Выбор сюжетов для своих балетов Чайковским: сказочность и фантастичность.

Вафина Ольга Леонидовна.

Выбор сюжетов для своих балетов Чайковским: сказочность и фантастичность

В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшего широкого применения в произведениях других жанров, – удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Все три балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Но считая фантастику принадлежностью именно балетного жанра и почти отказавшись от этого элемента в опере, Чайковский воплотил сказочные образы реалистические.

Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека. Поэтому не только сказочные герои-люди, но и заведомо фантастические существа (например, фея Сирени в «Спящей красавице») понятны и близки всем благодаря человеческим свойством характеров. Сочетание чудесного, необыкновенного, сказочного и лирического, душевного придает музыке балетов Чайковского неповторимую прелесть и очарование. 

Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и во всех его балетах. В музыке «Лебединого озера» преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня – девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то, как задушевный рассказ о печальной судьбе, то как взволнованно страстный порыв, то как патетический гимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Чайковского.

В сентябре 1875 года Чайковский написал Римскому-Корсакову: «По приглашению Московской дирекции пишу музыку к балету «Озеро лебедей». Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки».

В этом первом балете Чайковского было все, что волновало и всегда будет волновать композитора. Однако Петр Ильич признавался: за эту работу взялся «отчасти из-за денег». Он чувствовал, что почему-то не хочет писать на этот сюжет.

Образ одетых в воздушные белые одежды девушек-лебедей, обитающих по берегам заколдованного озера, восходит к традициям европейского романтического балета. Эту волшебную эпоху, чей свет уже почти померк к 1875 году, символизируют два великих балета: «Сильфида» Адольфа Нурри (1831), где блистала великая Мария Тальони, и «Жизель» Адольфа Шарля Адана (1841) по сценарию поэта-романтика Теофиля Готье.

В 1831 г. художник парижской Опера Эжен Лами придумал переживший века балетный костюм: несколько кисейных юбок, или тюников, вздувающих колоколом верхнюю юбку из белой ткани. Над юбкой в виде опрокинутого венчика цветка возвышается гладкий корсаж, украшенный букетиком цветов. Узкая шелковая лента повязана вокруг талии, цветочная гирлянда дрожит в гладко зачесанных волосах. Этот наряд, созданный для Марии Тальони в партии Сильфиды, станет не только символом поэтической мечты об идеальной, неуловимой, почти бесплотной женственности, но и атрибутом романтического балета.

В 30-е годы XIX века образ эфемерного существа, наполовину духа стихий, наполовину женщины, был самым популярным в европейском музыкальном театре. Вначале 1840-х годов, когда сцены европейских театров начал завоевывать шедевр Адана, этот волшебный образ приобретает мрачную двойственность: мертвенно-бледная Жизель среди кладбищенских цветов, в хороводе виллисов (девушек, умерших до свадьбы).

Позднее под влиянием балета Чайковского образ девушек-лебедей, танцующих по берегам заколдованного озера, сольется с русским образом Царевны-Лебеди, столь популярной в искусстве Серебряного века.

Но в 1875 г. это был откровенно старомодный сюжет для балета с крайне скудным бюджетом (рецензенты подивятся убогости декораций К.Ф. Вальца, К. Гроппиуса, И. Шангина). Вероятно, к удивлению администрации, первая постановка «Лебединого озера» пройдет 39 раз, достаточно для того, чтобы даже принести прибыль.

В традициях романтического балетного театра сценарист занимал следующее по важности место после хореографа. А в иерархии подготовки спектакля он стоял даже выше композитора. Либретто балета вместе с костюмами и эскизами декораций обычно хранилось в архивах театров, между тем как музыкальную партитуру могли за ненадобностью просто выкинуть.

Однако в том, что касается первой редакции «Лебединого озера», от авторства отказывались все. Иногда авторами первого либретто называют В.П. Бегичева и В.Ф. Гельцера, иногда считают, что они были только консультантами Чайковского. Неясен и источник самого знаменитого русского балета: одни указывают на сказку писателя Музеуса «Лебединый пруд», другие — на повесть «Ундина» Фридриха де ла Мотт Фуке, хотя последняя (как в подлиннике Фуке, так и в переводе Василия Андреевича Жуковского) не имеет ничего общего с «Лебединым озером».

Обычно Чайковский не мог работать, если не чувствовал глубокого внутреннего родства со своим сюжетом. Однако в «Лебедином озере» его что-то безотчетно тревожило. Недаром он упоминал, что стал писать «из-за денег». Так с Чайковским бывало и до, и после: тогда композитор, обычно столь аккуратный и ответственный, старался либо оттянуть работу, либо не писать вообще. В 1880-е годы он несколько лет подряд отказывался писать оперу «Пиковая дама» (в которой слишком много говорится о самоубийстве), утверждая, что сюжет его не привлекает.

