Языковые особенности образа Скарлетт О'хара в романе М.Митчел "Унесенные ветром"

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3 1     ОБРАЗ  КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОНЯТИЕ 1.1     Определение литературного образа 1.2 Построение образной системы художественного произведения 5 7 2. ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА СКАРЛЕТТ О’ХАРА В РОМАНЕ М.МИТЧЕЛЛ «УНЕСЕННЫЕ ВЕТРОМ» 2.1 Способы языкового  воплощения системы образов 2.2 Языковое воплощение образа Скарлетт О’Хара 12 18 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 27 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 29 ПРИЛОЖЕНИЕ А 31 ПРИЛОЖЕНИЕ Б 32

ВВЕДЕНИЕ

Образная система представляет собой самую интересную, сложную и насыщенную составляющую художественного произведения, наиболее трудную для понимания и постижения читателя. Несмотря на это, рассмотрение образной системы и способов ее языкового воплощения представляет огромную ценность для лингвистов, т.к. в способах языкового воплощения системы образов находит отражение художественный стиль эпохи, авторский стиль, авторское настроение и мировоззрение.

Данная работа посвящена изучению особенностей образа Скарлетт  О’Хара  и способов его воплощения в романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром».

Цель работы состоит в системном описании, анализе системы образов.

Задачи исследования – определить сущность понятия «система образов», проанализировать образ  Скарлетт О’Хара в романе, стилистические приемы, используемые автором для создания ее образа, проследить их влияние на стиль и повествование романа.

Практическое значение данной работы определяется тем, что результаты исследования могут применяться в курсах по литературоведению, стилистике, на занятиях по практике речи английского языка и интерпретации текста.

Данная работа состоит из введения, двух частей, заключения, списка использованной литературы и приложений.

Во введении устанавливаются предмет и цель исследования, формируются его задачи, обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается практическое значение результатов работы.

В первой части устанавливается теоретическая база исследования, дается основа для анализа художественного текста, определяется понятие системы образов, рассматриваются основные каноны некоторых художественных стилей.

Вторая часть посвящена исследованию образа Скарлетт  О’Хара в романе Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», рассмотрению стилистических приемов, используемых автором.

1                   ОБРАЗ  КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОНЯТИЕ

1.1     Определение литературного образа

Образ – одно из основных понятий литературы, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературного творчества. В центре художественного образа стоит изображение человеческой жизни, показываемой в индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало, за которым угадываются те закономерности жизненного процесса, которые формируют людей именно такого типа [1, c. 15].

Образ – это всеобщая категория художественного творчества, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается «элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием» [1, c. 17]. Поскольку образ определенного человека приобретает обобщенный характер, ему присущ художественный вымысел (писатель отбрасывает случайные подробности, добавляет черты, проясняющие то, что он считает важным). Вымысел усиливает обобщенное значение художественного образа, неотделимое от представления писателя об идеале, подчеркивает в нем то, что помогает утверждению этого идеала или противоречит ему. Образ – это факт воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата. В эстетическом аспекте образ представляется целесообразным, жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Но без изолирующей силы вымысла образ не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, «жизнеподобие» образа связано с его воображаемым бытием [1, c. 18].

Образ в литературе – это характер, персонаж. Вообще, любой литературный образ выражен в слове – хотя к слову и не сводится, он шире глубже слова. Часто встречается применение термина «образ» и в более узком и в более широком смысле слова. Часто любое красочное выражение, каждый троп называют образом.

Художественный образ проявляется в произведении очень разносторонне. В прозе он дан во взаимодействии с авторской речью. Образ отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности [2, c. 8].

Важно определить жанр произведения. Жанром называется исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения.

Роман – эпический жанр, в котором предметом изображения оказывается незавершенная, длящаяся история либо прошлое, постигнутое сквозь призму понятий, интересов и устремлений, характеризующих современность, воспринятую в ее динамике. Роман воссоздает опыт личности и круг ее представлений, формирующихся в непрерывном контакте с действительностью, которая так же, как герой, находится в процессе становления. Постоянно в ней происходящие перемены, сама ее незаконченность и непредсказуемость потенциального развития сказываются на самоощущении персонажей, как и на их судьбах. Особенностью построения романа определяется выбор персонажей, движение интриги, характер кульминационных эпизодов, мотивированность развязки. В ходе литературной эволюции структура романа все более усложняется. Возникают разновидности жанра, в которых найдено оригинальное сочетание напряженной интриги и психологической изощренности, а стремление воссоздавать жизнь достоверно и узнаваемо соединяется с широким использованием вымысла, тяготеющего к фантастике.

Композиция романа включает «расстановку» персонажей, т.е. систему образов. Важнейший аспект композиции – последовательность введения образов в повествование, способствующая развертыванию художественного текста. Расстановка персонажей происходит вокруг образа главного героя, который преображается на протяжении всего романа.

