МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Государственное образовательное бюджетное учреждение

высшего профессионального образования

УЛЬЯНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

 

 

 

МОДНИКОВА Елена Олеговна

 

 

 

МОНОГРАФИЯ

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

драматическОЙ трилогиИ А. К. Толстого

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ульяновск-2013

 

                                                 Оглавление                

 

ВВЕДЕНИЕ. 3

Глава 1 .  Исторические драмы А. К. Толстого

1.1. Историософские взгляды А. К. Толстого. 19

1.2. История создания драматической трилогии А. К. Толстого. 28

1.3. Трилогия А. К. Толстого в контексте русской  драматургии

второй половины XIX века. 39

Глава 2. Художественное своеобразие

драматической трилогии А. К. Толстого.. 45

2.1. Трилогия как жанровое циклическое образование. 45

2.2. Единство проблематики как проявление художественной

 целостности трилогии. 61

2.3.Особенности психологизма в трилогии А. К. Толстого. 70

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 116

Список использованных источников. 126

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               ВВЕДЕНИЕ

 

Творчество графа Алексея Константиновича Толстого (1817 – 1875) уже при жизни автора  привлекало внимание литературоведов.    Как правило,  признавалась незаурядность личности и литературный талант  писателя. Однако  определить основы его мировоззренческой позиции,  творческие принципы, жанровую природу, художественное своеобразие творчества  оказалось значительно сложнее. В этих фундаментальных вопросах среди исследователей нет и не было общего мнения. Даже в  70-е годы ХХ века его могли зачислять как в реалисты, так и в романтики. К примеру, Д. П. Святополк-Мирский говорит о поэтическом реализме стихотворений Толстого,  даже называет его  «величайшим из поэтов-абсурдистов».  С. И. Кормилов, сопоставляя М. Ю. Лермонтова и А. К. Толстого,  обоих относит к романтикам.  А. Тархов также говорит о романтическом мирочувствовании А. К. Толстого[1].

 Вклад А. К. Толстого в русскую литературу значителен: тонкая и проникновенная лирика,  сатира, талантливая проза, драматургия. Центром творческого наследия А.К. Толстого стал триптих: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» (1863 – 1869). В русской исторической драматургии второй половины XIX века, наряду с драмами и хрониками А.Н. Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Воевода», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьева», трагедиями Л. А. Мея «Псковитянка» и «Царская невеста», – ему принадлежит одно из главных мест. Части трилогии отражают в хронологической последовательности события трех царствований (Ивана Грозного, его наследника Федора Иоанновича и Бориса Годунова) и связаны «трагической идеей самодержавной власти», взятой не только в национально-историческом, но и в нравственно-психологическом аспекте. Трилогия А.К. Толстого значительно повлияла на развитие национального театра и предвосхитила такое явление, как «новая драма».

           В прижизненной критике первая оценка трилогии была дана в 1866 году в журнале «Современник» в анонимной статье  «Современная русская драма» (1866, Т. 112, № 2). Критик (предположительно Г. З. Елисеев), рассматривая одновременно появившиеся исторические драмы «Смерть Иоанна Грозного»  А. К. Толстого и «Дмитрий Самозванец»  Н. А. Чаева, ставит  вопрос о природе трагического и характере историзма.  Ныне забытый              Чаев имел у современников успех.  Он отвергал право писателя на художественный вымысел в историческом произведении и требовал фактографической точности.  В речи персонажей его пьес встречались даже цитаты из архивных документов. Такой наивный историзм автор статьи справедливо высмеивает. Вместе с тем оценка пьесы А. К. Толстого недостаточно объективна. Автор статьи ставит под сомнение жанр пьесы (который определен  А. К. Толстым как трагедия) на основании того, что герой ее не является  трагической личностью. По классической теории  трагического, главный персонаж должен не только поражать ужасом, но и внушать сострадание. Побуждением его действий, даже отрицательного свойства, должны быть сильные и подлинные страсти, этим трагический герой отличается от просто злодея.  Этим требованиям герой первой части трилогии А. К. Толстого не соответствует, так как не вызывает сострадания «в высшей его степени …как  аффект, производимый личностью самого героя,…чтобы самый ужас  от его действия возбуждался в нас именно в силу тех сильных симпатий, которые мы имеем к его личности»[2].

Считая основным жанровым признаком трагедии наличие трагического героя, критик  называет пьесу исторической хроникой, так как герой ее пассивен и не совершает значительных поступков.

 Драматургии А. К. Толстого посвящает две статьи П. В. Анненков, представитель эстетической критики. Первая из них – «Новейшая историческая сцена» была напечатана в журнале «Вестник Европы» (№ 3 за 1866 год).  Здесь опять проводится сопоставление пьесы Н. А. Чаева «Дмитрий Самозванец» и  А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Первая подвергается резкой критике,  в отношении второй суждения не столь категоричны. Примечательно, что пьеса Толстого явилась поводом для размышлений критика об эволюции жанра исторической драмы со времен А. С. Пушкина. В 60-е годы историческая драма стала более научной в изображении истории. Критик выделяет две основные ее особенности: изображение не только великих людей, но и стоящей за ними массы;   оценочную позицию автора по отношению к историческим событиям. Критикуя пьесу Н. А. Чаева, автор статьи  считает, что факты – это лишь почва для исторической драмы, искусство не является иллюстрацией истории, а драматург должен найти правильное соотношение фантазии и исторической достоверности. Творческое воображение критик справедливо обнаруживает только в пьесе А. К. Толстого, называя Н. А. Чаева «иллюстратором истории». Но фантазия Толстого представляется ему «чрезмерной»: личность царя выведена не из истории, а из идеи автора. П. В. Анненков определяет три  условия создания исторической драмы:  не  нарушать исторической правды; не  создавать маловероятные ситуации, старясь сохранить жизненность изображаемых исторических событий; не  перегружать произведение историческими фактами.

         Следующая статья П. В. Анненкова «Последнее слово русской исторической драмы», напечатанная в журнале «Русский вестник» (№ 7 за 1868 год), содержит анализ второй части трилогии А.К.Толстого – «Царь Федор Иоаннович». Не считая пьесу творческой удачей драматурга, критик тем не менее очень точно определяет   важнейшую особенность творческого метода Толстого в исторической драме – углубленный психологизм характеров.

           Статью о  пьесе А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» пишет     А. С. Суворин после  премьеры пьесы на сцене Мариинского театра 12 января 1867 года. Как и критик «Современника», он отказывает  протагонисту  в праве называться трагическим героем, поскольку он не вызывает ни сострадания,  ни сочувствия и сам виновен в происходящем: «Историк еще может примирить читателя с этим лицом, вспомнив блестящие годы его царствования, притянув за волосы демократические замыслы, сославшись на народные легенды, указав на интриги боярской думы; но в драме Грозный является только мучителем» [3].

         В 70-е годы актуальным  остается  вопрос  о специфике исторической  пьесы и характере историзма. Именно вокруг этих проблем вращаются все рассуждения критиков. Драматургия А. К. Толстого по-прежнему дает материал для  размышлений   о  природе исторической драматургии как таковой.   Наиболее суровая критическая оценка первой части трилогии Толстого звучит в статье А. М. Скабичевского «Драма в Европе и у нас» («Отечественные записки» № 5 за 1873 год). Критик не приемлет педантичный натурализм в исторических драмах, увлечение бытовой достоверностью, упрекая в этом Н. Чаева и А. Аверкиева, и  полагает, что исторические пьесы А. Н. Островского и А. К. Толстого тоже имеют существенный недостаток - отсутствие подлинного героизма в поведении исторического лица. Касаясь проблемы жанра пьесы Толстого, критик, как и автор статьи в «Современнике», считает ее скорее исторической хроникой, чем  трагедией, поскольку в последних днях Иоанна и в фигуре царя нет подлинного трагизма: «Что же трагического представляют в себе последние дни жизни  Иоанна? Ознаменовались ли они каким-нибудь особенным нравственным переломом или борьбою с внешними обстоятельствами? И что такое смерть его? Есть ли это смерть героя, мученика или злодея, вроде Макбета или Дункана? Ничего этого не было»[4].

          В период 70-х годов оценки исторических пьес А. К. Толстого подвергаются  коррекции.  Появляются статьи, полемизирующие с оценками П. В. Анненкова (анонимная статья в журнале «Голос» № 131–132 за 1876 год).

         В 1877 году в журнале «Отечественные записки» публикуется статья  А. М. Скабичевского «Поэзия графа А. К. Толстого как тип чужеядного творчества», самая резкая из всего написанного об этом авторе по сей день.  Критик претендует на понимание мировоззренческих основ творчества писателя, берется судить о характере его творческого процесса, но оценки его явно предвзяты. А. К. Толстому отказано в «разнообразии впечатлений и личных опытов», его произведениям – в оригинальности и самобытности, его творческий процесс представлен  «калейдоскопом, варьирующем на тысячу ладов образы, мотивы и фигуры поэтов всех стран и времен»[5].

Касаясь  исторического направления творчества  А. К. Толстого, критик называет части его трилогии «драмами», но отказывает им в драматическом пафосе, следовательно, и в сценичности: «Действия в них мало, эпический бытописательный элемент преобладает над драматическим, сюжеты не представляют той цельности и законченности, какая требуется от драмы, вследствие этого драмы эти скучноваты на сцене и годятся более для чтения, чем для игры»[6].

          Если не принимать во внимание ядовитый тон оценок А. М. Скабичевского, то важно следующее:  критик не отказывает трилогии в праве  называться «драматической», то есть состоять из отдельных «драм», проводит параллели с трагедиями  Шекспира, отмечает  наличие в трилогии «эпического элемента». Высокая оценка третьей части трилогии А. К. Толстого «Царь Борис» дается в статье Н. Ф. Павлова «Забываемый поэт-современник» (журнал «Русский вестник» № 12 за 1878 год).

            Обсуждение творческого наследия А. К. Толстого продолжается и в последние десятилетия XIX столетия. К вопросу о характере историзма трилогии Толстого  обращается А. Д. Цертелев (журнал «Русский вестник» № 10 за 1899 год). Он отстаивает принцип художественности в исторических драмах, к которым не следует применять политические критерии. При этом нельзя допускать нарушения исторической правды. История дает материал драме, но художник вправе выбирать из него лица и события. Психологическая внутренняя правда характеров определена критиком как один из главных критериев исторической драмы. Эти принципиально важные качества  произведения исторического жанра критик обнаруживает в  трилогии А. К. Толстого.

Таким образом, различные мнения пересекаются в вопросах специфики жанра исторических пьес вообще, форм психологического анализа, способов воплощения характеров. Решение этих вопросов невозможно без обращения к драматургическому наследию А. К. Толстого, что свидетельствует о важности его роли в развитии русской драмы второй половины XIX века.

В критике XX века  продолжилось изучение творчества А. К. Толстого. Среди исследователей XX столетия одним из первых следует назвать И. Г. Ямпольского. Ему принадлежат примечания к драматической трилогии А. К. Толстого, изданной в 1939 году, вступительные статьи к собранию сочинений А.К. Толстого 1963-1964 и 1980 годов. Обширные  статьи И. Г. Ямпольского о творчестве А. К. Толстого вошли в книги «Классики русской драмы» (1940), «Середина века. Очерки о русской поэзии» (1974)[7].

           История жизни и творчества А. К. Толстого рассматривается И. Г. Ямпольским хронологически последовательно – от первых стихотворений, до баллад, романа, драматургии, сатирических произведений 60 – 70-х годов.   Критик  ставит вопрос о мировоззренческой позиции А. К. Толстого, обусловившей его  концепцию исторического развития России, выразившуюся в романе «Князь Серебряный», исторических песнях и балладах и особенно в драматической трилогии.  Отмечается  своеобразный эклектизм взглядов писателя, отвергается мнение о его близости со славянофилами, связи  с которыми  были недолгими и о которых  он иронически отзывается в ряде своих сатирических стихотворений и в письмах. От западников писателя отличало скептическое отношение к буржуазной Европе, в которой он не усматривал образца для подражания. Критик уделяет внимание формированию эстетических взглядов  писателя  в 30-е годы,  отмечает  как  близость к поэтам «чистого искусства», так и существенные отличия. Затрагивая вопрос о романтизме А. К. Толстого,   И. Г. Ямпольский анализирует романтические мотивы и настроения в лирических стихотворениях поэта, отмечает близость к  романтикам в понимании роли искусства.

К концу 60-х годов был составлен библиографический указатель работ о творчестве А.К. Толстого[8].

Такие исследователи, как  Д. А. Жуков, Н. П. Колосова, посвящают  писателю ряд  работ различного исследовательского жанра –  статьи, комментарии,  монографии.

Д. А. Жуков обращается к творчеству А. К. Толстого в 70-е годы в статье «Козьма  Прутков и его друзья»,  а также в  монографии  «А. К. Толстой» (1982). Творчество писателя представлено здесь в контексте  его исторической эпохи. Автор касается  истории замысла и создания отдельных произведений  (роман «Князь Серебряный», драматическая трилогия). В том же году выходит статья Д. А. Жукова «Толстой-драматург», содержащая анализ и оценку его драматургического наследия [9]. Здесь внимание уделено истории создания драматической трилогии – вершинного произведения Толстого. 

В 1976 году П. К. Амиров пишет статью «Цензурная история драматической трилогии А. К. Толстого»[10].

Истории замысла, создания и цензурной истории трилогии А. К. Толстого посвящена статья Н. П. Колосовой «Рождение трилогии» (1987)[11].

О духовных основах личности А. К. Толстого идет речь в статье «Духовные начала творчества и художественный мир писателя» В. Ю. Троицкого (1994)[12].  Немалый интерес представляют  статьи В. А. Кошелева,  в основе исследовательского метода которого лежит работа с историко-архивными материалами и текстологический анализ.

На основании сказанного можно прийти к заключению, что многие аспекты изучения толстовского наследия оказались достаточно изучены уже к 70-80-м годам ХХ столетия. Однако творчество А.К. Толстого еще не обнаружило всей своей глубины и своего новаторства. По-прежнему актуальными остаются вопросы мировоззрения и художественных принципов писателя.

Литературоведение конца ХХ – начала ХХI вв. расширяет горизонты исследовательского поиска, усложняется инструментарий филологического анализа. Значительно меняются подходы и к рассмотрению таких вопросов, как жанровая природа творчества, характер историзма в произведениях исторического жанра, различные формы и приемы психологического анализа. Очерченный круг теоретических проблем позволяет подойти к анализу классических произведений с качественно новых позиций. Остаются  недостаточно исследованными вопросы жанрового своеобразия драматической трилогии А. К. Толстого, направления его творческой эволюции в целом. И это представляется тем более актуальным в связи с тем, что великие произведения обладают своеобразной магией: они дают возможность многократного прочтения, многогранного толкования и новых открытий как в понимании содержания, так и в осмыслении художественных особенностей.

 Остановимся на тех работах, в которых в той или иной мере поставлены и решаются вопросы художественного историзма, идейно-эстетической позиции писателя, места трилогии по отношению  к таким   текстам,  как «История государства Российского» Н. М. Карамзина и трагедия «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Решение  этих  вопросов  позволяет определить  важнейшие художественные особенности  драматической трилогии А. К. Толстого.

Среди исследователей творчества А. К. Толстого долгое время существовало мнение, что в своей концепции образа Ивана Грозного и его эпохи писатель точно следует концепции Н. М. Карамзина. Это мнение, утвердив-шееся еще при жизни А. К. Толстого и превалировавшее вплоть до 80-х годов ХХ века, присутствует в работах  Г. А. Богуславского, П. Н. Краснова,   И. Г. Ямпольского и других[13].  Весомым аргументом служит тот факт, что   Н. М. Карамзин и  А. К. Толстой представили Грозного лишь в отрицательном свете.  Это подтверждает и М. М. Уманская, которая видит близость исторической концепции обоих писателей в «резко отрицательной трактовке Грозного»[14]. Серьезные возражения против такой  трактовки проблемы высказывает С. И. Кормилов: «Карамзин расценивал исторических деятелей как художник – «универсалист»: человеческая природа в принципе вечна и неизменна, на характер человека может повлиять только хорошее или дурное воспитание. В истории существовали цари порочные, как Иван Грозный, и «добродетельные» – Екатерина I, Александр I. Объяснение характера эпохой в сколько-нибудь значительной степени «универсалисту» недоступно. Иное дело Толстой. Он, как и Лермонтов, устанавливает тесную связь между характерами и эпохой, хотя и саму эпоху, и эту связь понимает совершенно романтически»[15].

Следует согласиться с критиком и в вопросе об  изменении принципов создания реалистического характера в  трилогии  А. К. Толстого. В ранних балладах  писатель более близок к  концепции  Н. М. Карамзина – царь Иван Грозный выступает в них только лишь как душегуб, злодей. Образ усложняется в романе «Князь Серебряный». Наконец, в первой части драматической трилогии и в «Проекте» постановки ее на сцене автор создает диалектически сложный и противоречивый характер.

В статье С. И. Кормилова «Иван Грозный и его эпоха в творчестве М. Ю. Лермонтова и А. К. Толстого» поставлен  вопрос о характере историзма А. К. Толстого,  названного «субъективистским». В отличие от  Лермонтова, Толстой не идеализирует эпоху Ивана Грозного, видя в ней лишь продолжение пагубного для России «монгольского периода».  «Золотым веком»  в его глазах была  древняя Русь, ни в чем  не уступавшая Западной Европе,  но потом отброшенная далеко назад монголами. Свою современность А. К. Толстой тоже рассматривает как эпоху «срама».

Характер историзма А. К. Толстого обнаруживается более отчетливо в сопоставлении с историзмом М. Ю. Лермонтова. Оба воспринимают свою эпоху отрицательно, но альтернативу настоящему  находит в истории только М. Ю. Лермонтов. Трагизм «сегодня» побуждает его романтически воспроизвести «вчера», даже если это эпоха Ивана Грозного. А. К. Толстой  именно в этом времени усматривает истоки трагизма  современности. Сходным образом воспринимает Московское владычество М. П. Погодин, что выразилось в его исторической драме «Марфа Посадница». Создание централизованного Московского княжества сулило большие перспективы для России – это признается М. П. Погодиным как историческая неизбежность. Но, как и А. К. Толстой в его драматической трилогии, он не считает, что можно использовать для этого любые  средства, что конечная цель оправдывает все. Свое отрицательное отношение к Москве и великому князю М. П. Погодин выражал порою настолько резко, что цензурировавший пьесу С. Т. Аксаков вынужден был смягчать или убирать некоторые выражения.

О характере историзма М. П. Погодина, а в этой связи и историзма А. К. Толстого, рассуждает М. Н. Виролайнен. Нельзя не согласиться с мнением критика, что М. П. Погодин, размышляя над судьбой Великого Новгорода, «пришел к пониманию трагически противоречивой природы исторического движения»[16], коснулся вопроса диалектики исторических явлений. Эта концепция была положена в основу пьесы «Марфа Посадница», не случайно привлекшей внимание А. С. Пушкина, посвятившего ей  статью «О народной драме и драме «Марфа  Посадница».

  Осмысляя  концепцию истории и исторического прогресса,  А. К. Толстой  идет собственным путем. Его интересуют не столько события, сколько роль исторической личности в событиях. В основе концепции  лежит идея вечного повтора  заданной ситуации, что выражено уже в библейском эпиграфе к первой части трилогии и подтверждается развитием показанных в произведении событий.  Замкнутый круг вечного превращения достойнейших в «самовластительных злодеев» является своего рода историческим фатализмом. А. К. Толстой покажет диалектику характеров в процессе этих трагических превращений, а не диалектику исторических событий. Интересно мнение С. И. Кормилова по поводу характера историзма в исторических произведениях А. К. Толстого.  Критик отмечает отрицательное восприятие современности  А. К. Толстым, который видит  в ней  прямое продолжение позорного «московского периода» истории: «Славянофильской идеализации старинной русской самобытности он противопоставлял особое патриотическое западничество. По его убеждению, в древности Русь – и Киевское Великое княжество, и Новгородская республика – была близка к рыцарской и рыцарственной Западной Европе и воплощала высший тип культуры, разумного общественного устройства и свободного проявления достойной личности, но эти прекрасные национальные и одновременно международные качества погубило монгольское иго. Подход А. К. Толстого к истории – не социально-политический, а этический и даже эстетический»[17].

Уничтожение народного вече – гарантии личной свободы для всех – сопровождалось моральным распадом нации. Наиболее последовательно эта позиция выражена в былинах «Чужое горе» (1866), «Змей Тугарин» (1867), «Поток-богатырь».  В ранних балладах А. К. Толстой ближе к                        Н. М. Карамзину в осмыслении истории, показывая злодейства Ивана Грозного, но не анализируя их причины. В последующих произведениях, особенно в трилогии, он  выражает концепцию исторического развития по регрессирующему типу. В потоке времени писатель усматривает прецедентные,  неизменно повторяющиеся трагические ситуации.  

 Заслуживают внимания  рассуждения  С. И. Кормилова по поводу исторической достоверности  произведений А. К. Толстого:  «Непосредственно рисуя свой идеал, Толстой совершенно не заботился об исторической достоверности, прибегая к самому свободному домыслу.  Это не столько картины истории, сколько красочные поэтические легенды. Границы между историей и фольклором намеренно стерты»[18].

О том, что писатель не стремился к точной исторической характеристике действующих лиц и допускал нарушение принципа исторической достоверности событий ради выражения  философского смысла, заложенного в произведении, убедительно писал  Б. Г. Реизов: «Ни Иоанн, ни Федор, ни Борис не являются портретами исторических лиц, носивших эти имена, – иначе Толстой не счел бы себя вправе дополнять исторические данные вымыслом, «доделывать» за историю то, что она не довела до конца, и определять своих героев в высоких философских категориях. Свобода поэта, по мысли Толстого, допускала такого рода дополнения и даже искажения истории, но она же предполагала и философскую интерпретацию исторически данного»[19].

В последние десятилетия интерес к творческому наследию А. К. Толстого  не исчезает, о чем свидетельствует появление все новых исследований. Среди наиболее значимых –  диссертационные исследования Т. П. Дудиной  «Своеобразие конфликта драматической трилогии А. К. Толстого (1987),      З. Н. Сазоновой «Жанр и тематический аспект в произведениях А. К. Толстого об эпохе Ивана Грозного: баллады, роман, трагедия» (2006), М. А. Дмитриевой «Проблема идеала в творчестве А. К. Толстого» (2006), Н. Г. Григорьевой «Принципы характерологии в творчестве А. К. Толстого» (2005).  Статьи  В. А. Кошелева «Хомяков и граф А. К. Толстой: русская историческая мифология в литературном осмыслении» (2003), О. Ю. Юрьевой «Идея синтеза в творческом наследии А. К. Толстого» (2004), Б. В. Тюркина «Сценическая составляющая как системообразующая основа драматического текста»(2006), Е. В. Барсуковой «Божья кара» как основа драматической трилогии А. К. Толстого»(2006) и др.

Анализ  сегодняшнего состояния научной мысли в этой области позволяет заключить, что  недостаточно изученной и спорной продолжает оставаться проблема эволюции  и становления  жанровых форм. Идейно-художественная значимость драматической  трилогии А. К. Толстого  определяет, наряду с историческими хрониками А. Н. Островского, ее центральное положение  в  литературном процессе второй половины ХIХ века, что дает возможность  на основе изучения ее художественной природы судить о его общих закономерностях.

Новые аспекты в изучении классической литературы, важной частью которой стало драматургическое наследие А. К. Толстого, открываются в настоящее время, когда филологический анализ сопровождается более усовершенствованным  инструментарием.  В результате этого появляются иные подходы к решению таких вопросов, как жанровая природа произведений исторической тематики, своеобразие приемов психологического анализа и др. Именно поэтому, на наш взгляд, исследование драматической трилогии  –– вершинного произведения драматургии А. К. Толстого –– актуальная тема современной науки.

 

 

 

 

 

 

               Глава 1 .  Исторические драмы А. К. Толстого

               в историко-литературном аспекте

                                                                    

                   1.1. Историософские взгляды А. К. Толстого

                    

Вторая половина 1850-х годов – время наивысшей творческой активности А. К. Толстого – ознаменована оживлением общественной мысли после окончания  царствования Николая I.  В стороне от изменений не остался и А. К. Толстой. Как и И. С. Тургенев, он прекращает сотрудничество с редакцией журнала «Современник». С 1857 года  начинается временное сближение писателя с лагерем славянофилов на почве  общего интереса к  отечественной истории. А. К. Толстой связан дружескими отношениями с  И. С. Аксаковым, печатается в «Русской беседе». Однако вскоре обнаруживаются  их идейные  расхождения  в понимании основ национального характера и  направления исторического развития нации, что отражено в переписке А. К. Толстого 60-х годов,  содержащей   выпады против славянофильства и его приверженцев.  В частности, А. К. Толстой иронизировал по поводу представлений  славянофилов   о народном характере как воплощении смирения и кротости, «которое состоит в том, чтобы… вздыхать, возводя глаза к небу: «Божья воля! Поделом нам, г…ам, за грехи наши! Несть батогов аще не от Бога!»[20].

В том же письме он критикует славянофилов за их скрытые националистические тенденции: «От славянства Хомякова меня мутит, когда он ставит нас выше Запада по причине нашего православия». [4, с. 478].

Влияние славянофильства тем не менее в той или иной мере ощущается  в  исторических произведениях А. К. Толстого на древнерусские сюжеты. 

Вместе с тем А. К. Толстого нельзя причислить безоговорочно и к «западникам», считавшим, что путь буржуазной Европы вполне  приемлем и для России. Современная  Европа с ее практицизмом и мещанскими идеалами вызывает в нем аристократическое  презрение.  Романтизированная  старина, как европейская, так и отечественная, воспринимается им как нечто родное и близкое.  В письме к жене в сентябре 1867 года он рассказывает о своем посещении замка Вартбург в Германии, где ему «свободнее дышится». [4, с. 402].

Времена Новгородской и Киевской Руси  вызывали в нем тот же восторг,  но являлись не столько реальными, сколько идеальными образами, которых он не находил в своей исторической эпохе. 

Разойдясь со славянофилами, он  начинает печататься  в журнале          М. Н. Каткова «Русский вестник», а с конца 60-х годов – в  «Вестнике Европы» М. М. Стасюлевича,   сохраняя   независимость   художественной и социальной позиции,  зачастую  вступая со Стасюлевичем в идейную полемику.

Отношение А. К. Толстого к правительственной политике и высшим придворным кругам можно определить как аристократическую  Фронду. Его социально-политическая позиция близка к дворянскому либерализму первой трети ХIХ века, к взглядам «литераторов-аристократов» пушкинского круга. Что касается революционного движения 60-х годов, то известно категорическое неприятие его Толстым. Эстетические теории Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева А. К. Толстой отвергает. Ироническое отношение к нигилизму, неприятие материализма и атеизма отражено в письмах и в творчестве  (баллада «Поток-богатырь»,  «Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме», стихотворение «Боюсь людей передовых»). Не менее резким выпадам  подвергается правительственная идеология и высшая бюрократия. На гребне оппозиционных настроений рождается образ-маска  Козьма Прутков, от имени которого писались басни, эпиграммы и пародии. Другой формой выражения оппозиционных настроений стали блестящие сатиры А. К. Толстого «Сон Попова», «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», «Песня о Каткове». В письмах тех лет немало ироничных замечаний в адрес министров и высшей бюрократии, III Отделения, цензуры. Как о бюрократических «изысках», он отзывается о манифесте  19 февраля 1861 года. Гуманистическая позиция А. К. Толстого проявилась во время подавления польского восстания, когда  он выступил  против Муравьева-Вешателя, критиковал националистическую позицию славянофилов.

Таким образом, мировоззренческая позиция А. К. Толстого неоднозначна: выпады против революционного лагеря и нигилистов соседствуют с неприятием бюрократической государственности, утопический идеал «старины»  опирается на идеализированные  представления о путях общественного прогресса. Основу представлений А. К. Толстого о бытии и человеке составляют духовные и гуманистические общечеловеческие ценности. Вот почему социально-политическая позиция не является для него определяющей в оценке событий, в том числе и исторических, и личностей, в эти события вовлеченных.

О внутренней гармоничности творческого мира А. К. Толстого хорошо сказал Д. П. Святополк-Мирский: «Многосторонняя, всеобъемлющая, безмятежная ясность, основанная на идеалистической философии (платонизме), – главная черта поэзии Алексея Толстого. Он наименее трагический, наименее дисгармоничный из русских поэтов, но гармония его чужда благодушия и самодовольства, она чиста и благородна. В поэзии, как и в жизни, Алексей Толстой – джентльмен с головы до ног»[21].

О духовных и православных истоках художественного творчества А. К. Толстого писал  русский философ  С. Н. Булгаков, который отказывается  рассматривать творчество А. К. Толстого в контексте «дворянской литературы», к которой оно хронологически и согласно социальному статусу писателя относится, и определяет место  А. К. Толстого – в кругу тех немногих представителей национального ума и гения, «которые или остались духовно с народом в его мужицкой церкви или, во всяком случае, не отделялись от него в его верованиях в живого Бога»[22]. Имеется в виду не личная религиозность А. К. Толстого, а его особое отношение к функциям поэтического Слова. «Слово» сопоставлено со «Светом», а свет в христианской этике – знак божественного присутствия:

 

 

Меня, во мраке и в пыли

Досель влачившего оковы,

Любови крылья вознесли

В отчизну пламени и слова (курсив наш. – Е. М.).