Принц Зигфрид празднует свое совершеннолетие в парке. Увидев пролетающую лебединую стаю, он бросает друзей и убегает вслед за птицами. В лесу, на берегу озера, среди девушек-лебедей принц находит добрую фею Одетту и клянется ей в вечной любви. На голове у феи корона, которая защищает ее от преследований Мачехи-совы — воплощения сил зла и рока. В следующем действии балета Зигфрид должен выбрать себе невесту. На балу появляется Одиллия, которую принц принимает за свою возлюбленную Одетту, и выбирает ее в жены. Поняв, что совершил роковую ошибку, Зигфрид бросается к озеру и умоляет Одетту о прощении. Он надеется, что фея лебединого озера уйдет с ним в мир людей. Появляется Мачеха-сова, которой принц бросает вызов. Рок побеждает, и Одетта и Зигфрид тонут в волнах разбушевавшегося озера.

Образ старой ведьмы Мачехи-совы — воплощение ожившей смерти — будет встречаться в более поздних произведениях Чайковского. Это и злая фея в балете «Спящая красавица», чье появление сопровождается оркестровыми страницами бетховенской мощи. И, конечно, это старая Графиня из «Пиковой дамы», которую композитор называл «страшным существом».

Однако в дальнейшем этот образ из либретто балета исчезнет.

Пожалуй, впервые с такой силой на балетной сцене зазвучала тема рока. Именно в период создания «Лебединого озера» композитор был одержим этой темой. Одновременно с балетом писалась симфоническая фантазия «Франческа да Римини» на его любимый сюжет из пятой песни «Ада» Данте: об убитых влюбленных Паоло и Франческе, неразлучных в аду. В мае 1877 г. будет создана и Четвертая симфония – первая, в которую Чайковский ввел то, что он назвал «темой фатума».

Впервые взявшись за сочинение балета, Чайковский создал полноценную, красочную симфоническую партитуру. Иногда утверждают, что он совершил революцию в балетной музыке. Нет, он не был первым.

Уже в XVIII в. среди европейских музыкантов поддерживалось мнение, что балетный спектакль должен озвучиваться серьезными, глубокими оркестровыми произведениями – так считал, например, Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787). В 1821 г. французский музыковед Франсуа Анри Жозеф Кастиль-Блаз (1784–1857) писал, например, что «прекрасные симфонии Гайдна, концерты, скрипичные дуэты, сонаты, романсы, баркаролы – все служит для сочинения действенных балетов». Даже Людвиг ван Бетховен отдал должное балетному искусству: он написал героический балет «Творения Прометея, или Власть музыки и танца».

Музыка «Лебединого озера» может исполняться как самостоятельное симфоническое произведение. Причем это единственный из трех балетов Чайковского, чью музыку в ХХ веке будут широко использовать и для других балетных постановок. Так, балетмейстер Борис Эйфман поставит на эту музыку балет «Чайковский»: о том периоде жизни композитора, когда он сочинял «Лебединое озеро».

Музыкально-драматургический стержень всего балета — тема-лейтмотив «Лебединая песнь». (Некоторые исследователи сравнивали ее с элегической главной темой «Неоконченной симфонии» Франца Шуберта). Она появляется в первых тактах увертюры и варьируется вплоть до финала, незаметно связывая между собой все остальные музыкальные темы и формы. Благодаря ей балет не распадается (как это бывало у других авторов, даже у Адана) на множество вставных танцевальных номеров: все они, при внешнем блеске и разнообразии, кажутся частью единого целого. При этом Чайковский не забывает, что пишет танцевальную музыку: в ходе действия он использует еще один лейтмотив, на этот раз ритмический – это вальс, романтический, элегический, меланхолический, реже ликующий, который проникает почти во все эпизоды «Лебединого озера». «Крестьянский вальс», «Вальс лебедей» и «Вальс невест» – первые крупные танцевально-симфонические формы, прообраз русской балетной музыки будущего.

Совершенно новым для романтических балетов стал образ главного героя — принца Зигфрида. До сих пор все мужчины – возлюбленные сценических фей, ундин и саламандр занимали в балетах подчиненное положение. Их роль сводилась к тому, чтобы слегка придерживать за ленту на талии улетающих со сцены сильфид. (Иногда постановщики доводили этот принцип до абсурда: в «Сильфиде» 1831 года главный герой, возлюбленный Сильфиды, вообще не танцует.)

Зато Зигфрид у Чайковского – это герой, который борется за свою любовь, проходит через страдания и гибнет, бросив вызов року. Героический мужской танец, стремительный, отточенный, исполненный мощи – тот, которым в начале ХХ в. будут ошеломлены парижские зрители русских сезонов, – был заложен Чайковским в музыке «Лебединого озера».