М. Митчелл в романе «Унесенные ветром» представила картину души Скарлетт О’Хара: она показала человека сильного, поразительно жизнелюбивого, которого жизнь поставила перед проблемой выживания в новых условиях. Все, что до этого считалось правильным, вся этика и культура, которую прививала мать и преданная чернокожая нянька, оказались препятствием для выживания в обществе практического интереса, в среде финансовой аристократии [3, c. 64].

1.2 Построение образной системы художественного произведения

Система образов начинается там, где по выражению Пастернака, «образ входит в образ», где они накладываются друг на друга, так или иначе друг с другом взаимодействуют – в рамках одного художественного текста. При этом возникает так называемая иерархия образов. «Иерархия» в переводе с греческого означает многоступенчатый порядок подчинения и властвования. Она царит всюду, на любой ступени бытия, причем зачастую эти иерархические отношения бывают исключительно сложны, противоречивы, непонятны [4, c. 14].

Образную систему художественного текста можно выстроить – сверху вниз – в следующем порядке:

-         образ самого произведения в целом;

-         образ автора (лирического героя);

-         система образов художественного пространства и художественного времени (хронотоп);

-         образы главных героев;

-         образы героев второго плана;

-         эпизодические персонажи;

-         речевые, языковые образы;

-         образы-детали, микрообразы (ПРИЛОЖЕНИЕ А).

Эта схема может корректироваться, видоизменяться. Так, языковые образы могут доминировать в произведении, образ автора может быть на первом плане, особенно в лирике, но он становится «невидимкой», исчезает из произведений прозы.

Образ самого произведения связан с его жанром. Это образ-впечатление, которое у нас остается после знакомства с данным произведением. Это впечатление может быть смутным, расплывчатым, недостаточно определенным. Это и есть читательский образ художественного текста – бледный, тусклый или яркий образ. Иерархически он главный. И если он бледен, тускл, размыт, значит, художественного текста для читателя как бы и не существует. Но бывают и совсем иные образы произведения – метафорически-образные, чуткие, острые, глубокие [5, c. 18].

В немалой степени образ художественного текста формируется и в мире фантазии самого творца, создателя текста. Это подводит нас к проблеме образа автора. Автор бывает часто «невидим», но в то же время и ощутим в прозаических жанрах. Иногда он выступает в роли рассказчика, как бы надевая особую языковую «маску». Авторская маска – это способ сокрытия писателем собственного лица с целью создания у читателя иного (отличного от реального) образа автора. Интересна проблема точек зрения в повествовании, позиции «авторского знания-незнания» того, о чем идет речь в художественном тексте. Писатель может занимать положение «всеведущего» человека – он, якобы, знает о своих персонажах буквально все. Выступая в роли всезнающего рассказчика, художник по существу имитирует Бога. Но, уже начиная с эпохи Возрождения, когда вера в бога стала оттесняться верой в человека, стала утверждаться в литературе позиция «незнания». Это шутка, игра, но игра серьезная – ибо позицией незнания – частичного знания писатель моделировал ход человеческой мысли, которая не должна бояться своей ограниченности. Модернизм и постмодернизм развенчивают категорию познания, превращая образ автора и художественного текста в целом в некое размытое, бредово-хаотическое или произвольно-игровое состояние, которое бывает полностью отторгнуто от мира [6, c. 16].

Авторский образ связан с категорией хронотопа, или, говоря более пространно, с художественным временем и художественным пространством. Хронотоп комбинирует разницу между сюжетом и фабулой. Необходимо объяснить разницу между этими двумя понятиями. Оба эти слова обозначают совокупность событий художественного произведения. Однако правильнее говорить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления. Это помогает воспринимать в произведении не только внешнюю сторону событий, но и их глубокий смысл. Фабула – это то, что поддается пересказу. Изначальный смысл слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Читая произведение в первый раз, читатель с особенной остротой воспринимает его общую фабульную схему, служащую своеобразным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы. Перечитывая же произведение, читатель обдумывает его смысл, осваивает все богатство событий и отношений, в сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» означает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сюжет – это цель автора, а фабула – средство достижения этой цели [7, c. 13]. Бывает так, что автор рассказывает о событиях не в той последовательности, в которой они происходят. В таких случаях, как предлагал разграничивать отечественный литературовед Б.В.Томашевский, «фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель» [8, c. 84]. Художественный смысл произведения раскрывается не столько в фабуле, сколько в способе ее творческого преобразования, углубленного писателем. Если фабулу возможно приблизительно пересказать своими словами, то сюжет постигается только через авторское слово. Одно и то же фабульное событие может приобрести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того, как, какими словами оно будет рассказано. Сюжет прочно связан со стилем произведения, с общими законами построения художественного мира. Научившись различать фабулу и сюжет, читатель как бы вырабатывает стереоскопическое зрение, получает возможность не просто следить за событиями художественного произведения, но и понимать их смысл, глубоко переживать их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением. Хронотоп художественного текста помогает читателю свободно чувствовать себя в мире героев – ведь все они так или иначе укреплены в пространстве и времени, т.е. более или менее прочно зависят от созданного автором хронотопа [8 c. 92].

Существует несколько принципов изображения образов героев в зависимости от того, какую функцию выполняют в художественном тексте эти герои. Это можно сопоставить с механизмом человеческого восприятия. Для нашего глаза требуется оптимальная дистанция, с какой он может ясно и отчетливо видеть объект. Так происходит и в литературе. Центральная часть хронотопа разрабатывается одним способом, для периферии хронотопа – другое видение. Писатель-классицист идеализирует своих героев, «приподнимая» их над житейской прозой, а персонажей третьестепенных он может и «снизить». Автор-реалист поступает наоборот: на первом плане у него полнокровные живые образы, а на периферии сюжеты появляются и чисто условные, неправдоподобные фигуры. В обоих случаях идет авторская «игра далью и близью» [8, c. 99].

Особо следует сказать о языковых образах художественного текста. Имеются в виду только образы буквы, звука, слова, фразы, речи вообще. Они помогают художнику слова выявить и подчеркнуть образную природу нашей речи, показать ее изначальное родство с искусством. Языковые образы нужны писателю как «вспомогательные инструменты» для создания образов людей, природы, объектов культуры.

2. ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА СКАРЛЕТТ О’ХАРА В РОМАНЕ М.МИТЧЕЛЛ «УНЕСЕННЫЕ ВЕТРОМ»

2.1 Способы языкового  воплощения системы образов

Система образов воплощается в языке с помощью лексических изобразительно-выразительных средств, в которых слово или словосочетание используются в преобразованном значении (семантический сдвиг). Автор использует многочисленные приемы. Прием – это способ организации словесного материала в художественное единство [9, c. 45]. Приемы используются в построении каждого уровня литературного произведения – сюжетно-композиционного, языкового, стихового и т.п.

Структурное многообразие видов образов с известным огрублением сводится к двум первоначалам - принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов). Построение системы образов находит свое отражение в композиции.

Композиция делится на внешнюю (архитектурную) композицию и внутреннюю композицию.

Внешняя композиция романа реализуется в делении текста на отдельные элементы: главы, абзацы, строки.

По мнению Томашевского Б.В., «роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино» [8, c. 104].

Типичный прием связывания новелл – это последовательное их изложение, обычно нанизываемое на одного героя и излагаемое в порядке хронологической последовательности новелл. Подобные романы строятся как биография героя или история его путешествий.

Конечная ситуация каждой новеллы является начальной для следующей новеллы; таким образом, в промежуточных новеллах отсутствует экспозиция и дается несовершенная развязка.

Один из типов романного построения – это кольцевое построение. Техника его сводится к тому, что одна новелла (обрамляющая) раздвигается. Изложение ее растягивается на весь роман, и в нее внедряются в качестве перебивающих эпизодов все остальные новеллы. В кольцевом построении новеллы неравноправны и непоследовательны. Роман представляет собственно замедленную в повествовании и растянутую новеллу, по отношению к которой все остальное является задерживающими и перебивающими эпизодами. Для замыкания романа такого типа достаточна развязка обрамляющей новеллы [8, c. 108].

К роману как к большой словесной конструкции предъявляется требование интереса, и отсюда требование соответствующего выбора тематики.

По мнению Томашевского Б.В., oбыкновенно весь роман «держится» на этом внелитературном тематическом материале общекультурного значения. Надо сказать, что тематизм (внефабульный) и сюжетное построение взаимно обостряют интерес произведения [8, c. 111].

Система внедрения внелитературного материала в сюжетную схему сводится к тому, чтобы внелитературный материал был художественно мотивирован. Один из таких приемов, весьма распространенный, это – использование внелитературных тем как приема задержания, или торможения. При обширном объеме повествования события необходимо задерживать. Это, с одной стороны, позволяет словесно развернуть изложение, а с другой стороны – обостряет интерес ожидания. В самый напряженный момент врываются перебивающие мотивы, которые заставляют отойти от изложения динамики фабулы, как бы временно прервать изложение, чтобы вернуться к нему после изложения перебивающих мотивов.

Наибольшей силой выражения обладает деление на абзацы.
Абзац – композиционная единица текста, в которой объединяются семантические, тематические, коммуникационно-прагматические аспекты [8, c. 114].

Разделение на абзацы отражает смысловое членение текста. Абзац содержит относительно самостоятельные участки темы, что позволяет создавать определенный смысловой ритм. Членение на абзацы участвует в последовательности выражения мысли. Границы между абзацами становятся сферой читательских размышлений, реконструирующих художественный смысл.

Внутренняя композиция обеспечивает гармоничную взаимосвязь относительно независимых элементов произведения – повествование, описание, диалоги, внутренние монологи, отступления.

Начало конфликта, разрешение которого и есть суть повествования, описывается в завязке (knotting), событии, знаменующем начало развития действия.

Повествование – динамично, оно дает постоянный продолжительный отчет о событиях, происходящих в произведении. В то время как описание – статично, это словесное описание предметов, героев, сцен. Оно может прямым и детальным или импрессивным, дающим несколько наиболее выдающихся деталей [8, c. 118].

Наиболее полно персонажи могут быть описаны с помощью диалогов. Они максимально приближают читателя к действию, которое тогда кажется более живым и интенсивным.

Внутренние монологи передают мысли и чувства персонажей. Самое недавнее развитие внутреннего монолога – это так называемый поток сознания, который производит на читателя впечатление незаконченного сумбурного течения идей, чувств и воспоминаний в голове персонажа.

Отступление – это введение в текст произведения материала, который не имеет непосредственного отношения к теме или действию этого произведения [8, c. 121]. Отступления могут быть лирическими, критическими, философскими, ироническими и т.д. Лирическое отступление – это высказывание автором чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении.

Для того, чтобы ввести персонажей в поток повествования, необходимо некоторое объяснение их происхождения и предыстория, описываемых событий. Вводная часть произведения называется экспозицией. В широком литературном смысле слова «экспозиция» (от лат. exposito – объяснение) – это элемент композиции произведения, предыстория событий, о которых будет рассказано, сведения необходимые автору для того, чтобы ввести читателя в создаваемый им мир. В экспозиции может быть задана и общая тональность рассказываемого [10, c. 487]. Экспозиция нередко оказывается замаскированным прологом, ее в этом случае называют прямой.

Описание физической обстановки – места и времени повествования, значительных пунктов, окружающих персонажей и события – образует фон повествования.

Предмет литературного произведения – это основной конфликт или проблема, которую писатель намерен представить в своей работе. Это – главная тема, которую иллюстрирует одно определенное повествование. Конфликт в литературе – столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания.

Лейтмотивом называют неоднократно повторяющийся элемент повествовательной структуры произведения (мотив, образ, деталь). Деталь – особо значимый, выделенный элемент художественного образа. Чувства, вызванные лейтмотивом повествования, фон, трактовка персонажей, общий эффект от всей работы создают атмосферу произведения.

Сюжет произведения – это его план и структура действия, состоящие из серии случаев или системы событий.

Эпизод – это отдельный случай, помогающий раскрыть действие в большом отрывке произведения [10, c. 512].

Развязка – конечное разрешение сюжетной линии. Она наступает после некоторого стечения обстоятельств климакса, решительной точки повествования, от которой зависит судьба героя и финальное действие; точки, в которой силы конфликта достигают высшей напряженности, и которая приводит повествование к его завершению. В романе развязка последовательно готовится всем ходом действия, вытекает из логики характеров и социально-бытовых обстоятельств, как их понимает автор.

Способ приведения повествования к заключению называется окончанием. Неожиданный поворот сюжета, неясный до самого конца повествования – это внезапное окончание.

Центр повествования исходит от того, кто его рассказывает. Персонаж может рассказывать свою собственную историю в первом лице (повествование от первого лица). Персонаж может рассказывать историю в первом лице объективно, не входя в сознания других персонажей и не давая своих собственных комментариев (автор-наблюдатель).

Автор может рассказывать о происходящем, совершенно свободно проникая в мысли персонажей и давая собственные комментарии (всеведающий автор).

Образ героя в художественном произведении может создаваться несколькими способами:

1)                Прямой авторской характеристикой. Писатель сознательно раскрывает свое отношение к герою, характеризуя его действия, поступки, давая им свою оценку.

2)                Речью героя. Внутренние монологи, диалоги с другими героями произведения характеризуют персонажа, выявляют его склонности, пристрастия.

3)                Поступками, действиями героя. Основа повествования художественного произведения, где изображаются поступки персонажей, через которые раскрывается характер героя.

4)                Психологическим анализом героя. Подробное воссоздание внутреннего мира персонажа (чувств, мыслей, эмоций); особую роль играют изменения внутренней жизни героя.

5)                Взаимоотношениями персонажа с другими героями произведения, которые показаны автором, чтобы читатель увидел героя не изолировано, а в определенных ситуациях, во взаимодействии с разными людьми.

6)                Портретом героя. Изображение внешнего облика героя: его лица, фигуры, одежды, манеры поведения.

7)                Общественными условиями, в которых живет и действует персонаж. Они могут раскрывать внутренние переживания героя (ПРИЛОЖЕНИЕ Б).

В художественном тексте можно выделить два речевых потока – авторская речь и чужая речь, т. е. слово персонажа. Авторская речь сложноорганизованная, открытая для чужих точек зрения, диалогичная. Речь персонажа – это не только реплики, разговор, обмен мнениями персонажей, спор и т. п., но и монологическая речь. Именно монолог является знаком ключевой для понимания характера героя и для постижения авторского замысла информации. Речевую партию персонажа составляет не только речь внешняя, например реплики диалога, но и внутренняя – внутренний монолог, аутодиалог [12, c.53].

Монолог и диалог как реализация речевой сферы героя необходимо рассматривать как часть художественного целого, как развертывание авторского замысла.

Разговорная речь героев содержит наибольшее количество эмоциональных слов. Эмоционально-оценочная лексика относится к языковым средствам, передающим особенности поведения, чувства, эмоциональные состояния героев произведения, авторскую оценку, отношение к описанным событиям и вызывающим эмоциональный отклик, реакцию у читателя. Диалоги и монологи героев, авторская речь, перетекающая в слово персонажа, отражающая его оценку явлений действительности, содержит большое количество национально специфичных единиц.

Художественный текст, в частности исследуемый роман «Унесенные ветром», представляет картину общечеловеческих чувств.

2.2 Языковое воплощение образа Скарлетт О’Хара

Главная героиня Скарлетт О’Хара не представляется читателям иначе как своенравной красавицей с горящими зелёными глазами в своём излюбленном поместье Тара. Историки и литераторы часто бросаются в крайности, когда говорят о ней, то представляя исключительно в чёрном свете довоенную рабовладельческую систему с её элитой, то наделяя характер героини феминистскими чертами. Однако мало кто задумывался о том, как точно Скарлетт О’Хара воплощает в себе образ женщины Конфедерации.

В романе «Унесенные ветром» Юг нарисован чересчур сентиментально, а М.Митчелл сама признаётся в стремлении не к исторической точности, а к захватывающему содержанию. Региональная история воплощает в себе национальную трагедию, и участь Тары и жителей Атланты олицетворяет бедственное положение целого Юга. Кроме того, страдание женщины и её судьба переплетаются с историей Конфедерации. Пожар Атланты и опустошение Тары символизируют разрушение Старого Юга. Уже во время Реконструкции вместе с Атлантой, встававшей из пепла, отстраивается на новый лад и жизнь Скарлетт.

Об образе южной аристократки правильнее говорить не как о чём-то естественном, а, скорее, как о чем-то предписанном. Действительно, правительство Конфедерации, не имея возможности заставить женщин участвовать в войне, всячески превозносит женский героический долг: отдавать мужей и сыновей во имя великой цели. А Юг, как известно, имел древние традиции гордости и стойкости своих женщин. Таким образом, за очень небольшое время идеал женского самопожертвования во имя семьи и дома трансформировался в наиболее благоприятствующую войне установку.

Парадная напыщенность и предвоенная бравурность, уверенность в лёгкой победе и неготовность видеть войну в её истинном свете буквально кричат в ранних образах женщин Конфедерации, как, впрочем, и в поведении большинства людей. Женщины, полные патриотизма, даже пристыжают колеблющихся мужчин и заставляют их идти на войну, девушки не выходят замуж за тех поклонников, кто не отличился в бою. После чего женщины стремительно бросаются организовывать благотворительные акции: сборы средств, продуктов и другие добровольческие мероприятия.

Для языка романа М. Мичелл «Унесенные ветром» характерна повышенная эмоциональность разговорной речи. В ряду средств выражения повышенной эмоциональности в художественном тексте романа имеется обилие суффиксов: уменьшительно-ласкательные суффиксы -ie,-ling,-let,-kin,-ish,-et,-roo. Тем не менее, следует сразу же отметить, что они используются с ограниченным количеством слов и не являются продуктивными.

В языке художественного текста романа «Унесенные ветром» необходимо отметить и такой немаловажный факт, как стремление автора к соответствующему образному оформлению и постоянному удерживанию в поле зрения любых изменений интенсивности эмоций каждого, отдельно взятого персонажа, в их временном протекании, что служит основой авторской субъективной оценки динамики интенсивности его эмоционального состояния, например:

Living with Rhett, she learned many new things about him, and she had thought she knew him so well. She learned that his voice could be as silky as cat's fur one moment and crisp and crackling with oaths the next [15, c. 142].

Живя с Реттом, Скарлетт обнаружила в нем много нового, а ведь ей казалось, что она хорошо его знает. Голос его, оказывается, мог быть мягким и ласковым, как кошачья шерсть, а через секунду - жёстким, хрипло выкрикивающим проклятья [16].

Интенсивность как составная часть целого – экспрессивности проявляется на разных степенях у разных языковых единиц [18, c. 19]. Обычно интенсивность в языке романа выражается повторами одного и того же слова, например:

If only Frank wasn 't so thin skinned. Oh, God, if only I wasn't going to have a baby at this of all times! In a little while I'll be so big I can't go out. Oh, God, if only I wasn't going to have a baby! And oh, God, if the damned Yankees will only let me alone! If...

If! If! If! There were so many ifs in life, never any certainty of anything, never any sense of security, always the dread of losing everything and being cold and hungry again [15, c.148].

Если б только Фрэнк не был таким чистоплюем. И если бы я, о господи, не ждала ребенка именно сейчас! Ведь очень скоро я стану такой тушей, что и носа на улицу показать не смогу. О господи, если бы я только не ждала ребенка! И, господи, если бы только эти проклятые янки оставили меня в покое!

Если бы...! Если! Если! Если! В жизни было столько «если» - никогда ни в чем не можешь быть уверена, никогда нет у тебя чувства безопасности, вечный страх все потерять, снова остаться без хлеба и крова [16].

Скарлетт предстает перед читателем очень эмоциональной, поэтому в ее речи можно встретить очень много повторений.

Для придания содержанию текстов романа усиленной экспрессивности и более яркого представления оценочности М. Митчелл широко употребляет многочисленные лексические интенсификаторы, в том числе и такие, как very / очень, extremely / чрезвычайно, extraordinarily / необычно, intolerable / невыносимый, decent / порядочный и др., например:

Scarlett was the most charming and exciting of women and he thought her perfect in all things — except that she was so headstrong. Frank learned early in his marriage that so long as she had her own way, life could be very pleasant, but when she was opposed [15, c. 154].

Скарлетт была самой прелестной, самой желанной из женщин, и он считал ее идеальной во всех отношениях - лишь бы только она не была такой упрямой. Фрэнк довольно скоро постиг, что если ей не перечить, жизнь может быть очень приятной, но если идти наперекор... [16].

Автор романа «Унесенные ветром» зачастую прибегает к экспрессивности, создаваемой языковыми факторами, которые непосредственно связаны с вещественной семантикой и проявляются наиболее ярко в лексико-семантических категориях: использование словообразования и фразеологии, иногда «индивидуальное начало», которое наблюдается на уровне фонетическом.

Экспрессивность текста формируется в романе как через сознательный, так и через неосознанный отбор таких языковых средств, которые, с позиции автора, способствуют наилучшему решению поставленной художественной  задачи – наибольшему воздействию на читателя, адресата текста.

Для создания экспрессивности текста художником избираются стилистические маркированные языковые средства, интерференция которых позволяет формированию дополнительной экспрессии. В данном случае, следует также отметить, что связь категории интенсивности с экспрессивностью способствует большей аккумуляции образности в отдельных фрагментах текста, а также выполняет воздействующую художественную функцию [19, c.135].

Употребление тропов позволяет художнику кратко и с достаточной выразительностью представлять характеристику определенных особенностей или свойств предметов и формировать в сознании реципиента нужные образы. Способы переноса свойств одного предмета на другой и его характеристики могут быть разными, поэтому различаются многообразные виды тропов [19, c. 136].

Определителем же семантики употребляемого словосочетания при этом выступает контекст, например:

Dilcey worked tirelessly, silently, like a machine, and Scarlett, with her back aching and her shoulder raw from the tugging weight of the cotton-bag she carried, thought that Dilcey was worth her weight in gold.

"Dilcey," she said, when good times come back, I'm not going to forget how you've acted. You\>e been mighty good [15, c. 158].

Дилси работала молча, неутомимо, как машина, и Скарлетт, которая уже едва могла разогнуть спину и натерла себе течо тяжелой сумкой, куда собирала хлопок, подумала, что такие работники, как Дилси, на вес золота.

- Дилси, — сказала она, - когда вернутся хорошие времена, не забуду, как ты себя показала в эти дни. Ты молодчина [17].

Одним из наиболее распространенных тропов считается метафора, основанная на сходстве двух предметов или понятий, где в отличие от обычного двучленного сравнения дан лишь один член - результат сравнения того, с чем сравнивается, например:

Through a blinding mist of tears she saw his face and with a strangling pain in her throat she knew that he was going away, away from her care, away from the safe haven of this house, out of her life, perhaps forever, without having spoken the words she so yearned to hear. Time was going by like a mill-race, and now it was too late. She ran stumbling across the parlour and into the hall and clutched the ends of his sash [15, c. 162].

Она понимала, что он уходит, уходит от нее, от ее забот о нем, из спасительной гавани этого дома, из ее жизни, уходит, быть может, навсегда, так и не сказав ей тех слов, которых она столь страстно ждала. Дни промелькнули один за другим, словно лопасти мельничного колеса под неотвратимым напором воды, и теперь было уже поздно. Спотыкаясь, как слепая, бросилась она через всю гостиную в холл и вцепилась в концы его кушака [17].

Употреблением метафорического сравнения автор стремится показать не только быстроту протекания времени в этом мире (Time was going by like a mill-race / Дни промелькнули один за другим, словно лопасти мельничного колеса), но и состояние, безысходность случившегося, безнадежность вернуть то, что так согревало сердце героине романа.

Путем такого образного метафорического сравнения (лопасти мельничного колеса) М. Митчелл удается донести до читателя остроту душевных переживаний Скарлетт и вызвать соответствующую реакцию у читателя.

Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи.

М. Митчелл пользуется в своем повествовании, правда, не так часто, и таким тропом как оксиморон или оксюморон — от греческого «остроумно-глупое». Этот оборот сочетает противоположные по значению слова, чаще всего прилагательные и определяемые ими существительные, что создает в итоге новое и вполне осмысленное понятие, например:

With rapture, Scarlett took two running steps forward but was checked when Will's hand closed upon her skirt.

"Don't spoil it," he said quietly.

"Тит me loose, you fool! Turn me loose! It's Ashley!"

He did not relax his grip.

"After all, he's her husband, ain't he?' Will asked calmly and, looking down at him in a confusion of joy and impotent fury, Scarlett saw in the quiet depth of his eyes understanding and pity" [15, c. 176]

Не помня себя, Скарлетт бросилась вниз по ступенькам, но рука Утла удержала ее, ухватив за юбку.

— Не надо, не мешайте им, — тихо сказал он.

— Уберите руку, болван! Уберите руку! Это же Эшли!

Но он продолжал удерживать ее за юбку.

— Ведь это же как-никак ее муж, верно? — мягко проговорил он, и, теряя рассудок от бессильной ярости и непомерного счастья, Скарлетт в смятении взглянула на него и прочла в глубине его глаз понимание и участие [17].

Сочетание таких несочетаемых на первый взгляд понятий, как «счастье» и «ярость» в данном случае говорят нам о глубоких чувствах и переживаниях героини - она безумно рада видеть Эшли живым и невредимым и в то же самое время, она не может понять, почему ее не пускают к нему.

Из приведенного примера видно, что в его оксюморонных сочетаниях нарушается логический закон противоречия, когда две противоположные мысли об одном и том же предмете, взятом в одно и тоже время и в одном и том же отношении, сразу вместе «in a confusion of joy and impotent fury / от бессильной ярости и непомерного счастья» не могут быть истинными.

Распространенным  образным художественным средством в текстах романа М. Митчелл выступает и сравнение, которое передается различными способами с использованием единиц разных уровней языка: синтаксического, морфологического и лексического.

Сравнение может выполнять изобразительную, выразительную функции или совмещать их обе. Оно может представлять собой устойчивое словосочетание, выражающее субъективную оценку к сообщаемому и сообщаемого к действительности, например:

Now, in response to the needs of war, Atlanta had become a manufacturing centre, a hospital base and one of the Souih's chief depots for the collecting offood and supplies for the armies in the field. Scarlett looked about her for the little town she remembered so well. It was gone. The town she was now seeing was like a baby grown overnight into a busy, sprawling giant [15, c. 204].

А теперь, отвечая нуждам войны, Атланта становилась и промышленным центром, и военно-санитарной базой, и главным арсеналом, и складом продовольствия, поступавшего для сражавшихся армий Юга. Скарлетт глядела во все глаза, тщетно ища приметы того маленького городка, который был ей так хорошо знаком. Его не стаю. Представший ее взору город был похож на младенца, в одну ночь превратившегося в огромного шумного неуклюжего детину [17].

Сравнение «The town she was now seeing was like a baby grown overnight into a busy, sprawling giant - город был похож на младенца, в одну ночь превратившегося в огромного шумного неуклюжего детину» очень ярко и выразительно показывает личное отношение Скарлетт к городу, который она знала так хорошо. Она помнит его маленьким и тихим, сейчас же он внезапно изменился и стал похож на непривычного для нее большого и неуклюжего гиганта.

Сравнение является достаточно ярким средством в изображении тех или иных образов в художественном произведении. Как одно из художественных средств языка сравнения служат для сопоставления допустимого, известного или возможного.

Формирование сравнения как художественного образа происходит в процессе его воплощения в произведении и полностью зависит от автора этого произведения [20, c. 18].

Воспроизводимый художником мир представляет собой объект его активного познания, производящего в своей сущности отбор наиболее важных особенностей этого мира, их осмысление и оценку.

М. Митчелл, таким образом, вводит читателя во внутренний мир своих персонажей с описанием их эмоционально-психологического состояния и процесса движения мысли, с целью раскрытия более полного психологического образа персонажа, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты эмоционально-психического состояния персонажей, что позволяет добиться (в том числе и с помощью присутствия в контексте гиперболы) нужного впечатления, нужного понимания, нужного воздействия на читателя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате данной работы проведен анализ романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром». Проанализирован стиль романа, который проявляется в изяществе слога автора, в утонченных красочных образах, в тщательно выверенном подборе слов.

Задачами нашего исследования было определить сущность понятия «система образов», проанализировать образ  Скарлетт О’Хара в романе, а именно стилистические приемы, используемые автором для создания ее образа.

В работе дана теоретическая основа для анализа романа; подробно разобрана образная система романа и ее языковое воплощение, стилистические приемы, используемые автором для создания образов. Одними из наиболее часто используемых автором приемов для создания образов являются приемы метафоры, метафорическое сравнение, оксюмороны,  метонимии, олицетворения, градации, аллюзии.

Для языка романа М. Мичелл «Унесенные ветром» характерна повышенная эмоциональность разговорной речи.

В языке художественного текста романа «Унесенные ветром» необходимо отметить и такой немаловажный факт, как стремление автора к соответствующему образному оформлению и постоянному удерживанию в поле зрения любых изменений интенсивности эмоций каждого, отдельно взятого персонажа, в их временном протекании, что служит основой авторской субъективной оценки динамики интенсивности его эмоционального состояния.

Автор романа «Унесенные ветром» зачастую прибегает к экспрессивности, создаваемой языковыми факторами, которые непосредственно связаны с вещественной семантикой и проявляются наиболее ярко в лексико-семантических категориях: использование словообразования и фразеологии, иногда «индивидуальное начало», которое наблюдается на уровне фонетическом.

М. Митчелл, таким образом, вводит читателя во внутренний мир своих персонажей с описанием их эмоционально-психологического состояния и процесса движения мысли, с целью раскрытия более полного психологического образа персонажа, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты эмоционально-психического состояния персонажей, что позволяет добиться (в том числе и с помощью присутствия в контексте гиперболы) нужного впечатления, нужного понимания, нужного воздействия на читателя.

Результаты данной работы могут быть использованы в дальнейшем изучении и при анализе романа «Унесенные ветром».

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.       Белик Е.А. Художественные образные средства выражения модальности в художественных текстах русского и английского языков: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Краснодар, 1996. 21 с.

2.       Аникина А.Б. Значение и смысл художественного слова // Значение и смысл слова: Художественная речь, публицистика. М., 1987. С. 8-22.

3.       Палиевский П. Маргарет Митчелл и ее книга. Предисловие // М. Митчелл «Унесенные ветром». Т. 1. М., 1984, 178 c.

4.       Гиндлина И.М. Экспрессивные словообразовательные средства в художественной речи и способы их передачи при переводе: Автореф. дис. . канд. фи-лол. наук. М., 1999. 22 с.

5.       Арнольд И.В. Эмоциональный, экспрессивный, оценочный и функционально-стилистический компоненты лексического значения // 22 Герценские чтения. Иностранные языки. Л., 1970, C. 14-21.

6.       Баженова И.С. Способы обозначения эмоций и их роль в структуре художественного текста (на материале немецкоязычной художественной прозы): Дис. канд. филол. наук. М., 1990, 23 c.

7.       Арнольд И. В. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблемы экспрессивности // Экспрессивные средства английского языка. Л.,1975. С. 11-20.

8.       Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999, 203 с.

9.       Кравцова Ю.В. Метафорическая картина мира в системе отражений действительности // Русский язык и литература: проблемы изучения и преподавания. Киев, 2009. С. 45-48.

10.   Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 2005, 612 c.

11.   Исследование лингвистической природы эпитета и его информативной значимости в художественной литературе, http://www.ed.vseved.ru/  

12.   Ким Л.Л. Эмоционально-оценочная лексика русского языка // Уч. Зап. Андижанского пед ин-та. Вып. 3. Андижан, 1956. С. 51-65.

13.   Ковалёва М.П. Фигура сравнения как конструктивный элемент дискурса: Дис. . канд. филол. наук. М., 2003.

14.   Кожина М.Н. О языковой и речевой экспрессии и ее экстралингвистическом обосновании // Проблемы экспрессивной стилистики. Сб. науч. тр. Под ред. Т.Г. Хазагерова. Ростов-н/Д.: РГУ, 1987.

15.   Mitchell M. Gone with the wind. London, 1988, 468 c..

16.   Митчелл М. Унесенные ветром. Т. 2.: http://www.litru.ru/?book=340&description=l

17.   Митчелл М. Унесенные ветром. Т. 1.:  http://www.litru.ru/?book=19917&-description=l   

18.   Лейн М.Д. К характеру выражения эмоций в языке // Вопросы структуры английского языка в синхронии и диахронии. Л., 1973. Вып. 3, C. 18-25

19.   Мишаева М.Д. Об экспрессивном значении слова // Учен. зап. Ульяновского ин-та. Т. 27. 1971. С. 135-139.

20.   Сергеева E.H. Степени интенсивности качества и их выражение в английском языке: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1967. 23 с.

21.   Апресян Ю.Д. Лексическая семантика (Синонимические средства языка). М.,1974.

22.   Виноградов В.В. Основные типы лексических значений слова // Вопросы языкознания. 1953. № 5. С. 3-28.

23.   Митчелл M. Унесенные ветром. M., 1984. Т. 1. Перевод с английского Т. Озерской.

24.   Митчелл М. Унесенные ветром. М., 1984. Т. 2. Перевод с английского Т. Кудрявцевой.

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Образная система художественного произведения

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Способы создания образа героя в художественном произведении