…И вещим сердцем понял я,

Что все, рожденное от Слова,

Лучи любви кругом лия,

К нему вернуться жаждет снова…[1, с. 67]

 

 

О  духовных основах личности писателя рассуждает В. Ю. Троицкий: «Поэт прочно занимал в русской литературе духовные позиции. Его творчество не сводилось к обыденно-прагматической цели, к утверждению каких-либо утилитарных, политических идей, но представляло собой, используя выражение С. Франка, воссоздание «абсолютно ценного, признание начала, в котором слиты воедино реальная сила бытия и идеальная правда духа» и в котором проявилось осознание сверхчеловеческого значения высших ценностей»[23].

Идеалистические основы философии жизни и философии художественного творчества А. К. Толстого определяют его своеобразное романтическое «двоемирие». Только художник способен постигать мир в его скрытой истинной сущности, и тогда зримое земными очами обнаруживает глубинный вечный план. В письмах А. К. Толстого к близким по духу людям – друзьям, жене – встречаются рассуждения об ограниченности земного эмпирического познания мира.

Философичность мировоззренческой позиции Толстого-поэта сближает его с Ф. И. Тютчевым, для которого, по словам Ю. И. Айхенвальда, «жизнь сердца и жизнь вселенной образуют стройное созвучие, великую и вечную рифму»[24].

Сделав искусство главной целью своей жизни, А. К. Толстой видел свое призвание и назначение в слиянии с вечным идеальным началом посредством поэтического Слова.

Интерес к древнему периоду русской истории и истории государства Российского рано пробудился у А. К. Толстого -  еще в годы его работы над древнерусскими рукописями – «столбцами» – в Московском архиве Министерства иностранных дел. Художественным итогом этого стали исторические баллады и поэмы, роман «Князь Серебряный», драматическая трилогия. 

Особое место в его концепции русской истории принадлежит двум периодам –  Новгородской и Киевской Руси и эпохе   правления Ивана Грозного.  В истории  он пытается найти не только политический идеал, но и точку нравственного абсолюта нации. А. К. Толстой не признавал исторического значения объединения русских земель в единое Московское государство, считая это началом деспотизма, бюрократии, падения  престижа родовой аристократии. Считая свободу и законность необходимыми условиями государственного устройства, писатель не обнаруживает этого в современности.

В истории России симпатии писателя привлекала домонгольская  Русь Х – ХII веков, когда нравственные устои русского народа, как он полагает, были близки к идеальным, когда почиталась «святость слова». Понятие чести было присуще Руси  языческой, упрочилась в первые десятилетия христианства, начинает утрачиваться под влиянием «Византии расслабленной», окончательный распад происходит во время татаро-монгольского ига, когда рядовыми явлениями стали предательство, измена. Идеальным типом государственного управления ему представляется выборное народное вече и сменяемые по его решению князья. В отличие от сторонников «норманской теории», А. К. Толстой считает вече национальной формой управления, которая не была введена призванными на Русь варягами (Рюриком, Трувором, Синеусом), а была ими только сохранена и поддержана.

 Киевской и Новгородской Руси с ее свободными обычаями и нравами, международными связями он противопоставляет Московское государство как воплощение деспотизма, усматривая здесь начало падения политического влияния русской аристократии. Эпоха  Ивана Грозного положила начало и духовному кризису, последствия которого наблюдаются на всем протяжении русской истории, здесь следует искать истоки духовной деградации нации. В этом вопросе намечается расхождение А. К. Толстого со славянофилами.  Показательно его письмо  к М. М. Стасюлевичу от 12 ноября 1869 года: «Хотя я враг всякой предвзятой мысли в искусстве, всякой тенденции, мои убеждения высказались невольно в «Царе Борисе», и я невольно заявил мою антипатию к русопетам, становящимся спиной к Европе. Московский период нас отатарил, но из этого не следует, что мы татары; это не что иное как проходящая позорная болезнь… Мой добрый приятель и уважаемый друг, Аксаков, должно быть, не подозревает, что Русь, которую он хотел бы воскресить, не имеет ничего общего с настоящей Русью. Кучерская одежда, в которой щеголяли его брат Константин Аксаков и Хомяков, так же мало изображает настоящую русскую Русь, как и их допетровские теории…» [4, с. 468] (курсив А. К. Толстого. – Е. М.).

Однако вопрос о том,  является ли А. К. Толстой  «западником с головы до пят», как считает сам он, тоже представляется спорным. В перспективе исторических истоков писатель представляет славянство «элементом чисто западным, а не восточным, не азиатским». «Запад» в его представлении не столько конкретное пространство, сколько символ цивилизации, а значит, и созидания, в противовес стихии разрушения, воплощенной в кочевых племенах диких ордынцев. Возводя историю своего народа и своего отечества к западным, а не «азиатским» истокам, А. К. Толстой тем самым декларирует собственные во многом утопические представления об идеальном мироустройстве, основанном на понятии чести, гуманности. Эти представления поэтически воплощаются в облике древней Руси и ее героев, напоминающих цельных и сильных телом и духом былинных богатырей. Даже в Московский период окончательно искоренить эти национальные начала оказалось невозможным. Концепция регрессирующего типа отечественной истории определяет  идейное  звучание исторических произведений А. К. Толстого. При этом Киевская Русь, Великий Новгород, Московское княжество предстают скорее как формулы его сознания, нежели как формы исторической реальности.  В  художественном мире  исторических песен, баллад  и поэм А. К. Толстого  князь Владимир Красное солнышко и Иоанн Грозный полярно противопоставлены. Объектом поэтической идеализации Великий Новгород служил и у  А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, поэта-декабриста К. Ф. Рылеева. Из современников А. К. Толстого можно назвать М. Л. Михайлова.  Однако         А. К. Толстой не обращается к образу легендарного вождя новгородской демократии Вадима Новгородского. Его привлекает  не идея демократии,  а идея свободы выбора и форма выборного правления, когда народное вече вправе само избрать или сместить князя. Справедливо в этой связи наблюдение И. Г. Ямпольского: «Толстой не мог, конечно, верить в возможность восстановления общественного строя Древней Руси в XIX веке, но его исторические симпатии указывают на корни его недовольства современностью. Романтик в своих социально-политических и исторических взглядах, равно как и в своем творчестве, Толстой мало интересовался экономическими вопросами и плохо разбирался в них; вряд ли была у него и более или менее определенная политическая программа. Но смысл его отношения к правящим кругам и правительственной политике может быть охарактеризован как аристократическая оппозиция»[25].

Историософские взгляды Толстого предопределили его интерес к исторической теме в творчестве, которая раскрывается писателем  преимущественно в два периода творчества: в 40-е и в 60-е годы. Единая концепция истории выражена во всех родах  творчества А. К. Толстого, определяя образный мир и идейное звучание отдельных произведений.

В произведениях, посвященных осмыслению истории,  Иван Грозный –  центральное лицо – личность масштабная, но его деяния неизменно показаны автором как действия зла. Н. М. Карамзин же, например, показывает постоянные колебания царя от зла к  угрызениям совести, намечая диалектику характера. Отличительной особенностью подхода  Карамзина к освещению и осмыслению исторических реалий в «Истории государства Российского» было вкрапление в повествование собственных философских сентенций. Толстой же, не будучи историком,  искал те художественные формы и средства, которые позволили бы передать всю глубину и сложность характера самодержца.

 Ка­рамзин стремится прежде всего к точной передаче исторических фактов, снабжая их собственным оценочным комментарием, а  Толстого привлекает  психологическая  характеристика исторических лиц. Пути к этому были намечены писателем уже в исторических балладах, сюжеты которых восходят по преимуществу к «Истории государства Российского» Карамзина.  История в балладах Толстого перестает быть только фоном, а становится действующим фактором. Уже здесь  встают  вопросы о роли личности в истории, о формах государственного правления, о сути тирании. Поиски ответов продолжены в произведениях романного и драматургического жанра.

Так, в романе «Князь Серебряный» Царь Иван Грозный  в свете общей исторической концепции писателя по-прежнему остается символом зла своей эпохи. Злые его деяния подробно представлены в сюжете романа – истребление родовой русской аристократии – древних боярских родов, разрушение исконно национальных традиций, основанных на гуманности и понятиях о совести и чести. Историческая вина Иоанна усматривается А. К. Толстым в истреблении самого духа русской нации и насаждении взамен этого мертвящей бесчеловечной упорядоченности бюрократического государства. Творческая программа А. К. Толстого включала не только воссоздание достоверного исторического колорита эпохи Ивана Грозного и создание характера царя-тирана. Ставится вопрос о первопричинах разгула зла. Деспотизм представлен не только как категория социально-историческая, но и как нравственный упадок нации. Без раболепного молчания одних, доносов и клеветы других злые действия царя были бы невозможны. Это представляется писателем самой страшной трагедией, последствия которой он наблюдает в своем  времени, в придворных кругах, в которые был вхож. Характер исторической эпохи  формировался  в первую очередь уровнем нравственности живущих в ней. 

Этот намеченный  ракурс писатель переносит и в историческую трилогию. Таким образом, исторические факты и сам процесс исторического развития А. К. Толстой рассматривает с позиций нравственно-философских. В борьбу вступают не столько социально-исторические силы, сколько личности – и моральные, и нравственно растленные. В свете этого проблема тирании  тоже переводится преимущественно в область категорий этических. Идея чести и совести определяет ценность человеческой личности даже в страшную эпоху тирании Ивана Грозного. Вот почему особый отпечаток в романе А. К. Толстого лежит на фигуре Бориса Годунова, представленного в качестве  ловкий лицемера и интригана. Отношение к нему изменится у автора позже, ко времени написания драматической трилогии.

Таким образом, в  развитии исторического жанра  А. К. Толстой проходит  три этапа художественной эволюции, что отражено в различных жанровых формах: от лирики к романной форме, затем – к драматургическому циклу.

 

                   1.2. История создания драматической трилогии А. К. Толстого

 

Если включать в историю замысла интерес писателя к эпохе Ивана Грозного, то начало обнаруживается еще в 40-е годы, когда А. К. Толстым был задуман и, возможно, начат роман «Князь Серебряный».  Сначала планировалась пьеса с таким названием. Картина этой эпохи возникает на протяжении  двадцати с лишним лет в балладах и стихотворениях А. К. Толстого. Идея воссоздания «московского периода» русской истории, к которому писатель, по собственному его признанию, чувствовал «своего рода идиосинкразию», окончательно оформляется в 50-е годы, когда в 1852 году он непосредственно приступает к роману «Князь Серебряный». Накопленный за многие годы размышлений исторический материал не вошел  полностью в роман. Формой его воплощения стал драматургический цикл из трех (по замыслу четырех) отдельных пьес, связанных сквозным историческим сюжетом, рядом «наследующих» друг другу исторических персонажей (Иван Грозный – царь Федор – Борис Годунов – Дмитрий Самозванец), общей авторской идеей, определившей оригинальную концепцию русской истории.

Составляя свое краткое жизнеописание в 1874 году, в письме к итальянскому литературоведу А. де Губернатису[26] А. К. Толстой назвал трилогию в числе наиболее значимых своих созданий: «…мною была написана трилогия «Борис Годунов» в трех самостоятельных драмах…» [4, с. 548]. Приступая к работе над первой пьесой, А. К. Толстой еще не видел полного замысла и не планировал создать именно трилогию. Только в 1865 году, закончив первое действие второй пьесы, он пишет своей переводчице К. Павловой: «Вы ведь думаете, что перевели трагедию в пяти действиях под названием «Смерть Иоанна»? Ничуть не бывало! Вы перевели только пролог к большой драматической поэме, которая будет называться «Борис Годунов». «Царь Федор», которого я в настоящее время пишу, средняя часть этой поэмы; конец будет называться «Дмитрий Самозванец» [4, с. 373].

Идея  исторического цикла  рождается не сразу: «Сознаюсь, что идея трилогии родилась во мне только во время создания «Федора Иоанновича, а что до того я не любил Бориса» [4, с. 274].

Первоначально «Смерть Иоанна Грозного» была задумана не как первая часть трилогии, а  как вступление к  драматической поэме «Борис Годунов». Планировалась завершающая часть этого замысла – трагедия «Дмитрий Самозванец».  Замысел получил поправки в процессе реализации. Завершающей частью драматургического цикла стала трагедия «Царь Борис». Писатель отказался от буквального совпадения с названием трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов». А. К. Толстой первоначально планировал двигаться в историческом времени от эпохи правления Грозного до Смутного времени, но  замысел четвертой пьесы «Дмитрий Самозванец» не был реализован, но все больше  выдвигался образ Бориса Годунова. Только приступив к созданию третьей части, А. К. Толстой увидел  главного героя всей трилогии – Годунова и утвердился в замысле «полной и органической трилогии»[27].

К работе над первой частью трилогии «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстой обращается осенью 1862 года, в Германии, в Дрездене, заканчивает ее  в Риме. В июне 1864 года писатель возвращается в Дрезден, где читает трагедию вслух К. Павловой.  Полный перевод трагедии на немецкий язык был сделан ею в 1868 году и вышел в Дрездене. На русском языке трагедия «Смерть Иоанна Грозного» появилась в первом номере журнала «Отечественные записки» в 1866 году. В том же году она вышла в ноябре отдельным изданием. Автор находился по-прежнему за границей, в Риме. Из Петербурга он получает известия о проектах постановки его пьесы на сцене Александринского театра. С переводом трагедии познакомился  герцог Веймарский, передавший через Ференца Листа свое желание видеть эту вещь на сцене своего театра в Веймаре.

А. К. Толстой начал работать над второй частью трилогии – пьесой «Царь Федор Иоаннович» осенью 1864 года. Об этом свидетельствует письмо к А. О. Смирновой (Россет) от 5 января 1865 года из Красного Рога: «Скажу Вам, что я написал трагедию «Смерть Иоанна Грозного», в 5 действиях, в стихах, и что она, вероятно, скоро появится в печати. Вслед за сим я начал новую трагедию «Царь Федор Иоаннович» и недавно окончил первый акт. Она меня сильно занимает, и я весь ушел в нее» [4, с. 371].

К весне 1866 года пьеса была закончена в первом варианте. В письме  инспектору репертуара московских императорских театров В. П. Бегичеву (1830 – 1891) об окончании работы над пьесой сообщает сам автор: «С радостью могу сообщить Вам, что мой «Царь Федор Иоаннович» уже кончен и отпечатан или, лучше сказать, набран в «Вестнике Европы» и появится 1 мая» [4, с. 408].

Осенью 1866 года А. К. Толстой приезжает в Россию, сначала в Петербург, потом в свое имение под Петербургом – Пустыньку, где будет продолжена работа над третьей частью трилогии «Царь Борис». О том, как она протекала, позволяет судить переписка автора.  В первой половине октября он приступает к  работе. 11 ноября извещает Н. И. Костомарова, что первое действие закончено, и что «жена находит его лучшим из всего, что он               написал [4; 414].  Об этом же сообщает в письме к  К. Павловой от 18 ноября: «Я благополучно довел до конца первое действие «Царя Бориса», и супруга моя говорит, что это лучшее из всего написанного мной» [4, с. 416]. 10 ноября пишет   Б. Ауэрбаху: «Третья драма, «Царь Борис»,сейчас в работе, и все три вместе должны, если Бог поможет, составить трилогию» [4, с. 413]. 11 ноября  сообщает в письме к М. Н. Лонгинову: «Теперь я пишу третью драму трилогии: «Царь Борис». Дай Бог мне ее кончить…» [4, с. 413].

Обращение Толстого к прошлому сопряжено с интересом к истории своей страны и своего народа, который усилился в русском обществе после Отечественной войны 1812 года. С момента появления в 1818 году  первых восьми томов  «Истории государства Российского» стало немыслимо  без знания имени их автора  называться образованным человеком. Все последующие обращения литераторов и историков к прошлому России в той или иной мере определяются этим трудом. «Историю» Н. М. Карамзина сразу же признают образцом не только исторической, но и художественной литературы. Сам автор незадолго до смерти в последний день 1825 года назвал литературный жанр своей «Истории» «исторической поэмой». Воздействие «Истории» Н. М. Карамзина на произведения русской литературы XIX века, особенно исторической тематики, – факт неоспоримый. Сюжетные и даже текстуальные параллели выявлены в драмах М. П. Погодина, который  как историк сделал немало для изучения жизни и наследия Н. М. Карамзина. Прослеживаются они и в творчестве А. С. Хомякова, А. Н. Островского,  М. Ю. Лермонтова, А. Н. Майкова, пьесах Л. А. Мея, послуживших позднее основой сюжета опер Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» и «Псковитянка». Высоко ценивший Н. М. Карамзина И. С. Тургенев советовал начинающим писателям читать именно «Историю государства Российского», если они решаются писать драмы из русской истории. Несомненно воздействие труда Н. М. Карамзина и на литературное творчество поэтов-декабристов.

В контексте данного исследования нас интересует в первую очередь влияние художественного и этического потенциала творения Н. М. Карамзина на историческую драматургию А. С. Пушкина и А. К. Толстого. После появления «народной трагедии»  «Борис Годунов» А. С. Пушкина (1825) освещение исторического прошлого, особенно периода правления Бориса Годунова, стало невозможным и без знакомства с этим произведением. Мысль о роли  народных масс, выдвинутая в трагедии  Пушкина, ставит ее в особое положение по отношению к «Истории» Карамзина. Идейные позиции драматурга не совпадают с концепцией русской  истории  историографа, которая основана на убеждении, что познать до конца историю невозможно, так как она определяется замыслом провидения, а не людьми. Людям доступны лишь описания «действий и характеров». Именно их можно оценивать «судом совести» на основе моральных критериев, что позволяет извлекать уроки истории.

А. С. Пушкин заимствует из «Истории» сюжеты ряда поэтических произведений, например, «Песни о вещем Олеге». «История» помогала поэту проникнуться духом той ли иной исторической эпохи. Более всего это  заметно в трагедии «Борис Годунов», которую поэт посвятил памяти               Н. М. Карамзина.

При создании драмы «Борис Годунов» Пушкин  опирается на исторические факты, почерпнутые  им  из «Истории» Карамзина, но эпицентром  раздумий поэта являются судьбы русской нации и русского национального государства. Эпически широкий подход к изображаемым событиям и присутствие «мысли народной»  определило  жанр «Бориса Годунова» как «народной трагедии».

Свою позицию А. С. Пушкин определит в письме к Н. И. Гнедичу от 23 февраля 1825 года: «История народа принадлежит поэту»[28].

Итак, А. С. Пушкин в «Борисе Годунове» и вслед за ним А. К. Толстой во второй и третьей частях своей трилогии обращаются к исторической эпохе правления Бориса Годунова и Лжедмитрия – эпохе «многих мятежей». Глубоко драматический характер этого времени потребовал адекватной формы его отображения – в обоих случаях рождается историческая трагедия,

Однако спектр затронутых вопросов, ракурс отображения эпохи в этих произведениях во многом отличаются. Идейный центр трагедии Пушкина находится в социальных отношениях эпохи, реалистически и исторически достоверно изображенных.  Не борьба за престол между Борисом и Самозванцем, а борьба социальных сил – самодержавия, боярства, дворянства, народа – определяют сюжет и конфликт «Бориса Годунова». Действие охватывает семь с лишним лет, нарушая классицистскую традицию «единства времени».  Необычны число и состав действующих лиц – их около шестидесяти, среди которых  представители разных сословий – от царя и патриархов до бродяг-чернецов и простой бабы на Девичьем поле. Широкий круг действующих лиц, развернутые исторические рамки событий, в сочетании с психологической глубиной характеров составляют особенность пушкинского реализма. Ко времени создания трилогии А. К. Толстого реалистическая традиция, заложенная А. С. Пушкиным и А. С. Грибоедовым, сформировалась и закрепилась, в прошлое отошли мешающие творческой мысли каноны классицизма. Отказ от триединства, широта охвата событий, многосторонность и психологическая глубина характеров –  ко времени создания трилогии         А. К. Толстого – уже закрепленная художественная норма. Однако, выступая  в русле новой драматургической традиции, А. К. Толстой делает это по-своему, частично сохраняя и традиционные черты.

Если воспринимать историю не только как накопление достоверных фактов и документов, но и как нравственный опыт народа, то с этой точки зрения «История» Н. М. Карамзина имеет непреходящее значение. Как справедливо говорит в этой связи С. О. Шмидт: «Схемы и модели исторического развития удерживаются лишь в рациональной сфере нашего сознания. История же прежде всего воплощена для нас в образах-событиях, деяниях, личностях»[29].

А. К. Толстой с его повышенным вниманием к нравственно-этическому состоянию бытия  воспринял  и отразил этические уроки «Истории» Карамзина в своих исторических произведениях.

Этическая позиция  Карамзина-историографа выражена в его рассуждениях по поводу взаимосвязи художественно-изобразительного творчества с историей в письме к господину NN «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут стать предметом художеств», опубликованном в последнем выпуске журнала «Вестник Европы» за 1802 год: «… Должно приучить россиян к уважению собственного, должно показать, что оно может быть предметом вдохновений артиста и сильных действий искусства на сердце. Не только историк и поэт, но и живописец и ваятель бывают органами патриотизма»[30].

В творчестве А. К. Толстого  «История государства Российского»         Н. М.  Карамзина  использована  и как источник исторических фактов, эпизодов и сюжетов и как источник нравственно-этических представлений о чести и честности.  Вследствие этого при анализе драматической трилогии            А. К. Толстого  необходимо учитывать как характер аллюзий и реминисценций, отразившихся в образной системе, фабуле и сюжетостроении каждой ее части, так и авторскую модальность   оценок  субъектов и объектов истории.            В трилогии А. К. Толстого идейный центр трагедии находится во внутреннем мире крупной исторической личности – сначала царя Иоанна, затем Бориса Годунова. Иначе все обстоит в «Борисе Годунове» Пушкина.  Трагедия, названная именем царя, не заканчивается его смертью,  он фигурирует только в шести сценах из двадцати трех. Немногим больше (восемь сцен) отведено и другому центральному историческому персонажу – Самозванцу. Причина в том, что помимо этих номинально главных идейных центров, в трагедии А. С. Пушкина  присутствует вся Русь конца XVI – начала XVII вв., которая является главным действующим образом, главной образной фигурой его творческого сознания. Народность является важнейшей и определяющей чертой пьесы А. С. Пушкина. Народ как главная действующая сила предстает уже в первом диалоге Шуйского и Воротынского. Причина успешного продвижения Бориса Годунова к царскому престолу в том, что «он умел и страхом, и любовью, и славою народ очаровать»[31]. В следующих двух сценах народ станет непосредственным участником действия – на городской площади, на загородном поле. Включение массовых народных сцен – отличительная особенность пьесы Пушкина. При этом он идет вразрез с идеологией так называемой «официальной народности», утвердившейся в эпоху правления Николая I и Александра II, сторонники которой создавали миф  о политической благонадежности народа – опоры трона, его исконной верности и преданности царю. Эта мысль проводится и в «Истории» Н. М. Карамзина.  Пушкиным она отвергается, но не в прямой форме, поэтому понять это можно не сразу.  В его трагедии  сначала (сцена на Красной площади) человек из народа огорченно рассказывает об отказе Годунова «принять венец». Ответные слова его собеседника – полны отчаяния, растерянности:

 

О, Боже мой, кто будет нами править? О горе нам![32].

 

Народ почтительно выслушивает решение боярской Думы, оглашенное верховным дьяком, и послушно расходится. Иное впечатление создает о народе уже вторая массовая сцена – на Девичьем поле перед Новодевичьим монастырем. На первом плане – опять-таки выражение верноподданнических чувств. Народ умоляет Бориса принять венец.

 

Народ (на коленях. Вой и плач)

Ах, смилуйся, отец наш! Властвуй нами! Будь наш отец, наш царь!

 

Но Пушкин показывает эту же сцену в другом, приближенном ракурсе, вводит диалог двух человек и эпизод с ребенком. Нужно плакать по канону, но слез нет. Баба бросает «об земь» ребенка, чтоб плакал. Один мажет глаза слюной, другой сетует, что нет лука.

 

Один

Все плачут, заплачем, брат, и мы.

Другой

Я силюсь, брат, да не могу.

Первый

Я также. Нет ли луку? Потрем глаза.

Второй

Нет, я слюнёй помажу. Что там еще?

Первый

Да кто их разберет?

Народ

Венец за им! Он царь! Он согласился! Борис наш царь! Да здравствует Борис![33]

 

О народном ликовании при восшествии на престол Бориса Годунова говорится и в «Истории» Карамзина. Пушкин же эпизод притворных слез выдвигает на первый план, тем самым заставляет усомниться в идеологическом мифе об исконных монархических чувствах народа. Не случайно именно эта сцена была отмечена Ф. В. Булгариным как сомнительная.

Слово «народ» повторено в пьесе более пятидесяти раз, буквально не сходит с уст всех ее персонажей. По мере движения сюжета все резче обозначен прямо противоположный «официальной народности» взгляд на народ – как на мятежную и грозную стихию, которой нелегко управлять и невозможно без ее воли совладать. Так, в ответ на сообщение Афанасия Пушкина о появлении Самозванца, следует реплика Шуйского:

 

«Весть важная! И если до народа

Она дойдет, то быть грозе великой».

На что отвечает Пушкин:

«Такой грозе, что вряд царю Борису

 Сдержать венец на умной голове»[34].

 

«Всегда народ к смятенью тайно склонен: Так борзый конь грызет свои бразды», – говорит Годунову Басманов. А затем последует реплика Бориса о том, что не всегда народом можно управлять: «конь иногда сбивает седока» (сцена «Москва. Кремлевские палаты»). Что и показано в сцене народного гнева – «Лобное место». В ответ на призыв боярина Пушкина признать Самозванца народ, поверив, что это действительно законный царевич Димитрий, бросается на защиту справедливости:

 

Народ (несется толпою)

Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!

Да гибнет род Бориса Годунова![35]

 

Таким образом, народу  отводится значительное место в трагедии,  так как он  является движущей силой истории,  играет решающую роль в исходе исторических событий – в поражении и гибели рода Годунова. Концепция   А. С. Пушкина сближается с концепцией оды «Вольность» А. Н. Радищева, где народ-судия возводит на плаху царя-преступника. Судией и причиной поражения царя Бориса выступает в трагедии Пушкина народ, поэтому так важно его отношение к происходящему, одобрение или порицание. Трагедия завершается безмолвным, но ощутимым судом народа.

 

Мосальский (появляется на крыльце)

Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. Народв ужасе молчит.

Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!

(Народ безмолвствует)[36].

 

Итак, как по образному строю (массовые сцены, огромное количество действующих лиц), так и по идейному содержанию, раскрывающему «судьбу народную», трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов» может быть названа трагедией народной. При этом автор стремится к максимальной исторической точности в обрисовке каждого из участников грандиозной исторической панорамы, им созданной, невзирая на его сословное положение. Характеры всех персонажей  рисуются в непосредственной связи с духом и характером эпохи, этот принцип историзма наблюдается и в  драматической трилогии А. К. Толстого. В результате тщательного и упорного изучения материалов летописей и «Истории» Н. М. Карамзина Пушкин добивается подлинной историчности образов и среды.

Можно отметить, общим для трагедии «Борис Годунов» А. С. Пушкина и второй и третьей частей трилогии А. К. Толстого является обращение к одной исторической эпохе и, следовательно, к единым реально-историческим лицам эпохи правления Бориса Годунова и Смутного времени, с той разницей, что А. К. Толстой не доводит действие трилогии до появления Самозванца, не реализовав первоначальный замысел тетралогии с последней частью «Дмитрий Самозванец». Тем большее место занимает центральный в трилогии  Толстого исторический персонаж – Борис Годунов – по выражению автора, «растущий до колоссальных размеров», начиная от первой сцены его появления в трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Драматическое повествование в обоих случаях заключено в рамки единого в типологическом аспекте  жанра – исторической пьесы, которая в случае А. К. Толстого тяготеет к цикличности – рождается драматическая трилогия. 

Кардинальное различие между «Борисом Годуновым» А. С. Пушкина и трилогией  А. К. Толстого заключается в решении вопроса о роли народных масс в истории. Народ как действующая историческая сила выступает на первый план только в трагедии Пушкина «Борис Годунов». Это первый в мировой, а не только в русской драматургии образец социально-исторической трагедии, в которой действуют не столько отдельные личности, сколько силы исторические, которые приведены в движение, решают судьбы народные.

Оба драматурга стремятся к психологической разработке характеров героев, но  А. К. Толстой идет в этом отношении значительно дальше.

Н. М. Карамзина занимает феномен личности  Годунова – «дикая смесь набожности и преступных страстей», А. С. Пушкина более  интересует политическая сторона его деятельности,  А. К. Толстой наиболее пристально исследует проблему психологической  детерминированности поведения исторического персонажа. Об этом сказано самым подробным образом в его «Проектах постановки на сцену» к первой и второй части трилогии. Психологически сложными представлены все главные персонажи драматической трилогии А. К. Толстого, включая и «слабого царя» Федора Иоанновича.

Все это требует дальнейших размышлений о художественном своеобразии трилогии.

