ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО РОМАНА САШИ СОКОЛОВА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ» КАК МНОГОАСПЕКТНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ РИТМА ПРОЗЫ

УДК . 821.161

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО РОМАНА

САШИ СОКОЛОВА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ» КАК  МНОГОАСПЕКТНЫЕ  ЭЛЕМЕНТЫ РИТМА ПРОЗЫ

А.Л.Холупенко

(Новосибирск)

В статье рассматриваются отдельные аспекты функционирования ритма прозы в романе Саши Соколова. Хронотоп  романа рассматривается автором статьи не только как замкнутая в себе семантическая структура, но и как элемент  ритмической системы, играющей важнейшую роль в организации целостности всего художественного мира произведения.

Понятие «ритм» многовариантно и полифункционально. Если попытаться сформулировать универсальную основу данного явления языковой действительности, то в качестве константы здесь выступит свойство повторяемости, чередования каких-либо элементов текста. Ритмической организации стиха посвящено множество работ - труды Андрея Белого, Михаила Гаспарова, Юрия Тынянова, Виктора Жирмунского, Как справедливо пишет М.Л.Гаспаров, «художественная функция ритма всегда одинакова - она создаёт ощущение предсказуемости, «ритмического ожидания» (термин Юрия Тынянова) каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект» [Гаспаров 1987: 326]. Первичный уровень организации текста, где легче всего наблюдать за чередованием ритмических элементов, - фонетический. Этот уровень имеет первостепенное значение в стихотворной речи. Но и в прозаическом тексте  ритм часто проявляется как некая фонетическая упорядоченность, особенно если мы имеем дело с так называемой ритмической прозой. Упорядоченность эта бывает , как минимум, двух видов: либо она задана наличием самого сильного ударения перед паузой на стыках фраз и колонов, либо её формирует трёхсложный метр(дактиль, анапест, амфибрахий). Организованность первого типа часто встречается в произведениях, например, Гоголя:

«И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей» [Гоголь 1994: 346].

Второй тип упорядоченности характерен для прозы Андрея Белого:

«…не одна упала звезда на его золотом расшитую грудь: звезда Станислава и Анны, и даже: даже Белый Орел» [Белый 1981: 12].

В «Школе для дураков» встречаются оба типа ритмической упорядоченности.

·   1тип: «Лежа над крутым песчаным обрывом в стоге сена, считать звезды и плакать от счастья и ожидания, вспоминать детство, похожее на можжевеловый куст в светлячках, на елку, увешанную немыслимой чепухой, и думать о том, что совершится под утро, когда минует станцию первая электричка, когда проснутся с похмельными головами люди заводов и фабрик и, отплевываясь и проклиная детали машин и механизмов, нетрезво зашагают мимо околостанционных прудов к пристанционным пивным ларькам - зеленым и синим»[Соколов 1999: 36 - 37];

·    2 тип:

·    « И тогда я спросил отца про газеты. А что – газеты? -отозвался отец» [Соколов 1999: 62];

·    «По колено в снегу бегу я за ней» [Соколов 1999: 110];

·    «Не знаю,- должен ответить ты,- про девочку я ничего не знаю» [Соколов 1999: 95 ].

 Вся лексико-синтаксическая структура «Школы для дураков» организована как сочетание видоизменений ритмических комбинаций. Кроме того,  синтагматическое членение романа тяготеет к образованию ритмических континуумов, так называемых суперсинтагм, маркированных семантической целостностью и стилевым своеобразием.

Однако, на наш взгляд, понятие «ритм», если говорить о ритме прозы, необходимо существенно расширить. Б.И.Чичерин в исследовании «Ритм образа» говорит следующее: «С темой ритма тесно связана и тема времени, будь то лирически окрашенный образ времени в романе Тургенева, четырёхчленное его звучание в лирике Пушкина или тютчевская особенная философия времени» [Чичерин 1973: 6]. Добавим к сказанному, что представляется логичным включить в семантическое поле указанной взаимосвязи не только время, но и пространство, то есть семантику хронотопа в целом.

