ВИДЫ ПОЛИФОНИИ. ЗНАЧЕНИЕ НАВЫКОВ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО В ДШИ.

                 Муниципальное казённое учреждение дополнительного                                             образования «Новомайнская  детская школа искусств»                                                    

                               МЕТОДИЧЕСКАЯ  РАЗРАБОТКА       

                 « ВИДЫ  ПОЛИФОНИИ.  ЗНАЧЕНИЕ  НАВЫКОВ                                          ТЕОРЕТИЧЕСКОГО  АНАЛИЗА  НА УРОКАХ                                                               ФОРТЕПИАНО  В  ДШИ»

                                                                  Подготовила: преподаватель                                                                            I квалификационной категории                                                                        Шевкопляс В.В.

                                      р.п. Новая Майна                                                                                                                                                                                                                   2018

                                         Содержание                                                              I. Вступительная часть    ………………………………………………….стр.2     Развитие полифонического слуха: знакомство и работа от простой полифонии и постепенный переход к более сложной.                                           II.Основная часть

Типы полифонии………………………………………………………….стр.2   1.Неимитационная:………………………………………………………. стр.2   а) подголосочная…………………………………………………………. стр.2       б) контрастная……………………………………………………………. стр.2       2. Имитационная  (канон, инвенция, фуга)…………………………….. стр.3       а) строение………………………………………………………………... стр.3       б) приемы…………………………………………………………………. стр.3       III. Инвенция и фуга……………………………………………………… стр.3        1. Общая этих форм – основная музыкальная мысль – тема…………...стр.3         2. Различие этих форм  ( начинаются по - разному, разное                    количество частей )……………………………………………………….. стр.3     3. Инвенция…………………………………………………………………стр.4     4. Фуга  (строение) :………………………………………………………...стр.4     а) Экспозиция: тональный план – Т, Д (S)………………………………..стр.4       б) Разработка :  смена лада………………………………………………...стр.4         в) Реприза:утверждение Т; стретты – канообразное проведение темы…стр.4      г) Перекрещивание голосов………………………………………………..стр.4    III. Заключительная часть. Вывод…………………………………………стр.5      IV.Методическая литература………………………………………………стр.6 Приложение…………………………………………………………………стр.7                                                                                                                                                                                   

                                    I.Вступительная часть

         Развитие полифонического слуха: знакомство и работа от простой полифонии и постепенный переход к более сложной.                                                  Для общего музыкального воспитания обучающихся детской школы искусств чрезвычайно важное значение имеет развитие его полифонического слуха.                                                                                                                          Без способности услышать всю музыкальную ткань произведения, их согласованием, соподчинением друг другу, исполнитель не может создать художественно – полноценный образ.  Играет  ли обучающийся  гомофонно – гармоническую пьесу, ему всегда необходимо понять логику движения элементов фактуры, найти главные и второстепенные ее  линии, построить музыкальную перспективу разных планов звучания.                                                    В одном случае в ходе баса гомофонно – гармонической  пьесы нужно найти подголосок, в другом – услышать и ярче исполнить в аккордах звуки, образующие мелодический ход;  строение «ломаной» мелодии можно представить как скрытое двухголосие. Представляя себе взаимоподчиненность и в то же время контрастность всех элементов музыкальной ткани, исполнитель может создать живую картину.                                 Последовательно знакомясь с разными видами полифонических произведений, обучающиеся привыкают анализировать, определять мелодические линии голосов, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения.

                                        II.Основная часть

Типы полифонии                                                      

1.Неимитационная:                                                                                           Полифонию принято подразделять  по типу на имитационную и неимитационную.                                                                                                         Последняя объединяет подголосочную и контрастную.                           а)  Примером подголосочной полифонии могут служить обработки народных песен, в которых основная мелодия сопровождается подголосками, интонационно связанными с главным голосом. Например: такие пьесы из «Школы» Николаева, как «На горе, горе»  (обр.Лысенко, переложение Берковича), «От чего соловей». Здесь обучающийся без затруднения отличает главную мелодию от второстепенных.                                                б) Примером контрастной полифонии могут стать старинные танцы, небольшие клавирные пьесы типа «Маленьких прелюдий»  И.С.Баха.   Произведения такого типа изложения может быть и двух и трехголосным. Голоса «противопоставлены» друг другу по своему значению, представляют самостоятельные мелодические линии. Обычно в таких пьесах главный голос верхний. Например: ряд двухголосных пьес из «Нотная тетради» Анны – Магдалены Бах;   В.А.Моцарт  Менуэт Фа мажор ( «Школа» Николаева).               В трехчастных пьесах, как правило, один голос отдален, а два других – в тесном расположении и более зависимы друг от друга  ( И.С. Бах  Менуэт соль минор;  Полонез  соль  минор;  Сарабанда до минор из «Французской сюиты»  и т.д. ). В ряде прелюдий   И.С. Баха  можно заметить  прямую имитацию: голоса,  попеременно, перенимая один мелодический элемент образует «перекличку» между собой  ( «маленькие прелюдии»  ре минор,  Ми мажор, ля минор).                                                                                             2.Имитационная (канон, инвенция, фуга):                                                        а) К имитационной полифонии относятся такие формы, как канон, инвенция, фуга. В таких сочинениях голоса равноценно развиты, «полноправны», но также подчиняются закону «взаимной уступчивости» в построении ансамбля. б) В каноне мелодическая линия одного голоса неизменно повторяется другим, с некоторым «опозданием». Тот голос, который  все время начинает новую фразу, можно представить ребенку  как бы «учителем», а повторяющий за ним – «учеником». Очень важно понять кульминации мелодических фраз заключительные их спады: эти моменты между голосами не совпадают. Такие несовпадения фразировочных оттенков и создает «окраску» голосов, контрастность их звучания.                                                           Например:  