Настоящей сенсацией «Лебединое озеро» станет лишь после смерти Чайковского. В 1894 г. Мариус Петипа и Лев Иванов сделали новую редакцию балета. Именно в посмертной петербургской постановке впервые появились находки, которые позднее приведут в восторг весь мир: «танец маленьких лебедей», трепетные белоснежные пачки второго «белого акта» на берегу заколдованного озера, дьявольские 32 фуэте Черного лебедя в сцене помолвки принца.

Водоразделом между первой и второй постановкой балета стало международное событие, которое заставило иначе взглянуть на сюжет «Лебединого озера».

13 июня 1886 г. в водах Штарнбергского озера погиб король, меценат, мечтатель, страстный почитатель и покровитель Рихарда Вагнера – Людвиг II Баварский. Эта трагедия, взволновавшая Европу, будет долго вдохновлять художников: в ХХ веке в Италии Лукино Висконти снимет эпический фильм «Людвиг» с Хельмутом Бергером в главной роли.

Жизнь короля Людвига проходила в поисках идеала. Символом своей жизни он сделал лебедя (птицу Лоэнгрина из одноименной оперы Вагнера, потрясшей его до глубины души). Лебедь изображался на королевском гербе и даже на распятии в спальне. Монарх был одержим архитектурными и оформительскими фантазиями, за которыми не поспевали его любимые архитекторы и дизайнеры Эдуард Ридель, Георг Долман и Юлиус Хофман. В его дворцах византийский стиль смешивался со стилем Людовика XIV и с неоготикой. Один из фантастических замков Людвига II Баварского назывался Лебединым: из его окна король любовался горным Лебединым озером, по которому в те времена плавали прекрасные птицы.

В конце жизни король был отстранен от власти, объявлен душевнобольным и находился под домашним арестом. По распространенной версии, он застрелил своего врача в состоянии душевного помрачения и бросился в озеро. Чайковский прозрачно назвал гибель Людвига Баварского «ужасной», а обстоятельства, приведшие к ней, «злодейством».

Однако рассказанная в «Лебедином озере» история принца-мечтателя, который находит смерть в волнах, к концу 1880-х гг. приобрела острое политическое звучание. Сентиментальная сказка, в духе банальных сюжетов романтического балета, оказалась опасным пророчеством, чреватым международными осложнениями. Дирекции Московских театров, причастной к постановке 1877 г., вряд ли в 1886-м хотелось вспоминать, кто протащил на сцену этот милый сюжет про прудик с лебедями.

Вероятно, именно поэтому для второй постановки балета в 1894 г. понадобится фигура официального либреттиста. Наилучшим кандидатом оказался младший брат композитора Модест Чайковский, умный либреттист, с замечательным чувством музыкального театра. Модест Ильич смело поставил на либретто свое имя и при этом внес в него небольшие, но важные изменения.

Он заменил женский персонаж, Мачеху-сову, на мужчину – Злого гения. Тем самым уравновесилась структура сюжета и образовались две полярности. У небесного существа, белого лебедя Одетты, в балете Чайковского уже был злой земной двойник – черный лебедь Одиллия. Теперь черный двойник появился и у принца-мечтателя. Этот двойник, способный заколдовать окружающий мир, олицетворяет темные стороны души и разрушительную мощь власти.

В этом виде новое либретто (вместе с классической хореографической версией Петипа и Иванова) получило признание во всем мире. На долгие годы потерял важность вопрос, кто в 1875–1876 гг., за девять лет до трагедии на Штарнбергском озере, увидел – как в пророческом сне – корону, упавшую в Лебединое озеро.

Только в ХХ в. будут предприняты первые попытки вернуть на сцену авторский вариант либретто – написанного, вероятно, самим Чайковским. Величие музыки Чайковского придало иное измерение трагедии 1886 года. Если в представлениях образованного общества XIX в. жизнь Людвига Баварского была неразрывно связана с музыкой Рихарда Вагнера, то в ХХ в. многие будут воспринимать жизнь и смерть короля-мечтателя сквозь дымку меланхолической музыки к «Лебединому озеру». Как историю Людвига Баварского поставит балет Чайковского и Джон Ноймайер.

В финале, после отчаянной схватки, Черный гений побеждает: он берет безжизненное тело короля на руки и уносит его в глубокие воды Лебединого озера.

Первоначально Чайковский задумал трагический финал с гибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующих постановках. В первой постановке «Лебединого озера» (1877, Московский Большой театр, балетмейстер В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервые были найдены пластический лейтмотив темы лебедей («плывущий арабеск»), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановка стала основой всех последующих версий «Лебединого озера».

Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А. Всеволожскому. В его интерпретации направленность сюжета и постановки сводились к следующему: «Я задумал написать либретто на "La Belle an bois dormant" по сказке Перро. Хочу «mise en scene» сделать в духе Louis XIV – тут может разыграться фантазия – сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и прочие. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро – тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода и др.».

Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М. Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала «Русский вестник». Чайковский писал одному из чиновников конторы Императорских театров: «Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится, и я с величайшим удовольствием займусь им».

Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. во Фроловском (эскизы III д., финала 1 д. были сделаны во время заграничного путешествия, а также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на «Средиземное море», во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 года во Фроловском.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М.И. Чайковский: Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов».

Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини в целостном виде появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении – в финалах Пролога I д., в сцене феи Сирени – Дезире II д., в симфоническом антракте «Сон». Сюита героев сказок Перро не столько традиционно-балетный «концерт», сколько цепь миниатюрных лирико-психологических зарисовок, мимолетное отражение основных «настроений» музыки балета («Кот и кошечка», «Золушка и принц Фортюне», «Синяя птица и принцесса Флорина»). Музыка стилизованных танцев свидетельствует о проникновении в стилистику балета классицистского письма. Сказочный мотив сна – поиски красоты, пробуждения к жизни – получают в музыке Чайковского большое развитие. В «Спящей красавице» использованы жанры «прошлых эпох» (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров «в стиле XVIII в.» (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).

Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге 3. 01. 1890 г. балетмейстер М. Петипа, художники Г. Левот, И.П. Андреев, К.М. Иванов, М.А. Шишков, М.И. Бочаров (декорации), И.А. Всеволожский (костюмы), дирижер Р. Дриго; Аврора – К. Брианца, Дезире – П.А. Гердт, фея Сирени – М.М. Петипа. Пресса оказалась очень благосклонной к спектаклю. На генеральной репетиции его присутствовал Император с семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.

Премьера балета в Мариинском Театре в Санкт-Петербурге 15 января 1890 года получила более благоприятные почести, чем «Лебединое Озеро» в прессе, но Чайковский никогда не имел такую роскошь, как засвидетельствование мгновенного успеха своей работы в театрах вне России. Он умер в 1893 году. К 1903 году «Спящая красавица» была вторым самым популярным балетом в репертуаре Имперского Балета (Петипа/Пугни, «Дочь Фарона» была первой), будучи поставленной 200 раз только за 10 лет.

Балетные постановки, ставящиеся в «La Scala» в Милане, не выказывали большой интерес к этому балету, и только в 1921 году, в Лондоне, балет, наконец-то, был представлен широкой публике, и в конечном счете получил постоянное место в классическом репертуаре. В 1999 году Кировский Балет восстановил оригинальную постановку 1899 года, включая воспроизводство оригинальных составов и костюмов.

«Спящая красавица» - самый длинный балет Чайковского, который длится почти четыре часа. Его почти всегда сокращают.

В 1889 Чайковский закончил балет «Спящая красавица» (1890, Мариинский театр). Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологической разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Основной драматургический конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во многих эпизодах она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио с лирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды («Панорама», «Сон»). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. «Спящая красавица» стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонического и ансамблевого танца.

Последний балет Чайковского – «Щелкунчик» (соч. 1891; пост, в 1892, Мариинский театр, балетмейстер Иванов). Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонических сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Чайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, национальные танцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и др.).

Все свои балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях. До Чайковского музыка в балетных спектаклях имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в том числе в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и других русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле.

Суть реформы Чайковского – коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского «дансантна», то есть, создана с учетом ее танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципами и стилевыми особенностями балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом.

С даты окончания «Лебединого озера» балетный театр вступил в новый этап своего развития. Буднично, в спешке, завершенной партитуре суждена была мировая слава и невиданная, пожалуй, популярность. Подобно «Гамлету» и «Дон Кихоту», «Джаконде» и «Кармен», «Лебединое озеро» прочно вошло в круг самых любимых созданий человечества.

В чем удивительная сила воздействия этой музыки? Музыки, отрывки которой мы порой слышим ежедневно. Музыки, которая так приелась и которая тем не менее всякий раз нас волнует своими столь знакомыми мелодиями?

Какая-то магическая власть скрыта в этом балете. Напеть лебединую тему, наверное, может каждый, даже не обладая особым слухом. А «танец маленьких лебедей», неаполитанская песенка, адажио – с известностью этих номеров не сравниться никаким шлягерам. В нашей обычной музыкальной памяти мы храним не так много мелодий, но среди них одно из наиболее видных мест занимают мелодии «Лебединого озера».   

С «Лебединым озером» балетный театр вступил в сферу симфонической музыки, потребовавшей пересмотра традиционной постановочной методики, выработки новых симфонически организованных структур танца, путь к которым хотя и наметился ранее, но тем не менее не имел перспектив без союза с музыкой принципиально иного уровня мышления, чем музыка присяжных балетных композиторов.