 

                   1.3. Трилогия А. К. Толстого в контексте русской  драматургии

                   второй половины XIX века

 

В истории отечественной литературы вторая половина XIX века – период, ознаменованный расцветом драматического рода литературы. В атмосфере общественных перемен, наступивших после  смерти Николая I в 1855 году, активизируется начатый в предшествующие десятилетия процесс формирования русской  реалистической драматургии, у истоков которой стояли            А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь. На качественно иной уровень выходит жанр бытовой и психологической драмы, вершиной которой стала драматургия А. Н. Островского. В русле социально-обличительной драматургии создаются  пьесы М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» (1857) и «Тени» (1865), комедии А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» (1855), «Дело» (1862), «Смерть Тарелкина» (1868),  комедия               В. А. Соллогуба «Чиновник» (1856), драма А. Ф. Писемского «Горькая судьбина», пьеса Н. С. Лескова «Расточитель» (1867). Особую роль начинает играть историческая драматургия, наиболее весомый вклад в которую  внесен  пьесами А. Н. Островского  («Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861), «Воевода, или сон на Волге» (1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Василиса Мелентьева» (1868).

Драматургия А. Н. Островского послужила поводом для дискуссии в критике второй половины XIX века о  жанре и  критериях оценки исторических пьес.  Выработка критериально - оценочной шкалы дает возможность  подойти к  определению жанровых форм исторической драматургии.  Каноны исторической пьесы первой половины  ХIX века уже неприменимы к драматургии иного периода. Этим, в частности, объяснялась недооценка критикой некоторых пьес А. Н. Островского, в которых якобы  не обнаруживалось ни подлинного драматизма, ни крупных характеров, ни яркой театральности.  О несправедливости  этих упреков скажет П. В. Анненков в статье «О «Минине» и его критиках» («Русский вестник», 1862, № 9), объяснив, что историческая драматургия А. Н. Островского принадлежит к качественно иному направлению в литературе, нежели  романтическая историческая драма 1830–50-х годов. Начало отрицанию  романтической драмы положил уже А. С. Пушкин в статье  «О народной драме и драме «Марфа Посадница»  М. П. Погодина», а более всего – в драме «Борис Годунов». Не случайно вопрос о жанре «Бориса Годунова» тоже вызвал в свое время бурные споры.  Анализируя пьесу,        В. Г. Белинский  соглашался с определением жанра маленьких трагедий Пушкина, но затруднялся в однозначном определении жанра «Бориса Годунова», считая, что  это не драма и не трагедия в истинном смысле слова, а скорее  «эпическая поэма в разговорной форме». В ней отсутствует, по его мнению, внутреннее единство: пьеса «как будто состоит из отдельных частей или сцен, из которых каждая существует как будто независимо от целого»[37]. Такой  композиционный принцип  критик считает характерным для жанра драматической  хроники, а не трагедии и возводит к историческим хроникам Шекспира.  Проблеме жанра «Бориса Годунова» посвятил  статью  Н. И. Надеждин. Вопрос о жанре решается в форме диалога Тленского и Надоумко, и к общему мнению спорящие так и не приходят.  Тленский недоволен, что    А. С. Пушкин не определил сам жанр своей пьесы, в то время как  поэтическое произведение должно иметь «определенный характер» и относиться к «той или иной категории поэтического мира». Драма должна иметь «органическую целость»[38].  Надоумко (псевдоним Н. И. Надеждина) утверждает, что определить однозначно жанр пьесы А. С. Пушкина невозможно, так как она не принадлежит к каноническому типы драмы. Это не «драматическая поэма», не пьеса, не хроника шекспировского типа. Это «ряд исторических сцен…эпизод истории в лицах»[39].

Таким образом, уже в критических суждениях о «Борисе Годунове» Пушкина отражена  реакция на появление драматургических произведений неканонического типа, к которым трудно применить традиционную жанровую классификацию: драма, трагедия, историческая хроника. Дальнейшее развитие подобной драматургии связано с именами   А. Н. Островского и     А. К. Толстого во второй половине XIX века.  Островский уже  первой пьесой «Козьма Захарьич Минин - Сухорук» намечает новое направление в исторической драматургии, отвергая   принципы  русской  романтической школы, которая, в подражание французским романтикам, образцом  считала трагедии Шекспира, но  при этом вольно обращалась с историческими фактами, о чем П. В. Анненков  язвительно писал, что любое историческое лицо создатели такой эпигонской псевдоисторической драмы могут «замешать в любую историческую шалость»[40].  Историческая достоверность тем самым приносится в жертву романтической эффектности действия, а реально-исторические образы создаются по общему типу романтической личности, с ее гипертрофированным индивидуализмом.

 Новое понимание принципов историзма формируется в  середине века, что окажет влияние на жанровые формы драматургии этого периода. Как образец исторической драмы нового типа П. В. Анненков рассматривает   пьесу А.Н.Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», в которой нет внешних эффектов,  нет героя романтического типа, нет и произвольного обращения с историческими фактами.   В пьесе воссоздана правдивая историческая атмосфера эпохи. Как и «Борис Годунов», эта драма относится  к новому, неканоническому,  типу исторической драмы, который на основе композиции по типу «нанизывания» эпизодов определен как «эпический».

Историческая хроника А. Н. Островского  «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» тоже была подвергнута резкой критике.  Основной упрек касался подражания историку Н. И. Костомарову в трактовке образа Дмитрия Самозванца, пока сам историк не опроверг это[41]. Критику вызвал и характер историзма в пьесе[42]. По мнению автора, подлинный историзм подменен в пьесе  чисто внешней исторической верностью  хронологического и топографического характера. А. Суворин повторяет упрек, уже прозвучавший в адрес  композиции «Бориса Годунова»  А. С. Пушкина,  заключавшийся в нарушении принципа последовательности и связности событий, вследствие отсутствия внутренней цельности, в результате пьеса состоит из отдельных сцен, состав которых может быть почти произвольно  изменен[43].  С резкой критикой исторической драматургии А. Н. Островского  выступил и              Н. В. Шелгунов.  Под псевдонимом Н. Языков  он публикует статью с почти оскорбительным названием – «Бессилие творческой мысли», в которой иронически  соглашается с авторским определением жанра как «историческая хроника»: «нельзя же назвать драмой то, что вовсе не драма»[44]. В упрек драматургу ставится  обращение к таким событиям русской истории, которые нельзя назвать героическими, а значит, и нельзя облечь в драматическую форму, – а «скучная хроника остается скучною хроникой». В защиту исторической драматургии А. Н. Островского вновь выступил П. В. Анненков[45]. Объективный анализ формы и содержания пьесы содержит и рецензия         А. В. Никитенко,  который отвергает мнение о хаотической композиции пьесы и говорит о ее художественных достоинствах и умении автора извлечь из исторических фактов «присущие им драматические элементы и представить их в органически цельной, художественной форме»[46].  Следует обратить внимание на рассуждения критика по поводу диалектической противоречивости созданных Островским характеров исторических лиц (Лжедмитрий, Шуйский).  Как мы видим, наиболее дискуссионным остаются  вопрос  о  жанровой природе и  характере историзма  пьес Н. А. Островского.

В эпицентре этих споров окажется и историческая  драматургия          А. К. Толстого, по поводу значимости которой  А. А. Аникст справедливо замечает: «Рядом с ним (Островским) как исторического драматурга надо поставить А. К. Толстого, создателя замечательной трилогии «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович»(1868), «Царь Борис» (1870)»[47].   Историческая драматургия  второй половины XIX века включает также имена  Л. А. Мея, Н. А. Чаева.  Исторические пьесы Л. А. Мея «Царская невеста» (1849), «Псковитянка» (1860), «Сервилия» (1854) сам драматург относил к драмам. Это определение бесспорно по отношению к «Царской невесте», но в двух других  случаях присутствуют и черты трагедии.  Свои представления о художественных принципах исторической пьесы он высказал, как и           А. К. Толстой, в автокомментарии и в предисловиях к отдельным пьесам. Пьесы Л. А. Мея построены на основе исторических документов, но драматург  убежден, что необходим и художественный вымысел. Помимо документов он обращался к поэтическим народным преданиям, в частности, при создании образов Марфы, Любаши – героинь «Царской невесты». Мей  психологически моделирует характеры своих героинь, что сближает  его художественный метод с  драматургией А. К. Толстого.     Ныне забытый             Н. А. Чаев (1824–1919) пользовался успехом у современников. Его перу принадлежат исторические пьесы на сюжеты из русской истории: «Князь Александр Михайлович Тверской», «Дмитрий Самозванец» (1866). Обращаясь к проблеме монархии, драматург трактует ее с позиций консервативных и охранительных. Историзм пьес Чаева носит буквальный характер. Драматург стремится к сугубо исторической достоверности, передает  фактографически точно события, воссоздает быт и историческую среду, даже реанимирует язык минувшей эпохи, но ему не удается художественно убедительно передать дух времен. Пьесы Н. А. Чаева представляют натуралистическое направление в исторической драматургии второй половины XIX века. Еще  в большей степени натуралистическая тенденция  ощущается в исторической драматургии        Д. В. Аверкиева, автора пьес «Слобода Неволя», «Мамаево побоище», «Каширская старина».

В таком литературном контексте  предстает драматическая трилогия  А. К. Толстого, в которой есть как традиционные типологические черты драмы, так и новаторские качества. Однако прецедентными,  наиболее значимыми для нее первичными по отношению к ней текстами  являются  не столько  произведения его современников, с которыми у него, конечно,  есть  точки соприкосновения, сколько  «История государства Российского»  Н. М. Карамзина и трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               Глава 2. Художественное своеобразие

               драматической трилогии А. К. Толстого

 

                   2.1. Трилогия как жанровое циклическое образование

 

В современном литературоведении  категория жанра  признана одной из центральных. В  системе литературоведческих понятий литературный жанр занимает главенствующее  положение, поскольку в нем выражена специфика  формообразующей природы словесного творчества. В этом понятии сконцентрированы  универсалии  литературного процесса:  неразрывность и соответствие содержания и формы, самовыражение автора и формы его диалога с читателем, культурного диалога эпох, новаторства и традиции. Без понимания законов жанра невозможно объективно оценить  художественное своеобразие   творчества того или иного писателя. По определению М. М. Бахтина, жанры – «формы видения и осмысления определенных сторон мира»[48]. Основным жанрообразующим фактором у Бахтина выдвигается историческое время в его социально-идеологической характерности. В разработку теории жанров в разное время внесли свой вклад ведущие  отечественные и зарубежные ученые, но нельзя считать эту проблему изученной до конца. Понятие жанра произведения рассматривается в двух основных аспектах: как ведущая категория теоретического литературоведения и применительно к конкретному анализу того или иного художественного текста. В понятии жанровой природы художественного творчества пересекаются различные школы и направления литературоведческой науки, в ходе чего возникли  концептуально различные варианты трактовки проблемы. Наиболее отчетливый след в литературоведении оставили те, которые предлагают оригинальную типологию жанров – Г. В. Ф. Гегель, В. Г. Белинский, А. Н. Веселовский. Однако и к середине ХХ века теория жанров остается в центре научной мысли.  В 1948 году Г. Н. Поспелов не без основания заметил: «Проблема жанра не только не решена, но даже и не поставлена достаточно правильно и отчетливо»[49].  Ученый  обосновал и разработал свою теорию  в работе «Проблемы исторического развития литературы» (1972), согласно которой «жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое». Согласно этой теории предлагается  жанровая классификация, учитывающая как многообразие жанровых форм, так и наличие в истории развития литературы относительно устойчивых жанровых типов. Каждое конкретное произведение предстает при такой постановке вопроса в двух позициях: как включенное в типологический ряд, начало которого может находиться и в архаических формах литературы (каждый следующий эпос в этой позиции – типологически родствен эпосу Гомера, каждая трагедия – трагедиям Софокла). С другой стороны, ни драма, ни эпос в последующем не равны античным, а являют собой исторически другую жанровую форму, так как, наполняясь иным смыслом и содержанием, форма не может оставаться неподвижной. Так,  роман XIX века родствен ренессансному в типологическом отношении, но не равен ни ему, ни просветительскому роману в историческом смысле. Рождается новая в содержательном и историческом смысле жанровая форма, но в ней присутствуют и устойчивые типологические жанровые признаки. Справедливо суждение Л. В. Чернец: «Один из открытых вопросов теории жанров – соотношение конкретно-исторического и типологического подходов к их изучению. В первом случае жанр рассматривается в рамках жанровой системы определенного периода, в синхронии; во втором – выделяются его наиболее устойчивые типологические признаки, обеспечивающие узнаваемость, идентичность в литературном процессе»[50].

 Таким образом, для конкретизации вопроса о жанре литературного произведения, его следует рассматривать  в диалектическом единстве типологического и конкретно исторического подходов. С этой позиции, драматическая трилогия А. К. Толстого развивает уже заложенную в XVIII веке   традицию исторической драматургии, то есть  драматургии на основе реальных исторических событий и с участием реальных персонажей истории. С другой стороны, А. К. Толстой создает качественно иной вариант исторической пьесы. Драматическая трилогия А. К. Толстого  заставляет обсудить ряд вопросов теоретического характера – в частности, сходства и различия жанра исторической хроники и исторической  драмы.  Историческая хроника как литературный жанр – это пьеса, сюжет которой основан на подлинных исторических фактах и событиях, которые часто заимствованы из исторических документов – хроник или летописей. Наиболее показательный пример такого соотношения – хроники Холиншеда (1577), послужившие сюжетными источниками для исторических хроник  Шекспира. Первой же исторической хроникой считается «Король Джон» Джона Бейля. Историческая хроника напоминает  драматизированную летопись, из которой  автор может  выбрать отдельные эпизоды в общем историческом потоке событий.  Для этого драматургического жанра  характерна эпизация событий и соответственно композиция по принципу их «нанизывания».   Термин «эпизодная композиция» достаточно давно введен  в литературоведческий обиход: «Сочетание целого ряда более или менее самостоятельных эпизодов»[51]. Такой тип композиции  соответствует определенному характеру хронотопа произведения: хроникально последовательное расположение событий в пространстве, их логическая связанность и причинно-следственная обусловленность. В связи с этим в критике встречается мнение о сходном характере хронотопа в эпическом и хроникальном драматургическом повествовании. А. Н. Богданов выражает  это мнение в работе с примечательным названием «На рубеже эпоса и драмы»: «Не только отдельные сюжетные линии, но и эпизоды, входящие в них, обладают в хронике автономностью. Их соединение по принципу нанизывания также напоминает композиционные особенности эпических произведений. Жизненный путь центральных героев  воспроизводится поэтапно. Каждая сцена напоминает главу из романа, в которой изображен определенный момент в судьбе действующего лица»[52].  

Эпизодный тип композиции, характерный для жанра исторической хроники, является одним из типологических признаков этого драматургического жанра.  В историческом плане этот жанр  формируется  в эпоху Возрождения, у его истоков находятся хроники Шекспира, в то время как  корни  европейской трагедии уходят еще во времена античности. 

Относительная свобода соединения частей в художественное целое в исторической хронике  предполагает открытый финал – «последнего» эпизода в истории в принципе быть не может.  Хотя термин «эпизодная» восходит к  античным «эписодиям» (периодическое появление и уход актера  в античной  трагедии),  но этот композиционный принцип как раз и отличает хронику от трагедии.  Такой тип композиции, как было сказано, близок к форме эпической, романной, где при делении на главы каждая из них изображает определенный момент в истории героя.  При хроникальной композиции трудно выделить момент кульминации, а следовательно, и развязки, финал открыт. В нормативной эстетике французского классицизма, как и в русском классицизме,  такая композиция не нашла применения.   Например,  в трагедии А. П. Сумарокова «Дмитрий Самозванец» выражены все элементы сюжета, соблюдены три единства. Нормативная эстетика не соблюдается          А. С. Пушкиным, вслед за ним – А. Н. Островским. В отечественной исторической драматургии эпизодная композиция использована Пушкиным в трагедии-хронике «Борис Годунов». Пьеса состоит из 22 сцен, обладающих известной пространственно-временной автономностью, так как каждая из них имеет заглавие и указание на место действия, хотя они в совокупности и составляют единое хронологически последовательное целое – историю героя. В письме к П. А. Вяземскому от 13 июля 1825 года автор назвал жанр пьесы «романтической трагедией»[53]. В прижизненном издании в 1831 году жанр не был обозначен. В статье Н. И. Надеждина, написанной в форме диалога,  собеседники  дают два варианта определения жанра «Бориса Годунова»: это и хроника, как у Шекспира, но напоминает и вальтер-скоттовский исторический роман. «Ряд исторических сцен… Эпизод истории в лицах», скрепленных «общей идеей поэта»[54].

Спор о жанре пьесы А. С. Пушкина продолжен в ХХ веке. Например,  С. И. Машинский  склонялся к определению  «историческая хроника»[55].

Во второй половине   ХIХ  века  принцип хроникальной композиции  использован  в исторических хрониках А. Н. Островского.  Так, в пьесе-хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» действие разделено не на акты, а на сцены-эпизоды, перед каждым – дан список участников, определен хронотоп.  Например:  «Улица в Китай-городе, 12 мая 1606 года». Эпизоды могут определять появление протагониста, но могут носить массовый характер и выражать тему народную, как в «Борисе Годунове » А. С. Пушкина. Качественно иной композиционный принцип положен в основу исторической трагедии, в центре которой всегда значимая личность и ее душевные состояния. Как определяет В. Г. Белинский, «Сущность трагедии заключается в коллизии, то есть столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом ли просто с непреоборимым препятствием… Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда – разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни»[56].

Хроники могут составить своеобразный цикл, так как в этом жанре выражено стремление к хронологической протяженности событий. Десять хроник Шекспира воссоздают картину английской истории от времен короля Джона до Генриха VIII, до победы англичан над Непобедимой армадой (1588). Жанр, созданный Шекспиром и Бейлем, затем находит развитие в драматургии Нортона, Престона, Марло, в новое время – в документальном театре. Определяющие признаки этого жанра – его тесная связь с историей, «которую пытаются передать достоверно, а также в морализаторстве и назидательности для современников»[57]. Фабула хроник соблюдает хронологическую и событийную последовательность, но выражена и субъективная точка зрения драматурга-историка. «Хроника превращает историческое описание в предмет философских и драматических раздумий»[58].

Начало традиции драматической исторической хроники А. А. Аникст относит к английскому театру эпохи Возрождения,  в котором  «возникает  особый жанр пьес-хроник (chronicle-plays) или исторических пьес (histories). Они представляли собой драматизированные инсценировки исторических событий. С самого начала пьесы этого типа имели ясно выраженный тенденциозный характер. Прошлое в них рассматривалось как политический урок для современности»[59].

Согласно такому подходу, историческая хроника и  историческая  трагедия или драма являются принципиально разными жанрами. Типологическое единство  их определено общностью объекта изображения – событиями реально историческими. Это действительно устойчивый типологический признак произведения на историческую тему, которое может при этом относиться к любому из трех родов литературы. По этому признаку  исторический роман, пьеса и поэма оказываются в одном типологическом ряду.  Для более точной жанровой дифференциации очевидна необходимость ориентации и на другие критерии. «Жанр определяется через комплекс признаков»[60]. Один из критериев – тип авторского сознания, обусловливающий форму  подачи событий. Ракурс  подачи одних и тех же исторических событий может быть  различен  и определяется различной формой авторского художественного сознания или хотя бы  определенной авторской установкой:   превалирующее  стремление к объективной передаче исторических событий в их пространственно-временной последовательности облекается в форму пьесы-хроники.  В то время как  тенденция  передать собственное отношение к событиям и свою концепцию великих людей, в них  участвующих, потребует, скорее, формы исторической драмы или трагедии. Такое жанровое разграничение наблюдается и в пьесах Шекспира, среди которых имеются как исторические  хроники, так и трагедии на историческую тему, в центре которых  тот или иной исторический персонаж, поданный в авторской интерпретации. Историческими персонажами, взятыми из хроник, являются и Гамлет, и Макбет, там же присутствуют реально исторические события, но пьесы «Макбет» и «Гамлет» относятся к трагедиям, так как соответствуют главному требованию жанра трагедии – в центре значимый персонаж, судьба которого трагична. Персонаж этот может быть историческим лицом, а может быть рожден авторским сознанием, и в том и в другом случае пьеса относится к жанру трагедии.  Следовательно, в рамках  жанра трагедии     можно выделить                                                                                                                                                       трагедии исторические.  Общий устойчивый жанровый признак трагедии определен  В. Г. Белинским как внутреннее страдание трагического героя при любом разрешении конфликта, даже если он не погибает. Содержание драмы как литературного рода в значительно степени  определяется  типом личности главного героя, который в историческом произведении – лицо реальное.   Говоря о драме,  В. Е. Хализев отмечает: «Предметом художественного познания становятся здесь ситуации, сопряженные с внешними и внутренними конфликтами, требующие от человека каких-то действий: эмоциональной, умственной и прежде всего волевой активности»[61].  Таким образом, в центре драматургического действия находится  личность активно-волевая, способная на действенные решения и поступки, которые могут быть направлены не только к добру и благу. В этом отношении драматическая трилогия               А. К. Толстого, хотел он этого или нет, – сближается с драматургией, в которой выражен подобный  тип героя. Чем более значим такой герой, тем отчетливее это сближение. В драматургии 60-х годов по этому признаку ближе всего А. К. Толстому – историческая драматургия А. Н. Островского. Яркий протагонист представлен уже в его первой исторической хронике «Козьма Захарьич Минин - Сухорук» (1862, 1866 – вторая редакция). Столкновение активно действующих героев составляет конфликт исторической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867). Этот типологический признак выражен в двух главных героях исторической трилогии А. К. Толстого – Иване Грозном и Борисе Годунове. В случае А. К. Толстого следует рассматривать как композицию трилогии в целом,  так и каждой ее части, представляющей отдельный исторический эпизод. Наиболее свободная композиция – в третьей части – «Царь Борис». Первые же две – ближе к классическому типу трагедии. Основным содержанием трагедии, таким образом, является  не событие внешнее, а трагическое переживание протагониста.  Здесь намечается существенное различие трагедии на исторический сюжет и исторической хроники. В трилогии А. К. Толстого присутствуют некоторые черты хроники, но более всего – исторической  драмы, даже трагедии.   О жанровой природе драматической трилогии А. К. Толстого  убедительно сказал  В. Л. Коровин: «Эта трилогия не историческая хроника и, тем более, не зарисовка быта и нравов допетровских времен (как, например, в исторических драмах А. Н. Островского). В ней Толстому удалось воскресить жанр трагедии… трилогия в большей степени связана не с историческими хрониками Шекспира, где ставились собственно исторические вопросы, а с его трагедиями. Главная ее тема – трагедия власти, и не только власти самодержавных царей, но шире – власти человека над действительностью, над собственной участью. Русская история у Толстого предстает как трагедия… Все происходящее в ней происходит в большей степени по воле рока, чем по злой воле людей, и все ее конфликты предстают трагическими, то есть в принципе неразрешимыми»[62]. В  трилогии не ставится задача передать события истории достоверно, но, как и в хронике, автор делает их предметом философского раздумья. Отступление от принципа строгой исторической достоверности, буквального следования факту, выражаются в ряде принципиально важных позиций:

–   отказ от хронологического принципа изложения событий;

–  изменение мотивировки событий и причинно-следственных связей между ними с целью раскрытия психологии действующих лиц, прежде всего, психологии властителя;

–  относительность принципа исторической достоверности персонажей трагедии;

 – эпиграф как циклообразующий фактор.

 Можно проследить эти особенности  уже  в первой части трилогии – пьесе «Смерть Иоанна Грозного». Хотя главным историческим источником при воссоздании эпохи Ивана Грозного  для   А. К. Толстого  послужила «История государства Российского» Карамзина,  отношение к документированным фактам  избирательное:  берутся лишь отдельные события и группируются зачастую с нарушением  хронологического принципа, что преследует цель усилить драматизм и психологически раскрыть характер главных персонажей, в первую очередь, царя. В основе всего первого действия трагедии «Смерть Иоанна Грозного» лежит лишь краткий отрывок из «Истории» от момента убийства Грозным сына.   Драматург  применяет прием уплотнения событий во времени, объединяет факты, относящиеся к разным историческим моментам, которые могут достаточно далеко отстоять друг от друга. Действие пьесы «Смерть Иоанна Грозного» происходит в 1584 году, в год смерти царя, что исторически достоверно. Но к этой исторической дате приурочен ряд событий и более ранних, и более поздних. Так, убийство сына Иоанном, отречение от престола, осада Пскова, пожар в Александровской слободе – все это произошло во второй половине 1581 года. Что касается изменения мотивировки событий и  нарушения причинно-следственной связи между отдельными из них, то в первую очередь это касается трактовки исторической роли в этот период Бориса Годунова. В пьесе он выдвинут на передний план, представлен участником и даже главным  лицом в целом ряде исторически достоверных событий, к которым, однако, отношения не имел. Художественным вымыслом является, собственно, вся роль Годунова в первом действии: речь в Боярской думе, столкновение с Сицким, обращение к Ивану от имени Думы с просьбой вернуться на престол, противодействие планируемому браку царя с Гастингской княжной, невольная защита при этом царицы Марии, совет царя сыну Федору сначала во всем слушаться Бориса Годунова, а затем остерегаться его. То, что Годунов явился виновником смерти царя, тоже недостоверно. В целом карьера Годунова представлена уже в год смерти царя, что противоречит историческим фактам. В связи  с чем автор писал в «Проекте» постановки на сцену «Смерти Иоанна Грозного», что он сжал в небольшое пространство несколько периодов жизни этого лица, историческое развитие которых требовало более длительного времени. Главные действующие лица трагедии исторически достоверны. Вымышленными являются многие второстепенные и безымянные персонажи – дворецкие, приставы, стольник. Но среди них есть лицо  достоверное – гонец из Пскова,  встреча его  с царем подтверждена документально. Помимо  персонажей  реально-исторических и вымышленных, А. К. Толстой применяет тот же прием, что и в романе «Князь Серебряный»: наделенные историческими фамилиями герои не имеют отношения к реальным лицам. Это относится к большинству членов боярской Думы. Результатом художественного вымысла является вся роль Сицкого, хотя такое лицо и существовало. То же можно сказать о боярине Захарьине. Личность его давно привлекала писателя как пример честности и благородства, встречающийся и в боярской среде. Отчасти черты этого реального лица отразились в князе Серебряном. Но А. К. Толстой идеализирует этот образ, подчиняя его своему идейному замыслу – показать борьбу самодержавия с боярством. С этой целью  в событийные ряды пьесы включаются мотивы и эпизоды вымышленные: дружба Захарьина с царицей Марией, заступничество за нее перед Иваном Грозным. Таким образом, историческая достоверность заменена намеренной тенденцией писателя. «Все эти отступления от истории, – писал драматург, – сделаны мной вследствие убеждения, что никакая историческая драма без них невозможна и что они составляют неотъемлемое право и даже обязанность драматурга, иначе он писал бы не драму, а историю в диалогах»[63].

Следует отметить, что в современных работах по теории драмы и театра разграничиваются такие понятия, как «историческая правда» и «правда драматурга»[64]. Такое разграничение проводит А. К. Толстой как в теории, так и в исторических  произведениях. Он не отказывается от правды истории, и доказательством служит его постоянное обращение к «Истории государства Российского» Карамзина. Однако правда драматурга признается им как первенствующая: «Поэт имеет только одну обязанность: быть верным самому себе; человеческая правда – вот его закон; исторической правдой он не связан» [3, 446].

Ведущими признаками критического реализма XIX  века является новаторский характер историзма и психологическая разработка характеров героев. В русле реалистического историзма в драматургии находится трилогия А. К. Толстого. Здесь наблюдается отход от предшествующей художественной традиции – романтической, согласно которой  не история как таковая, а история героев, заключенная в условные рамки исторического сюжета, является центром повествования. А. К. Толстой показывает сложную диалектическую зависимость личной судьбы и истории. Личность исторического деятеля занимает центр каждой из частей трилогии А. К. Толстого. Но присутствуют и исторические обстоятельства, которые детерминируют поведение персонажей и их судьбу в очень значительной степени. В свою очередь, значимая личность оказывает воздействие на ход исторических событий. Главное  отличие от романтической традиции – изменение принципов создания художественного образа. Определяющим признаком этого становится психологическая разработанность характеров персонажей трилогии и психологическая детерминированность поведения персонажей.

Следует обратить особое внимание на автокомментарий к постановке первой и второй частей трилогии А. К. Толстого – его «Проекты». Психологический рисунок поведения центральных персонажей прослеживается здесь совершенно определенно. Очень большое внимание уделяется и прорисовке реального исторического фона – костюмов, сценических эффектов, декораций, мизансцен. Автокомментарий А. К. Толстого,  помимо своего прямого назначения, – объяснить изображенные события и помочь их адекватной передаче со сцены - является и руководством к жанровой дифференциации трилогии, которая неизменно называется автором «драматической» и никогда – «хроникой». Определяя жанр своего произведения, Толстой опирается на классическую традицию понимания жанра трагического. Понимание законов жанра исторической драмы А. К. Толстой излагает в комментарии ко второй части трилогии. Будучи эстетически  очень тонким человеком, писатель выражает свое эстетическое кредо и определяет объект изображения  в формуле: «соединение правды с красотой». Тем самым выражен отказ от тенденции реалистического изображения уродливых явлений русского быта. Очень интересны его рассуждения о природе драматического искусства, в которых обнаруживается   приверженность к  идеям Аристотеля, Лессинга.  Следуя классическому пониманию природы трагического, А. К. Толстой в центре своих исторических произведений всегда помещает значимую личность, судьба которой трагична. Подробности быта, даже быта исторически верного, в этом случае неуместны. Движение событий определяется внутренними порывами, страданиями протагониста. С этой позиции он критикует и исторические  пьесы А. Н. Островского уже за то, что в них реалистически подробно показан быт, что приводит, по его выражению,  к «многословию».     Дальнейшее развитие этих мыслей приводит к выработке принципов реалистической  исторической  драмы: отказ от «археологической точности»,  от «полной и голой правды», от «фотографичности».

