Выступление на тему: "Работа баяниста-концертмейстера"

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР-БАЯНИСТ В ДЕТСКОМ ФОЛЬКЛОРНОМ КОЛЛЕКТИВЕ И АНСАМБЛЕ РУССКОЙ ПЕСНИ

Концертмейстер-баянист в фольклорном ансамбле и ансамбле русской песни является основообразующей фигурой коллектива, а в детском ансамбле эта роль особенно весома. Концертмейстер должен уметь создавать народную обработку, импровизировать, знать и воспроизводить подлинные этнографические музыкальные мотивы, быть всегда мобилизованным и быстрее всех реагировать на всевозможные «внезапные ситуации», под которыми я подразумеваю умение своевременно сменить тональность, подхватить коллектив с любого фрагмента песни, напомнить детям слова на сцене, если они их забыли.

Еще очень важное качество концертмейстера – не мешать ансамблю, хору, солисту. Часто встречаются проблемы, связанные с тем, что концертмейстер не соблюдает баланс между аккомпанементом и голосом, а проще говоря «забивает солиста», «плавает» в ритме и темпе от куплета к куплету, перетягивает на себя обязанности лидера. Бывает и наоборот, когда концертмейстер «вяжет» солиста, не давая тому показать темповое и смысловое развитие произведения (особенно остра эта проблема в работе с детскими коллективами, которые всегда «слушаются» концертмейстера, и, следовательно, вся ответственность за качество исполнения того или иного музыкального произведения ложится на него).

Данные проблемы показывают лишь общее положение дел для определения профессионализма того или иного концертмейстера. Вместе с этим нужно говорить ещё о многих нюансах данной профессии, разбирать каждую вышеуказанную проблему отдельно и в комплексе.

Раньше меня всегда волновал вопрос: почему, например, пианист или гитарист аккомпанируют красивее, чем баянист? Вроде бы в нотах, которые они перед собой ставят, ничего другого не написано, на баяне больше диапазонных возможностей, но всегда аккомпанемент на гитаре или фортепиано звучит солиднее.

Ответ простой.

Всё зависит от природы звукоизвлечения музыкального инструмента.Фортепиано и гитара — это богатство «педали», мягкий струнный тембр, звук, не режущий слух.

Теперь поговорим о баяне. Взятая, например, на фортепиано нота «до» второй октавы – это музыкальный звук, а взятая такая же нота на баяне – обычное «пи». В этом кроется ответ. Оказывается, аккомпанемент на баяне должен различаться с аккомпанементом на других музыкальных инструментах. Нужно добавлять больше звуков, вариаций, создавать иллюзию других музыкальных инструментов посредством различных приёмов игры.

Данный тезис подчёркивает и Михаил Князев – заслуженный работник культуры РФ, художественный руководитель ВИА «Очарование России». В работе с детским оркестром баянистов он постоянно сталкивается с подобной проблемой «обогащения звука». Недавно он взял в работу с оркестром баянистов и аккордеонистов Увертюру к опере «Кармен» Ж. Бизе. Из беседы с ним я узнал, что если взять данную увертюру для работы с оркестром, то нужно обязательно досочинить некоторые партии, придумать подголоски. Если же играть по партитуре симфонического оркестра, как собственно и играет симфонический оркестр, в оркестре баянистов мы получим скучное звучание, «плоский звук». Такая же проблема таится в аккомпанементе на этих музыкальных инструментах. На фортепиано, порой, достаточно играть бас с аккордами, использовать педаль, и аккомпанемент уже звучит красиво. На баяне же снова приходится применять больше приёмов игры и импровизации.

Таким образом, баян, являющийся почти универсальным музыкальным инструментом в репертуарном аспекте, имеет существенный тембральный изъян, который концертмейстеру-баянисту нужно уметь сглаживать за счет какой-либо неповторимой творческой жилки, богатого арсенала техники и приёмов игры, музыкальности, поэтичности, терпения.

Тема игры по нотам и без нот всегда актуальна для баяниста-концертмейстера. Первое, что нужно вспомнить – это о двух традициях баянной игры («письменной» и «устной»). Такое определение традиций игры на баяне даёт профессор кафедры Народных инструментов Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Юрий Ястребов.

Первая – «письменная» традиция включает в себя умение баяниста воспроизводить нотный материал по заранее записанным им же самим «шаблонам», а так же воспроизведение сочинений и аккомпанемента, созданных другими авторами. Сюда же можно отнести проблему «переложения», когда баянисту приходится, имея нотный материал для другого музыкального инструмента, воспроизводить данное произведение или аккомпанемент на баяне.