С. Майкапар, II вариация из «Вариации на русскую тему»  (Приложение  Пример  1) ;                                                                                    Г.Пахульский  «Каноническая  пьеса»   (  Приложение   Пример  2).    

                                      III. Инвенция и фуга.

1.Общая этих форм – основная музыкальная мысль – тема.                                      Инвенция и фуга – формы, построенные на основной музыкальной мысли – теме. Тема, представляющая «главное звено» произведения обычно изложена лаконично и определяет характер музыки в пьесе целиком. Инвенция не является какой  то самостоятельной музыкальной формой. Название «Инвенция» - « invento» («изобретение», «выдумка»)  ввел  И.С.Бах, написав для педагогических целей ряд пьес, близких по форме к фугам или форме фуг.                                                                                            2.Различие этих форм (начинаются по – разному, разное количество частей).                Но некоторые отличия между инвенцией и фугой все же есть. Например, фуга всегда начинается одноголосно, с проведении темы.             3.Инвенция.                          

        Часто начинается двухголосно: с изложение темы и одновременно контропункта  другого голоса (противосложения). В некоторых инвенциях форма двухчастная, с определенным окончанием первой части, тогда как форма фуги ближе к трехчастной, беспрерывность движения является отличительной особенностью строения фуги.                                                 4.Фуга (строение).                                                                                                     Обычно классическое строение фуги определяют, как трехчастное        (экспозиция, разработка, реприза).                                                                       а) Экспозиция – показ темы во всех голосах. Тональный план – чередование Т и Д ( реже S ). Тема, проведённая в главной тональности ( Т ), называется «вождь», тема в другом голосе ( в тональности Д и S ) называется «ответ» или «спутник». К первому «ответу» контропункт второго голоса образует противосложение. Все части фуги соединяются  между собой  инермедиями, которые обычно строятся на элементах темы или противостояния.           б) Разработка  отличается тональной неустойчивостью, большей напряженностью звучания; первое проведение темы часто проходит в другом ладу; интермедии отмечены характером развития.                                          в) Реприза утверждает главную тональность, часто начинается с проведения темы в основной тональности, но  не обязательно. Иногда в этом разделе фуги используется прием «тематического сгущения» - стретты; канонобразное  проведение темы. Стретта   динамизирует  звучание и потому встречается и в разработках.                                                                               г) Перекрещивание голосов.                                                                               В процессе развития музыкального материала движения голосов не всегда сохраняют постоянную «этажность», - голоса меняются местами. Такое изложение называется перекрещивание голосов.                                            д) Например:

И.С.Бах  Двухголосная инвенция   фа минор, т.12  (Приложение  Пример  3); И.С.Бах Трехголосная  инвенция  Ре  мажор, т.5 (Приложение   Пример  4 ).     

                            III. Заключительная часть. Выводы.

            В полифонических произведениях всех типов необходимо понимать мелодические линии  голосов  и слышать их совокупность. «Проследить» же движение мелодии разных голосов в их совокупности можно, придав каждому голосу «индивидуальность», характерность звучания, своеобразную окраску. Только это условие позволяет выявить полифоничность, а не просто гармоничность ткани при совместном  звучании голосов.                                            По этой же причине представляется необходимым показ полифонического произведения преподавателем. Живое звучание пьесы может дать обучающимуся эмоциональную зарядку, представлние о художественном целом и определить направление его поисков.     

                                 IV. Методическая литература.                                        

1.А.Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано».          

2.Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

3.Н.Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

4.Б.Милич «Воспитание ученика-пианиста».