 Как можно заметить, писатель дифференцирует жанры: историческая хроника и историческая драма, и с этим нельзя не считаться, говоря о художественном своеобразии и жанре его трилогии.  Характерно отрицательное отношение А. К. Толстого к жанру исторической хроники, которую он считал вариантом натурализма в  драматургии.  Он концентрировал внимание не столько на  изображении   исторических событий или реалистически достоверного быта эпохи,  сколько  на психологических портретах главных героев. Диалектическая  сложность и глубочайший психологизм характеров составляет одно из основных  достоинств трилогии А. К. Толстого  и ее отличие   от  таких образцов исторической драматургии его времени, как  пьесы Н. Чаева, Л. Мея, М. Погодина.  А. К. Толстой  вносит весомый вклад в  развитие психологического направления в русской драматургии XIX века,  решительно порывая с предшествующей традицией ходульных, плоскостных исторических «фигур» в драматургии 30 – 40-х годов. Герои трилогии А. К. Толстого – живые конкретные люди, показанные во всей сложности и неоднозначности своих характеров. Они не являются носителями лишь одной страсти или выразителями только определенной тенденции, как это свойственно исторической драме 40-х годов в лице Кукольника, Зотова, Полевого. Нельзя поставить в сравнение с ними и героев пьес К. А. Мея из эпохи Ивана Грозного – «Псковитянка» и «Царская невеста», хотя именно такое сравнение предпринято критиком П. В. Анненковым в его статье о А. К. Толстом «Новейшая историческая сцена»[65]. Психологизм усиливается во второй и третьей части трилогии, где характеры Федора, Годунова,  Шуйского приобретают многомерность. Психологический реализм – несомненное достоинство характеров А. К. Толстого, и не случайно известный историк Ключевский  при чтении курса русской истории делал ссылку на образ царя Федора из второй части его трилогии.

Главной задачей  писателя во всех трех частях драматической трилогии было не последовательное   изображение исторических событий (он применяет прием сгущения событий во времени), не достоверность бытовых картин (хотя  колорит эпохи выдержан),  а создание психологических портретов главных героев – исторических персонажей. При этом «правда человеческая» или правда характеров, которой он отдает предпочтение, сопряжена с правдой истории, так как психология героев возникает вследствие определенных исторических условий, по словам А. К. Толстого, в результате «силы вещей» [3, с. 446].

Таким образом, А. К.Толстой в драматической трилогии в типологическом плане  приближен к жанру исторической драмы, даже трагедии, в историческом же плане – развивает традицию новой, неканонического типа,  исторической пьесы, в которой акцент ставится на  углубленный психологизм характеров, что получает дополнительную разработку в «Проектах».

Говоря о художественном своеобразии трилогии, следует осмыслить роль эпиграфа.

Библейский эпиграф  на старославянском языке к первой части трагедии, данный на старославянском языке (чем подчеркивается его вневременное и общечеловеческое звучание), выражает идею  расплаты за тиранию. Несмотря на то, что он предваряет действие первой трагедии, по сути, относится к драматической трилогии в целом и  определяет общую идею произведения: «Рече царь: «Несть ли сей Вавилон великий, его же аз соградих в дом царства, в державе крепости моея, в честь славы моея!» Еще слову сущу во устех царя, глас с небесе бысть: «Тебе глаголется, Навуходоносоре царю: царство твое прейде от тебе, и от человек отженут тя, и со зверьми дивиими житие твое!»[66].

Эпиграф к первой части трилогии, взятый из Книги пророка Даниила, определяет постоянный прецедент  ситуации превращения тирана в зверя на примере истории библейского царя Навуходоносора. А. К. Толстой делает эту ситуацию универсальной, показывая в драматической трилогии ее повторение в истории правления Ивана Грозного и Бориса Годунова. Косвенно в этой концепции содержится отрицание абсолютной власти как  противоречащей  человеческой природе формы правления. Заслуживают внимание в этой связи наблюдения Б. Г. Реизова: «Абсолютная власть ставит человека в положение, для человека не свойственное, и неизбежно приводит к зверству. Самый эпиграф этот предполагает определенную точку зрения на исторический процесс. Независимо от того, как Навуходоносор пришел к абсолютной власти, каковы были условия, в которых он царствовал, и причины, сбросившие его с престола, он является аналогией для царя Иоанна. Исторические закономерности остаются теми же в течение веков, потому что они скорее нравственного, чем собственно исторического характера»[67].

Справедливо заключение Б. Г. Реизова по поводу  архетипичности заданной в Библии ситуации: «Самый эпиграф этот предполагает определенную точку зрения на исторический процесс. Независимо от того, как Науходоносор пришел к абсолютной власти, каковы были условия, в которых он царствовал, и причины, сбросившие его с престола, он является аналогией для царя Иоанна. Исторические закономерности остаются теми же в течение веков, потому что они скорее нравственного, чем исторического характера»[68].

В Библии Навуходоносор наказан  за гордыню, за то, что приравнял себя к Богу. В Книге пророка Даниила говорится, что царю было сначала даровано знамение: во сне он увидел огромное дерево, которое Бог велел срубить,  оставив только корень. Пророк Даниил  дает истолкование  сна: он будет наказан за гордыню, но корень его рода не будет истреблен, и царство вернут ему, когда он «познает власть небесную».

А. К. Толстой берет не всю цитату из Библии.  Продолжение цитаты таково: «травою будут кормить тебя, как вола, и семь времен пройдут над тобой, доколе познаешь, что Всевышний владычествует над царством человеческим и дает его кому хочет!»[69].

Иван Грозный был первым законным царем, помазанником Божьим на Руси, с этим связана его уверенность в своих неограниченных правах. Для концепции А. К. Толстого важно подчеркнуть идею возмездия за самовозвеличение царя, отождествление себя и государства, в результате чего он наказан Богом и отторгнут от человечества. На повторение архетипической ситуации Библия накладывает запрет[70], но  в истории человечества   роковую ошибку в веках повторят многие цари-тираны: Людовик XIV, Иван  Грозный, Николай I. Первое повторение показано уже в Библии, так как речь здесь идет о наказании за гордыню и отца и сына, – Навуходоносора и Валтасара. В библейской притче отец – Навуходоносор превращен в зверя – дикого быка,  отринут от себе подобных:  абсолютная власть приводит к зверству. Осознав это, царь  вернул свой человеческий облик, было ему возвращено и царство. Но его сын Валтасар повторяет эту же ошибку. Библейский пророк Даниил дает истолкование таинственной надписи на стене как приговора сыну царя Навуходоносора за то, что он повторяет грехи отца в своей гордыне.

Имя Навуходоносора стало нарицательным, выражая идею абсолютной власти. В свете этой архетипической ситуации становится понятна нечеловеческая жестокость тирании Ивана Грозного, ибо он – воплощение абсолютной власти, как и библейский царь, а значит, зверь во плоти.

Концепция истории  А. К. Толстого основана на нормах общечеловеческой этики. Исторические закономерности неизменны, что приводит к повторению архетипической ситуации возмездия – отлучения тирана от Бога и человечества.

В синодике, читаемом по приказу Ивана Грозного, который цензура потребовала исключить, – перечислены многочисленные жертвы его тирании. В изображении зверств Ивана Грозного А. К. Толстой следует традиции Н. М. Карамзина. Во время беседы со схимником вновь названы самые сильные и преданные из  приближенных, которые могли бы в тяжелый для России момент спасти ее,  но все они уже казнены тираном. Тиран отлучил себя от человечества и вызвал Божий гнев. Как и в Библии, в пьесу вводится мотив Божьего гнева, вызвавшего знамение смерти Ивана Грозного. Святой схимник вспоминает и о знамении при его рождении:

                

               …Гром ударил в небе,

               Весь день гремел при солнечном сиянье,

               И было так по всей Руси; и много

               Отшельников пришло из разных стран

               Предвозвестить тебе твое величье

               И колыбель твою благословить [3, с. 103]

 

Грозный сам понимает  неотвратимость  возмездия за то, что он не выполнил возложенную на него Божественную миссию и разгадывает  знамение смерти. Но кровавая хвостатая комета предвещает и начало заката  царского рода.  На престол сначала взойдет его сын Федор, слабовольный, болезненный, затем будет убит законный наследник – царевич Дмитрий, страдавший «падучей», то есть эпилепсией, наследственной болезнью, затем власть захватывает чужой – Борис Годунов. Затем наступает Смутное время.

 

 

                   2.2. Единство проблематики как проявление художественной

                   целостности трилогии

 

Как  уже  сказано выше, главной задачей создателя исторического произведения А. К. Толстой считал не буквальное следование исторической правде, а создание правдивых исторических характеров. Под исторической правдой  понимается   подлинность исторических событий,  фактов и образов. В своей  концепции исторического произведения А. К. Толстой противопоставляет «правду историческую», то есть буквальное следование фактам, и «правду человеческую» – следование логике характера, созданного писателем с опорой на исторический прототип.  Обращает на себя внимание ряд отступлений драматурга от исторических фактов, что определило  фабульное построение первой части трилогии.  Согласно историческим фактам, Иван Грозный перед смертью во ис­купление своих грехов успел постричься в монахи под   именем Ионы, этого факта нет в трагедии.  Мотив интриги Годунова в первой части трилогии – плод художественного вымысла А. К. Толстого. Важно не только отметить эти отступления от фактов, но и ответить на вопрос, с какой целью драматургом это делается и какой конкретный результат это имело для  создания характеров  исторических персонажей трагедии.

Рассмотрим фабульный ряд трагедии. Первое действие является экспозицией, введением в историческую обстановку и знакомством с участниками. Интрига завязывается во втором действии. В третьем действии царь намеревается в восьмой раз жениться при живой жене Марии Нагой. Царица просит помощи у верного ей боярина Захарьина. Тот советует обратиться к Годунову, которому она интуитивно не доверяет. Царь объявляет жене свою волю – развестись ней. Прибывает Гарабурда – посол Батория, который ведет себя с царем надменно, без раболепства, так как политическая ситуация складывается не в пользу России. Напряженная ситуация и внутри страны – голодный народ волнуется. Среди бояр идет борьба за первенство: Кикин натравливает народ на Бориса Годунова, Битяговский – на Шуйского и Бельского. Умный Годунов, чтобы привлечь народ, обещает раздачу хлеба. В четвертом действии нарастание трагического пафоса усиливается не только этими реальными неблагоприятными обстоятельствами, но и введением ирреальных мотивов – предсказанием волхвов о смерти царя 18 марта, в Кириллов   день, появлением кровавой хвостатой кометы. Царь велит Годунову читать синодик – список замученных им жертв. Призван святой схимник, не выходивший из кельи тридцать лет. Он советует царю опереться на верных ему людей, но по мере того, как называются их имена, понятно, что все они царем уже казнены. Развязка наступит в пятом действии.  Годунов осуществляет свою интригу. Войдя в доверие к царю, разжигает его тревогу напоминанием, что день, когда ему предсказана смерть, еще не миновал. Напоминание вызывает сердечный приступ. Под шум вбежавших приглашенных царем скоморохов Иван Грозный умирает. Захарьин возвещает итог случившегося – это же и итог царствования тирана:

 

Вот самовластья кара!

Вот распаденья нашего исход! [3, с. 143]

 

Свою эстетическую позицию А. К. Толстой  определил в письме к       К. Павловой от 28 мая 1868 года, содержащем   рассуждение по поводу гегелевского определения категории трагического, которое кажется ему спорным: «…в самом ли деле доказано и решено, что герой трагедии должен непременно стремиться к категорически определенной цели и желать чего-то определенного, а достижение или утрата этого должны составлять в пьесе катастрофу?» [4, с. 408]. Как доказательство приводятся трагедии Шекспира «Макбет», «Король Лир», «Отелло». Герой первой уже в самом начале достигает цели. Король Лир вообще не стремится к чему-то определенному, как и Отелло. Можно выделить мотивы поведения этих героев, но не самый предмет трагедии: «Так не правильнее было бы сказать: предметом трагедии должно быть значительное событие, в ходе которого развиваются и проявляются интересные характеры» [4, с. 409]. Эту формулу писатель относит как   к  трагедиям  Шекспира, так и к   собственному драматургическому творчеству.

Можно прийти к заключению, что жанр уже первой части трилогии более всего близок к психологической драме на исторический сюжет.  Согласно концепции А. К. Толстого, основным предметом трагедии должно быть важное историческое событие, в ходе которого развиваются и проявляются интересные яркие характеры (не обязательно положительные). Жанр исторической трагедии дает  богатую возможность показать крупный и значимый характер в диалектическом развитии. Характеристика основных персонажей трагедии дана уже в «Проекте постановки  на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного »  А. К. Толстого.  Особенно подробно автор  поясняет психологический рисунок  центрального образа – Ивана Грозного. Зрительный образ  восходит к  «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, который описывает  внешность царя, когда тот решает создать опричнину и созывает бояр, чтобы им это объявить. С этого момента наступает перелом в  характере царя, ставшего зверски жестоким. Перемена отражается и в его облике:  «Он был велик ростом, строен, имел высокие плечи, крепкие мышцы, широкую грудь, прекрасные волосы, длинный ус, нос римский, глаза не большие, серые, но светлые, проницательные, исполненные огня, и лицо некогда приятное. В сие время он так изменился, что нельзя было узнать его: на лице изображалась мрачная свирепость; все черты исказились; взор угас; а на голове и в бороде не осталось почти ни одного волоса от неизъяснимого действия ярости, которая кипела в душе его»[71].

Сравним у А. К. Толстого: «Иоанн был высок, строен; имел орлиный нос, проницательные глаза, чувственные губы с опущенными краями, русые волосы и русую бороду. Но в последние годы его жизни стан его согнулся и волосы и борода почти вылезли. Когда он является в драме, ему пятьдесят четыре года, но он кажется гораздо старше» [4, с. 450].

Портрет показан в разные периоды  жизни Ивана Грозного: у Карамзина царь еще молод, у Толстого – незадолго до смерти. То, что намечено в описании Карамзина, завершено в «Проекте» А. К. Толстого. В обоих случаях отмечается деградация облика царя, природная привлекательность которого разрушена пороками. Тиран  биологически разрушается задолго до своего земного конца. В письме к актеру В. В. Самойлову, исполнявшему роль Иоанна Грозного, А. К. Толстой разграничивает два образа Ивана Грозного, существующие в его собственном творчестве – в романе «Князь Серебряный» и в трилогии.: «В «Серебряном» Иоанн молод, ему тридцать пять лет; в трагедии же ему пятьдесят четыре года, и он сломан и согбен болезнью и несчастием. Вы, мне кажется, должны провести резкую черту между двумя этими эпохами, так чтобы публика хотя и видела связь между двумя Иоаннами, но не нашла бы в трагедии повторения того Иоанна, с которым она познакомилась через «Серебряного». Таким образом, «Серебряный» мог бы служить как бы приготовлением к трагедии, разумеется, если он не из рук вон плох» [4, с. 385].

Новаторство реалистической трагедии А. К.Толстого в диалектической сложности и противоречивости характеров. Иоанн не однозначный  «злодей», как, например, Тамерлан Великий в одноименной трагедии  К. Марло, а диалектически сложный характер, состоящий из тени и света, существующий в постоянном мучительном борении страстей. В натуре Иоанна присутствует в искаженном виде образ идеального правителя – «глубокий государственный ум, неутомимая деятельность, необыкновенная энергия, страшная сила воли и полная искренность в убеждениях» [3, с. 447].

Он проникнут сознанием божественности своей власти, следовательно, и правом творить безграничный произвол, фактически присвоив себе функции демиурга. Он жесток – как по природе, так и по причинам исторического порядка – ему пришлось бороться с оппозицией для создания централизованной власти. Он подозрителен и злопамятен. Таковы отрицательные черты его характера. Но при этом он очень умен и проницателен, он искренен и никогда не унижается до притворства. «Иоанн не простой злодей или сумасшедший, как какой-нибудь Нерон… у него есть цель… он даже хочет блага России», – справедливо отмечает  Б. Г. Реизов[72].

А. К. Толстой выделяет три психологических состояния протагониста, которые определяют перипетии трагедийных событий.

Первое – состояние глубокого раскаяния: «Сначала он является, мучимый угрызениями совести вследствие убиения своего старшего сына. Он сог­бен и подавлен, но не окончательно сломлен».

 

Иоанн.

…беззакония мои

Песка морского паче: сыроядец –

Мучитель – блудник – церкви оскорбитель –

Долготерпенья божьего пучину

Последним я злодейством истощил! [3, с. 24]

 

Иоанн кается, собирается принять схиму, вспоминает отца Сильвестра, предупреждавшего об опасности его гордыни, и проклинает себя, что не послушал его наставлений:

 

Нет, я не царь! я волк! я пес смердящий!

Мучитель я! Мой сын, убитый мною!

Я Каина злодейство превзошел! [3, с. 26]

 

Второе состояние – «пробуждение Иоанна к жизни и к жажде государственной деятельности вследствие благоприятного известия об отбитии Баториева приступа ко Пскову. С этого времени его высокомерие, его самоуверенность, его ничем неудержимый произвол растут с усугубленною силою до той минуты, когда он, ослепленный удачею, оскорбляет Гарабурду и узнает от него, что войска его разбиты и что шведы идут на Новгород» [3, с. 447].

Воспрянув духом, царь со злобной радостью встречает бояр, которые «пришли из Думы всем собором»:

 

Ну, бояре?

Пред кем я должен преклонить колена?

Пред кем пасть ниц?  [3, с. 35]

 

Глубоко прав Годунов, давший совет явиться и просить его не оставлять престол. Не явился только Сицкий – отдан немедленно приказ о его казни. Третье состояние проявляется, когда «дурные известия приходят одно за другим, и на небе является комета как знамение Божьего гнева. Теперь он сломлен окончательно, силы его упали, энергия его оставила, он ожидает смерти, он хочет примириться с Богом. Но он не забыл, что он царь, … дает наставления сыну и делает распоряжение о заключении мира с Баторием» [3, с. 448].

 

Иоанн (собрав всех родных и бояр).

Моим грехам несть меры ни числа!

Душою скотен – разумом растлен –

Прельстился я блещеньем багряницы,

Главу мою гордыней осквернил,

Уста божбой, язык мой срамословьем,

Убийством руки и грабленьем злата,

Утробу объядением и пьянством,

А чресла несказуемым грехом!

Бояре все! Я вас молю – простите,

Вы все простите вашему царю!

 

То наставление, которое царь дает своему наследнику – царевичу Федору, красноречиво показывает, каким должен быть правитель и как далек был сам Иван Грозный от этого идеала:

 

Цари с любовию, и с благочестьем,

И с кротостью. Напрасно не клади

Ни на кого ни казни, ни опылы… [3, с. 98]

 

Этому наставлению царь Федор будет верен в своем правлении, но за грехи отцов несут наказание потомки. Он слишком слаб для царского венца. Возмездие за грехи моральные и плотские приходит к роду Иоанна Грозного и со стороны самой природы: слабая психика и «кратковечность» кроткого царя Федора, наследственная падучая у царевича Дмитрия.

Хотя автор называет в «Проекте» три психологических состояния протагониста, но в пьесе их четыре. Когда «Кириллин день» (18 марта), в который предсказана смерть Ивана Грозного, близится к концу, царь велит казнить волхвов. Отбирает из своих сокровищ подарки новой своей невесте – Хастинской княжне, опять грозен с боярами. Садится играть в шахматы, шутит со своим шутом. И умирает он не в состоянии раскаянья, а в состоянии этой вновь вспыхнувшей надежды на ошибку судьбы, с жаждой жить и властвовать. Смерть намеренно спровоцирована словами Годунова, передавшего ответ волхвов: «Кириллин день еще не миновал!»

Таким образом,  развитие действия пьесы во многом определяется психологическими состояниями протагониста в отдельные  моменты последнего дня его жизни.  С учетом этого следует решать вопрос о характере конфликта в трагедии.

В центре трагедии – личность Ивана Грозного, с которым так или иначе связаны все другие персонажи. Присутствует единая сюжетная линия центрального персонажа. Конфликт трагедии связан, соответственно, с главным персонажем, но  присутствует как внешний, так и внутренний конфликт. Внутренний психологический конфликт, который переживает в последние дни своей жизни Иван Грозный, представлен в трагедии как основной. Царь находится в постоянном борении чувств, колеблется от раскаяния и отчаяния к надежде и обретению уверенности. То перед нами кающийся грешник, готовый принять схиму, то тиран, не знающий запретов в своем самовластии. Чем обусловлены эти чередования света и тени в душе протагониста – однозначно ответить нельзя. Царь зависим как от своих уже совершенных поступков, оставивших в его душе неизгладимый след, так и от событий внешнего порядка – состояние страны, внутренняя и внешняя политика России. Хотя протагонист – реальное историческое лицо, но по характеру   психологического конфликта данная историческая трагедия существенно не отличается от просто трагедии, где страдающий индивид в состоянии мучительных психологических переживаний всегда занимает центральную позицию. Протагонист одет в историческую одежду, но она могла быть и другой, так как главное – его внутренние переживания, а не социальный статус. Трудно при этом определить степень исторической достоверности переживаний главного героя, который хотя и является лицом реальным, но его психология – плод авторского воображения. Что именно чувствовал, переживал и думал в тот или иной момент своей жизни реальный Иван Грозный – восстановить невозможно. Оценивать развитие психологического внутреннего конфликта с точки зрения его достоверности тем самым нельзя. Но оценивать с точки зрения убедительности – вполне правомерно. Как было сказано, в пьесе изображены четыре психологические состояния протагониста. В результате убедительного изображения диалектики  души героя обнажается  философский  подтекст пьесы, так как в ней присутствует извечный конфликт человека с его еще неведомой ему судьбой, показанный уже  в трагедии Софокла «Царь Эдип».  Судьба в трагедии Софокла принимала характер невольного преступления героя и расплаты за это, в пьесе А. К. Толстого судьба принимает образ предсказанной царю волхвами смерти. Царь то отдаляется, то приближается к  неизбежной, как  в трагедиях рока, судьбе, пока она не свершится и не уничтожит его.  Иван Грозный в финале умирает от сердечного приступа, спровоцированного Борисом Годуновым, в тот самый момент, когда, казалось бы, ушел от судьбы, успокоился и  занялся перебиранием своих сокровищ. Таким образом, поединок  с незримой, но неумолимой судьбой – приближающейся предсказанной смертью – определяет внутренний нарастающий пафос первой части трилогии. Общественно-политический конфликт отчетливо не выражен, хотя этого можно было бы ожидать в исторической трагедии. Но автор обращается к последнему году жизни Ивана Грозного, когда общественной оппозиции ему давно не существует; прекратились и казни: все, кто попал в сферу его подозрительности, уже казнены. Когда он получает дерзкое письмо от Андрея Курбского, его начинают бить судороги от бешеного гнева, что он уже расправился со всеми близкими изменника. Святой схимник, тридцать лет не выходивший из кельи, перечисляет всех, кто был казнен из самых верных царю людей. Наконец, читается синодик по убиенным – жертвам царя-тирана. Единственная упоминаемая казнь – Сицкого – нужна, чтобы показать  действующую при правлении Грозного схему – казнь каждого при малейшем подозрении на оппозицию.

Исторический конфликт развертывается в трилогии в целом, определяя ее внутреннее единство. Хронологическое течение событий ведет от эпохи Ивана Грозного к Смутному времени, хотя замысел трагедии «Дмитрий-Самозванец» А. К. Толстым не реализован.  В каждой последующей части  трилогии показаны губительные последствия созданного Иваном Грозным тиранического режима. В первой части царь умирает в тот момент, когда Россия в окружении врагов внешних. Хотя внутренняя оппозиция им сломлена, не остается и достойных, чтобы отразить натиск внешних врагов.

 

 

                   2.3.Особенности психологизма в трилогии А. К. Толстого

 

Первая часть трилогии А. К. Толстого заканчивается смертью Ивана Грозного и обращением Бориса Годунова к народу московскому от имени нового царя – Федора  Иоанновича. Символично, что их имена соединяет сам народ.

 

 

Крики на площади:

 

Да здравствует царь Федор Иоанныч!

Да здравствует боярин Годунов!

 

На близость этих персонажей автор дает указание и завершающей репликой первой части трилогии: «Федор бросается, рыдая, на шею Годунову. Они стоят, обнявши друг друга» [3, с. 144].

Тем самым в финале первой части трилогии предопределена расстановка действующих лиц и движущих сил второй части, где роль Годунова – это роль советника, «визиря» и фактически уже государя Руси при столь слабом правителе, каким является сын Ивана Грозного, царь Федор. Прямое авторское указание на это дано и в списке действующих лиц второй части, где роль Бориса Годунова определена: «правитель царства», а роль царя Федора: «сын Ивана Грозного» [3, с. 147].

В критике существует мнение, что наиболее сценичной из трех частей трилогии А. К. Толстого является вторая – «Царь Федор Иоаннович». Такое мнение высказывает   И. Г. Ямпольский [73], что подтверждается и замечательно долгой сценической жизнью этой пьесы в постановке Московского художественного театра. Такого мнения придерживался и сам драматург, дважды переделавший вторую часть трилогии. В письме к М. М. Стасюлевичу от 12 ноября 1869 года он пишет: «Странное дело: Соловьев пишет мне, что в сентябре продалось 25 экземпляров «Смерти Иоанна» и только 4 – «Федора». А, кажется, «Федор» несравненно лучше «Смерти Иоанна»… по моему мнению, «Федор» лучше и «Царя Бориса», по крайней мере, мне он больше по сердцу, но люди, слышавшие «Бориса», предпочитают его обеим предшествующим трагедиям. Что он сценичнее, это я сам сознаю. Эффекта в нем больше, но, по мне, психологии меньше» [4, с. 468].

 В «Проекте» постановки второй части трилогии  автор дает очень точное определение основной коллизии пьесы: «Две партии в государстве борются за власть: представитель старины, князь Шуйский, и представитель реформы, Борис Годунов. Обе партии стараются завладеть слабонравным царем Федором как орудием для своих целей. Федор через свою нерешительность делается причиной: 1. Восстания Шуйского и его насильственной смерти; 2. Убиения своего наследника, царевича Дмитрия и пресечения своего рода. Из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол. Трагическая вина Иоанна была попрание им всех человеческих прав в пользу государственной власти; трагическая вина Федора – это исполнение власти при совершенном нравственном бессилии... Федор представлялся мне как какой-то овраг, в который все проваливается» [3, с. 480].

Характерна  проблема пьесы: исторические события имеют своим истоком не столько общественно-исторические причины, сколько духовные, личностные. Следовательно, в центре внимания автора будет исследование души героев, вновь речь идет о психологической драме.

Совершенно противоположен Ивану Грозному его сын Федор. Деятельное и страдательное начала в их крайних пределах – так характеризует А. К. Толстой отца-тирана и смиренного сына. Но если Н. М. Карамзин видит в Федоре лишь «жалкого венценосца», жизнь которого называет «дремотою», то у А. К. Толстого это сложный образ, который не может не вызвать интерес и симпатию. Федор в пьесе добр, его душа, «прозрачная, как горный кристалл», стремится к миротворчеству и справедливости. Мудрое сердце порой компенсирует ограниченность умственных способностей. Но эти прекрасные качества просто человека недостаточны для правителя государства. Объективно получается так, что слабость и бесхарактерность Федора приводят к катастрофическим последствиям.

Все центральные персонажи трилогии: Иван Грозный, Федор Иоаннович и Борис Годунов – реальные исторические лица. В этом одно из главных различий романтического и реалистического  произведения на исторический сюжет. Отдельные персонажи исторических драм В. Гюго или романов        В. Скотта могли быть вымышленными. Но и реальный герой в произведении может значительно отличаться от своего исторического прототипа. Таков герой исторического романа А. К. Толстого  «Князь Серебряный». Художественно-историческим является и образ царя Федора Иоанновича, наиболее оригинального из трех основных персонажей трилогии. Автором сохранен  исторический абрис, но  изменены  характерные   черты в соответствии с общим замыслом трилогии.  В первую очередь это коснулось психологического рисунка образа, известного и по другим источникам (летописи, хроники, «История государства Российского» Н. М. Карамзина). В августе 1870 года он вспоминает об этом в письме к жене: «В «Федоре» я написал много сцен прежде, чем закрепил канву, – только чтобы установить характер Федора; мне кажется, я столько же зачеркнул, сколько оставил; я тоже изменил и переменил канву во время писания – история меня смущала, – а тут нет истории, и все будет вымышлено, так что гораздо больше цельности, и канву легче было писать» [4, с. 486].

Воплощение авторского замысла  потребовало  высветить определенные черты исторического образа: кротость, набожность. В то же время автор смягчает  снижающие образ реальные черты. 