С «Лебединым озером» балетный театр открыл и новые принципы драматургии спектакля. Появление этого балета обусловило поиск сквозного танцевального действия, лирического типа драматургии или же, говоря иначе, непрерывного повествования: не изложения ходов причудливой фабулы, а внутреннего раскрытия психологии и характеров, отраженных в хореографических образах. 

В «Лебедином озере» по-новому была осмысленна действенность танцевальных номеров. В партитуре балета нет недейственных танцев, ибо понятия танца и действия слиты здесь воедино. Это, пожалуй, одно из главных реформаторских по смыслу открытий Чайковского.

Балет прожил на сцене уже более ста лет. Сценическая судьба его складывалась по-разному не безмятежно, но драматически. Неизменно любимый зрителями, он трудно утверждался, вступая в конфликты со своими постановками, порой проигрывая в спорах с ними, но постоянно маня к себе наиболее талантливых ищущих хореографов, словно являясь для них той заветной «Синей птицей», обладание которой сулит счастье.

Среди произведений позднего периода творческого пути Чайковского «Щелкунчик» занимает особое место: он не вписывается в сложившуюся в тот период традицию балетного жанра. Для Чайковского этот балет также является новаторским сочинением, ключевым для понимания позднего стиля композитора, его идейных устремлений, поисков смысла жизни, нравственных оценок. Темы детства и смерти, красоты нравственного подвига и предательства – вот основные образные сферы музыки Чайковского.

Традиционно в русском балетном театре «Щелкунчик» воспринимался как оптимистическая детская сказка, а философский подтекст был скрыт под пышностью и красотой сценического оформления, волшебства в сюжете. Именно поэтому балетмейстеры всего мира постоянно обращаются к этому балету Чайковского, находя в нем все новые и новые аспекты и в сюжете, и в музыкальной драматургии. Поистине неисчерпаемы глубинные слои музыки Чайковского. Содержательная многослойность сказки Гофмана и ее музыкальное воплощение в балете Чайковского было замечено лишь в ХХ веке.

Балет сочинялся Чайковским в течение 1891-1892 года по заказу И.А. Всеволожского. Интересно, что сюжет известной сказки Гофмана (в переделке Дюма-сына) знаменитый балетмейстер М.Петипа разработал несколько ранее для ученического спектакля в Балетном училище императорских театров в Петербурге. Позже он разработал сценарий для Чайковского, создал балетмейстерский план будущего спектакля. Но ставил балет другой балетмейстер – Л. Иванов, ранее поставивший 2 акт «Лебединого озера», который живет до сих пор на сценах ведущих театров мира. Судьба «Щелкунчика» была очень противоречивой: успех у публики и страшная ругань критики – это начало. Позже поиски гармонии между музыкой Чайковского и сюжетом привели к множеству трактовок этой, казалось бы, простой и ясной сказки. Поэтому «Щелкунчик» остается и на сегодняшний день одной из постоянно открываемых симфонических балетных партитур Чайковского.

Религиозно-мифологические представления в сюжете «Щелкунчика» связаны с двумя ключевыми и кульминационными в драматургии мотивами – «роста елки» и зимы (зимнего леса), выражающими философский подтекст музыки балета. Рост елки – это вхождение на небо, движение в иной, небесный мир (по древнему верованию – царство мертвых); зима – символ застывания, замирания, остановки в развитии, т.е. смерти – перед Конфетенбургом – своего рода подготовка к неземному миру, путь в который проходит через лес.

На несколько смысловых сфер подразделяется и содержательная структура «Щелкунчика»: детские сцены, сцены со взрослыми, фантастические, романтические, религиозно-пантеистические сцены, сцены масок-марионеток. Каждой сфере соответствует особая манера, приемы письма, лексика, поэтому стиль балета в целом - многозначен и основывается на влиянии и претворении различных культурных слоев и традиций. Это культура XVIII века (детские сцены, неоклассические аллюзии, маски дивертисмента; танец пастушков – в духе культа галантности,); французская культура (взрослые сцены, интонации маршей Французской революции и мотивов французских народных массовых танцев; цитирование песен «Добрый путь, дорогой Дюмоле», «Каде Руссель», «Жирофле-Жирофля»); немецкая культура в дважды опосредованном преломлении (ритуальный танец «гросфатер» как отсвет образов любимого Чайковским Шумана в изображении бюргерства и филистерства.

Музыка увертюры сразу же вводит слушателя в мир образов «Щелкунчика». Драма разыгрывается среди детей и кукол. Здесь все миниатюрно, подвижно, наивно-грациозно, все по-детски конкретно, здесь много веселой и лукавой игры и игрушечной механичности. Изложение двух тем и скромно варьированное повторение их (экспозиция и реприза) – такова лаконичная форма увертюры, соответствующая общему выразительному, точному и сжатому стилю детских сцен «Щелкунчика».