Поскольку о времени в самом тексте романа говорится очень много, то с исследования философии этого понятия мы и начнём. Хронопарадигма «Школы для дураков» заключает в себе, как нам представляется, два основных эйдологических статуса:

1) время как собственно философское определение ;

2) время как ассоциативно-художественную систему. Философия времени на страницах «Школы для дураков» изложена устами самого главного героя. Он говорит об условности календарей, о том, что цифры этих календарей «ничего не обозначают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам» [Соколов 1999: 39]. И далее: «Смиритесь! ни вы, ни я- и никто из наших приятелей не можем объяснить, что мы разумеем, рассуждая о времени, спрягая глагол есть и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу, будто не сказано: завтра-это лишь другое имя сегодня»[ Соколов 1999: 39]. Возникает, естественно, вопрос: откуда берёт истоки данная теория условности временных потоков, было до сих пор нечто похожее в философии и литературе?

 У А.Ф.Лосева в его очерках по исследованию античной мысли и культуры имеются следующие размышления: «Как греки переживали историю и вообще время? <.. .>понятие судьбы в античном мире есть понятие эвклидовское, вполне противоположное нашему - инфинитезимальному - восприятию времени. Западный человек любит автобиографию; греки не имели этого вида литературы и ничего не создали в этом отношении интересного.<.. >Хотя вавилонская и египетская культуры с их точной астрономией и летоисчислением, с их любовью к своему прошлому и будущему, оперировали с часами,- греки не очень любили этот инструмент, ибо для них всё существовало в одной точке, в одном текущем моменте» [Лосев 1993: 46].  «В античной душе отсутствовал орган истории, память в установленном нами смысле, постоянно рисующая внутреннему взгляду организм личного прошлого, генезис внутренней жизни. Время не существовало»,- цитирует далее А.Ф. Лосев Шпенглера [Лосев 1993: 47]. "Нельзя себе представить западного человека без мелочного измерения времени; и эта хронология будущего вполне соответствует нашей невероятной потребности в археологии, сохранении, раскапывании, собирании всего прошлого. Барокко делает еще более выразительным готический символ башенных часов, превращая их в причудливый символ карманных часов, сопутствующих человеку повсюду. Это размеривание захватило на Западе и всю внутреннюю жизнь "[Лосев 1993: 47].

 Таким образом, «Витя Пляскин», как называет своего героя косвенным образом в эпиграфе Саша Соколов, в плане временных ощущений и представлений предстаёт перед нами человеком античного Востока, противопоставленным размеренному и логичному человеку Запада. Античное время предполагает иную систему координат хронотопа, задающую не линейность как норму жизни и мироощущения, а пульсацию, хаотическую случайность как на уровне философии образа, так и на уровне ритмической образности текста.

 И следует сказать, что безумие главного героя- это всего лишь условность, разновидность хронотопа, в котором существует данный индивидуум. Данная модель хронотопа есть другое бытие или инобытие, отрицающее своею условностью систему законов, по которой существуют такие персонажи, как Перилло и подобные ему герои романа Саши Соколова. Этот тип хронотопа семантически взаимосвязан с типами, аналогичными данному в целом ряде произведений, и подключает «двуединого» персонажа «Школы...» к большой галерее литературных безумцев. В этом ряду можно назвать Гамлета, Дон Кихота, набоковского Лужина, гоголевского Поприщина, Голядкина у Ф.М. Достоевского и других персонажей. Соотнесение персонажей «Школы...» с героями других произведений возможно не напрямую, а опосредованно, через пространственно-временные детали.

 Взаимосвязь с «Гамлетом», например, восстанавливается благодаря проекции пары Гамлет-призрак на пару безумный ученик - Савл Петрович. В обоих случаях действие происходит в некоем изолированном хронотопе, при условиях, когда один из объектов пары эксплицирован не только в данном, но и в другом времени-пространстве, а степень локализации второго объекта в рамках параллельного бытия равна нулю. Апокалипсическая ситуация, характеризующаяся распадом «цепи времён», конструирует особый модус бытия, где соотношение «достоверность-недостоверность» утрачивает статус оппозиции, и где «вещи в себе» оказываются вывернуты наизнанку, деформируя и отрицая привычную всем систему пространственно-временных координат. Связь «Гамлета» и «Школы для дураков» прослеживается далее на уровне совпадения знаковых деталей пространства. Допустим, такой пример:

Полоний. Вы узнаёте меня, принц?