Первоначальная редакции пьесы не сохранилась, но есть свидетельства, что первый вариант трагедии, который А. К. Толстой читал  друзьям в 1865–1866 годах, существенно отличался от конечного.  Завершена пьеса в начале 1868 года. В. А. Соллогуб вспоминает, что первоначальный вариант пьесы начинался тремя различными завязками – сцена в Угличе, сцена с княжной Мстиславской и сцена разговора Ирины с царем Борисом. Ни один из них  в конечный  вариант не вошел. Завязкой стала сцена заговора против Бориса Годунова в доме князя  Шуйского. Таким образом,  изменяется общий состав отраженных исторических фактов. Как следствие, изменяется  архитектоника пьесы. В частности, Угличская трагедия отошла на задний план. Основные исторические факты взяты из «Истории государства Российского Н. М. Карамзина: примирение Бориса с Шуйским, челобитная Федору о разводе с бесплодной царицей Ириной,  заговор и арест Шуйских. Из того же источника  заимствованы и многие детали, отдельные выражения. Например, упрек, брошенный  Голубом князю Шуйскому после перемирия с Борисом: «Князь Иван Петрович! Вы нашими миритесь головами!» – точная цитата из Карамзина, только переставлены слова – у Карамзина – «миритесь нашими головами». Постоянная фраза Федора: «Скажите все Борису» – тоже восходит к  Карамзину: «Иногда челобитчики окружали Федора при выходе из дворца: избывая мирские суеты и докуки, он не хотел слушать их и посылал к Борису!»[74]. Но в отличие от сдержанно-серьезного тона Карамзина,            А. К. Толстой привносит элемент комического в  эпизод,  когда купцы просят царя защитить их от Бориса, а тот посылает их к Борису же.

 Идейная концепция первой и второй части трилогии А. К. Толстого также носит явный отпечаток исторической концепции Н. М. Карамзина, выраженной его словами: «… царствование жестокое часто готовит царствование слабое: новый венценосец, боясь уподобиться своему ненавистному предшественнику и желая снискать любовь общую, легко впадает в другую крайность, в послабление, вредное государству»[75].

Однако характеристика личности царя Федора, данная Н. М. Карамзиным, отлична от созданного А. К. Толстым характера. Н. М. Карамзин отзывается о венценосной особе очень тактично, что не мешает ему быть не только вполне объективным, но в данном случае гораздо более жестким в своей оценке, чем А. К. Толстой: «На громоносном престоле свирепого мучителя Россия увидела постника и молчальника, более для келии и пещеры, нежели для власти державной рожденного».   В этой оценке историк ссылается на слова самого Ивана Грозного: «так в часы искренности говорил о Феодоре сам Иоанн, оплакивая смерть любимого старшего сына»[76].

 Н. М. Карамзин подчеркивает как слабость ума царя, так и внешнюю его непривлекательность: «Не наследовав ума царственного, Федор не имел и сановитой наружности отца, ни мужественной красоты деда и прадеда: был росту малого, дрябл телом, лицом бледен; всегда улыбался, но без живости; двигался медленно, ходил неровным шагом, от слабости в ногах; одним словом, изъявлял в себе преждевременное изнеможение сил естественных и душевных… Сей двадцатисемилетний государь, осужденный природою на всегдашнее малолетство…»[77].

В отличие от Годунова, Федор действительно не был наделен внешней привлекательностью.  Но, отмечая, как и Н. М. Карамзин, этот исторический факт, А. К. Толстой старается его смягчить: «Он был мал, дрябл, склонен к водяной болезни и почти безбород. Цвет лица его бледно-желтоватый, ноги слабы, поступь неровна, нос соколиный, губы улыбающиеся. Это очевидно не мой Федор. Моему Федору можно от его исторической наружности сохранить только малый рост, отсутствие бороды, неровность поступи и улыбающиеся черты лица… Приемы его робки, вид застенчив, голос и взгляд чрезвычайно кротки, при большом желании казаться твердыми и решительными» [3, с. 487].

Таким образом, историк и драматург делают акцент на разных качествах реально-исторического лица: Н. М. Карамзин – на слабости ума, здоровья, некрасивой внешности; А. К. Толстой – на гуманности, набожности, миролюбии.  А. К. Толстой  не старается приукрасить  реальный облик «последнего из династии Рюриковичей» царя, но следует характерному для русской классической литературы  гуманистическому принципу оценки  личности не по  внешней, а по  внутренней красоте. Намеренно придав ему ряд бытовых черт, снижающих представление о личности трагического плана, драматург приблизил его, сделал по-человечески понятным.  Исторические  эпизоды, обнаруживающие доброту Федора, о которых упоминает  Н. М. Карамзин, А. К. Толстой тщательно ретуширует и превращает в самостоятельные сцены. Например, Н. М. Карамзин говорит о слезах Федора при отправке Дмитрия в Углич.  Эпизод в пьесу не может быть введен, так как события ее начинаются позже, но  А. К. Толстой покажет сцену  отчаяния и горя  Федора,  получившего известие о смерти царевича.

Общая оценка итогов царствования царя Федра у Н. М. Карамзина и в трагедии А. К. Толстого – различна. А. К. Толстой сравнивает Федора с «болотом, в которое все проваливается»,  финал трех царствований – Иоанна, Федора и Годунова – видит в наступлении Смутного времени. Историограф изящно гармонизирует события и усматривает прогресс в царствовании Федора:  «… сие царствование, хотя не чуждое беззаконий, хотя и самым ужасным злодейством омраченное, казалось современникам милостию божией, благоденствием, златым веком: ибо наступило после Иоаннова!»[78].

Уделяя в своей трагедии главное внимание созданию характеров субъектов истории, которые раскрываются в исторических обстоятельствах, А. К. Толстой сужает  панораму событий, последовавших после смерти Иоанна Грозного. Многое   из того, о чем говорит Карамзин, остается вне действия: высылка из столицы «многих известных услужников иоанновой лютости», меры по усмирению волнений в столице, отправка царицы с младенцем Димитрием и всем кланом Нагих в Углич, венчание Федора на царство. В центре действия второй части трилогии – заговор Шуйского и расправа с ним и заговорщиками Годунова. Выбранные в общей исторической панораме эпизоды тщательно ретушируются.

Панорама событий того же исторического  периода  в трагедии «Борис Годунов» А. С. Пушкина значительно шире, здесь ставится вопрос о роли народа в истории. Основное внимание  в трагедии А. К. Толстого уделено  созданию  психологически сложных  характеров двух центральных персонажей – Бориса Годунова и царя Федора.  Этой задаче  подчинен отбор исторических фактов и эпизодов. Н. М. Карамзин  дает лишь психологическую канву отношений царя и его «визиря», так как жанр «Истории» не предполагает создание психологически сложных характеров.  А. К. Толстой реализует намеченные историком психологические  коллизии: власть Годунова над сестрой, «нежною добродетельною Ириной»; власть Ирины над Федором, «который в сем мире истинно любил, может быть, только одну супругу»; миротворческая миссия Ирины, которая «утверждала союз между царем, не способным властвовать, и подданным, достойным власти».

В отдельных случаях  драматург  изменяет психологическую мотивировку взаимоотношений героев в соответствии с общим замыслом трагедии. Это касается характеров Годунова и Шуйского, которые представлены как антиподы, чего у Н. М. Карамзина нет. Так же, в соответствии с характером Федора-миротворца в трагедии, роль митрополита Дионисия в примирении враждующих партий – Шуйского и Годунова – стала менее заметна. Изменены некоторые исторические  факты, что повлияло на сюжетостроение пьесы. Так, Наталья Мстиславская, племянница Шуйского и невеста князя Шаховского, после гибели жениха и дяди сама хочет уйти в монастырь, хотя Ирина предлагает ей остаться в царской семье. В «Истории» Н. М. Карамзина сказано, что  она пострижена по приказу Бориса насильно. Изменение сюжетного хода позволило А. К. Толстому выстроить финальную сцену трагедии  в соответствии с логикой характеров царя Федора и царицы Ирины – как миротворцев, показать потрясение и искреннюю скорбь доброго и слабого царя.

Отдельные мотивы являются художественным вымыслом автора: отношения Мстиславской и ее жениха, роковая роль Шаховского в гибели Шуйских, размолвки царя с Годуновыми и временное удаление Бориса от дел. Существует предположение, что последний сюжетный ход  родился под влиянием литературной аналогии. Так моделируются отношения в романе Альфреда де Виньи «Сен Мар» (1826, гл. 24) между королем Людовиком XIII и кардиналом Ришелье[79]. Этот мотив позволил показать полную зависимость царя от своего «визиря», его неспособность самостоятельно управлять государством.  Кроме того, сцена размолвки  из-за отказа Федора дать разрешение на арест Шуйского позволила показать гуманность и нравственное величие царя. В отдельных случаях Толстой  заимствует  исторические факты из «Истории»  Карамзина, но изменяет мотивировки и причинно-следственные связи – примирение Бориса и Шуйского, челобитная и заговор против Федора.  А. К. Толстой нарушает принцип обязательной достоверности исторических персонажей. Некоторые из второстепенных образов вымышлены (благовещенский протопоп, чудовский архимандрит, гусляр). Как и в романе «Князь Серебряный»,  в ряде случаев  историческим лицом совершаются поступки, не имевшие места в реальности. Так, князь Григорий  Петрович Шаховской не имеет ничего общего с  реальным человеком, который был сподвижником  обоих Лжедмитриев, но не был сторонником Шуйского.  Михаилу  Головину приписаны поступки, не имевшие в реальности места, – участие в Угличской трагедии.

Действие  пьесы происходит в «конце XVI столетия», но не определен точно год.  В отличие от историографа, А. К. Толстой  не считает обязательным соблюдать точную хронологию исторических событий.  По датировке  Н. М. Карамзина: примирение Шуйского с Борисом – 1858 год, челобитная царю – 1585–1586 годы, заговор Шуйских – 1587 год, смерть Шуйского – 1589 год, смерть Димитрия – 1591 год.  Хронологические рамки сдвигаются в соответствии с замыслом пьесы: примирение происходит после составления челобитной, смерть Шуйского в тюрьме – сразу после его ареста, одновременно приходит известие о смерти Дмитрия в Угличе.

 «Если представить себе всю трагедию в форме треугольника, то основанием его будет состязание двух партий, а вершиною – весь духовный микрокосм Федора, с которым события борьбы связаны как линии, идущие от основания треугольника к его вершине и наоборот» [3, с. 481], – так  определяет двойной конфликт и архитектонику  пьесы автор в «Проекте постановки на сцене трагедии «Царь Федор Иоаннович».  Показать «микрокосм героя», то есть его душевный мир, –  одна  из центральных задач пьесы. Как и в первой части трилогии,  исторические события ставятся в зависимость от личности исторического героя, то есть сохраняется субъективная и идеалистическая общая позиция А. К. Толстого, в свете которой понятно вольное обращение с историческими фактами и нарушение хронологии событий.  Это определяет особенности жанра пьесы: как и в первой части трилогии, автор создает психологическую драму на исторический сюжет. Психологически сложные «переливы» душевных состояний Федора  связаны с политической интригой, обусловленной борьбой двух партий, но  имеют и вполне самостоятельное значение.  А. К. Толстой   моделирует характер героя, который  дан в движении, во всей сложности  психологических состояний и тончайших нюансов чувств, что не могло быть показано в исторических источниках или в хронике. При создании образов Иоанна и Бориса  драматург берет за основу  концепцию личности, данную в «Истории государства Российского» Карамзина, но  психологический рисунок образа Федора создается  практически самостоятельно. При этом опровергается и концепция «жалкого венценосца» (Н. М. Карамзина), и иконописный образ полусвятого (в древнерусских сказаниях и повестях о Смутном времени). В образе сочетаются диалектически противоположные качества, характер соткан из противоречий, автор достигает большой психологической глубины в их передаче. Автор дает пояснение в «Проекте» постановки трагедии: «В характере Федора есть как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой. Но эти два человека редко являются отдельно: они большею частью слиты в одну цельную личность и воплощение этой цельности составляет главную задачу драматического исполнителя» [3, с. 487].

 Роль царя Федора Иоанновича очень сценична и  интересна для исполнителя. Она была сыграна в разное время такими блистательными талантами, как  И. М. Москвин, П. Н. Орленев, С. Л. Кузнецов, Н. П. Хмелев, и, наконец – И. М. Смоктуновский. Сам А. К. Толстой из современных русских актеров назвал только С. В. Шумского, кого хотел бы видеть в этой роли.

«Микрокосм Федора» – так определяет А. К. Толстой вторую задачу своей трагедии, тем самым приравнивая ее по значимости к изображению «макрокосма» – важного  исторического момента, политической коллизии, в которую вовлечены фактически все действующие лица трагедии. Необычность характера Федора и в том, что А. К. Толстой допускает наличие  черт комического в герое трагедии. Он скажет и о «трагической,  и о комической       стороне» характера царя, предупреждая исполнителя, что с комизмом надо обращаться очень осторожно, не доводя его ни до яркости,  ни тем более – до карикатурности: «Это не что иное, как фольга, слегка окрашивающая чистую душу Федора, прозрачную, как горный кристалл» [3, с. 483].

«Зародыши полного характера» Федора, по выражению А. К. Толстого, присутствуют уже в первой сцене его появления. Здесь выражена целая гамма чувств и переживаний. Детский гнев на коня, который чуть не сбросил его (но и коня он не может по доброте своей наказать, а только «разжалует» его пастись на покое); комическое заблуждение по поводу своей физической силы, шутливое поддразнивание Ирины рассказом о красоте Милославской. Но здесь же – печаль о том, что люди близкие ссорятся, что царство разделено на враждующие партии. Он радуется даже намеку Годунова на возможность примирения с Шуйским, уверен, что сможет выполнить миссию миротворца и помирить их. В то же время он досадует на дела, которыми не хочет заниматься. Он хлопочет, он старается гармонизировать мир, сгладить все его острые углы, он бесконечно добр. Во второй сцене Федор вызывает сочувствие своими хлопотами по примирению Шуйского и Годунова. 

Толстой показывает уже в первой части трилогии, что от царствования Федор отказывался, когда его возводит на престол отец. Взойдя на престол, он полностью передал управление Годунову, который на первых порах держится в тени и создает иллюзию, что действует только по воле и распоряжению царя. Федор начинает привыкать к власти, сохраняя вид неограниченного владыки. Только в поворотных, особо важных моментах, как, например, вопрос о выдаче Годунову князя Шуйского, Федор убеждается в руководящей воле Годунова. Сцена столкновения Федора и Годунова – кульминационная в трагедии. Федор не может противостоять Годунову как политик и даже как царь, но когда решается вопрос жизни любимого им человека, он поступает, как следует человеку гуманному и христианину, то есть обнаруживает свою самую сильную сторону и одерживает победу над своим умным противником. Годунов получает неожиданно для себя очень твердый отпор, не помогло даже то, что он оставляет царя и удаляется. В этот момент Федор неизмеримо выше в нравственном отношении и Годунова, и Шуйского. Ему нет равных среди его окружения, за исключением столь же нравственной и доброй Ирины.  Однако он выдерживает свою роль высоконравственного человека, не кривящего душой, недолго и опять возвращается к роли царя, которая, по выражению А. К. Толстого, «не указана ему природой». Постоянное столкновение в нем просто человека и особы царского звания составляет психологический конфликт трагедии, не менее важный, чем конфликт общественно-политический – борьба двух политических партий. При этом Федор не показан святым, он живой человек, не лишенный слабостей и противоречий. Новый перелив его чувств показан в четвертом действии, где он сидит за кипой бумаг, присланных ему Годуновым, ничего не может в них понять, уже жалеет о ссоре со своим «визирем» и готов к примирению. Он незлопамятен и незлобив. Но Годунов присылает  ультиматум, в котором не уступает своего требования выдать Шуйского. Психологически очень тонко А. К. Толстой показывает, как могло случиться, что в конце концов Федор соглашается на это. Он и после ультиматума Годунова не верит в вину Шуйских, требует у князя признания в измене и получает его от такого же прямого и честного человека, как и он сам.  Федор старается найти оправдание и не допустить трагической развязки,  пытается уверить, что  Шуйский объявил царем Димитрия с его согласия. Это делается настолько наивно, что нельзя не согласиться с  мнением Шуйского:

 

Нет, он святой!

Бог не велит подняться на него [3, с. 255].

 

И как человек чувств, а не разума, именно Федор в итоге губит Шуйского, узнав о том, что он хотел развести его с Ириной. Он охвачен чувством обиды и гнева и отдает роковое приказание – «В тюрьму!», прихлопывая печатью заготовленный указ.  Черты комического совершенно исчезают из облика царя в последнем акте, ибо развязка трагична. Приходит известие о смерти Шуйского в тюрьме, что доводит Федора до исступления.

Психологический реализм образов трилогии А. К. Толстого (в первую очередь Федора Иоанновича) позволил использовать его историческую концепцию В. О. Ключевскому при чтении курса русской истории. Характеризуя Федора, историк прибегал к прямой цитации второй части трилогии А. К. Толстого. В его царствование государством фактически управляет его шурин – Борис Годунов, который методически и упорно уничтожает оппозицию бояр (как и Грозный) и, наконец, законного наследника престола, малолетнего Димитрия. Во второй трагедии, сам жанр которой требует, чтобы в центре стояла личность значительная, А. К. Толстой изменяет рисунок характера Федора, делая  слабость его – силой. Об определяющем свойстве личности Федора – доброте – сказано в обоих «Проектах», но сказано по-разному. Если в первой части его доброта поставлена рядом с ограниченностью и забитостью, то во второй «доброта Федора выходит из обыкновенных границ». А. К. Толстой сделает глубокие наблюдения о том, что ум и чувство могут быть равноценны, и поэтому доброта Федора делает его в отдельных случаях не менее проницательным, чем Борис Годунов. Так, в сцене доклада о боярах, бежавших в Литву, оба они приходят к одному заключению, но Годунов – умом, а Федор – сердцем. Важно отметить, что формально в пьесе главным лицом является Федор, но скрытым лидером выступает Борис Годунов. Автор уже в «Проекте» ко второй части скажет о том, что главной действующей силой здесь является не тот, кто формально играет первую в ней роль: «Построение «Царя Федора» – не знаю, к выгоде или ко вреду его – есть совершенно исключительное и не встречается, сколько мне известно, ни в какой другой драме. Борьба происходит не между главным героем и его оппонентами, как во всех драмах, но между двумя вторыми героями; главный же герой, на котором эта борьба вертится, как на своей оси, вовсе в ней не участвует; он, напротив, всеми силами старается прекратить ее, но самым своим вмешательством решает ее трагический исход» [3, с. 480].

А. К. Толстой скажет и о двойном характере конфликта в трагедии «Царь Федор Иоаннович». Внешний конфликт – политический – составляет борьба двух борющихся партий – «фактическая борьба Шуйского с Годуновым». Внутренний конфликт – психологический – составляет «моральная борьба Федора с окружающим его миром и с самим собой» [3, с. 480].

А. К. Толстой упоминает в «Проекте» «романскую и германскую школу», считая, что обе присущи его трагедии. Особенность романской школы состоит в преимущественном внимании к интриге пьесы. Германская школа преимущественное внимание уделяет анализу и развитию характеров. В центре трагедии «Царь Федор Иоаннович» стоит политическая борьба двух партий, что составляет ее интригу и определяет внешний конфликт. Сложный психологический рисунок роли главного героя, а также Бориса Годунова делает ее и трагедией характеров.

Главное из высоких качеств Федора – его природная доброта. Он как бы искупает ту ошибку природы, которой был его грозный отец, не знавший жалости ни к кому, даже к собственным детям. Гуманизм Толстого-писателя подводит его к очень глубокому наблюдению, касающемуся того, что даже умственно ограниченный человек может быть велик в своей доброте, не уступая ни в чем людям великого государственного ума. Блестящим примером является сцена, когда Федор, несмотря на всю свою беспомощность и зависимость от Годунова, отказывается выдать ему на расправу князя Шуйского. Он не может состязаться с ним в дальновидности и государственном уме, но одерживает верх как гуманный христианин. И его ответ Годунову удивляет своей твердостью. Диалог царя и Годунова выражает суть основного конфликта пьесы – между человечностью и государственной необходимостью сохранения абсолютной власти.

 

Федор (после долгой борьбы)

Какой я царь? Меня во всех делах,

И с толку сбить и обмануть нетрудно.

В одном лишь только я не обманусь:

Когда меж тем, что бело иль черно,

Избрать я должен – я не обманусь [3, с. 233].

 

Федор несостоятелен как царь, но велик как христианин и человек. Мерилом его нравственной высоты  является любовь к нему царицы Ирины,  наделенной редкой добродетелью и красотой, которую сравнивали с первой женой Ивана Грозного, Анастасией. После смерти Федора она сразу приняла постриг под именем Александры. До восшествия на престол Бориса Годунова, народ чтил ее под именем царицы Александры.

Характер Федора диалектически  сложен, в дальнейшем он вновь принимает на себя навязанную ему силой обстоятельств роль венценосца и становится виновником  страшных событий: убийства князя Шуйского и царевича Дмитрия – людей им нежно любимых. А. К. Толстой подводит к  глубоким философским заключениям по поводу несовместимости власти и человечности, тирании и гуманности.  Монолог Годунова в начале пятого действия выражает позицию самого автора. Иван Грозный сравнивается  с вулканом, который «с вершины смерть и гибель слал на землю», Федор – с «провалом в чистом поле». Рассуждения Годунова показывают не только его понимание психологии людей, но касаются глобальных вопросов управления государством. Годунов предстает не только как рвущийся к власти честолюбец, но и как редкого  ума  государственный деятель, стремящийся создать устойчивую  общественную систему – «не над провалом». Объективно Годунов представлен в трагедии как наиболее умный и передовой государственный деятель. «Новую разумную Русь» он строит со дня смерти Ивана Грозного, уже семь лет. Мягкое сердце царя, открытое каждому, может нарушить эти планы. Но об этом же говорит царю и противник Годунова – Шуйский:

 

Ты слабостью своею истощил

Терпенье наше! Царство отдал ты

В чужие руки – ты давно не царь … [3, с. 253]

 

Различие позиций Шуйского и Годунова в различии их политического кругозора. Шуйский стремится убрать Годунова, присвоившего функции законного царя, Годунов стремится убрать партию Шуйского,  которая не имеет исторических перспектив. Есть основания говорить об изменении исторических идеалов  А. К. Толстого. Князь Шуйский, по его определению, «представитель старины», Годунов – «представитель реформы». В   Иване Грозном писатель видел только грозного деспота, уничтожившего милые его сердцу устои старины. С симпатией показан в пьесе князь Шуйский. При всем несходстве этого воина с царем Федором, оба в равной мере великодушны и гуманны, «честны». Но к кормилу государственному нельзя поставить ни одного из них. Годунов убирает партию Шуйского не из личной мести, а из соображений государственной безопасности, и не лицемерит, когда объясняет это сестре – царице Ирине, просящей о помиловании Шуйского.

Тема абсолютной власти – сквозная в драматической трилогии. Начатая в первой части, она продолжена во второй, но в эпицентре этой проблемы оказывается не властный и жестокий по природе своей царь Иван Грозный, а мягкий и слабовольный его наследник Федор Иоаннович. Абсолютная власть делает человека зверем – таков аспект темы в первой части трилогии, вынесенный уже в эпиграф из истории царя Навуходоносора. Став тираном, отождествляя себя и государство, библейский царь теряет связь с человечеством, превращен в «зверя дивныя». Эта архетипическая ситуация повторена в веках – в истории сына Навуходоносора Валтасара, в истории Иоанна Грозного. Вновь повторяется она в истории правления Федора Иоанновича. Но так как центральное лицо в этой ситуации не царь Федор, а фактический правитель Руси – Борис Годунов, он и станет «зверем». Федор же находится в постоянном конфликте с  абсолютной властью именно как добрейший и мягкий, религиозный человек. Как и царица Ирина, он  из породы миротворцев.  И тем не менее объективно получается, что  своим мягкосердечием Федор губит всех, кого любит, – Дмитрия, Шуйского. Федор, не способный к низости и коварству,  не верит, что на это способен Годунов. Он боится догадаться о том, что на самом деле случилось с Дмитрием, и был ли Шуйский удавлен в тюрьме или удавился сам. Роль Федора страдательная, ибо не получая радости от того, что он владеет главной ценностью – абсолютной властью, он вынужден выполнять только функции невольного орудия палача.  Борис Годунов, не ведающий сомнений в своей правоте, не задумываясь, нарушает законы человечности и чести. А. К. Толстой не оставляет сомнений в том, что на его совести убийство царевича Дмитрия.

Князь  Шуйский – третий из центральных персонажей трагедии «Царь Федор Иоаннович»,  враг, соперник и жертва Годунова. Характеры Шуйского и Годунова поданы с использованием приема контраста.  Новаторским в драматургии А. К. Толстого типом личности представлен Годунов-политик, идущий окольными путями, дипломат, жестокий и расчетливый правитель, действующий всеми способами ради интересов государства и собственного честолюбия. Князь Шуйский в контексте творчества А. К. Толстого – тип традиционный. Варианты такого героя были представлены в былинах и балладах, в романе «Князь Серебряный». Шуйский – прямодушный воин, носитель идеи чести и совести,  идущий  путем  прямым. Такой путь в условиях уже созданной системы абсолютной монархии не приводит ни его, ни его сторонников к политической цели – им не удается победить  реформаторскую партию Годунова. Характер его  не столь сложен, как его соперника, и не отличается такими тонкими психологическими нюансами, как характер царя Федора, но  все же  образ значительно глубже плакатно положительных типажей в исторических балладах и романе «Князь Серебряный». В «Проекте» автор намечает два полюса в нем: «Отличительные качества его – прямота, благородство и великодушие, отличительные недостатки – гордость, стремительность и односторонность» [3, с. 491].

Князя погубило, во-первых, его непонимание изменившейся исторической обстановки, при которой возвращение к феодальной форме правления, восстановление власти удельных княжеств уже невозможно.
Во-вторых, причиной его поражения стали те же качества, что и в случае царя Федора – его доброта и порядочность.

Субъективно этот тип личности импонирует автору, объективно же он  показывает, что  такой человек уже не может быть политическим лидером в условиях самодержавного государства. Такого типа героическая личность уместна в условиях Великого Новгорода, теперь же он выглядит анахронизмом. Хотя на его стороне находится  нравственное преимущество,  именно поэтому, он обречен. Логика такого характера определяет роковой поступок Шуйского в пьесе: он не солгал даже ради спасения жизни.  Шуйский вызывает уважение как человек чести, но как политик он несостоятелен, и не случайно его племянник Василий Шуйский, пожимая плечами, назовет дядю «младенцем!». Шуйский и царь  Федор  – натуры родственные. А. К. Толстой отмечает, что «имей Федор силу и ум, он был бы похож на Шуйского» [3, с. 492].

Силы царя Федора  уже истощены, когда приходит известие о смерти царевича Дмитрия.  У него мелькает подозрение о причастности к  трагедиям Годунова, но  царь боится додумать эту мысль до конца и бросается со слезами раскаяния на шею невозмутимому Годунову, твердо отрицающему свою причастность к случившемуся. В финале трагедии Федор жив, но как царь совершенно несостоятелен.

В пьесе поставлен и получает разрешение вопрос о личности правителя. А. К. Толстой подводит к  выводам, что правителем может быть тот, кто обладает необходимыми для этого данными – государственным умом, широтой кругозора. Эти данные далеко не всегда свойственны законному наследнику престола. Во всяком случае, Иван Грозный такого наследника не оставил. Править должен тот, кто способен править, а это не всегда передается по наследству. В подтексте этих размышлений таится мысль о выборном, а не наследуемом правлении. Таким было Новгородское вече – идеал исторического прошлого для А. К. Толстого. Но перенесение этих идей на почву современную, уже невозможно. В пьесе объективно роль правителя может сыграть только Годунов. Он рожден быть царем, но рожден не в царской семье. Об этом скажет в завершающем вторую часть диалоге с царем Ирина – носительница здравого смысла и положительных качеств:

 

Один Борис лишь царством править может,

Лишь он один. Оставь на нем одном

Правления всю тягость и ответ! [3, с. 283]

 

Намечается неразрешимая трагическая коллизия третьей части трилогии – власть и закон, неприкосновенность человеческой жизни. Два убийства Годунова имеют следствие в третьей части. Став убийцей, он становится тираном, возникает вновь дилемма – тиран и государство. Во второй части уже встречается упоминание Навуходоносора. В третьей части с новой силой выразится идея А. К. Толстого о том, что «тирания никуда не годится».

Принцип циклизации исторических событий сочетается в трилогии А. К. Толстого с принципом углубленного психологизма характеров исторических деятелей. Каждая часть трилогии дается в двойной оптике: как психологическая драма, замкнутая в пространстве души героя и тех событий, которые его непосредственно касаются, и как часть общего исторического действа, растянувшегося на длительный период реального времени – от смерти Иоанна Грозного до Смутного времени. Определяя этот принцип двойной оптики, сам А. К. Толстой в «Проекте» постановки на сцену трагедии «Царь Федор Иоаннович» скажет: «Царь Федор» есть особая, замкнутая в себе драма, но вместе с тем она служит продолжением трагедии «Смерть Иоанна Грозного» и составляет следующее за ней звено. Многое в ней связано с предшествующей, и поэтому, разбирая «Царя Федора», мне придется иногда оглядываться на смерть «Иоанна» [3, с. 479].

Принципу разделения героев на положительных и отрицательных, господствующему до него в русской драматургии (исключая, конечно, А. С. Пушкина), А. К. Толстой противопоставляет принцип диалектики характера. Внутренний мир героев А. К. Толстого не подчинен одной господствующей идее. При этом можно заметить эволюцию творческого метода драматурга по мере создания трилогии на протяжении семи лет. Если в Иоанне и Борисе Годунове в первой части трилогии еще ощущаются отголоски традиционного романтического злодея, то этого нет в образах  Федора, Бориса Годунова во второй и третьей части, князя Шуйского. Это живые и конкретные люди, со всеми их слабостями и достоинствами, колебаниями и сомнениями, нищетой и величием духа. В «злых» есть черты светлые (царь Борис); в «добрых» – черты слабости или даже комизм (царь Федор, Шуйский). Толстой предвосхищает тем самым важнейшие открытий «новой драмы» рубежа XIX–XX веков.