Сцена подготовки к детскому празднику. Хозяева дома и гости украшают рождественскую елку. Слуги разносят угощение. Все время прибывают новые гости, и оживление усиливается. Бьет девять. При каждом ударе сова на часах хлопает крыльями. Музыка начала сцены передает веселую и уютную атмосферу домашнего праздника. Звучит тема боя часов с таинственными аккордами и причудливыми ходами бас-кларнета. Наконец, елка украшена и освещена. Шумной гурьбой вбегают дети. Они останавливаются, с восторгом любуясь украшениями и ярким светом. Хозяин дома велит играть марш и приступает к раздаче подарков.

Шествие юных гостей, получающих подарки, сопровождается характерной музыкой «детского марша». Здесь, как и в увертюре, чувствуется миниатюрность и упругая легкость детских движений, наивная серьезность и мальчишеский задор. После раздачи подарков начинаются танцы.

За коротеньким галопом детей следует медленный танец в движении менуэта: выход щеголевато одетых гостей-родителей. После этого исполняется бойкое танцевальное Allegro в ритме тарантеллы. В зале появляется новый гость – советник Дроссельмейер. Он внушает детям страх. В этот момент снова бьют часы и сова машет крыльями. Дети испуганно жмутся к родителям, но вид игрушек, которые принес гость, постепенно успокаивает их. Таинственный гость велит принести две коробки: из одной он достает большой кочан капусты – это подарок Кларе, из другой – большой пирог, это для Фрица. И дети и взрослые удивленно переглядываются. Дроссельмейер улыбаясь, велит поставить перед ним оба подарка. Он заводит механизмы, и к великому удивлению детей из капусты выходит кукла, а из пирога – солдат. Ожившие игрушки танцуют.

Дети в восторге; Клара и Фриц хотят завладеть новыми игрушками, но Зильбергауз, опасаясь за целость дорогих подарков, велит унести их. Чтобы утешить детей, Дроссельмейер дарит им новую забавную игрушку – Щелкунчика: этим играть можно. Вальсообразную музыку первой части сцены сменяет грациозная полька, иллюстрирующая игру с новой куклой. Дроссельмейер показывает, как Щелкунчик ловко раскалывает орешки. Новая игрушка особенно нравится Кларе, она чувствует жалость и нежность к неуклюжему Щелкунчику, она хотела бы забрать его и не отдавать никому. Но родители разъясняют, что кукла принадлежит не ей одной. Клара с ужасом смотрит, как Фриц засовывает Щелкунчику в рот большой орех и зубы бедной деревянной куклы с треском ломаются. Фриц со смехом бросает игрушку. Клара поднимает своего любимца и старается утешить его.

Детям пора спать. Клара просит позволения взять с собой больного Щелкунчика, но ей отказывают. Она заботливо укутывает любимую куклу и с грустью уходит. В спокойной и ласково-«сонной» музыке звучит тема колыбельной Клары. Опустевшую комнату освещает льющийся из окна лунный свет. В доме уже все улеглись, но Клара хочет еще раз взглянуть на больного Щелкунчика и тихо пробирается в гостиную. Ей страшно. Она осторожно подходит к постели куклы, от которой, как ей кажется, исходит фантастический свет. Бьет полночь, и девочка замечает, что сова на часах превратилась в советника Дроссельмейера, который насмешливо глядит на нее.

Война игрушек и мышей. Солдатик-часовой окликает: «Кто идет?» Не услышав ответа, он стреляет. Куклы перепуганы. Часовой будит зайцев-барабанщиков, и они бьют тревогу. Появляются пряничные солдаты, которые строятся в ряды. В мышином войске – оживление. Начинается первая битва. Мыши побеждают и жадно поедают пряничных солдатиков. Тогда Щелкунчик, несмотря на раны, поднимается с постели и созывает свою старую гвардию: из ящиков выходят и строятся в правильные каре оловянные солдаты. Во главе вражеского войска становится сам Мышиный король. Начинается второе сражение.

Гномы с факелами выстраиваются под деревьями. Они приветствуют Клару и сопровождающего ее прекрасного юношу. Звучит музыка светлого Andante, напоминающая по постепенности нарастания звуковой силы и яркости красок эпизод «видения» Клары из предшествующей картины.

Падают крупные хлопья снега. Поднимается вихрь, и снежинки быстро кружатся. Постепенно метель утихает, свет луны искрится на снегу. В этом эпизоде танцевальность соединяется с яркой картинностью: музыка рисует легкое и немного призрачное в рассеянном свете луны кружение снежинок. Вместе с тем – это и «картина настроения», где выражены тревога и очарование волшебного сна Клары. Замечательна главная, беспокойно мелькающая тема вальса. Средняя часть вальса ярко контрастна. Сумрак тревожной ночи вдруг рассеивается, и звучит чудесное светлое пение детских голосов (хор за сценой).