Вторая – «устная» традиция раскрывает многообразие воображения и фантазии концертмейстера-баяниста. Неизбежно заставляет его обращаться к  прошлому, а именно в русское село, деревню, где гармонисты, а ранее и музыканты, играющие на других русских народных инструментах, творили с помощью игры на слух бесконечные линии своих наигрышей, плясок, душевных мотивов. «Устная» традиция показывает, насколько концертмейстер фольклорного ансамбля и ансамбля русской песни владеет импровизацией, сколько времени из него может литься неоднообразная музыка при озвучивании фольклорного действа (праздников, игрищ, гуляний), которое на Руси затягивалось не на один и даже не на два часа.

Практика игры на баяне показывает, что современный концертмейстер-баянист должен уметь работать и в одной, и в другой традиции. Следовательно, ему важно заниматься постоянным самообразованием, читать ноты с листа, делать переложения, заниматься народной обработкой, изучать характерные черты исполнения и аккомпанемента народной музыки различных областей России, знать к каким именно Русским народным и Православным праздникам применять тот или иной музыкальный материал, держать собственный игровой аппарат в тонусе и мн. др.

Взаимодействие концертмейстера-баяниста с детьми остаётся актуальным аспектом. Это очень сложная, глубоко обсуждаемая тема, которой важно уделять пристальное внимание, как в училищах и вузах, где воспитывают профессиональных музыкантов, так и самим музыкантам. Концертмейстеру нужно:

1.  быть в постоянном контакте с детьми

2.  знать психологию ребёнка

3.  уметь предотвращать и исправлять ошибки детей

Разберём каждый тезис отдельно.

Что значит «быть в постоянном контакте с детьми»? Для анализа данного тезиса возьмём высшую точку изучения музыкального номера – выступление на сцене. Концертмейстер играет вступление, дети начинают петь. Здесь возникает первая проблема. Очень часто дети в пении под баян после отзвучавшего вступления начинают петь в более медленном темпе. Это происходит из-за того, что они своим слуховым восприятием не всегда понимают баянное вступление в отличии, например, от вступления фортепианного. В этот момент на первых словах песни концертмейстеру-баянисту важно удержать их в темпе вступления, или в близком вступлению темпе с помощью, например, более акцентированных нескольких тактов. Если этого не сделать сразу, то на протяжении долгого времени придётся в прямом смысле подгонять детский ансамбль, что со стороны будет, безусловно, слышно. Если же поёт солист, то «подгон» концертмейстера будет особенно заметен. Но бывает и так, что «подгона» просто не избежать. Представьте, что произведение быстрое, зажигательное, а ребёнок поёт совершенно в недопустимом темпе. Здесь концертмейстеру придётся вводить ребёнка в нужный, или близкий к таковому темп, иначе номер просто не удастся. И как сделать это менее заметным для зрителя, слушателя? Рецепт неоднозначен. Например, Владимир Зубицкий, знаменитый баянный композитор и исполнитель современности рассказывает, что когда он выступает сольно на сцене и у него что-либо идёт не так, то он использует ряд исполнительских хитростей. В одном из выступлений, в кульминационном моменте он забыл нотный текст, и как он сам рассказал – поднял  правую ногу, выше обычного, вместе с этим перешел с части на другую часть. Внимание зрителей переключилось на его поднятую ногу. Кто-то из зрителей подумал, что это исполнительские эмоции и т. п. Понятно, что концертмейстер-баянист не является солистом, но если детям требуется помощь на сцене, а он сидит позади, то можно встать, не прекращая играть, подойти к ним, подмигнуть, даже, запеть с какого-либо места, если у них этого не получилось. Бывает с точностью наоборот. Ребёнок не садится в темпе, а бежит и бежит вперёд. Глотает окончания слов, берёт недостаточное дыхание, волнуется. С одной стороны легче ребёнка «подсадить» в темпе, чем «подогнать», но, опять же, это услышит зритель. Рецепт снова неоднозначен. Каждый творческий человек в праве его решать по-своему. Но главное помнить основную роль концертмейстера – роль помощника во всём, что касается его прямых обязанностей.

Тезис «знать психологию ребёнка» так же очень важен, особенно, при аккомпанементе солисту. В отношении детей-солистов концертмейстер-баянист никогда не должен аккомпанировать одинаково. Даже если для двух разных детей педагог взял в работу одну и ту же песню. Каждый ребёнок одарён по-своему, имеет разное мышление, слышит музыку по-разному, берёт неповторимо вокальное дыхание, на своём уровне реагирует на ошибки, переживает не так как другие, рисует для себя только ему понятные образы. Поэтому нельзя играть для каждого ребёнка одинаково. Важно нарисовать в аккомпанементе черты, которые были бы характерны только для него, дышать вместе с ним, помогать на столько, на сколько ему это необходимо, не больше, не меньше.

Тезис «уметь предотвращать и исправлять ошибки детей» плавно вытекает из двух вышеописанных. Здесь важно упомянуть термины «выдержка» и «интуиция». Концертмейстер, как водитель, должен предвидеть ситуацию вперёд. Должен всегда быть готовым к какому-либо внезапному повороту событий. Простой пример. Государственный экзамен в СПб государственном университете культуры и искусств на кафедре Русского народного песенного искусства. Один из концертмейстеров аккомпанировал солистке несложные русские припевки, но с постоянными отыгрышами, смысловыми замедлениями и т. п. И как раз не находился в контакте с солисткой, мог позволить себе аккомпанировать смотря не на неё, а в противоположную сторону. И в один прекрасный момент солистка делает очередное замедление, останавливается, произносит «Ох», а концертмейстер задумался о другом и продолжал играть быструю вариацию. Через несколько секунд он опомнился, но выглядело это комично, а главное не профессионально. А что тогда говорить о работе не в университете, а с маленькими детьми? Если подобно этому случаю потерять концентрацию во время концертного выступления, то номер вообще может быть сорван, дети могут переволноваться, и всю песню «жевать слова», или вообще забыть их. Следовательно, концертмейстер не имеет права на ошибку во время концертного выступления, а если и имеет – то на такую ошибку, которая не собьёт и не выведет из равновесия ансамбль, солиста.

Мы разобрали ряд проблем работы концертмейстера-баяниста в детском фольклорном коллективе и ансамбле русской песни. Данный методико-аналитический разбор полезен во многих отношениях. Важно, чтобы каждый концертмейстер анализировал свою деятельность, и деятельность других концертмейстеров, не стеснялся и не боялся брать что-либо новое из опыта работы своих коллег, занимался научно-методической и исследовательской работой в области народно-инструментальной культуры и народно-песенного творчества. Так же отдельно можно разбирать проблемы, связанные с профессиональным техническим и исполнительским уровнем концертмейстера, уровнем теоретической образованности в, особенно, его профильном направлении, психолого-педагогические моменты в работе и др..

    Много лет проработав в различных творческих коллективах (в том числе и хореографических), исполняя сольные пьесы в концертах и, имея возможность сравнивать работу в различных музыкальных жанровых направлениях, могу с уверенностью сказать, что работа с танцорами – это особый, довольно трудный вид деятельности для музыканта. Даже если очень музыкант – виртуоз впервые приступает к работе в хореографическом коллективе, он вряд ли успешно справится с такой работой, и это не его вина. Необходим опыт. В музыкальных учебных заведениях этому не учат. «Может быть, в консерватории надо что-то подправить ?...» Эта шутливая фраза известного сатирика в данном случае весьма актуальна.
    Одна из проблем (особенностей) – это музыкальная подборка для занятий классическим танцем. Из концертного репертуара баянистов почти ничего для этого не годится. Надо искать произведения, делать их аранжировки для «класса».
    Очень важно понять и запомнить, в каких темпах исполняются те или иные классические движения. В основном это непривычно медленные темпы. Например, большинство известных вальсов, полек играть и слушать невыносимо, если их играть в требуемых для «класса» темпах. Нужно искать именно те вальсы, для которых медленный темп является «родным». Что касается полек, то я, играя «класс», некоторые из них «обрабатываю»: чуть-чуть усложняю фактуру, ритмический рисунок, меняю тональности, регистры. Конечно, не обязательно играть только вальсы и польки - главное, чтобы исполняемая музыка была красивой и интересной, особенно это важно в детском коллективе.
    Ещё одной особенностью является то, что исполнять музыку приходится так, как если бы музыкант играл «solo» на концерте. А ведь считается, что это – аккомпанемент. Часто приходится форсировать звук, если играешь какой – либо быстрый народный танец с хлопушками, дробушками… В связи с этим, хочется отметить другую особенность: балетмейстер может заниматься с танцорами разучиванием и отработкой всевозможных движений («дробушек», «вращений» и т.д.), при этом концертмейстер должен играть народную мелодию много раз без перерыва. Понятно, что повторять всё время одно и то же - не годится (опасность «отупения»). Надо импровизировать: делать модуляции, варьировать тему, но так, чтобы мелодия оставалась узнаваемой.
    В заключении хочу процитировать важную на мой взгляд фразу, которую я неоднократно слышал , будучи студентом: «Не делайте музыку невыносимой!» Я взял себе это за правило. Рекомендую это и коллегам.