Борис Годунов – центральное лицо завершающей части исторической трилогии А. К. Толстого. Во многом этот образ противоположен тому типу положительного исторического героя, который был создан А. К. Толстым в предшествующих его произведениях: балладах «Старицкий воевода», «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», романе «Князь Серебряный». Герои их – благородные, честные, прямые русские люди, которые пытаются совместить свою верность царю-тирану с понятием правды и совести. Обреченность этих попыток означает их обреченность личную. Такой тип людей чести Толстой любовно показывает и в своей трилогии. Образцом является в первую очередь боярин Захарьин в первой части, смиренный и кроткий, непричастный злу. Однако образ Бориса Годунова более сложен и создан по иным принципам. Драматург опирается на исторические свидетельства, но дополняет их авторским вымыслом. С этой целью будут отобраны и соответствующие параметрам героя исторические факты. В изображении А. К. Толстого это не романтический злодей, в котором доминирует одно основное качество, а сложный и противоречивый реалистический характер, представленный в диалектическом развитии.

По свидетельству самого драматурга, претерпевает эволюцию и его собственное восприятие исторического образа – Бориса Годунова. Первоначальное отрицание сменяется интересом к этой исторической фигуре, затем признанием силы характера и значимости этой личности. Драматург указывает на это в письме к М. М. Стасюлевичу от 30 ноября 1869 года из Красного Рога: «Сознаюсь, что идея трилогии родилась во мне только во время создания «Федора Иоанновича», а что до этого я не любил Бориса. Max Müller говорит, что слово, раз произнесенное, влияет на нас как посторонняя сила, и это я испытал на характере Бориса. Я увидел его объективно и должен был подчиниться ему, каким я сам вообразил его сначала...» [4, с. 471].

Перефразируя строку из Овидия, А. К. Толстой пишет в письме к Б. М. Маркевичу о своем новом отношении к Борису Годунову: «Душа влечет воспеть изменившийся облик Бориса» [4, с. 473].

Исторический Годунов – тип человека, действующего любыми методами, идущего окольными путями и добивающегося своей цели. Обратившись к этой фигуре, А. К. Толстой воплощает не русский, а, скорее, азиатский, восточный тип царедворца – ловкого и хитрого визиря, советника. Нелишне вспомнить о татарских корнях рода Годуновых. Результативность подобной политики при тираническом образе правления Ивана Грозного показана уже в первой части трилогии. Когда, по совету Захарьина, Годунов попробовал идти путем прямым и стал прямо и открыто убеждать царя отказаться от восьмого брака при живой жене, то едва не попал в опалу. При этом он, спасая царицу, невольно защищал ее родных – Нагих, своих врагов. Это послужило ему уроком:

 

Вот он, тот путь прямой,

Которым мне Захарьин

Идти велит! На первом он шагу

Мне властию царевой, как стеною,

Пересечен!...

Моя ж душа борьбы и дела просит!

Я не могу мириться так легко!

Раздоры, козни, самовластье видеть –

И в доблести моей, как в светлой ризе,

Утешен быть, что сам я чист и бел! [3, с. 45].

 

Одним из центральных мотивов трилогии А. К. Толстого является мотив таинственной трагической судьбы, перерастающий в тему неумолимого рока и возмездия, подобно тому, как это было в античной трагедии рока. Но есть существенное различие. В античной трагедии рассматривается не частная судьба личности, а судьба рода, к которому он принадлежит. Эдипа в трагедии рока Софокла «Царь Эдип» преследует возмездие за преступление предка – он из проклятого рода, обреченного на самоистребление. Субъективно он не виновен, но несет ответственность как член рода. В реалистической трилогии А. К. Толстого мотивировка событий и причинно-следственная связь преступления и наказания изменены: вся ответственность возлагается на человека, судьба карает человека, нарушающего заповеди. Возмездие за грехи и принимает характер неумолимого рока, настигающего богоотступника. Подобная концепция приоткрывает внутренний мир самого писателя, гуманистические и христианские основы его мировоззренческой позиции.

В истории жизни центральных героев трилогии – Ивана Грозного и Бориса Годунова – рок, как невидимая, но неумолимая сила, становится наиболее сильной детерминантой, в конечном итоге определяющей и финал частных судеб. Тема рока задана уже эпиграфом к трагедии. Универсальная модель трагической судьбы всякого тирана задана библейской ситуацией наказанных Богом царей Навуходоносора и Вальтасара. Трагический прецедент повторяется каждый раз заново, если трон занимает тиран, что и показано в трилогии А. К. Толстого дважды – в судьбе Ивана Грозного и в судьбе Бориса Годунова. Уже в первой части, когда сбывается предсказание волхвов о судьбе Ивана Грозного, начинает звучать и мотив судьбы Бориса Годунова – будущего тирана. Волхвам, которые гадали царю, Борис велит узнать и его судьбу. Ему предсказано занять престол. Но Борис полагается, как сильная личность, на собственные силы, а не на слепой рок. О силе его честолюбия говорит возглас Бориса:

 

Теперь я вижу ясно,

Какая цель светила мне всегда!

Теперь вперед, вперед идти мне надо

И прорицанье их осуществить.

Нас не судьба возносит над толпою,

Она лишь случай в руки нам дает –

И сильный муж не ожидает праздно,

Чтоб чудо кверху подняло его… [3, с. 120]

 

Сквозной образ Годунова представлен А. К. Толстым в трилогии во всей сложной диалектике его развития. Черты не только коварного честолюбца, но и достойного во всех отношениях правителя намечены в нем уже в первой части трилогии. Автор высказывает очень смелую для эпохи монархического режима, в которую он живет, мысль, что престол может занять человек и не царского происхождения, если он думает о благе государства.

В ответ на названный срок его властвования («семь только будет лет»), он отвечает: «Хотя б семь дней!» [3, с. 119]

Созданный А. К. Толстым художественно-исторический образ «царя Бориса» значительно сложнее стереотипа рвущегося к власти честолюбца. Талантливым честолюбцем исторический Годунов представлен к «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. На протяжении же развития трилогии А. К. Толстого в трех ее частях представлена динамика развития диалектически сложного характера. В первой части он действительно готов отдать жизнь за три дня царствования. Однако и здесь он думает не только о личной славе. Он не лицемерит, когда говорит Захарьину:

 

Пусть только б царь Иван

Хоть месяц дал мне править государством!

Ему б в один я месяц доказал,

Какие силы русская земля

В себе таит! [3, с. 41]

 

Годунов во второй и третьей части трилогии становится мудрым политиком, очень хорошим, почти  идеальным, правителем, думающим о благе государства. С декларации его намерения «править праведно и мудро», соединить достоинства двух предшествующих правителей и избегнуть их недостатков – начинается третья часть трилогии:

 

…На тишину Руси, как царь Феодор,

На страх врагам, как грозный Иоанн… [3, с. 294]

 

Фактически правит он уже при слабом и кротком Федоре Иоанновиче. При этом во многом Годунов продолжает политику Грозного, но на первых порах без присущей тому неумолимой кровожадной жестокости. Как и Грозный, он начинает с уничтожения боярской оппозиции (заговора Шуйского), но идет далее и затем уничтожит второго претендента на престол – законного наследника Димитрия. Несмотря на это злодеяние, которое и погубило его, Борис успел и сумел многое сделать для России. Во внешней политике он, по словам Карамзина, придерживался политики «более охранительной, чем стяжательной».

 Как было показано выше, предшествующими текстами, нашедшими  отражение в трилогии, в первую очередь является «История государства Российского» Н. М. Карамзина, а также трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов». В эпиграфе к трилогии  присутствуют  реминисценции из Библии, с помощью которых задается характер трагического прецедента – превращения правителя в жестокого тирана и последующего возмездия. Для третьей части трилогии  трагедия «Борис Годунов», которая, в свою очередь, создавалась не без влияния исторической концепции Н. М. Карамзина, играет особую роль.  История возвышения и падения Бориса Годунова подробно и объективно представлена в «Истории государства Российского», где автор опирается на исторические документы. У А. К. Толстого есть точки схождения и расхождения с этой реальной историей. Так,  Карамзин дает иную мотивировку приближения Годунова к трону: он возвышен благодаря тому, что стал зятем  Малюты Скуратова, сподвижника и любимца царя («главный из клевретов тиранства», по определению историографа): «Любовь к нему (Малюте Скуратову) государева (если тираны могут любить!) начинала тогда возвышать и благородного юношу, зятя его, свойственника первой супруги отца Иоаннова, Бориса Федоровича Годунова, в коем уже зрели и великие добродетели государственные и преступное властолюбие»[80].

А. К. Толстой изменяет причинно-следственную связь возвышения Годунова, следуя логике создаваемого им характера: такой сильный и умный человек добивается всего сам, без посторонней помощи и побочных причин. В трилогии А. К. Толстого имя Малюты Скуратова прозвучит только в третьей части, когда между супругами наступает разлад из-за намерения Бориса выдать дочь за датского принца Христиана, и Годунов в порыве гнева назовет свою жену «дочерью Малюты Скуратова».

Таким образом, основы личности Годунова, особую дуальность его психологического облика отмечает уже Н. М. Карамзин. Краткая характеристика Годунова, данная Н. М. Карамзиным, поражает как своей глубиной, так и словесным изяществом: «В сие время ужасов юный Борис, украшенный самыми редкими дарами природы, сановитый, благолепный, прозорливый, стоял у трона окровавленного, но чистый от крови, с тонкою хитростию избегая гнусного участия в смертоубийствах, ожидая лучших времен и среди зверской опричнины сияя не только красотою, но и тихостию нравственной, наружно уветливый, внутренне неуклонный в своих дальновидных замыслах…»[81].

В художественной ткани своего произведения А. К. Толстой, как и обычно, следуя намеченному историком рисунку, расцвечивает абрисный узор, делает чувственно-зримым словесное высказывание. Применительно к драматургическому произведению, он «ставит» многие сцены, присутствующие в «Истории» Карамзина. Из словесной характеристики историографа, как бы ни была она блестяще выполнена, только под пером драматурга рождаются сцены. Сам охват исторических событий в «Истории государства Российского» подчинен «летописному», линейно-временному принципу: историк стремится отразить как можно объективнее и точнее все события эпохи в их временной причинно-следственной последовательности и связи. Но литератор подчиняет их другому логическому принципу, создавая не историческое полотно, в которое вплетена история жизни героя, а историю его жизни как самоценную. А. К. Толстой отбирает факты в соответствии с этим принципом, включая только некоторые из тех, о которых упоминает Карамзин. Историограф приводит дополнительные исторические факты, свидетельствующие о милости царя к Годунову, которые не вошли в трилогию А. К. Толстого отчасти потому, что относятся к более раннему времени, отчасти потому, что не соответствовали логике характера. Среди них – присутствие на свадьбе царя в 1571 году, где он был дружкою царицы Марфы, а жена его Мария – свахою; а главное, присутствие при ссоре и убийстве Грозным своего сына Ивана, когда Годунов пытался предотвратить убийство, удержать занесенную руку царя.  «Царь дал ему несколько ран острым жезлом своим и сильно ударил им царевича в голову»[82].

Н. М. Карамзин высказывает интересное предположение, тоже не нашедшее отражение в трилогии, что, возможно, «хитрый честолюбец Годунов, желая иметь право на благодарность отечества, содействовал уничтожению опричнины»[83].

В то же время А. К. Толстой, следуя логике превращения Годунова в царя-тирана, приписывает безоговорочно ему такие злодеяния, которые не подтверждены историческими документами и, соответственно, не подтверждаются и Карамзиным – он спровоцировал смерть Ивана Грозного и организовал убийство царевича Дмитрия. Можно отметить отдельные прямые текстологические совпадения «Истории государства Российского» и драмы «Царь Борис». Например, есть дословная перекличка в сцене  венчания Бориса на царствование, которой  начинается пьеса Толстого. Историограф описывает пышное и торжественное венчание на царство Годунова, который «приял утварь Мономахову из рук вселенского патриарха». Он возгласил клятву перед народом: «Отче, великий патриарх Иов! Бог мне свидетель, что в моем царстве не будет ни сирого, ни бедного». Карамзин вводит выразительные художественные подробности в описание этой сцены: Годунов, «тряся верх своей рубашки», добавил: «Отдам и сию последнюю народу». Тогда единодушный восторг прервал священнодействие: слышны были только клики умиления и благодарности в храме, бояре славословили монарха, народ плакал»[84].

При всех текстовых совпадениях, как и обычно, А. К. Толстой «ставит» эту сцену, развертывая ее в диалогах и отдельных эпизодах (въезд Бориса в Москву;  миропомазание и коронование; торжественный прием в тронном зале и отдельные диалоги с послами, показывающие ум и дипломатическую находчивость Бориса). Отчетливое совпадение улавливается и в общей концепции царствования Бориса Годунова: историк и литератор одинаково отмечают прогрессивность его политики в первоначальный период правления. Главу вторую книги одиннадцатой «Истории государства Российского» – «Продолжение царствования Борисова» (1600 – 1605) – Карамзин начинает словами: «Первые два года его царствования казались лучшим временем России с XV века»[85].

В обоих случаях отмечается, что в области внутренней политики Годунов немало сделал для повышения нравственности народа. Известно его категорически отрицательное отношение к алкоголизму – извечному бичу народных низов. Стремясь «воздержать народ от страсти равно вредной и гнусной», Годунов запретил частную продажу спиртных напитков, заявив, что «скорее помилует вора и разбойника, нежели корчемников», убеждал их жить иным способом и честными трудами, обещал дать землю, если они желают «заняться хлебопашеством»[86].

Также в обоих случаях историк и драматург отмечают, что Годунов был озабочен народным образованием, намеревался выписать из Европы известных профессоров, открывать не только школы, но и университеты в России. Этому воспротивились бояре, боявшиеся лютеранского влияния на юношество. Но Годунов отправляет в Европу 18 юношей знатных фамилий для получения образования. Он стремился к расширению связей России с Европой. Все это очень импонировало А. К. Толстому в «изменившемся облике» Бориса Годунова. Нововведения Годунова, как становится ясно А. К. Толстому, были направлены к расширению контактов с Западной Европой, служили укреплению и просвещению Государства Российского.

Сопоставление «Царя Бориса» с «Борисом Годуновым» А. С. Пушкина позволяет выделить ряд сходных деталей, восходящих к общему первоисточнику – «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Отчетливо прослеживается перекличка первой сцены четвертого действия трагедии Толстого («Красная площадь с Лобным местом») в разговоре народа о Дмитрии и Отрепьеве и в разговоре о том же в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина (сцена «Площадь перед собором в Москве»).

 

Трагедия «Борис Годунов» А. С. Пушкина

Народ.

Один

Скоро ли царь выйдет из собора?

Другой

Обедня кончилась; теперь идет молебствие.

Первый

Что? Уж проклинали того?

Другой

Я стоял на паперти и слышал, как диакон завопил:

Гришка Отрепьев – анафема!

Первый

Пускай себе проклинают; царевичу дела нет до Отрепьева.

Другой

А царевичу поют теперь вечную память.

Первый

Вечную память живому! Вот ужо им будет, безбожникам[87].

 

Трагедия «Царь Борис» А. К. Толстого

Толпа выходит из церкви.

Один посадский

Великий грех служить живому человеку панихиду!

Другой

Тяжелый грех!

Третий

А кто же тот Отрепьев, кому они анафему гласили?

Первый

Монах какой-то подвернулся.

Второй

Что ж, какое дело до того монаха

Царевичу Димитрию? [3, с. 388]

 

Есть сходство в некоторых деталях композиции в трагедии А. С. Пушкина и А. К. Толстого. Можно предположить, что эволюция образа Бориса в трилогии произошла не без влияния концепции А. С. Пушкина. Такое предположение высказывает в комментариях к трагедии «Царь Борис» И. Ямпольский. Однако общий замысел А. К. Толстого не совпадает с пушкинским. Изменена причинно-следственная связь событий и общая логика характера Бориса Годунова.

В трагедии Пушкина «Борис Годунов» Годунов и его семья отравлены. Происходит разрыв Годунова с народом, что и привело к его катастрофе. А. К. Толстой же опирается на концепцию образа Бориса Годунова, намеченную у Карамзина, показывая катастрофу, постигшую Годунова, как возмездие за его преступления. Причины же перемены к нему народа, который так восторженно еще недавно встречал его с цветами, Н. М. Карамзин и А. К. Толстой видят в самом Борисе: в его все растущей жестокости, подозрительности. Он становится таким же тираном, как всякий самодержец, продолжает и доводит до предела принцип устранения всех инакомыслящих, лежавший в основе политики Ивана Грозного. Такая мотивировка соответствует общему замыслу трилогии А. К. Толстого – показать, что «тирания никуда не годится». Роль народа в трагедии «Царь Борис», как и в целом в трилогии, незначительна по сравнению с его ролью в трагедии «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Только Пушкин осознает, что ключ к событиям Смутного времени и трагедии Бориса Годунова следует искать не в личности правителя, а в объективных внешних причинах, то есть в массовых движениях эпохи, столкновении и борьбе общественно-социальных интересов и сил. По концепции Пушкина, Годунов обречен, даже не соверши он убийства ребенка, так как бороться ему приходится не только с Самозванцем и не только с собственной совестью, но и со своим народом, с которым он утрачивает единство.

По сравнению с первыми двумя частями трилогии, в «Царе Борисе» меньше вымышленных сюжетных связей и ситуаций, измененных психологических мотивировок. Но и здесь есть ряд вымышленных персонажей: Дементьевна, Решето, Наковальня, посадский Митька и другие. Василию Шуйскому, в соответствии с общей концепцией его характера, намеченному уже в первой части трилогии, а особенно в «Царе Федоре», приписано участие в следствии по делу Романовых, чего не было на самом деле. Смещение хронологии, «сгущения» событий во времени тоже присуще третьей части трилогии, как и двум предшествующим. Так, второе, третье и четвертое действие должно быть датировано (по событиям здесь показанным) двумя датами: 1602 годом, то есть годом приезда в Россию и смертью здесь датского принца, жениха Ксении; 1604 – 1605 годами, когда появляется Лжедмитрий и разворачиваются события, с ним связанные. Есть и другие смещения дат, например, Клешнин, умерший в 1599 году, введен в состав действующих лиц. А. К. Толстой прибегает и к контаминации разновременных фактов: например, для речи папского нунция Миранды он использовал наказ, данный легату Комулею, который был в Москве еще при царе Федоре Иоанновиче.

«Царь Борис» еще больше насыщен мотивами и деталями, сценам и образами, взятыми у Н. М. Карамзина. Так, всю сцену приема послов в первом действии  можно расценить как драматизацию одиннадцатого тома  «Истории государства Российского» (раздел «Дела внешней политики»). С большой степенью точности воспроизведен ряд мест «Истории» в разговоре Бориса с Семеном Годуновым о прикреплении крестьян. К Н. М. Карамзину восходят слова Марии Годуновой о намерении Бориса сделать Христиана эстонским королем, (сцена «Лес. Разбойничий стан», слова Годунова об Отрепьеве  и многое другое. Как пример: слова Воейкова в начале трагедии: «И все дома от гребней до завалин стоят в цветах и зелени» – парафраза из Н. М. Карамзина (описание встречи Бориса в Москве: «Все дома были украшены зеленью и цветами).

Но иногда А. К. Толстой берет такие свидетельства, которые Н. М. Карамзин отвергает. Например, сцену свидания Ксении и Христиана, вносящую яркие штрихи в характеристику Годунова, А. К. Толстой берет не из текста самой «Истории», а из примечаний к ней, насыщенных документами, отрывками из летописей, мемуаров. Можно заключить, что писатель пользуется всем, что казалось пригодным для воплощения его замысла.

Из исторических источников, кроме «Истории» Н. М. Карамзина, А. К. Толстой обращается к мемуарам голландского купца И. Массы, жившего в Москве в начале XVII века. Мемуары вышли на голландском, а затем французском, языках в Брюсселе в 1866 году. Используется работа Н. И. Костомарова «Смутное время Московского государства в начале XVII столетия»[88], книга М. Н. Погодина полубеллетристического характера «История в лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове»[89]. По свидетельству А. К. Толстого (4; 471), под влиянием И. Массы создан образ Марии Годуновой. Из этого же источника взята обстановка  сцены свидания Бориса с бывшей царицей, матерью убитого Дмитрия.

А. К. Толстой пишет в письме к М. М. Стасюлевичу от 30 ноября 1869 года, что выставил Лжедмитрия иным лицом, чем Григорий Отрепьев, «согласно Погодину и Костомарову» [4, с. 471]. Письмо показывает и сам подход Толстого к историческим фактам – которые он подбирает под свою концепцию: «Погодин прислал мне свою драматическую повесть о царе Борисе, где он выставляется невинным в смерти Дмитрия. Это мне не годилось; он должен быть виновным, но я, согласно Костомарову и Погодину, выставил Лжедмитрия иным лицом, чем Григорий Отрепьев, и потому вывел последнего в разбойничьей сцене, как самого пустого человека, вместе с Мисаилом Повадиным»   (курсив А. К. Толстого. – Е. М.) [4, с. 471].

Борис в трагедии А. К. Толстого, заведомо не веря в справедливость версии об Отрепьеве, использует ее в борьбе с Лжедмитрием. В этом А. К. Толстой расходился с Н. М. Карамзиным и следовал за Н. И. Костомаровым.

  Можно предположить, что имя Григорий  было использовано как первое подходящее, когда нужно было назвать не Дмитрием, а кем бы то ни было того, кто назывался таким ужасным именем. Вообще в именах героев наблюдается  и «мелкое» нарушение исторических фактов, которое, с точки зрения А. К. Толстого, не требует  особых оговорок. Так, имя Иоанн, под которым известен принц Христиан, он заменяет, не желая повторения имени царя. У Н. М. Карамзина и в летописях же он назван Иоанном. В летописях есть предположение, что он был отравлен Борисом Годуновым. Но это шло вразрез с концепцией А. К. Толстого, и он бросил подозрение на жену Бориса, дочь Скуратова,  что перекликается с версией голландца Массы. О своих творческих принципах в связи с созданием третьей части трилогии А. К. Толстой подробно скажет и в письме к М. П. Погодину. Помимо частных сведений, письмо это содержит важные указания на концепцию образа Бориса Годунова, которого Погодин, в отличие от Толстого, не считал виновным в убийстве царевича Дмитрия (во всяком случае, не считал, что убийцы были им подосланы). Хотя в трактовке этого факта  они  стоят на различных позициях, в  общей трактовке сюжета и в концепции образа Годунова  наблюдается  ряд соответствий, на что указывает сам Толстой: «Вы…может быть, найдете некоторые невольные заимствования, сделанные, впрочем, до чтения Вашего Бориса (речь идет о пьесе М. П. Погодина «История в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове», 1868 года. – Е. М.) заимствования эти касаются не фактов – у меня Борис остается убийцей Дмитрия, но, собственно, характера Бориса» (курсив А. К. Толстого. – Е. М.) [4, с. 455].

О внешней привлекательности Годунова А. К. Толстой говорит неоднократно. Подробно скажет автор о внешнем обаянии Бориса Годунова в Проектах  постановки первой и второй части трилогии.  Примечательно также письмо А. К. Толстого к  Б. М. Маркевичу, где он рассуждает о внешности актера на роль Годунова. Роль к этому времени была получена А. А. Нильскому[90]. «Годунов должен во всей своей личности проявлять обаятельную силу. Она дается ему сознанием своего превосходства, верою в самого себя, умением безошибочно оценивать других и полным самообладанием. Привлекательная его наружность много помогает ему подчинять себе людей. Взгляд его бархатный и ласкающий, голос благозвучный и ровный, если можно так выразиться, минорный, приемы и походка сдержанны и умеренны, безо всякой принужденности, в нем нет ничего заискивающего, ничего иезуитского. Когда он в Думе унижается перед другими боярами, то это унижение должно быть передано так натурально, что зритель, не посвященный в историю, должен быть им обманут и подумать: «Какой же это скромный молодой человек! Ему бы надо помочь, он может быть очень полезен!». И этот молодой человек мало-помалу растет и принимает колоссальные размеры…» (курсив наш. – Е. М.) [4, с. 386].

В «Проекте» постановки первой части А. К. Толстой  подчеркивает внешнюю привлекательность  как Ивана Грозного, так и Годунова, оба –высоки, стройны. Даже в своей сатирической «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстой неизменно подчеркивает привлекательную внешность Годунова, хотя и иронизирует в этом случае:

 

Борис же, царский шурин,

Не в шутку был умен,

Брюнет, лицом недурен,

И сел на царский трон. [1, с. 261]

 

В «Проекте» постановки первой части А. К. Толстой пишет о Борисе Годунове то же, но уже без иронии: «Наружность исторического Годунова была самая привлекательная. Он был, так же, как Иоанн, высок и строен. Лицо его было смугло; черные глаза, осененные темными бровями, глядели ласково. Короткая темная борода окаймляла правильный очерк лица, и на изящно выгнутых губах играла приветливая улыбка. Годунов подчинял себе людей столько же превосходством своего ума, сколько своею обходительностью. В трагедии приемы Годунова благородны и сдержанны. Голос его никогда не возвышается, исключая в разговоре с волхвами и в следующем за ним монологе, но и то умеренно» [3, с. 456]. А. К. Толстой, называвший себя «певцом красоты», был эстетически очень чувствителен. Красотой он наделяет и главных героев трилогии. Этот Божий дар дан им как знак избранничества, но пропадает впустую. Поэтому  подчеркивается, что оба – и Иван Грозный, и Годунов – утрачивают свою внешнюю привлекательность, став тиранами.

В своих «Проектах» постановки на сцене первой и второй частей трилогии А. К. Толстой  указывает на  значимость роли Годунова,  который в этом смысле не уступает роли самого Ивана Грозного, однако  при этом   утверждает, что Годунов  во многих отношениях – противоположность Иоанна. «Энергия и сила у них одни, ум Годунова равняется уму Иоанна. Но насколько Иоанн раб своих страстей, настолько Годунов всегда господин над самим собой, и это качество дает ему огромный перевес над Иоанном» [4, с. 451].

Здесь же вновь оговорено право драматурга сгущать события во времени, если это необходимо для решения поставленной проблемы: «По праву драматурга я сжал в небольшое пространство несколько периодов жизни этого лица, которых историческое развитие требовало гораздо большего времени» [3, с. 451].

Особо следует остановиться на развязке трагедии «Царь Борис», которая обнаруживает своеобразие трактовки причин гибели Бориса Годунова в трилогии  Толстого. Драматурга  занимала причинно-следственная связь между убийством царевича Дмитрия и гибелью Годунова и его рода. Об этом он  пишет  в известном письме к княгине К. Сайн-Витгенштейн от 17 октября 1869 года из Киева: «Вы будете довольны моим «Борисом», я уверен, потому что я в него вложил ту же добросовестность, как и в мои первые две трагедии, а кроме того, я теперь более опытен. Вы будете довольны развитием характера Бориса, но одобрите ли Вы или будете порицать то, что Лжедмитрий у меня не появляется? Бой, в котором погибает мой герой, – это бой с призраком его преступления, воплощенным в таинственное существо, которое ему грозит издалека и разрушает все здание его жизни» [4, с. 466].

Важно отметить, что, говоря в этом письме о сквозной идее всей трилогии, автор связывает ее с фигурой Бориса Годунова, тем самым образ Лжедмитрия потерял необходимость, так как истоки и следствия случившегося сосредоточены в глубинах личности этого фактически центрального для всех трех частей героя. «…вся моя драма, которая начинается венчанием Бориса на царство, не что иное, как гигантское падение, оканчивающееся смертью Бориса, происшедшей не от отравы, а от упадка сил виновного, который понимает, что его преступление было ошибкой»  (курсив А. К. Толстого. – Е. М.) [4, с. 466].

Завязка трагедии – венчание Бориса Годунова на царствование, которое составляет содержание всего первого действия. Это день триумфа Годунова. Впервые он представлен счастливым и, казалось, не опасается ничего. Он одаривает всех, открывает двери дворца всем нищим, раздает подарки, прощает преступников, забывает о врагах. О том, что это все же не так, свидетельствует его беседа с вдовой царя Федора – его сестрой Ириной. Становится понятно, что Ирина догадалась об убийстве царевича Дмитрия, и брат этого не отрицает.  Она,  ставшая после смерти мужа монахиней, сострадает брату, так как знает, что ему придется нести за совершенное ответ.

В третьей части трилогии А. К. Толстой вводит и такие мотивы и образы, которых нет ни у А. С. Пушкина в трагедии «Борис Годунов», ни у Н. М. Карамзина в «Истории государства Российского». Так, например,  пристальное внимание уделяется образу датского принца Христиана, за которого Борис Годунов собирается отдать замуж свою дочь Ксению. В трагедии  «Борис Годунов» этот мотив не выделен,  в «Истории» Карамзина сообщается лишь, что он «воевал в Нидерландах под знаменем Испании». Образ Ксении выполняет не столько самостоятельную функцию, сколько является вспомогательным по отношению к центральному образу Годунова. Сначала окружающие Ксению не разделяют от ее отца, считая, что ее добродетели – продолжение его достоинств. Ксению любят все, она добра, кротка и чиста. Кроме того, Ксения – невеста Христиана, полюбившего ее уже заочно, до встречи, и тоже воспринимавшего ее в лучах славы царя Бориса. Внимание к образу Христиана объясняется тем, что он играет важную роль в идейном замысле трагедии. Как и дети Годунова, Федор и Ксения, он относится к людям с чистой совестью, которые не посвящены в «кухню» творящегося зла, не знают о преступлении Годунова. Эти трое – центр светлых сил в трагедии, они заключают союз дружбы.