Началу действия предшествует симфоническое введение. Праздничная музыка переливается радужной игрой красок и воздушными струящимися пассажами арф и челесты. Развитие этой музыки, все более светлеющей и искрящейся, иллюстрирует следующую сцену. В сказочном царстве сластей ожидают возвращения принца Щелкунчика вместе с его избавительницей Кларой. Готовится пышный праздник. Фея Драже, сопровождающий ее принц Коклюш и свита выходят из сахарного павильона. Феи и различные сласти кланяются ей, серебряные солдатики отдают ей честь. Повелительница фей просит оказать гостям достойный прием.

По реке из розовой воды в золотой ладье приплывают Клара и принц Щелкунчик. Звучание оркестра создает впечатление сверкающих на солнце водяных струй. В программе, которой руководствовался композитор, эта сцена описана так: «Река розовой воды начинает заметно вздуваться и на ее бушующей поверхности показывается Клара и благодетельный принц в колеснице из раковины, усеянной каменьями, сверкающей на солнце и влекомой золотыми дельфинами с поднятыми головами. Они (дельфины) выбрасывают вверх столбы сверкающих струй розовой влаги, падающих вниз и переливающихся всеми цветами радуги». Бравурный, блестящий танец в испанском стиле. Главная тема у солирующей трубы.

На монотонном, едва мерцающем фоне (выдержанные квинты у виолончелей и альтов) вырисовывается нежная мелодия скрипок. Композитор использовал здесь мелодию грузинской народной колыбельной песни «Спи, фиалка», запись которой была им получена от М.М. Ипполитова-Иванова. Это мир «знойной», изысканной и завораживающей лирики медленных восточных танцев. По определению либреттиста, «сладостная, чарующая музыка».

Музыка необычайно характерна по подбору тембров и изложению. Отрывистые терции у низких фаготов и на этом фоне пронзительно свистящая мелодия флейты пикколо с колким и прыгающим продолжением у струнных pizzicato – все это создает впечатление оригинальной комической игрушечности. Кажется, будто пляшут смешные фарфоровые статуэтки.

Живой, ярко-темпераментный танец в русском народном стиле. К концу – убыстряется и заканчивается настоящим вихрем плясового движения. По замыслу либреттиста, игрушечные пастушки «танцуют, играя на дудочках, сделанных из камыша». Замечательной находкой композитора является главная тема танца: пасторальная мелодия трех флейт. Ее красота неотделима от природы инструмента: будто сама душа флейты вселилась в эту музыку, легкую и подвижную, как ветерок в «звонких скважинах пустого тростника».

Быстрый и остро ритмованный танец Полишинелей, за которым следует более умеренный по темпу комический танец Мамаши Жигонь с ее детишками, вылезающими из-под юбки; далее – общий групповой танец на музыке Полишинелей. Маленький человек в золотой парче (мажордом) ударяет в ладоши: появляются 36 танцовщиц и 36 танцовщиков, одетых цветами. Они несут большой букет, который дарят жениху и невесте. После этого начинается общий большой вальс. «Вальс цветов» наряду со следующим «Pas de deux», является вершиной праздничного дивертисмента «Щелкунчика». Вальс начинается вступлением с большой виртуозной каденцией арфы. Главная тема поручена валторнам. Господствуя на протяжении всего вальса как выражение его основного настроения – пышной и торжественной праздничности, – эта тема служит, однако, лишь первой ступенькой в той лестнице мелодических красот, которую воздвигает здесь фантазия композитора.

Чайковский обогатил балетную музыку симфонизмом, неотъемлемым свойством своего музыкального мышления. Симфонизм как метод отражения действительности одинаково свойствен произведениям Чайковского во всех жанрах: и в оперном, и в симфоническом, и в балетном. Использование его стало необходимым, прежде всего, вследствие общей направленности содержания всего творчества Чайковского, воплощения и раскрытия значительных проблем человеческой жизни. Балеты как особая часть наследия композитора в специфических формах и образах отражают серьезные и глубокие идеи.

Как оперный композитор – Чайковский обогащал балетную партитуру приемами и методами оперной драматургии. В связи с этим для него очень важным был вопрос о драматической основе балета. Подходя к балету как к драматическому произведению, Чайков­ский в музыкальном воплощении пользовался средствами, общими и для оперы, и для программной симфонии.

По высказываниям композитора известно, что сказочно-фантасти­ческий сюжет он считал возможным для себя воплощать только в жанре балета, тогда как опера должна быть связана с жизнью реальных лю­дей в конкретной обстановке. Обращение к сказке в балете вызвано не только тем, что язык танца как искусства обладает большей услов­ностью, но также той ролью, которую должен был сыграть балет в утверждении основной темы творчества Чайковского – стремления чело­века к счастью и победа над мраком и злом.