        Гамлет. Конечно; вы - торговец рыбой.

        Полоний. Нет, принц.

Гамлет. Тогда  мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным человеком.

Полоний. Честным, принц?

Гамлет. Да, сударь; быть честным при том, каков этот мир, - это значит быть человеком, выуженным из десятков тысяч.

Полоний. Это совершенно верно, принц.

Гамлет. Ибо если солнце плодит червей в дохлом теле, - божество, лобзающее падаль... Есть у вас дочь?

Полоний. Есть, принц.

Гамлет. Не давайте ей гулять на солнце; всякий плод – благословение, но не такой, какой может быть у вашей дочери. Друг, берегитесь [Шекспир 1996: 180].

Теперь приведём параллель из Саши Соколова:

«Я сейчас расскажу о самом учителе и еще о том, как и чем мы с ним занимались тем душным летом, и какой запах был в том переулке. В этом переулке постоянно и сильно пахло рыбой, потому что где-то рядом был магазин  «Рыба». Сквозняк гнал запах по переулку, и запах проникал через открытое окно к нам в комнату, где мы рассматривали неприличные открытки. У репетитора была большая коллекция этих открыток - шесть или семь альбомов. Он специально бывал на разных вокзалах города и покупал у каких-то людей целые комплекты таких фотографий. Учитель был толстый, но красивый, и лет ему было не слишком много. В жару он потел и включал настольный вентилятор, но это не особенно помогало и он все равно потел. Я всегда смеялась над этим. Когда нам надоедало смотреть открытки, он рассказывал мне анекдоты и нам было спокойно и весело вдвоем в комнате с вентилятором.» [ Соколов 1999: 75 – 76].

Здесь нет прямой смысловой связи, но совпадают некоторые ключевые детали, формирующие саму пространственную ситуацию: рыба, солнце (жара) и намёк на развратные действия. Всё как бы укладывается в ёмкую гамлетовскую формулу: солнце, плодящее червей. Солнце и рыба, как известно, - это древние  символы, связанные с Христом, поэтому всё, описываемое в обоих текстах, воспринимается тождественно не только в семантическом, но и в морально-эстетическом плане. Есть и ещё детали совпадения, укажем пока только на одну. Известная сцена с черепом Йорика, королевского шута, может быть спроецирована на главу «Земляные работы», где машинист экскаватора размышляет о черепе, который он надеется найти в гробу: «Черепа нету,— сказал себе экскаваторщик, - черепа просто-напросто нету, череп пропал, а может его никогда и не было -   хоронили одним туловищем, а? Но как ни крути, черепа нету, и я не смогу насадить его на палку и пугать, кого захочу. Наоборот, теперь каждый сможет пугать меня самого настоящим или своим собственным черепом. Вот невезуха! - сказал себе экскаваторщик»[Соколов 1999: 84]. Нетрудно заметить, что здесь образ шутовского черепа спроецирован на образ самого экскаваторщика: то, чего нет в гробу, парадоксальным образом становится действующим объектом пространства.

Связь «Дон Кихота» и романа Саши Соколова эксплицируется одной ёмкой и выразительной деталью – многократным упоминанием в тексте ветряных мельниц. Учитель Норвегов говорит: «Врачи … запретили мне подходить к ветряным мельницам ближе, чем на километр, но запретный плод сладок: меня ужасно к ним тянет, они совсем рядом с моим домом, на полынных холмах, и когда-нибудь я не выдержу» [Соколов 1999: 33]. Следует отметить, что вообще мельница- это ёмкий и многозначный символ. В некоторых системах мира кружение неподвижных звёзд вокруг небесного северного полюса воспринимается как большая мельница, в средние века получила развитие христианская символика «мистической мельницы», возле которой пророк Исайя насыпает пшеничные зёрна Ветхого завета в мельничную воронку, в то время, как апостол Павел подхватывает получаемую при этом муку. Мельница, или, по-другому, жёрнов, сбрасываемый с неба на землю, выступает в нескольких местах Библии сигналом божественного наказания. Но что особенно интересно, квадратная шахматная доска, наскальные изображения которой были широко распространены и символизировали очень древнюю систему мира, называлась по-немецки «мюле», то есть мельница. Остановимся пока на данном моменте. Применительно к нашей теме исследования, скажем, что и ветряная мельница, и шахматная доска несут в себе функцию знака, способного регламентировать особый статус как времени, так и пространства. Речь здесь идёт прежде всего о количестве степеней свободы пространственной и временной системы координат, определяемых этим знаком и задающих законы функционирования ритма прозы. Итак, вспомним, что безымянный герой Саши Соколова создал особую шахматную фигуру, которая называлась «конеслон». Эта фигура «могла ходить крест-накрест или вовсе не ходить, то есть пропускать ход, стоять на месте. В таком случае игрок просто говорит партнёру: ходит конеслон, а в действительности конеслон стоит как вкопанный и тускло смотрит во все концы света, как Перилло» [Соколов 1999: 104]. Шахматная доска олицетворяет собой модель пространства, антиномичного пространству ветряной мельницы, поскольку предписывает находящимся внутри себя объектам определённые правила поведения. Конеслон, с одной стороны - это символ абсолютного нуля, знак полной пустоты, фикция жизни и бездуховность плоти. Но вместе с тем это ещё и некий протестный объект, нарушающий мёртвый регламент предписанных законом правил. Таким образом, конеслон заключает в себе идею двойственности, оппозицию жизни и смерти, парадоксально сочетающихся в пространстве-оксюмороне, которое эта фигура и воплощает. Если же рассматривать символику животных, входящих в  название данной фигуры, отдельно, то можно увидеть, насколько  богато оно различными смыслами. Лошадь - это, прежде всего, стихия – сила ветра, огня, бури, волн и текущей воды.  Во многих обрядах лошадь служила символом непрерывности жизни. По древним поверьям ,лошадь знала тайны земли и цикла её развития. Лошадь часто ассоциируется с сексуальной энергией, порывами желания или вожделением, как на картине Фузели «Ночной кошмар», где молодая девушка видит во сне, что лошадь с безумными глазами просовывает голову под полог её кровати. Слон же был атрибутом древнеримского бога Меркурия, как эмблема мудрости. В представлениях древних римлян слон ассоциировался с победой; позднее это отразилось в христианской традиции, в которой слон стал символом победы Христа над смертью и злом - в этом случае слона изображают растаптывающим змею. Средневековые поверья, что слон воздерживается от близости с самкой во время её  длительной беременности, сделали его символом  целомудрия, преданности и любви. Конеслон, таким образом, символизирует собой парадоксальный союз несочетаемых начал: зыбкости стихии и мощи грубой материи, сексуальности и целомудрия, жизни реальной и загробного существования,- словом, всего того, что мы видим при сопоставлении символики ветряной мельницы и шахматной доски.

Сформулируем теперь  некоторые выводы, закономерно вытекающие из содержания статьи. Хронотоп «Школы для дураков» имеет оппозитивно-симметричную структуру. В нём постоянно происходит взаимопроникновение, совмещение и замещение пространственных деталей и временных состояний, являющихся по отношению друг к другу антиномичными объектами. В отношении ритма прозы это свойство хронотопа  воспринимается как некая функциональность (повторяемость либо чередование), что и позволяет воспринимать  бессюжетный текст «Школы для дураков» как целостную структуру. Время и пространство, таким образом, помимо привычной своей семантики в художественном тексте, приобретают и другие свойства, эксплицируясь как   многофункциональные элементы ритма прозы.

                                                                    Научный руководитель-д-р филол. наук, проф.

                                                 Ю.В.Шатин

Список литературы

1.     Белый  А. Петербург.  – Л.: Наука, 1981. – 696 с.

2.     Гаспаров  М.Л. Ритм. //Литературный энциклопедический словарь. - М.:Сов.энциклопедия,1987. – 752с.

3.     Гоголь, Н.В. Избранное. В 2-х т. Том 2. – М.:АО «Прибой», 1994. – 576с.

4.     Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: Мысль, 1993. – 959с.

5.     Соколов  Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. – Спб.: Симпозиум, 1999. – 352с.

6.     Чичерин А.В. Ритм образа. – М.: Советский писатель, 1973. – 280с.

7.       Шекспир В.  Комедии, хроники, трагедии. В 2-х т. Т.1. – М.: РИПОЛ, 1996. – 752с.