С молодыми героями трагедии связываются надежды на новый уклад жизни. Черты этого уклада определяются в их диалогах, заставляя вспомнить идеал автора – Русь Новгородскую и Киевскую. Годунов разрешает Ксении видеться с женихом до венца, нарушая нынешний обычай, но возрождая прежний. А.К. Толстой вновь выражает неприятие всего варварского, принудительного, что определяется, как и в балладах, словом «татарщина».

 

Федор.

Да, в то время

Стекалось в Киев много женихов…

Тогда у нас свободней, Христиан,

И лучше было. В те поры у немцев

Был мрак еще, а в Киеве считалось

Уж сорок школ. Татары все сгубили. [3, с. 326]

 

Борис Годунов планирует через браки детей породниться с европейскими правителями на благо России. Этим импонирует автору «изменившийся облик» Бориса.

 

Федор

Лишь об одной земле его забота:

Татарщину у нас он вывесть хочет,

В родное хочет нас вернуть русло. [3, с. 327]

 

Сын Бориса Годунова Федор выступает в пьесе как рупор идей  самого автора:

 

Федор

Мы воскресим то время, о котором

В старинных книгах ты читал, когда

Так близки были наши деды. Боже!

Продли отцу его недолги дни,

Чтоб Русью стала снова Русь! [3, с. 330]

 

Хотя Борис и его дети тоже с примесью татарской крови, но за двести лет, как считает Федор, ее

 

…ни капли не осталось!

И вряд ли бы нашелся на Руси,

Кто б ненавидел более татар,

Чем мы с отцом.

 

В настоящем времени, в момент повествования, Борис действительно вполне успешно выполняет роль прогрессивного правителя. Когда Христиан предлагает ему себя в защитники «Русии», Годунов отвечает ему гордо:

 

…Русь ограждена от войн теперь надолго.

Не чаем мы вторжения врагов.

Соседние наперерыв державы

Нам предлагают дружбу и союз,

Совместников на царство мы не знаем;

Незыблем наш и тверд стоит престол. [3, с. 331]

 

Если вспомнить, что царь Иоанн Грозный оставил страну в кольце угрожавших ей врагов, то Борис предстает как прогрессивный политик, мудрый правитель. Эти слова перекликаются с монологом Бориса из второй части трилогии, где он сетовал, что из-за слабости царя Федора строит над «провалом». Теперь, на первый взгляд, царство процветает. Однако момент наилучшего состояния дел часто предшествует упадку. Возмездие приходит из прошлого. В прошлом действия Годунова как раз отмечены приметами «татарщины» – коварством, хитрой изворотливостью, лживостью и предательством. Он планомерно убирает всех, кто мешает его движению к престолу – царя Иоанна, всю оппозицию во главе с Шуйским, а затем и малолетнего законного наследника.  О том, что «порой опасен окольный путь бывает для души», Бориса предупреждал уже в первой части трилогии мудрый и честный Захарьин. Когда происходит разоблачение Годунова, то идеальный образ Ксении не изменяется, но отделяется от образа ее убийцы-отца. О ней печалятся все, даже предавшим Бориса боярам жаль ее, а не Бориса. Христиан назовет ее «сиротою», так как, по него мнению, она не может быть дочерью такого отца. Христиан и дети Годунова станут жертвой темных сил, разгул которых вызван Годуновым в прошлом, когда по его приказу убит царевич Дмитрий. Удар зла настигает не только Годунова, но, как в древних трагедиях рока, всех, кто близок ему. Сначала происходит разлад с прежней единомышленницей, любимой женой – Марией Годуновой. Борис назовет теперь жену «дочерью Малюты Скуратова», будет крайне резок и жесток с ней. Мария Годунова действительно оказывается способна на страшные деяния: сговорившись с убийцей царевича Дмитрия, мамкой Василисой Волоховой, отравляет Христиана. С фигурой датского принца, тем самым связаны сюжетные ходы пьесы, предпринятые А. К. Толстым уже совершенно самостоятельно, фактически без опоры на исторические свидетельства. Также важна его роль в реализации идейного замысла трилогии – показать, что вызванное неправдой зло настигает и невиновных.

В общей сложности А. К. Толстой работал над трилогией семь лет. За это время понимание личности Годунова и отношение к нему автора изменились. Во второй и, особенно, в третьей части драматург усложнил его внутренний мир. В Годунове появились близкие ему самому черты и устремления: желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры. Прежнего Бориса он «не любил», а такого принял и признал. Зато образ жены Годунова Марии претерпевает эволюцию нисходящую: она приобретает черты злодейки. В первой части она боится честолюбия мужа и тяжести царского венца, во второй и третьей превосходит его в жестокости и злодеяниях.

А. К. Толстой ставит сложный вопрос, который волновал его и в реальной жизни – о соотношении личностного поведения с типом государственного устройства. Все, кто пробовали вести себя «по чести» при Иване Грозном, пали жертвой его политического режима. Годунов не создал этот политический режим, но стал вести себя в соответствии с ним. В третьей части трилогии он начинает свое правление как добрый и справедливый правитель, заканчивает опять как тиран. Напрашивается вывод, что тирания как особая форма государственного устройства нуждается в правителе-тиране.

Ставится вопрос о совести, который одновременно с А. К. Толстым поднимает Ф. М. Достоевский – может ли быть достигнуто счастье и благо страны и человечества ценой слезы ребенка. Борис сначала самоуверенно считает, что цель оправдывает все средства, и всеми силами старается искупить свое преступление справедливым и мудрым правлением. Но это заблуждение, в котором он через шесть лет правления начинает убеждаться. Возмездие неизбежно, оно приходит из его собственного прошлого, из глубин его души – материализуется призрак преступления, появляется призрак Дмитрия. Глубокое различие с концепцией А. С. Пушкина в том, что у него Дмитрий – появившийся Самозванец, а у А. К. Толстого он – фантом, материализовавшийся призрак. Поэтому образ Самозванца и отсутствует в трилогии, а четвертую часть ее «Дмитрий Самозванец» А. К. Толстой так и не напишет, сказав все уже в трилогии.

Бориса не устрашает реальное лицо – Самозванец, против которого он принимает реальные меры, ни на минуту не сомневаясь в его обмане, но приводит в ужас и обессиливает появление призрака убитого. Это идет вразрез со всеми его представлениями и понятиями. Сбываются слова волхвов: «Убит, но жив». Дальнейшее развитие действия показывает и сходство в отрицательном решении этого вопроса. Зло рождает зло: Борис, погубивший ребенка, хотя и станет действительно хорошим правителем, не прощен, его настигает возмездие. При этом он губит не только себя, но и своих детей и Христиана, жениха дочери.

Сестра Годунова Ирина, представленная, как и во второй части, как воплощение гуманности и совести, сразу развеивает надежду брата на забвение и прощение. В ее словах и выражена основная идея трагедии как идея нравственная. Она заклинает брата не прощать себя самому:

 

Не лги перед собой!

Пусть будет только жизнь запятнана твоя –

Но дух бессмертный

Пусть будет чист – не провинись пред ним!

…чтоб каждый день твой искупленьем был

Великого, ужасного греха,

Неправды той, через нее же ныне

Ты стал царем! [3, с. 329]

 

Так рождается основная коллизия трагедии – между понятием незапятнанной совести и прекрасным правителем, который надеется своим правлением во благо государства искупить тот грех, который он ради этого совершил – всего лишь смерть маленького ребенка. Великая и подлинная нравственность народа, не простившего этот грех, показана А. К. Толстым так же, как и А. С. Пушкиным.

Этот диалог объясняет причину гибели Бориса Годунова. Зловещая тень, которую видит Ирина, – материализуется. По концепции А. К. Толстого, это призрак его собственной совести. Возмездие приходит не извне, а изнутри, из глубин нечистой совести Годунова. Третья часть трилогии является также психологической драмой на исторический сюжет.

Мотив возмездия звучит и в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов».

Еще до появления Самозванца в сцене «Царские палаты» Борис Годунов с горечью подводит итоги своего шестилетнего царствия: «Мне счастья нет». Все его попытки «свой народ в довольствии, во славе успокоить, щедротами любовь его снискать» – ни к чему не привели. Народ проклинает Бориса и винит его во всех трагических событиях: смерти жениха Ксении, смерти царя Федора, отравлении его сестры – царицы Ирины. Монолог Годунова содержит рассуждение о нечистой совести. Совесть – это единственное, что может нас

 

…среди мирских печалей успокоить...

Но если в ней единое пятно,

Единое случайно завелося,

Тогда – беда! Как язвой моровой

Душа сгорит, нальется сердце ядом,

Как молотком стучит в ушах упрек,

И все тошнит, и голова кружится,

И мальчики кровавые в глазах…

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста[91].

 

В пьесе А. С. Пушкина  после появления Самозванца Годунов в разговоре с Шуйским отдает приказ укрепить границы с Польшей, чтобы не допустить Самозванца к столице (сцена «Царские палаты»). Допытывается, действительно ли был убит Дмитрий (Шуйский был послан в Углич на следствие). Оставшись один, произносит монолог:

 

Так вот зачем тринадцать лет мне сряду

Все снилося убитое дитя!

Да, да – вот что! Теперь я понимаю.

Но кто же он, мой грозный супостат?

Кто на меня? Пустое имя, тень –

Ужели тень сорвет с меня порфиру,

Иль звук лишит детей моих наследства?

Безумец я, чего я испугался?

На призрак сей подуй – и нет его.

Так решено: не окажу я страха… [92]

 

Следует обратить внимание, что подчеркивается, во-первых, мотив неблагодарности и переменчивости народа – в качестве основной причины неудач царя. Во-вторых, Борис подавляет угрызения совести, продолжая властвовать как над собой, так и на троне. Нет сомнений ни у Бориса, ни у Шуйского, что появляется Лжедмитрий, Самозванец, а не нечто иррациональное. Возмездие приходит извне. Смерть Бориса наступает по реальным причинам:

 

На троне он сидел и вдруг упал –

Кровь хлынула из уст и из ушей[93].

 

Мотивировка событий в «Царе Борисе» А. К. Толстого изменена. Возмездие приходит не извне, но изнутри. Призрак материализуется и становится причиной крушения царствования Бориса. Психологически очень тонко и убедительно показана глубокая перемена в Годунове. Он потерял уверенность в себе и правомерности своих действий. Начинает жестокие репрессии, казни, но и это не приводит к желаемому результату. Черты трагедии рока присутствуют в «Царе Борисе»: чем далее, по мнению виновного, он отдаляет приговор судьбы, тем ближе к нему подходит. По этой схеме построен «Царь Эдип» Софокла, с той разницей, что преступление героя здесь невольное. Заблуждаются относительно возможности избегнуть приговора судьбы в равной степени как герой античной трагедии, так и Борис Годунов в трагедии А.К. Толстого. О перемене в Борисе рассуждает Василий Шуйский:

 

Борис Феодорыч, ты ль это? Я тебя

Не узнаю. Куда девалась ловкость твоя, отец? И нравом стал не тот,

Ей Богу! То уж чересчур опаслив,

То вдруг вспылишь и ломишь напрямик,

Ни дать, ни взять, как мой покойный дядя,

Которого в тюрьме ты удавил.

Когда кто так становится неровен,

То знак плохой! [3, с. 378]

 

Внешние меры Борису не помогают, так как возмездие приходит изнутри – причина в нечистой совести. Сцена «Покой во дворце» (четвертое действие) перекликается со сценой «Царские палаты» в «Борисе Годунове». Борис вспоминает предсказание волхвов (первая часть трилогии) о том, что причиной его свержения с престола будет тот, кто «убит, но жив»:

 

Загадка разъяснилася: мой враг

Встал на меня из гроба грозной тенью!

Я ждал невзгод; возможные все беды

Предусмотрел: войну, и мор, и голод,

И мятежи – и всем им дать отпор

Я был готов. Но чтоб воскрес убитый –

Я ждать не мог! [3, с. 379]

 

Все меры, предпринятые Борисом, который теперь в жестокости сравнялся с Иваном Грозным, не могут уничтожить призрак нечистой совести. А. К. Толстой вводит сцену, которой не может быть у А. С. Пушкина, где мотивировка событий реалистическая. Годунов в трагедии А. К. Толстого ночью увидит призрак, занявший его престол. Сцена «Престольная палата» (начало пятого  акта) пронизана мотивом иррационального. Двое часовых говорят о том, что в этой палате «жутко как-то». Далее в этот диалог включается имя Годунова, который стал мрачен и «страшен ликом». Из внутренних покоев появляется Годунов. Монолог Годунова не оставляет последних сомнений в его убийстве царевича, но представлено оно как сделка с силами тьмы. Выполнив условия сделки – заплатив за нее невинностью души, Борис требует выполнения условий сделки и от второй стороны.

 

Я требую, чтоб торг

Исполнен был! Я честно отдал плату –

Так пусть же мой противник вправду сгинет,

Иль пусть опять безвинен буду я!

 

Он видит свой престол и произносит:

 

«Он мой еще. С помазанной главы

Тень не сорвет венца!»

(Подходит и отступает в ужасе):

Престол мой занят! [3, с. 416]

 

Призрак видел не только он, но и оба часовых. Как ни убеждает себя царь, что это была тень месяца, но все трое знают, что это не так.

Борис сам замечает, что круг злодейств замкнулся:

 

Сдается мне, я шел, все шел вперед

И мнил пройти великое пространство,

Но только круг огромный очертил

И, утомлен, на то ж вернулся место,

Откуда шел. Лишь имена сменились,

Преграда та ж осталась предо мной –

Противник жив – венец мой лишь насмешка,

А истина – злодейство лишь мое –

И за него проклятье! [3, с. 419]

 

 Совершив убийство невинного ребенка, он стал таким же тираном, как и Иван Грозный. Последующие годы его мудрого правления этот грех искупить не могут – он неискупим мирскими делами, это смертный грех – болезнь совести. Архетипическая ситуация возмездия тирану задана в Библии. На пиру Валтасара приговор на стене чертила невидимая рука. Борис, увидев призрак на троне, получает такое же предупреждение. Он сам чувствует, что круг замкнулся, ощущает повторение архетипической ситуации.

 

 

 

               ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Эпоха правления Ивана Грозного, отмеченная крайним проявлением тирании, произвола и деспотизма, рано привлекает внимание А. К. Толстого. Художественное осмысление ее сначала дается в лирике и прозе. Испытывая, как и вся читающая Россия, огромное влияние «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, поистине задавшего главный тон в восприятии исторического прошлого, в лирических произведениях писатель во многом солидарен с великим историографом в оценке личности Ивана Грозного, хотя и по-другому оценивает ее роль и значение в истории России. Характерно трагическое разрешение конфликта, отражающее трагический характер самой эпохи Ивана IV, о которой Н. М. Карамзин писал в «Истории государства Российского»: «Если он не всех превзошел в мучительстве, то они превзошли всех в терпении, ибо считали власть государеву властью божественной и всякое сопротивление – беззаконием»[94].

В романе же «Князь Серебряный», который, по замыслу автора, был «приготовлением к трагедии «Смерть Иоанна Грозного», действие происходит в период опричнины, общая оценка которой вновь перекликается со словами Н. М. Карамзина: «Иоанн достиг, наконец, высшей степени безумного своего тиранства». Проблема тиранической власти и судеб государства и подданных в эпоху правления тирана продолжает развиваться А. К. Толстым и в драматической трилогии и может быть определена как генеральная идея его литературно-исторического творчества.

При универсальном характере писательского дарования Толстого развитие и разрешение этой проблемы происходит в рамках всех трех родов литературы: лирике (исторические баллады и песни), эпоса (исторический роман), драмы (драматическая трилогия). В силу специфики каждого из литературных жанров, к которому он в том или ином случае обращается, постановка и решение этой единой проблемы варьируется, получает различные аспекты.

Жанр баллады в силу своей специфики не давал возможности создать целостное историческое полотно, а, следовательно, представить проблему тирании на протяжении исторического периода ее действия, определяемого временем правления конкретного властителя-тирана. Этот жанр также ограничен в возможности передать движение и ход времени.

Значительно большие возможности в этом отношении дает исторический роман. Опробовав свои возможности создать яркий кадр исторического прошлого в лирике, А. К. Толстой перешел к эпосу. Однако каноны сложившегося к этому времени исторического жанра, так называемого «романа вальтер-скоттовского типа», тоже диктовали свои условия, лишая возможности представить исторический характер в процессе его диалектического развития, во всей сложности противоречивых качеств.

Идейным и художественным центром творчества А. К. Толстого стал исторический триптих: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» (1863 – 1869). В контексте русской исторической драматургии второй половины XIX века, наряду с трагедиями Л. А. Мея «Псковитянка» и «Царская невеста», историческими драмами и хрониками А. Н. Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Воевода», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьева», ему принадлежит одно из главных мест.

Части трилогии, отражающие в хронологической последовательности реально-исторические события русской истории от времен правления Ивана Грозного до появления Дмитрия Самозванца, то есть события трех царствований – Ивана Грозного, его наследника Федора Иоанновича и Бориса Годунова – связаны сквозной и «генеральной» для исторического самосознания автора «трагической идеей самодержавной власти»[95] , сквозным героем - Борисом Годуновым, эпиграфом.

В контексте истории русской драматургии трилогии А. К. Толстого принадлежит совершенно особое место. Писатель поднимает на новый уровень те основные принципы реалистической драмы, которые по-настоящему складываются в России начиная с драматургии А. С. Грибоедова: историзм, углубленный психологизм, диалектическая сложность и неоднозначность характеров персонажей. В трилогии события разворачиваются в рамках исторического времени, три ее части показывают последовательно три этапа русской истории: правление Ивана Грозного («Смерть Иоанна Грозного»), его сына Федора Иоанновича («Царь Федор Иоаннович») и Бориса Годунова («Царь Борис»). Но, в отличие от жанра исторической хроники, который показывает события беспристрастно и строго последовательно, линейно во времени, трилогия А. К. Толстого фиксирует события исторического прошлого избирательно, что определяется авторским замыслом. Три части трилогии связаны общей идеей, которая становится понятна в свете мировоззренческой позиции писателя.

Принадлежа к придворным кругам высшей русской аристократии, будучи другом детства наследника престола, А. К. Толстой был равнодушен к блестящей возможности сделать карьеру и тем более не стал «придворным поэтом». Он занимает своеобразную романтическую и фрондирующую позицию. Ироническая критика своей эпохи и ее «героев» звучит во многих его сатирических произведениях – поэмах «Сон Попова», «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева». Романтические идеалы А. К. Толстого находятся в прошлом, во временах Новгородской и Киевской Руси. О своей «идиосинкразии» к Московскому централизованному государству и его создателю – Ивану Грозному – писатель говорил неоднократно. Концепция истории в трилогии Толстого формируется под влиянием этих представлений. Жестокость и произвол Ивана Грозного и его приближенных типа Малюты Скуратова-Бельского писатель показывает как в исторических балладах, так и в первой части трилогии. Одновременно изображается нравственная деградация боярства, оппозиция которого была столь жестоко подавлена с помощью опричнины.

Прогрессивные стороны правления Ивана Грозного, о которых говорит в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзин, так же не скрывающий мрачных событий этой эпохи, – от внимания Толстого ускользают. В связи с этим можно отметить некоторую односторонность исторической концепции писателя. Но сам характер царя-деспота создан им с огромной силой, психологически достоверно. Пояснения к его пониманию А. К. Толстой дает как в «Проекте» к первой и второй части трилогии, так и в самих пьесах. Отвержение тирании как формы правления, которая «никуда не годится», составляет основную связующую идею всей трилогии. Эта идея вынесена в эпиграф, взятый из Ветхого завета (Книга пророка Даниила): царь Навуходоносор наказан превращением в зверя за то, что уподобил себя божеству и забыл о человечности. Последовательно эта архетипическая ситуация показана в каждой из трех частей. «Зверем» стал Иоанн Грозный, первоначально – любимец Бога. Он наказан (Мотив Божьего гнева, появление кровавой хвостатой кометы). «Зверем» становится Борис Годунов, фактический правитель России после смерти Грозного уже при его сыне – наследнике Федоре. В своем безудержном честолюбии он уничтожает все на своем пути, даже ребенка. Сбывается предсказание волхвов  - «убит, но жив». Призрак убитого мальчика занимает его трон.

Художественное  своеобразие трилогии А. К. Толстого заключается в ее синтетичности, ее жанр не поддается однозначному определению. В типологическом плане  она относится к жанру исторической пьесы, достаточно сформировавшемуся в русской и мировой литературе уже до А.К.Толстого. В ней присутствует обязательное условие исторического произведения: общий ход исторических событий и основные исторические герои – подлинные. Однако, в отличие от предшествующих образцов исторического жанра – романов вальтер-скоттовского типа или пьес Л. А. Мея, Н. А. Чаева, А. К. Толстой иначе относится к истории. Она перестает быть только фоном, события оживают в действиях, герои включены в них. Более того, в определенной степени исторические события определяются поведением исторических субъектов. Например, процветание России на первых порах правления Бориса Годунова или, наоборот, кризисное ее состояние к концу правления Ивана Грозного. Однако устанавливается единая закономерность: если правитель становится тираном, это в итоге приводит страну к катастрофе.

Нить размышлений писателя логически подводит к реальности, современной ему исторической обстановке 60-х годов, когда создается трилогия. Истоки  кризиса общественной системы России он обнаруживает уже в эпоху Ивана Грозного. «Тирания никуда не годится» – таков обобщающий вывод исторической трилогии А. К. Толстого. В трилогии показаны три типа правителя: царь грозный, царь добрый и царь идеальный. Грозный доводит страну до развала, добрый (сын Грозного Федор) своей добротой способствует гибели лучших людей (Шуйский) и ребенка – наследника Дмитрия. Идеальный (Борис Годунов) в рамках государственной системы, созданной его предшественником-тираном, не может таким долго оставаться. Он совершает преступление на пути к престолу, и является возмездие в образе самозванца и таинственного призрака. Борис теряет почву под ногами и тоже уподобляется тирану, как и Грозный, осуществляет репрессии.

Углубленный психологизм созданных характеров заставляет увидеть в трилогии А. К. Толстого психологическую драму на исторический сюжет. «Переливы» душевных настроений центральных персонажей – Ивана Грозного, царя Федора Иоанновича, Бориса Годунова – во многом определяют фабульный ряд каждой из пьес, что необычно для исторического произведения, где ход событий подчиняется иным, объективным законам. Сам автор обращает внимание на двойной характер конфликта в каждой части трилогии: внешний (исторический, общественно-политический) и внутренний (углубленно психологический). При этом внутренний, психологический, конфликт Ивана Грозного в последний день его жизни более важен. Чем обусловлены чередования света и тени в его душе – однозначно ответить нельзя. Царь зависим как от своих уже совершенных страшных поступков, так и от политических событий. Хотя протагонист – реальное историческое лицо, но по характеру психологического конфликта данная историческая трагедия мало отличается от обычной, так как главное в ней – внутренние переживания героя, а не его роль в истории. Углубленный психологизм и историзм нового типа – вот итог художественных исканий А. К. Толстого. Исторические коллизии не являются в его трилогии единственно определяющими.

Психология героя, в том числе исторического лица, – плод авторского воображения. Но можно высоко оценить художественную убедительность психологического конфликта. В результате показа внутреннего состояния героя обнажается философский подтекст пьесы – извечный конфликт человека с его судьбой – предсказание царю смерти. Он то отдаляется, то приближается к неумолимой, как в трагедиях рока, судьбе. Столкновение с судьбой определяет внутренний нарастающий пафос первой части трилогии. Общественно-политический конфликт отчетливо в пьесе не выражен, так как автор обращается к последнему году жизни Ивана Грозного, когда общественной оппозиции ему (если она когда-то существовала), уже нет, прекратились и казни. Конфликт исторический развертывается не столько в каждой отдельной части, сколько в трилогии в целом, определяя ее внутреннее единство.

Хронологическое течение событий ведет от эпохи Ивана Грозного к Смутному времени. В каждом следующем этапе, в отдельных частях трилогии показаны губительные результаты и последствия тиранического режима. Можно прийти к заключению, что жанр уже первой части трилогии более всего близок к психологической драме на исторический сюжет. А. К. Толстой способствовал дальнейшему развитию психологического направления в русской драматургии XIX века, создал глубокие человеческие характеры. Драматург порывает с традицией ходульных, плоскостных исторических «фигур» в драматургии 30 – 40-х годов (в пьесах Н. В. Кукольника, Р. М. Зотова, Н. А. Полевого). Исторические конфликты не являются в трилогии А. К. Толстого единственно определяющими. Великолепный язык трилогии А. К. Толстого выгодно отличается от пьесы «Дмитрий Самозванец» Н. А. Чаева, где изобилие архаизмов, диалектизмов, с помощью которых автор стремился передать языковой стиль эпохи, привело только к неудобочитаемости пьесы. Тот же недостаток присущ и пьесе Д. В.  Аверкиева «Мамаево побоище».

Особенно отчетливо выражен двойной характер конфликта во второй части трилогии «Царь Федор Иоаннович». Внешний конфликт – политический – «фактическая борьба Шуйского и Годунова». Внутренний конфликт – психологический – составляет «моральная борьба Федора с окружающим его миром и с самим собой» [4; 480].

Таким образом, в центре трагедии «Царь Федор Иоаннович» стоит политическая борьба двух партий, что составляет ее интригу и определяет внешний конфликт. Сложный психологический рисунок роли главного героя, царя Федора, а также Бориса Годунова делает ее и трагедией характеров.

Единственному из героев пьесы, Годунову, доступен государственный уровень мышления, позволяющий подняться над личными симпатиями и антипатиями. Он убирает партию Шуйского не из личной мести, а из соображений государственной безопасности. Он рожден быть царем, но рожден не в царской семье.

Тем самым в пьесе поставлен и получает разрешение вопрос о личности правителя – им может быть тот, кто обладает необходимыми для этого данными – государственным умом, широтой кругозора, что далеко не всегда свойственно законному наследнику престола. Иван Грозный такого наследника не оставил. В подтексте этих размышлений таится мысль о выборном, а не наследуемом правлении. Таким было Новгородское вече – идеал исторического прошлого для Толстого. Намечается неразрешимая трагическая коллизия третьей части трилогии – власть и закон, неприкосновенность человеческой жизни. Два убийства Годунова вызывают последствия и неотвратимое возмездие. Опять действует универсальный закон превращения правителя-тирана в «зверя», представленный в библейской истории правления царя Навуходоносора. Во второй части не случайно упоминается его имя. Став убийцей, Годунов становится тираном, вновь возникает дилемма – тиран и государство. Герои трилогии А. К. Толстого – полнокровные реалистические образы, конкретные люди, во всей сложности и неоднозначности своих характеров. По глубине и тонкости моделировки психологического рисунка характеров нельзя поставить в сравнение с ними и героев пьес Л. А. Мея из эпохи Ивана Грозного – «Псковитянка» и «Царская невеста».

Если в первой части трилогии в центральных персонажах – Иоанне и Борисе Годунове – еще ощущается традиция романтического злодея, в котором превалирует одна черта, то психологизм усиливается во второй и третьей частях, где характеры Федора, Годунова, Шуйского приобретают объемность. В художественном отношении А. К. Толстой следует реалистической традиции «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина.

Правда человеческая или правда характеров, которой отдает предпочтение в своей трилогии А. К. Толстой, сопряжена с правдой истории, так как сама психология героев формируется во многом вследствие определенных исторических обстоятельств. Отвергая намеренную тенденцию в искусстве, А. К. Толстой тем не менее объективно обличает самовластье и деспотизм.

Эта идея объединяет части трилогии, находя выражение в самостоятельных событийных рядах. Скрепляющим центром всей трилогии является образ Бориса Годунова, ставший пробным камнем в решении проблемы деспотизма. Сам принцип монархии писатель не отвергал, как и не стремился возвысить феодальную оппозицию. Однако он показывает, что кризис феодальной системы и переход к самодержавной власти в XV веке приводят к моральным потерям, к утрате представлений о чести и героике. В отличие от трагедии «Борис Годунов» А. С. Пушкина, в трилогии А. К. Толстого фактически не разработана тема народа. Возможно, потому, что боярство не просто утратило с ним всякую связь, но встало в оппозицию теперь уже не по отношению к царю, а по отношению к народу.

Модель самодержавного государства у А. К. Толстого отмечена «благородной непоследовательностью», свойственной самой личности этого талантливого и оригинального во всем человека, что придает его концепции подлинную глубину и убедительность: по его словам, даже «растленные бояре» в эпоху безграничного произвола Ивана Грозного «мужественно дерутся в боях и почти равнодушно умирают на плахе».

Таким образом, тема деспотизма переводится в план проблемы самодержавия, которая решается в трилогии сложно и неоднозначно. Позиция А. К. Толстого близка к аристократической Фронде, он не отрицает необходимости единой государственной власти и показывает в историческом плане истоки этой необходимости. «Тиран» и «государство» не являются в его понимании синонимами. А. К. Толстой отрицает не форму самодержавной власти как таковой, а самодержца-тирана. Проблема тирании решается не только в историческом, но и в психологическом плане – как вопрос о степени нравственной ответственности главы государства за все им совершаемое. При этом возникает неизбежное противоречие (более всего оно обозначилось во второй части) – возможно ли оставаться гуманным в рамках уже созданного абсолютистского государства? Форма власти формирует в известном смысле и личность правителя. Проблема деспотизма и вопросы исторического прогресса решаются А. К. Толстым и в философском аспекте, применительно не только к определенной эпохе, но на протяжении длительного исторического развития в своих истоках и следствиях, касаясь и современности. Сквозь сюжетные ряды проглядывает универсальная матрица, которая проявит себя в истории всякой тиранической личности.