В отличие от оперных героев Чайковского, которые часто трагически завершают свой жизненный путь, герои балетов достигают же­ланной цели и приближаются к своей мечте

Сказочные герои балетов близки оперным образам, и в этом не­возможно не видеть претворения глинкинских «русланистских» тради­ций. Вполне уместны проведенные в труде Ю. И. Слонимского теат­ральные и литературные аналогии Одетты, Авроры и Клары с Татьяной, Иолантой и другими женскими образами Чайковского, а также с не­которыми героинями произведений Толстого, отчасти Тургенева. Вместе с тем само понятие «образ героя» в балетном спектакле, в сравнении с оперным и тем более литературным, несколько иное. Налетный образ имеет более обобщенный характер и в этом смысле ближе к симфоническому. Действительно, образ Одетты – образ любви, надежды, радости, томления и страдания – складывается не только из музыки сольных эпизодов партии героини, но и всей лирической сферы балета, раскрывающейся, прежде всего, в «лебединых» актах. То же самое можно сказать и об Авроре: в сюите из пролога феи награждают различными добродетелями маленькую принцессу, и их танцы уже становятся ее характеристикой, полной и разнообразной.

В параллелях с оперными и литературными героями раскрываются и другие важнейшие особенности балетных образов. Их человеческая (а не фантастическая!) сущность, мир чувств, несмотря на все окружающие их атрибуты, уводящие в глубь веков, очень современны, а характер, как и весь стиль произведений в целом, –русский, ни смотря на нерусские сюжеты. На это обстоятельство, обрати внимание еще Г.А. Ларош в своей статье, посвященной первой постановки «Спящей красавицы», и меткое его замечание по поводу особенностей национального стиля балета, который раскрывается «во внутреннем строении музыки преимущественно в основании стихии мелодий».

Один из важнейших принципов оперной драматургии Чайковского – показ образа в движении, постепенное изменение и обогащение характера – лежит в основе его балетных спектаклей. Лирический образ превращается в трагический («Лебединое озеро»), лирико-созерцательный – в патетический («Спящая красавица»), детские мечты – в юношески-мечтательные («Щелкунчик»). Балетному действию свойственна значительная степень симфонической обобщенности. Как в программных симфонических произведениях, подход композитора к балетной музыке определяется стремлением не иллюстрировать литературную основу, а передать основное содержание в собственно музыкальном развитии, в самостоятельном и обобщенном выражении идей и образов. Балетный образ, обладая конкретностью, психологической достоверностью оперного, одновременно более обобщен как симфонический, и в этом синтезе рождаются новые качества и особенности театрально-симфонической музыки Чайковского.

Список литературы

1. Беляева Е., Вязовкина В., Конаев С. «Сравнительная таблица постановок «Лебединого озера»» // Газета «Большой театр», № 8, ноябрь-декабрь 2002.

2. Вальц К. Шестьдесят лет в театре. – Л.: 1928.

3. Демидов А. «Лебединое озеро». – М.: Искусство, 1985.

4. Добровольская Г.Н. «Щелкунчик» (шедевры балета). – СПб.: Российский институт истории искусств, 1996. – 201 с.

5. Житомирский Д.В. Балеты Чайковского. – М.: Госуд. муз. издат., 1957. – 162 с.

6. Зарубин В.И. Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене 1825-1997. – М.: Элис Лак, 1998.

7. Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. – М, 1896.

8. Ларош ГА. Собрание музыкально-критических статей. – М.-П.: Т. II, ч.2, 1924.

9. Розанова Ю.А. Симфонические принципы балетом Чайковского. – М.: Музыка, 1976. – 184 с.

10. Скромный наблюдатель (А.Л. Лукин) // Наблюдения и заметки. «Русские ведомости», 1877, N50, 26 февраля, С. 2.

11. Слонимский Ю.А. «Лебединое озеро» П. Чайковского. – Л.: Госуд муз. издат., 1962. – 80 с..

12. «Театральная газета», 1876, N100, 19 октября, С. 390.

13. Туманина Н.В. Чайковский и музыкальный театр. – М.: Госуд. муз. издат., 1961. – 280 с.

14. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. – М.: Юргенсон, т. I, 1900.

15. Чайковский на московской сцене. – М.–Л.: Музгиз, 1940.

16. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. II. – М.-Л.: «Academia», 1935; т. III. Асас1еппа, 1936.

17. Энциклопедия «Русский балет». – М.: Согласие, 1997.

Краткое описание документа:

Три величайших балета Чайковского основаны на сказочных сюжетах. Но считая фантастику принадлежностью именно балетного жанра и почти отказавшись от этого элемента в опере, Чайковский воплотил сказочные образы реалистические.

Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности.

В 1889 Чайковский закончил балет «Спящая красавица» (1890, Мариинский театр). Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского.

Последний балет Чайковского – «Щелкунчик» (соч. 1891; пост, в 1892, Мариинский театр, балетмейстер Иванов). Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы.