Зотова
Е.Н., преподаватель,
МБУДО
“Орловская детская хоровая школа”.
Статья
“Воспитание
музыканта - исполнителя на уроках фортепиано в детских музыкальных школах и
школах искусств”.
Главная задача музыканта-исполнителя – это проникновение в
содержание музыкального произведения, выявление самых существенных черт
художественного образа и правдивое его воссоздание. Задача педагога – довести
до сознания обучающегося исполнительские задачи, будить творческую фантазию и,
работая над деталями, научить вслушиваться в исполняемую музыку.
Рассмотрим основные аспекты фортепианного
исполнительства. Что такое «художественный образ» музыкального
произведения? Это сама музыка, музыкальная речь с её закономерностями и
составными частями – мелодией, гармонией, полифонией и т.д., с определённым
формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием.
Проникновение в содержание произведения предполагает вникать в
особенности его мелодии, полифонии, формы, фактуры, ладового и гармонического
строения, выразительных особенностей музыкальной речи и других средств
музыкальной выразительности.
Воплощение художественного образа протекает в непрерывной связи
с поиском необходимого для этого звучания, выражающего сущность этого образа.
Г.Г.Нейгауз считал, что как можно раньше нужно начинать работу над
художественным образом: «Если исполнителю не ясен конечный звуковой образ, он
никогда не сможет исполнить даже самое незначительное музыкальное
произведение»[1].
К числу важнейших исполнительских средств пианиста принадлежат
звуковые краски и динамика в их тесной взаимосвязи, поэтому развитие у
обучающегося темброво-динамического слуха очень важно. Известно высказывание А.
Г. Рубинштейна, когда он говорил о фортепиано, что это не один, а это сто
инструментов.
Исполнитель-пианист должен уметь слушать и слышать сложную
звуковую ткань фортепиано как выразительный язык тембров, представляя в
звучании различные инструменты.
Очень важно чувствовать живой пульс исполнения, моменты дыхания,
цезуры. Ритмический пульс должен связываться не с автоматическим движением, а
скорее с ритмическим биением сердца.
Без развития музыкально – слуховых представлений невозможна
исполнительская деятельность музыканта- пианиста. В процессе их формирования
развивается весь комплекс музыкальных способностей, т.е. осуществляется общее
музыкальное развитие. Фортепианная техника есть манера и способность
воплощать в игре на рояле музыкальные и художественные представления. Не
быстрое движение пальцев означает хорошую технику. Настоящая техника не может
существовать независимо от художественных намерений исполнителя, она
формируется именно как следствие художественных, слуховых представлений и применительно
к ним[2].
С одной стороны, техника обогащает и направляет творческое
воображение. С другой стороны, часто именно трудности моторики являются
своеобразной преградой для воплощения художественного замысла.
При работе над техникой очень важно, чтобы была координация
между слуховыми ощущениями и двигательными процессами. Это важно на
всех этапах работы – в медленном и быстром темпе, при исполнении
выученного произведения на сцене.
Пальцы не должны играть быстрее, чем успевает думать
голова и слышать уши. Как только теряется слуховой контроль, игра
становится комканной, нервозной, в результате – непопадание на клавиши,
потеря ощущения клавиатуры и утрата найденного ранее звукового колорита.
Особенно часто это бывает во время игры в быстром темпе, если к
этому добавляется неустойчивость навыков и неуравновешенность нервной
системы исполнителя.
В этом отношении слуховой контроль – своего рода дирижёр,
направляющий мыслительные и игровые процессы и приводящий их в
равновесие.
Слуховой контроль невозможен без тесной взаимосвязи с
музыкальным мышлением, и эта взаимосвязь помогает пианисту воплотить
свой исполнительский замысел.
Обучающихся необходимо научить думать, мыслить,
анализировать встречающиеся в произведении технические трудности и
находить пути устранения их. Нужно исключить из работы метод долгого
и бесцельного повторения одного и того же неудобного места, не зная
причин этого неудобства. Г.М. Коган считал, что основное содержание работы
при разучивании музыкального произведения – «это работа над пьесой по кускам,
техническое освоение, художественная отделка каждого из них».
Важен в работе над техникой метод анализа. Следует
разобрать произведение с точки зрения общего характера, темпа, динамики,
фактурных особенностей, ритма и т.д.
Музыка – искусство, развивающееся во времени, поэтому вопросы
развития приобретают для исполнителя особое значение. Слабая подвижность,
статичность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения
музыки, её развития. Исполнение в этом случае раздроблено на мелкие элементы.
Уже на начальном этапе обучения ребёнку нужно объяснять, что
мыслить нужно не отдельными звуками, а звуковыми комплексами – фразами,
предложениями, частями. Нужно видеть перспективу, направлять внимание на
движение к опорным точкам, к кульминации. Не дробить, а объединять мелкие
построения в более крупные. Например, для того, чтобы мелодия не раздробилась,
необходимо слышать развитие музыкальной фразы.
С позиционным приёмом рекомендуется знакомить также уже на
начальном этапе обучения. Позиционная группировка позволяет собрать звуки в
аккорды и позволяет затем быстро и ловко перемещать их по клавиатуре,
Позиционный приём помогает в выборе нужной и удобной аппликатуры.
Работа в медленном темпе связана с образованием и закреплением
навыков. Чем качественнее игра в медленном темпе, тем устойчивее и
качественнее образующиеся при этом навыки. При игре в медленном темпе важно не
механическое повторение, а целенаправленное. При каждом повторении следует
чередовать и усложнять задания: прослушать ровность ведения мелодической
линии, постараться услышать все звуки и голоса, проследить за точностью
ритмического рисунка и т. д.
Вслед за такой работой следует этап целостного оформления
музыкального произведения в быстром темпе. Быстрый темп позволяет охватить
всё произведение в целом и наиболее ярко раскрыть индивидуальность исполнителя.
Переход от медленного темпа к быстрому влечёт за собой появление новых
трудностей. То, что в медленном темпе казалось удобным и привычным, в быстром
темпе может оказаться неудобным и трудноисполнимым. Поэтому многое в
исполнении в быстром темпе потребует дополнительной доработки.
При игре в быстром темпе проверяются физическая выносливость
исполнителя, умение играть, одновременно думая и слушая, проверяются воля и
самообладание.
Для исполнителя-пианиста очень важно владеть навыками
управляемости техникой, т.е. уметь быстро перестраиваться во время
работы: переучить текст, ритмику, аппликатуру, штрихи. Это также и
умение приспосабливаться к любой обстановке, к любому
инструменту.
Проникновение в содержание музыкального произведения, передача
музыкального образа предполагает усвоение обучающимся определённого круга
знаний, умений и навыков. В музыкальной школе в классе фортепиано – это знания
из области музыкального искусства и искусства фортепианного исполнительства.
Изучение вышеизложенного является первоочередной задачей педагога по
специальности.
Как отмечалось ранее, педагог должен довести до сознания
обучающегося исполнительские задачи, будить его творческую фантазию, помочь выявлению
самых существенных черт художественного образа музыкального произведения.
Из опыта работы.
С обучающимся 2 класса Фомкиным Климом готовили к выступлению два
марша: «Солдатский марш» Р. Шумана и «Марш деревянных солдатиков» П.
Чайковского. Разный подход к исполнению этих произведений удалось найти только
определив ключевые слова в названии пьес: солдатский марш и марш деревянных
солдатиков. В первом случае – солдаты чеканят шаг на параде, музыкальный
образ был понятен мальчику. Второй марш он играл в том же характере. И только
попробовав на ощупь деревянного солдатика, мальчик сыграл
пьесу на рр, как указал автор, прикосновение к клавишам стало другим, и
«Марш деревянных солдатиков» «преобразился» в его исполнении.
С обучающейся 5 класса Алексашкиной Аней разучивали пьесу
«Утро» С. Прокофьева. Девочка придумывала самые разные картины пробуждения
природы. Причём на каждом уроке она находила новые зрительные образы. В
результате пьеса звучала раздробленно, не удавалось выстроить исполнительский
план, он менялся в зависимости от её представлений. Только после разъяснения,
что задача музыки – не точное описание, а пробуждение чувств, что необходимо
постараться передать поэтическую атмосферу произведения, это поможет понять
мысль автора. Буквально после этих слов пьеса прозвучала совсем по-иному, в
исполнении появилась простота, и поэтический образ этой музыки был передан
очень тонко.
С обучающейся 3 класса Нартиковой Соней готовили к выступлению
на школьном концерте пьесу «Маленький негритёнок» К. Дебюсси. Работа над
художественным образом шла параллельно с работой над техникой, освоением
исполнительских приёмов; были определены линии подъёма и спада напряжённости,
кульминационные точки, моменты смены настроения. В результате этой кропотливой
работы в исполнении удалось достичь многих положительных моментов. Но в
исполнении основной темы никак не удавалось избегать ускорений и
«проглатывания» ритмических долей в синкопированном ритме. На одном из уроков
прозвучал рассказ о том, что в пьесе использованы ритмы танца кэкуок, модного в
начале 20 века танца американских негров, что означает шествие с пирогом. Это
танец-соревнование, где чередовались высокие взмахи ногой, быстрые шаги и
подпрыгивания. Видимо после того, как девочка представила зрительно эти
движения танцующих, правильное выполнение ритма в основной теме пьесы уже не
вызывало у неё трудности, пульсацию в синкопах удалось довести до автоматизма.
В заключение хотелось бы затронуть ещё некоторые вопросы
музыкального исполнительства в современной фортепианной педагогике.
Важно, чтобы в программе обучающихся пианистов в детских
музыкальных школах и школах искусств были яркие, образные, жанрово-программные
произведения, включающие классические сочинения, джаз, ансамбли. Педагог,
включая в репертуар своих учеников такие произведения, развивает ребёнка не
только технически, но и музыкально, интеллектуально, артистически, что поможет
ему в дальнейшем достигнуть успехов в музыкальном исполнительстве.
Для достижения уверенности, яркости интерпретации, свободного
артистического самочувствия на сцене важен вопрос правильного отношения к
публичной игре. Задача педагога воспитывать чувство ответственности за
качественное исполнение на эстраде, понимание того, что выступление – это
серьёзное дело, за которое он несёт ответственность перед слушателем, перед
автором произведения, перед самим собой и своим педагогом. И, вместе с тем,
воспитывать любовь к игре на публике, понимание и ощущение того, что игра на
сцене - это праздник, лучшие минуты жизни, когда исполнитель получает
художественное удовлетворение от выполнения поставленных задач и от исполнения
музыки.
Библиографический список.
1.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М:
Музыка, 1967. -
96 с.
2. Коган Г. Работа пианиста. М: Классика ХХ1, 2004. - 10
с
