Визуальный
комментарий к стихотворении Ф. И. Тютчева «Певучесть есть в морских волнах».
Выражение
«мусикийский шорох» в стихотворении Ф. И. Тютчева «Певучесть есть в морских
волнах».
Est in
arundineis modulatio musica ripis.1
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский
шорох
Струится в зыбких камышах.
Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, —
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что, море,
И ропщет мыслящий тростник?
И от земли до крайних звезд
Всё безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?
11 мая 1865
1 Есть
музыкальный строй в прибрежных тростниках (лат.).
Май 11.
Петербург. «Певучесть есть в морских волнах...» (Лирика. Т. I. С. 199, 423—424 (датируется по списку
М. Ф. Бирилевой); ПССП. Т. 2. С. 142, 508—511. )
Стихотворение
«Певучесть есть в морских волнах» поэта, чье творчество традиционно
относят к « чистому» искусству написано 11 мая в 1865году в непростое для поэта
время. Примечательно, что прочитав данное творение, Л. Н. Толстой писал:
«Глубина!» Нам, представителям XXI века, также хочется
постичь эту «глубину», которую заметил писатель.
Читая первую строфу
стихотворения, невольно задаешься вопросом: «Что такое мусикийский шорох»?
Семантика слова
мусикия
-"музыка", цслав., др.-русск. мусикия (с XII–XVIII в.; см. Огиенко,
РФВ 77, 168). Из греч. μουσική. Позднее вместо него – му́зыка (см.) [1]
«мусикийский»-
(устар.) – музыкальный
мусикия
(-сѵк-, -и́а), и, ж. Слав. То же, что музыка. Пирование, и трапеза Царская, .. с сладкогласным пѣнием, трубами, и мусикиею. Вед. II 258. Внезапу
богиня Фортуна явилась <на сцене>, сидя на шарѣ, и в руках имѣя колесцо,
которыя также по мусикии движение имѣли. Арг. II 248. Сей глас был поющей в
ночи дщери Малоровой; знала бо колико может звук приятной мусикии умилить душу
мою. Зрит. II 151. | В сравн. Глас сладок, яко мусикия. Бобр. Херс. 237.
Мусики́йский
(-зик-, -зык-, -сѵк-), ая, ое. Tѣ часы <на
воротах ратуши> бьют перечасье мусикийским согласием. Пут. Тлст. I 321. Мы
вдруг услышали .. гласы разных музыкийских
орудий. Маркиз V 88. Разтлѣвающие душевныя силы мусикийские гласы тамо <в
царских чертогах> слышимы. Хрс. Кадм 27.
Данное слово
считалось уже устаревшим в XIX
веке. Но почему именно шорох мусикийский струится в камышах? С какой целью
поэт использует этот архаизм? И как писал Ю. Н. Тынянов: « Тютчев вырабатывает
особый язык, изысканно архаистический». [2]
Поэтому не возникает сомнения, что архаизм был осознанной принадлежностью
его стиля. Этот эпитет Федор Иванович использует неслучайно. Обратимся к
эпиграфу стихотворения: «Est in arundineis modulatio musica ripis.»
, что значит «Есть музыкальный строй в прибрежных тростниках». Строки
принадлежат римскому поэту IVв.
до н. э Авсонию.
Авсоний (Ausonius) Децим Магн — лат.
поэт; род. ок. 310, Бурдигала (совр. Бордо, Франция), ум. в 393/394 там же. Происходил
из знатного галльского рода. С 334 по 364 был преподавателем грамматики и
риторики в Бурдигале; с 364 — воспитателем будущего имп. Грациана (375–383).
При Грациане А. занимал высокие должности в Римской империи, был префектом
Галлии, в 379 — консулом.
Происходил
из знатного галльского рода. С 334 по 364 был преподавателем грамматики и
риторики в Бурдигале; с 364 — воспитателем будущего имп. Грациана (375–383).
При Грациане А. занимал высокие должности в Римской империи, был префектом
Галлии, в 379 — консулом. В его поэзии эрудиция в области классической лат.
и греч. поэзии соединяется с риторическим мастерством; большую часть
наследия А. составляют лит. эксперименты: Eclogae (Книга эклог), Griphus
ternarii numeri (Гриф о числе три), Technopaegnion (Технопегнии). Поэзия А. во
многом автобиографична: циклы Parentalia (О родных), Commemoratio professorum
Burdigalensium[3] (О преподавателе).
Опять
вопрос: Авсония не причисляли к числу выдающихся поэтов Римской империи. Но
вот, что пишет М. Л. Гаспаров в своей статье «Авсоний и его время». [4] «Иногда говорится, что великие
поэты отличаются от малых тем, что у великих даже небольшое произведение
вмещает картину большого мира». Это не так: на это способны и малые поэты,
когда у них в руках надежный набор рабочих приемов. Авсоний вместил свою
широкую и структурно четкую картину мира в скромную похвалу не слишком большой
реке; средства для этого ему дала античная риторика.
Нужно
отметить, что поэтическое признание к Тютчеву тоже пришло не сразу, и его творчество
современниками не было высоко оценено.
Обратимся к первоисточникуАвсоний
Есть
музыкальный строй в прибрежных тростниках;
Гармонию его мы слышали однажды,
И ноты знали все, и такт умолкший каждый
Читали наизусть в далёких тех веках;
И тайны бытия держали мы в руках,
И посреди воды не гибли мы от жажды…
Но преданное раз – не повторится дважды,
Как не воскреснет жизнь в увядших лепестках.
Та музыка ушла, гармония распалась,
И, умудрённым, нам преданье лишь осталось,
Как козлоногий бог полуденной порой
Срезал тростник и звуком тешился чудесным,
Как нимф он в хоровод сзывал своей игрой,
И как жалел людей, забывших о небесном...
|
Ф. И.
Тютчев
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский
шорох
Струится в зыбких камышах.
Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, —
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что, море,
И ропщет мыслящий тростник?
И от земли до крайних звезд
Всё безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?
11 мая 1865
|
Сопоставив
два стихотворения, понимаем, что мусикийский шорох может
струиться из тростника, в который превратилась нимфа Сиринга, о которой
говорили древнегреческие мифы.
Пан и Сиринга [5]
Не
миновали Пана стрелы златокрылого Эрота и полюбил он прекрасную нимфу Сирингу.
Горда была нимфа и отвергала любовь всех. Любимым занятием ее была охота и
часто Сирингу принимали за Артемиду, так прекрасна была юная нимфа в своей
короткой одежде, с колчаном за плечами и с луком в руках. Как две капли воды,
походила она тогда на Артемиду, лишь лук ее был из рога, а не золотой, как у
великой богини. Однажды увидел Пан Сирингу и хотел подойти к ней. Взглянула на
Пана нимфа и в страхе обратилась в бегство. Едва поспевал за ней Пан, стремясь
догнать ее. Но вот путь пресекла река. Куда бежать нимфе? Простерла к реке руки
Сиринга и стала молить бога реки спасти ее. Бог реки внял мольбам нимфы и превратил
ее в тростник. Подбежавший Пан хотел уже обнять Сирингу, но обнял лишь гибкое,
тихо шелестевшее растение. Стоит Пан, печально вздыхая, и слышится ему в нежном
шелесте тростника прощальный привет прекрасной Сиринги. Срезал несколько
тростинок Пан и сделал из них сладкозвучную свирель, скрепив неравные коленца
тростника воском. Назвал бог лесов, в память о нимфе, свирель сирингой. С тех
пор великий Пан любит играть в тени лесных деревьев на свирели - сиринге,
оглашая ее нежными звуками окрестные горы.
Николя Пуссен. Пан и
Сиринга
Дата
начала: 1637. Дата завершения:1638.
Дрезден. Галерея старых мастеров.
Пан
и Сиринга
Франсуа
Буше. Пан и Сиринга.1759. Национальная галерея, Лондон.
Варэн Шарль Никола.Франция, г. Париж. Последняя
четверть XVIII - начало XIX в.
Государственное учреждение культуры
Ярославской области "Рыбинский государственный историко-архитектурный и
художественный музей-заповедник»
Александр
Воронков. Пан и Сиринга, 1997
Собственно,
сирингой у древних греков назывался музыкальный инструмент свирель, считавшийся
принадлежностью аркадского бога Пана и вместе с тем греческих пастухов. Римляне
называли сирингу arundo, calamus, fistula. Сиринга делалась следующим образом.
Брали семь (иногда восемь или девять) полых стеблей тростника и прикрепляли их
одну к другой с помощью воска, причем длина каждой трубки делалась различной с
тем расчетом, чтобы можно было иметь полную гамму. Бывали сиринги и из одного
стебля; в таком случае на них играли так же, как играют на современных флейтах,
а именно через боковые отверстия. Сиринга стала родоначальницей современного
органа.
Сиринга[6] или сиринкс (греч. συριγξ) имеет два значения: - общее название
древнегреческих духовых инструментов (тростниковых, деревянных, типа флейты
(продольная), а также древнегреческая пастушечья многоствольная флейта или
флейта Пана.
Флейта Пана [6] — это
многоствольчатая флейта. Инструмент состоит из набора открытых с верхнего конца
тростниковых, бамбуковых и других трубочек разной длины, скрепленных тростниковыми
планками и жгутом. Каждая трубка издает 1 основной звук, высота которого
зависит от ее длины и диаметра.
состоящая из нескольких (3 и больше) бамбуковых, тростниковых, костяных или
металлических Трубки бывают длиной от 10 до 120 см. На больших панфлейтах, а
также двухрядных, играют вдвоём.
Название флейты Пана происходит от имени древнегреческого бога Пана, –
покровителя пастухов, который обычно изображается играющим на многоствольной
флейте.
Римская копия греческой скульптуры,
найденная в Помпеях «Пан обучает Дафниса игре на сиринге».
Пабло Пикассо. Флейта Пана 1923. France, Paris, Musee National Picasso
Артур
Вардль. Флейта Пана1889,галерея в Лондоне.
Томас
Икинс Аркадия 1883 г Музей Метрополитен (Нью-Йорк)
Кувиклы[6] (кугиклы)
— русская разновидность «флейты Пана». У русских первым обратил внимание на
флейту Пана Гасри, давший весьма неточное её описание под названием свирель или
свирелка. О кувиклах писал Дмитрюков в журнале «Московский телеграф» в 1831
году. На протяжении XIX в. в литературе время от времени встречается
свидетельства об игре на кувиклах, особенно на территории Курской губернии.
Кувиклы представляют собой набор пустотелых 3-5 трубок различной длины (от 100
до 160 мм) и диаметра с открытым верхним концом и закрытым нижним. Инструмент
этот изготавливался обычно из стеблей куги (камыша), тростника, бамбука и т.
д., дном служил узел ствола.
Мусикийский шорох
«струится в зыбких камышах». Образ данных растений поэтизируется с древнейших
времен. Если визуализировать растения, из которых производили данные
музыкальные инструменты, то можно представить следующие картины. [7]
|
В
список ботанических видов, соответствующий расплывчатой категории «библейский
тростник», несомненно входят два представителя семейства Злаки (Мятликовые,
Poaceae). Это: Тростник обыкновенный - Phragmites communis, распространенный
по всей планете многолетний длиннокорневищный злак. Стебель полый как почти у
всех злаков. Высота до 4-5 м. Произрастает в воде, по берегам и на суше,
причем может жить на умеренно засоленных почвах (но на суше он меньших
размеров). Соцветие-метелка крупное, красивое из-за длинных волосков в
колосках. Листья могут поворачиваться по ветру благодаря способности нижней
трубчатой части листа (влагалища) вращаться вокруг стебля. Молодые побеги и
корневища съедобные.
|
|
Второй
вид околоводного злака, несомненно известного Библии - Тростник кипрский
(гигантский) - Arundo donax. Высота до 6 м. От воды не уходит, чем
отличается от предыдущего вида, с которым в целом сходен по многим другим
биологическим характеристикам. Листья длинные, шириной до 6 см (больше, чем у
предыдущего вида). Распространен исходно по всему Средиземноморью, откуда был
занесен человеком восточнее, в частности еще в глубокой древности попал как
хозяйственное и строительное растение в Среднюю Азию, а в новейшее время – и в
западной полушарие. В Калифорнии, например, превратился в надоедливый
вид-чужак, активно подавляющий местные растения, расползающийся по всем
водоемам и водотокам, засоряющий водозаборы и создающий постоянную угрозу
пожаров. В России встречается только самых теплых территориях (в частности, в
Закавказье).
|
|
Как и
тростники, Камыш озерный произрастает у воды огромной массой в тысячи
стеблей. Цветки и соцветия у него совершенно иные, нежели у злаков, а
развитых листьев у этого вида камыша вообще нет. Стебель высотой до 3 м
выглядит как длинный вертикальный хлыстик зеленого цвета с метелкой колосков
на верхушке. Камыши не имеют полых стеблей. Их стебли заполнены мягкой
губчатой тканью.
|
Но в стихотворении Ф. И. Тютчева тростник не простой, а мыслящий. Отсюда
вопрос: почему он мыслящий?
Тютчев
вслед за Блезом Паскалем говорит, что человек, -
лишь тростник, слабейшее из творений природы, но «тростник мыслящий». Величие
человека, по словам Паскаля, в том и заключается, что он сознает свое
ничтожество. Отвлеченные науки оказываются не только бессильны в своих
притязаниях на познание мира, но мешают человеку понять его собственное место в
мире, задуматься, «что это такое - быть человеком».
Блез Паскаль
(1623–1662)
Мысли
Паскаля, естественно нашли выражение и в искусстве XVII века. Стиль барокко
начинает формироваться с XVII века. Первоначально слово «барокко»
обозначало (порт. «barocco» – жемчужина неправильной формы), и его
появление связано с кризисом идеалов Возрождения. Барокко – это и стиль, и некая
тенденция беспокойного романтического мироощущения. В каждом времени, да,
пожалуй, что и в наши дни, находят свой «период барокко» как этап наивысшего
творческого подъема, напряжения чувств и мыслей. Естественно, что новые
открытия нового времени разрушали прежние представления о человеке и
мироздании. Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает
прежде всего искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к
человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью тем же великим
французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из
творений природы, но он — тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в
XVII в. мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал
мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и
ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи
интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе
определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства
связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем.
XVII столетие — это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм.
Отражая сложную атмосферу времени,
барокко соединило в себе, казалось бы, не соединимые элементы. Черты мистики,
фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в
нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей
своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему
изобразительных средств, определенные специфические черты.
«Для барокко характерна живописная
иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти из пространства изображенного в
пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства:
городские площади, дворцы, лестницы, парковые террасы, партеры, бассейны,
боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза
архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.
Художественная культура барокко допускала в сферу эстетического символизм и
мистицизм, фантастическое и гротескное, безобразное наряду с прекрасным. Новый
стиль был идейным и эстетическим поиском целостного и гармоничного
мировосприятия, утраченного вследствие кризиса Возрождения и Контрреформации.
Художник барокко стремился воздействовать на чувства, воображение зрителя, а не
только посредством линий и красок передавать визуальный образ». [8]
Именно эта мысль представлена и на полотнах Николя Пуссена Франсуа Буше « Пан и Сиринга» и их поледователей. Это же величие мы
можем наблюдать в архитектуре, скульптуре и парковой культуре.
Регулярные «французские» парки боскетами, аллеями,
партерами и водоёмами геометрически правильных форм, своими прямолинейными
дорожками и фигурными формами тщательно обрезанных кустарников подчёркивали
абсолютный контроль человека над природой утверждают наивысшую
ценность того искусства, которое неотличимо от природы.
«Французский»
парк: Версаль
«Английский»
парк
Система пейзажного
парка воплощала идею преклонения перед природой, красотой её естественных
пейзажей, Создатели таких парков стремились к постижению равновесия и гармонии,
существующих в природе.
Яркий образец такого
подхода в архитектуре — палаццо (дворец) Барберини
(1625—1663 гг.).
Перед нами то, что этот «мыслящий
тростник» создал в XVII веке, в результате поиска целостного и гармоничного
мировосприятия, воздействует на чувства, воображение зрителя, не только
посредством линий и красок, а передает визуальный образ.
Безусловно, в Италии – это творения
Лоренцо Бернини. Достаточно взглянуть на его работы.
Лоренцо Бернини.
Экстаз Святой Терезы. 1652г. Рим. Санта Мария делла Виттория.
Лоренцо
Бернини. Площадь собора Святого Петра.1663г.
Аллегорическия
образ скульптуры и живописи мы можем наблюдать на картине Гверчино, которая
украшает палаццо Барберини .
Гверчино.
Аллегория живописи и скульптуры. 1657
(Иррациональное освещение, темный
мрачный фон, крупные фигуры, простонародные типажи, он активно использовал,
размывающее скульптурную четкость формы, все это характерно для искусства
барокко).
Все предыдущее
творчество человека – это способ познать самого себя и свое место в жизни.
Продолжая мысль Паскаля: «Мы ищем счастья, а находим лишь горечи и смерть». По
глубокому его убеждению, человек, осознавший трагизм своего положения, может
найти выход только в христианской вере. Только христианская религия
с ее учением о грехопадении и преемственности греха дает
удовлетворительное объяснение этой двойственности человека, что является для
Паскаля аргументом в пользу ее реальности. Таким образом,
единственный возможный подход к тайне человеческой природы — это
подход религиозный. Религия утверждает, что человек двойствен; одно дело
человек до грехопадения, другое — после. Человек был предназначен для
высшей цели, но утратил это предназначение. Грехопадение лишило
его сил, извратило разум и волю.
«Поэтому
классическая максима «Познай самого себя» в философском смысле —
смысле Сократа, Эпиктета или Марка Аврелия — не только
малодейственна, но ложна и ошибочна. Человек не может доверять
себе и читать в себе. Он сам должен молчать, чтобы слышать
высший глас, глас истины. «Что станется с тобой тогда, о человек,
когда ты естественным разумом обнаружишь свое действительное положение?
Знай же, обуянный гордыней, что и сам ты сплошной парадокс. Смири
себя, немощный разум, умолкни, неразумная природа, помни, что человек
бесконечно превосходит человека. И услышь от Творца своего
о своем действительном положении, тебе покамест неведомом. Слушай
Бога» [9]
Ф. И. Тютчев в своем стихотворении приходит к
подобной же мысли:
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянной протест?
Евангельскими мыслями и риторическим вопросом
завершается стихотворение, значит и поэт не нашел для себя ответа. Но он слышит
не только мусикийский шорох, но и мусикийское пение в «общем хоре». И как мы
понимаем, это не только песнопение, но и философия, которая также приводит к
согласию человеческого естества, то есть к богу, вере. Древнерусская певческая
система — это поистине отражение Божественного небесного Порядка, воссозданного
на Земле духовным подвигом русского человека.
Конечно, Ф. И. Тютчев не мог также не знать и о
мусикийском песнопении, которое в это время было характерно для богослужений в
России.
Опять же вопрос. Что есть мусикия?
Ответ: «Есть мусикия
согласное художество и преизящное гласовом разделение; — известное ведения (sic!) разньства, познание
приличных благих гласов и злых, еже есть разньствие в согласие показующих.
Мусикия есть вторая философия и
грамматика, гласы степенми премеряющая, якоже в словесной философии, или
грамматице, исправление словес свойство их, слог, речение, разсуждение,
познание и нарицание стихиам, всем качеством и количеством. Такожде и мусикия
вся Степени гласовом имущая, умиления, или радости претворением, счинением, яко
риторски, или философски красящая слухи слышащих, якоже бряцанием в бездушных
орудиах, такожде и языком словеса по степенех водящих, и глас нижайший, средний
же и высокий издающая. Мусика есть во всех родех познавающая согласие и второе
хитростное естества человеческа и по естеству, а не чрез естество, учение, и
есть от бога. Понеже ничтоже зло сотворити может, но благо естеством текущему.
Произволением же зла злословящему, аще бо хвалиши — хвалит, аще ли свариши —
сварит, и все то ума произволению сугубо слепляема бывает, речению и гласу
соединившуся. Мусикия церковь красну творит, божественная словеса благим
согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет.
Мусикия есть, якоже словесная грамматика, гласовом исправляющая грамматика». [9]
Все стихотворение
проникнуто этим высоко – трагичным звучанием в эти тяжелые для него дни. И о
чем думал поэт мы, современники, можем только догадываться, внимательно
вчитываясь в каждое слово поэта.
Библиография.
1- Этимологический
словарь Макса Фасмера);
2- Ю.Н.
Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино.// Вопрос о Тютчеве. —
М.: Наука, 1977.
3-
М.В. Белкин, О.
Плахотская. Словарь «Античные
писатели». СПб.: Изд-во «Лань», 1998.
4- М.
Л. Гаспаров. Авсоний.
Стихотворения.
М.,
Наука,
1993 г.
(«Литературные
памятники»).
5- Кун Н.А.,
Нейхардт А.А. "Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима" - СПб.:
Литера, 1998
6- Музыкальные
инструменты в живописи. http://www.liveinternet.ru
7- Растения
в библии. http://azbyka.ru
8- История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./
Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2002. –
368 с.: ил.
9-
Канетти Э. Превращение //
Проблема человека в западной философии. — М.: 1988. С. 490.
10- Музыкальная
эстетика России ХI-ХVIII веков. Составление текстов, переводы и общая
вступительная статья А. И. Рогова. М.: Изд-во «Музыка»,
1973.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.