Поэтому не случаен эпиграф к первой части трилогии из библейской истории Навухудоносора. Архетипическая ситуация задана уже в библейские времена. В дальнейшем она повторяется каждый раз, когда к власти приходит тиран. Подданные, народ способствуют процветанию деспотизма своим «безмолвием». Начавшись насилием, царствование тирана от него и погибнет. Исторический прогресс возможен только при уважении к правам масс и отсутствии тиранического политического режима. Эпоха правления Николая I – новое повторение архетипической ситуации, как и эпоха правления Ивана Грозного. Вот почему историческая достоверность, понимаемая как строгое следование фактам реальной истории, не являлась для А. К. Толстого определяющей. Вопросы, которые затрагивала трилогия А. К. Толстого, имели философский, исторический и этический характер, выходя вследствие этого за рамки конкретной исторической эпохи.

Гипотеза о синтетической природе жанра драматической трилогии А. К. Толстого находит подтверждение в ходе исследования. Впервые она являет форму реалистической исторической  трагедии с углубленным психологизмом образов, философским подтекстом. Драматическая трилогия А. К. Толстого стала важной вехой в процессе литературного развития на пути к «новой драме».

Таким образом, можно сделать следующие заключения:

·        Историческая трилогия А.К. Толстого обычно рассматривается в аспекте его мировоззрения, художественного историзма, характерологии, жанра. Традиционные подходы могут быть дополнены исследованием (в единстве с основным текстом трилогии) авторских проектов постановок пьес на сцене, автокомментариев, писем, заглавия, эпиграфа, что дает возможность более точного понимания специфики творчества А.К. Толстого, в том числе жанровых особенностей его триптиха.

·        Характер героя в драматической трилогии мозаичен, противоречив, диалектически сложен, что отличает творческую манеру А.К. Толстого от подходов его предшественников и предвосхищает позднейшие психологические открытия «новой драмы» конца XIX века. Действующие лица пьес мыслятся автором не только как исторические лица и литературные герои, но и как сценические образы, а также как герои психологических очерков, данных в «Проектах постановки…».

·        Само наличие многочисленных автокомментариев свидетельствует об особом, новаторском, качестве толстовской драматургии и означает некую веху в процессе литературного развития на пути к «новой драме».

·        Толстовское видение эпохи царствования Иоанна Грозного и, в особенности, Федора Иоанновича приобрело огромную художественную силу и стало определяющим в наших представлениях об этом времени.

 

               Список использованных источников

Художественные произведения

1.     Аверкиев, Д. В. Драмы: в 3 т. /  Д. В. Аверкиев. – Т.1. – СПб. : Тип. А.С. Суворина, 188 7. – 637 с.

2.      Грибоедов, А. С. Сочинения / А. С. Грибоедов; вступ. ст. С. А. Фомичева. – М.: Худож. лит., 1988. – 750 с.

3.     Гоголь, Н. В. Собрание сочинений: в 8 т. / Н. В. Гоголь. – М. : Правда, 1984.

4.     Добролюбов, Н. А. Собрание сочинений: в 3 т. / Н. А. Добролюбов. – М.: Худож. Лит - ра, 1986-1987

5.     Кукольник, Н. И. Сочинения драматические: в 3 т. / Н. И. Кукольник. – СПб. : Тип. И. Фишона, 1851-1852.

6.     Лермонтов, М. Ю. Собрание сочинений : в 4 т. / М. Ю. Лермонтов. – Л.: Наука, 1979.

7.     Лесков, Н. С. Расточитель: драма в 5 д. / Соч. М. Стебницкого. – СПб: Тип. В. Спиридонова, 1868. – 109 с.

8.     Мей, Л. А. Полное собрание сочинений: в 5 т. / Л. А. Мей. – Т.4: Драматические произведения. –  Спб.: Н. Г. Мартынов, 1887. – 444 с.

9.      Мей,  Л. А. Избранные произведения / Л. А. Мей. – Л.: Совет. писатель, 1972. – 678 с.

10.     Островский, А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / А.Н. Островский;  под общ. ред. Г. И. Владыкина. – М.: Искусство, 1773-1980.

11.     Писарев, Д. И. Полное собрание сочинений и писем: в 12 т. / Д. И. Писарев; гл. ред. Ф. Ф. Кузнецов. – М. : Наука, 2000 -2003 (до 7 т.)  

12.     Писемский, А. Ф. Горькая судьбина: драма в 4 д. / А. Ф. Писемский. – М.- Л: Искусство, 1951. – 100 с.

13.      Погодин, М. П. История в лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове : [Пьеса] / М. Погодин. – М. : тип. газ. «Русский», 1868. – [2], IV, 144 с.

14.     Погодин, М. П. Марфа посадница новгородская: трагедия в 5 д. / М. П. Погодин. – М.: Университетская тип., 1830. -  IV, 170 с. 

15.           Погодин, М. П. Марфа, посадница Новгородская / М. П. Погодин // Погодин, М. П. Повести. Драма. – М. : Сов. Россия, 1984. – С. 289–403.

16.           Пушкин, А. С. Собрание сочинений : в 10 т. / А. С. Пушкин. – М. : Правда, 1981.

17.           Рылеев, К. Ф. Сочинения / К.Ф. Рылеев. – М.: Правда, 1988. – 350 с.

18.           Салтыков-Щедрин, М. Е. Смерть Пазухина: комедия в 4 д. / М. Е. Салтыков-Щедрин. – М.-Л.: Искусство, 1952. – 128 с.

19.          Салтыков-Щедрин, М. Е. Тени: драматическая сатира / М. Е. Салтыков-Щедрин; вступ. ст. С. Данилова. – М.: Искусство, 1954. – 104 с.

20.          Соллогуб, В. А. Чиновник: комедия в 1 д. / В. А. Соллогуб. – СПб.: Тип. Э. Веймара, 1856. – 36 с.

21.          Софокл, Царь Эдип / Софокл, пер с греч. Ольги Вейс. – М.: Женс. классич. гимназия, 1893. – 105 с.

22.           Сумароков, А. П.  Избранные произведения / А. П. Сумароков; вступ. ст. П. Н. Беркова. – Л. : Совет. писатель, 1957. – 608 с.

23.          Сухово-Кобылин, А. В. Картины прошедшего / А. В. Сухово-Кобылин, изд. подгот. Е. С. Калмановский, В. М. Селезнев. – Л.: Наука, 1989. – 358 с.

24.        Толстой,  А. К. Собрание сочинений : в 4 т. / А. К. Толстой ; [Вступ. Ст. подгот. Текста и прим. И. Г. Ямпольского]. – М. : Литиздат, 1963–1964.

25.          Толстой,  А. К. Собрание сочинений : в 4 т. / А. К. Толстой ; [Сост. И общ. Ред. И. Г. Ямпольского]. – М. : Правда, 1980.

26.          Толстой, А. К. Полное собрание сочинений гр. А. К. Толстого : [в 4 т.] / [Под ред. П. В. Быкова]; С портр. Гр. Алексея Толстого и критико-биогр. Очерком С. А. Венгерова. – СПб. : Изд. Т-ва А. Ф. Маркса, 1908.

27.        Толстой, А. К. Драматическая трилогия / А. К. Толстой; [Вступ. Ст. Н. Колосовой; Прим. И. Г. Ямпольского]. – М. : Правда, 1987. – 544 с.

28.          Толстой, А. К. Драматическая трилогия / А. К. Толстой; [Ред. И примеч. И. Ямпольского]. – Л. : Сов. Писатель, 1939. – 584 с.

29.          Толстой, А. К. Полное собрание стихотворений / А. К. Толстой; Вступ. Ст., ред. И прим. И. Ямпольского. – [Л.; М.] : Сов. Писатель, 1937. – 809 с.

30.          Толстой, А. К. Полное собрание стихотворений : в 2 т. / А. К. Толстой; [Сост., подгот. Текста и прим. Е. И. Прохорова; Вступ. Ст. Л. И. Емельянова]. – Л. : Сов. Писатель, 1984.

31.          Толстой, А. К. Против течения : [Сборник] / А. К. Толстой. – М. : Кн. Палата, 1997. – 479 с., ил.

32.        Толстой, А. К. Пьесы / А. К. Толстой; Вступ. Ст. В. Путинцева; Подгот. Текстов и прим. Е. Прохорова. – М. : Искусство, 1959. – 579 с.

33.          Толстой, А. К. Собрание сочинений: в 10 т. / А. К. Толстой. – М. : Худож. Лит. 1961.

34.          Толстой, А. К. Собрание сочинений : в 2 т. / А. К. Толстой; [Вступ. Ст. И. Г. Ямпольского]. – М. : Худож. Лит, 1981.

35.          Толстой, Л. Н. Что такое искусство? О Шекспире и о драме / Л. Н. Толстой // Толстой, Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. – Т. 15. – М. : Худож. лит., 1983. – С. 41–221, 258–314. 

36.           Чаев Н. А. Димитрий Самозванец / Н.А. Чаев. – М.: Эпоха, 1865.

37.           Чернышевский, Н. Г. Собрание сочинений: в 5 т. /Н. Г. Чернышевский; под общ. ред. Ю. С. Мелентьева. – М.: Правда, 1974.

Научно - критическая литература

38.          Айхенвальд, Ю. И. Силуэты русских писателей / Ю. И. Айхенвальд. – М.:  Республика, 1994. – 591 с.

39.        Алексеев, М. П. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западноевропейской драме / М. П. Алексеев // «Борис Годунов» А. С. Пушкина: сб. ст. / Под общ. ред. К. Н. Державина. – Л. : тип. И. Лоханкова, 1936. – С. 58–73.

40.          Альтшуллер, М. Г. Эпоха Вальтера Скотта в России : Ист. Роман 1830-х гг. / М. Альтшуллер. – СПб. : Акад. Проект, 1996. – 340 с.

41.          Альтшуллер, М. Г. Эпоха Вальтера Скотта в России : Ист. Романы 1830-х гг. / Марк  Альтшуллер. – СПб. : Акад. поект, 1996. – 340 с.

42.          Амиров, П. К. Роман А. К. Толстого «Князь Серебряный» / П.. К .Амиров // Учен. зап. Азербайджанского пед. ин-та языков. – Сер. 12. Язык и литература. – № 2. – Баку, 1966. -- С. 12 - 29.

43.          Амиров, П. К. Цензурная история драматической трилогии А. К. Толстого / П. К. Амиров // Изв. АН СССР. – Сер. Литературы и языка. – Т. 35, № 1. – 1976. – С. 77–81.

44.          Аникст, А. А. История учений о драме: Теория драмы в России от Пушкина до Чехова / А. А. Аникст. – М. : Наука, 1972. – 643 с.

45.           Аникст, А. А. История учений о драме: Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма / А. А. Аникст. – М. : Наука, 1980. – 343 с.

46.           Аникст, А. А. История учений о драме: Теория драмы на Западе во второй половине XIX века / А. А. Аникст. – М. : Наука, 1988. – 310 с.

47.           Аникст, А. А. История учений о драме: Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А. А. Аникст. – М. : Наука, 1967. – 455 с.

48.           Аникст, А. А. История учений о драме: Теория драмы от Гегеля до Маркса / А. А. Аникст. – М. : Наука, 1983. – 288 с.

49.           Анненков, П. В. Новейшая историческая сцена / П. В. Анненков // Вестник Европы. – 1866. – Т. 1. Март. – С. 187–191.

50.           Анненков, П. В. Чаев и граф А. К. Толстой в 1866 году. Последнее слово русской исторической драмы («Царь Федор Иоаннович», трагедия графа А. К. Толстого) / П. В. Анненков // Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. –  Отд. 2. – СПб. : Тип. М. Стасюлевича, 1879.– С. 323–404.

51.        Анненский, И. Ф. Сочинения гр. А. К. Толстого как педагогический материал / И. Ф. Анненский // Воспитание и обучение. – 1887. – № 8–9.

52.          Аристотель и античная литература / АН СССР,Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького; [Отв. ред. М. Л. Гаспаров]. – М. : Наука, 1978. – 230 с.

53.           Барсукова, Е.В. «Божья кара» как основа драматической трилогии А. К. Толстого // Святоотеческие традиции в русской литературе : сб. науч. тр. / Отв. ред. В. В. Соломонова, С. А. Демченков. – Омск : Вариант-Омск, 2006. – С. 193–199.

54.         Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт; Сост., общ. ред. и вступит. ст. Г. К. Косикова. – М. : Прогресс, 1989. – 615 с.

55.           Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М. Бахтин. – М. : Худож. лит., 1975. – 502 с.  

56.          Бахтин, М. М. К методологии литературоведения / М. М. Бахтин // Контекст-1974: Литературно-теоретические исследования. – М. : Наука, 1975. – С. 201–208.

57.          Бахтин, М. М. Проблема текста / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Собрание сочинений: в 7 т. – Т. 5: Работы 1940-х – начала 1960-х годов. – М. : Рус. словари, 1996. – С. 306–326.

58.          Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М., 1986. – 459 с.

59.          Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества : [Сб. избр. тр.] / М. М. Бахтин; Примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова. – М. : Искусство, 1986. – 423 с. – (Из истории сов. эстетики и теории искусства).

60.          Белинский, В. Г. «Упырь». Сочинение Краснорогского / В. Г. Белинский // Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений. – Т. 5. – М. : Изд-во АН СССР, 1954. – С. 473–474.

61.          Белинский, В. Г. Разделение поэзии на роды и виды / В. Г. Белинский // Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений : В 13 т. – Т. 5. – М. : Изд-во АН СССР, 1954. – С. 7–67.

62.          Белинский, В. Г. Собрание сочинений : В 9 т. / В. Г. Белинский. – М.: Худож. лит., 1979.

63.          Бентли, Э. Жизнь драмы / Эрик Бентли; Пер. с англ. В. Воронина; [Послесл. Д. Урнова]. – М. : Искусство, 1978. – 368 с.

64.          Берков, П. Н. Козьма Прутков  директор пробирной палатки и поэт. К истории русской пародии / П. Н. Берков. – М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1933. – 225 с., ил.

65.          Берман, Б. За порогом интерпретаций / Б. Берман // Вопросы литературы – 1981. – № 3. – С. 264–267.

66.          Богданов, А. Н. На рубеже эпоса и драмы: Учеб. пособие к спецкурсу / А. Н. Богданов. – Челябинск : ЧГПИ, 1984. – 72 с.

67.    Богуславский, Г. Роман А. К. Толстого «Князь Серебряный» / Г. Богуславский // Толстой А. К. Князь Серебряный. – М. : Худож. лит., 1966. – С. 5–31.

68.          Большакова, А. Литературный архетип / А. Большакова // Литературная учеба. – 2001. – № 6. – С. 169–173.

69.          Борев, Ю. Б. Теория литературы : [в 4 т.]. / Ю. Б. Бореев. – [Т. 1]. – М. : ИМЛИ РАН : Наследие, 2001. – 398 с.

70.          Бочаров, С. Г. Характеры и обстоятельства / С. Г. Бочаров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении : в 3 кн. / Редкол.: Г. Л. Абрамович и др. – [Кн. 1] : Образ. Метод. Характер. – М. : Изд-во Акад. Наук СССР, 1962. – 462 с.

71.          Браже, Р. А. Творчество как самовыражение через миф, моделирование физической или трансцендентальной реальности / Р. А. Браже // Литература и культура в контексте христианства : Материалы III Междунар. науч. конф. – Ульяновск : УлГТУ, 2002. – С. 135–138.

72.          Буало-Депрео, Н. Поэтическое искусство / Н. Буало; [Пер. Э. Л. Липецкой; Вступ. ст. и коммент. Н. А. Сигал]. – М. : Гослитиздат, 1957. – 231 с.

73.          Булгаков, С. Н. Христианский социализм : [Сб.] / С. Н. Булгаков; Вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. В. Н. Акулинина. – Новосибирск: Наука, 1991. – 347, [2] с.

74.          Буслович, Д. С. Мифологические и литературные сюжеты в произведениях искусства : (Из коллекции Эрмитажа) / Д. С. Буслович. – СПб. : Раритет, 2001. – 352 с.

75.          Вацуро, В. Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов / В. Э. Вацуро // История русской драматургии  XVII – первой половины XIX века / [Отв. ред. Л. М. Лотман]. – Л. : Наука, 1982. – С. 332–337.

76.          Введение в литературоведение / Под ред. Л. В. Чернец. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Высш. шк., 2006. – 680 с.  

77.          Веселовский, А. Западное влияние в новой русской литературе / А. Веселовский. – М. : Б. и., 1916. – С. 200–234.

78.          Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский; [Вступ. ст. И. К. Горского; Коммент. В. В. Мочаловой]. – М. : Высш. шк., 1989. – 404 с.  

79.          Виролайнен, М. Молодой Погодин / М. Виролайнен // Погодин Н. М. Повести. – М. : Сов. Россия, 1984. – С. 3–15.

80.          Виролайнен, М. Н. Драматургия А. К. Толстого / М. Н. Виролайнен // История русской драматургии. Вторая половина XIX – начало XX века до 1917 года. – Л. : Наука, 1987. – С. 449.

81.          Владимиров, С. В. Действие в драме / С. В. Владимиров. – Л. : Искусство, 1972. – 159 с.

82.          Волков, И. Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода / И. Ф. Волков. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1970. – 264 с.

83.          Волков, И. Ф. Творческие методы и художественные системы / И. Волков. – М. : Искусство, 1978. – 263 с.

84.          Волькенштейн, В. М. Драматургия / В. М. Волькенштейн. – 5-е изд., доп. – М. : Сов. писатель, 1969. – 335 с., ил.

85.          Гачев, Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр / Г. Д. Гачев. – М. : Просвещение, 1968. – 303 с.

86.          Гегель, Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель. – Т. 3. – М. : Искусство, 1971. –  621 с.

87.          Гете, И.-В. Об искусстве : Сб. / И.-В. Гете; [Сост., всупит. ст. и примеч. А. В. Гулыги]. – М. : Искусство, 1975. – 623 с.

88.          Гинзбург, Л. Я. О литературном герое / Л. Я. Гинзбург. – Л. : Сов. писатель, 1979. – 222 с.

89.          Гиршман, М. М. Литературное произведение. Теория и практика анализа  / М. М. Гиршман. – М. : Высш. шк., 1991. – 159 с.

90.          Горнфельд, А. Г. О толковании художественного произведения / А. Г. Горнфельд  // Вопросы теории и психологии творчества. – Харьков, 1916. – С. 10–18.

91.          Гудзий, Н. К. История древней русской литературы: учебник / Н. К. Гудзий. – 8-е изд. – М. : Аспект Пресс, 2003. – 590 с.

92.          Гулыга, А. В. Великий памятник русской культуре / А. В. Гулыга // Карамзин, Н. М. История государства Российского: в 12 т. – Т. 1. – М. : Наука, 1989. – С. 574–577.

93.          Гулыга, А. В. Искусство истории / А. В. Гулыга. – М. : Современник, 1980. – 288 с.

94.          Дарвин,  М. Н. Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы : дисертация … доктора  филолологических наук : 10.01.08.  – Кемерово , 1995. – 248 с.

95.          Дарвин, М. Н. Русский лирический цикл: Проблемы истории и теории : На материале поэзии первой половины XIX в. / М. Н. Дарвин. – Красноярск : Изд-во Краснояр. ун-та , 1988. – 137, [2] с.

96.         Денисюк, Н. Ф. Гр. Алексей Константинович Толстой: Его время, жизнь и сочинения / Н. Денисюк. – М. : А. С. Панафидина, 1907. – VI, 112 с.

97.          Денисюк, Н. Ф. Критическая литература о произведениях гр. А. К. Толстого : в 2 вып. / Сост. Н. Денисюк. – М. : А. С. Панафидина, 1907.

98.          Дидро, Д. Эстетика и литературная критика / Д. Дидро; Вступит. Ст. В. Бахмутского; Примеч. Е. Сапрыкиной. – М. : Худож. лит., 1980. – 658 с.

99.        Дмитренко, С. Ф. Творчество А. К. Толстого / С. Дмитриенко // Толстой, А. К. Стихотворения; Поэмы; Князь Серебряный; Сочинения Козьмы Пруткова. – Назрань : АСТ; М. : Олимп, 1999. – С. 1–19. 

100.     Дмитриева, М.А. Проблема идеала  в творчестве А. К. Толстого : автореферат диссертации … кандидата филологических наук : 10.01.01 / М. А. Дмитриева; Новгород. гос. ун-т им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2006 – 18 с.

101.     Добин, Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали / Е. С. Добин. – Л. : Сов. писатель, 1981. – 431 с.

102.     Дудина, Т. П. Своеобразие конфликта драматической трилогии А. К.Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис») : автореферат диссертации ... кандидата филологических наук : 10.01.01 / Т. П. Дудина; Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина  Москва, 1988. – 16 с.

103.     Дудина, Т.П. Мотив «неосуществленного предназначения» в  историческом пространстве русской драматургии второй половины XIX века // Православие в контексте отечественной и мировой литературы. – Арзамас : Б. и., 2006. – С. 266–273.

104.     Елисеев, Г. З. Современная русская драма (по поводу трагедии гр. А. К. Толстого «Смерть Ивана Грозного» / Г. З. Елисеев // Современник. – 1866. – № 2. – С. 229–262. 

105.     Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения : Учеб. пособие / А. Б. Есин. – М. : Флинта: Наука, 2002. – 245 с.

106.     Есин, А. Б. Психологизм / А. Б. Есин // Введение в литературоведение. Литературное произведение. Основные понятия и термины. – М. : Наука, 1999. – С. 313–328.

107.     Есин, А. Б. Психологизм русской классической литературы / А. Б. Есин. – М. : Просвещение, 1988. – 174, [2] с.

108.     Жилякова, Э. М. Особенности реализма в драматургии А. Н. Островского 70-80-х годов: автореферат дисссертации … канд. филол. наук / Э. М. Жилякова. – Томск, 1968. – 18 с.

109.     Жирмунский, В. М. Задачи поэтики / В. М. Жирмунский // Жирмунский, В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л. : Наука, 1977. – С. 15–55.

110.     Жуков, Д. А. Алексей Константинович Толстой / Д. А. Жуков. – М.: Молодая гвардия, 1982. – 382 с., ил.

111.     Жуков, Д. А. К. Толстой-драматург / Д. Жуков // Волга. – 1982. – № 3. – С. 141–153.

112.     Жуков, Д. А. Козьма Прутков и его друзья / Дмитрий Жуков. – М. : Современник, 1976. – 382 с., ил.

113.     Журавлева, А. И. Островский-комедиограф / А. И. Журавлева. – М. : Изд-во МГУ, 1981. – 216 с.

114.     Журавлева, А. И. Русская драматургия XVIII – начала XX века / А. И. Журавлева // Русская духовная культура. – М. : МГУ, 1995. – С. 176–193.

115.     Загоскин, М. Н. Избранное / М. Н. Загоскин; Сост., авт. вступит. ст. В. Семенов; Примеч. В. Семенова, В. Муравьева. – М. : Сов. Россия, 1989. – 333, [2] с.

116.     Зингерман, Б. И. Очерки истории драмы ХХ в. / Б. И. Зингерман. – М. : Искусство, 1979. – 214 с.

117.               Ильин, И. А. Одинокий художник : Ст., речи, лекции / И. А. Ильин; [Сост., предисл., примеч. В. И. Белова]. – М. : Искусство, 1993. – 347 с., ил.

118.     Ильин, И. П. Интертекстуальность / И. П. Ильин // Словарь литературоведческих терминов / под ред. А. Н. Николюкина. – М. : Просвещение, 2003. – С. 308–309.

119.     История русской драматургии, XVII – первая половина XIX в. / Л. М. Лотман и др.; Отв. ред. Л. М. Лотман. – Л. : Наука, 1982. – 532 с. 

120.     Кавелин, К. Д. Взгляд на юридический быт древней России / К. Д. Кавелин // Современник. – 1847. – № 1. – С. 20–41.

121.     Калугин, В. В. Андрей Курбский и Иван Грозный / В. В. Калугин. –  М. : Языки русской культуры, 1998. – 416 с.

122.               Карамзин, Н. М. Истории государства Российского : Репринт. воспроизведение изд. пятого : [в 3 кн.] / Н. М. Карамзин; [Подгот. под наблюдением Д. С. Лихачева и С. О. Шмидта]. – М. : Книга, 1989.

123.     Карамзин, Н. М. История государства Российского : в 12 т. / Н. М. Карамзин; [Вступ. ст. А. Ф. Смирнова, примеч. А. М. Кузнецова]. – Т. 7–9. Тула : Приок. Кн. изд-во, 1990. – 590 с.

124.               Карамзин, Н. М. История государства Российского: в 12 т. / Н. М. Карамзин; Под ред. А. Н. Сахарова. – Т. 1. –  М. : Наука, 1991. – 832 с.

125.               Карамзин, Н. М. История государства Российского . / Н. М. Карамзин; Под ред. Ю. Медведева.  – М . : Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. – 1024 с., ил.

126.     Карамзин, Н. М. Предания веков / Н. М. Карамзин; [Сост. вступ. ст.    Г. П. Макогоненко, М. В. Иванова]. – М. : Правда, 1988. – 768 с.

127.     Клюев, В. С. Его глагол нелицемерен… / В. С. Клюев // Русская речь. – 1975. – № 5. – С. 50–57.

128.     Когинов, Ю. И. Отшельник Красного Рога: Ист. роман / Юрий Когинов. – М.: Армада, 1999. – 471 с., ил.

129.     Козлов,  Д.      Исторический жанр / Д. Козлов // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. Н. Тимофеев, С. В. Тураев. – М. : Просвещение, 1974. – С. 114–119.

130.     Козлов, В. П. «История государства Российского» Н. М. Карамзина в оценках современников / В. П. Козлов; Отв. ред. В. И. Буганов. – М. : Наука, 1989. – 224 с.

131.     Колосова, Н. П. А. К. Толстой  / Н. П. Колосова. – М. : Молодая гвардия, 1984. – 79 с.

132.               Колосова, Н. П. Блок и А. К. Толстой / Н. П. Колосова // Литературное наследство. – М. : Наука, 1987. – Т. 92, кн. 4. – С. 47–56.

133.     Колосова, Н. П. Рождение трилогии / Н. П. Колосова // Толстой А. К. Драматическая трилогия. – М. : Правда, 1987. – С. 3–12.

134.     Колосова, Н. П. Я встретил Вас … / Наталья Колосова. – М. : Моск. рабочий, 1983. – 207 с.

135.     Кондратьев, А. А. Граф А. К. Толстой : Материалы для истории жизни и творчества / А. А. Кондратьев. – СПб. : Огни, 1912. – [4], 118 с., и. - Библиогр.: с. 117–118.

136.     Кормилов, С. И. Иван Грозный и его эпоха в творчестве М. Ю. Лермонтова и А. К. Толстого / С. И. Кормилов // Вестн. Московского
ун-та. – Сер. Филология. – 1977. – № 4. – С. 25–36.

137.     Коровин, В. И. Пушкин и Карамзин (К истолкованию трагедии «Борис Годунов») / В. И. Коровин // Коровин, В. И. Статьи о русской литературе. – М. : Просвещение, 2002. – С. 42–148.

138.     Костелянец, Б. О. Мир поэзии драматической / Б. Костелянец. – Л. : Сов. писатель, 1992. – 484, [2] с.

139.     Костомаров, Н. И. По поводу новейшей русской исторической сцены // Вестник Европы. –  1867. – № 2. – С. 97–100.

140.     Костомаров, Н. И. Смутное время Московского государства в начале XVII столетия. (1604 – 1613) : в 3 т. / Н. И. Костомаров. – СПб. : Д. Е. Кожанчиков, 1868.  

141.     Котляревский, Н. А. Граф А. К. Толстой / Н. А. Котляревский // Котляревский Н. А. Старинные портреты. – СПб. : Тип. М. М. Стасюлевича, 1907. – С. 273–416.

142.     Котляревский, Н. А. Старинные портреты / Н. А. Котляревский. – СПб. : Тип. М. М. Стасюлевича, 1907.  – 287 с.

143.     Кошелев, В. А. Мудрость неуместного. Жизнь и творчество Алексея Константиновича Толстого / В. А. Кошелев // Литература в школе. – 1995. – № 1. – С. 27–34.

144.     Краснов, Пл. Трилогия графа К. А. Толстого / Пл. Краснов // Книжки недели. – 1899. – № 4. – С. 150–169.

145.     Круковский, А. Поэт-историк / А. Круковский // Филологические записки. – 1915. – Вып. V–VI. – C. 650–668.

146.     Кулешов, В. И. «Отечественные записки» и литература 40-х годов ХIХ в. / В. И. Кулешов. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1958. – 402 с.

147.     Куняев, С. С. Колокольчики мои … / С. Куняев // Толстой, А. К. Колокольчики мои … – М. : Молодая гвардия, 1978. – С. 5 – 31.

148.     Кургинян, М. С. Драма / М. С. Кургинян // Теория литературы : Основные проблемы в историческом освещении. – Кн. 2 : Роды и жанры литературы. – М. : Наука, 1964. – С. 238–362.

149.     Лебедев, Е. Н. Стихотворения А. К. Толстого / Е. Лебедев // Толстой, А. К. Стихотворения / А. К. Толстой. – М. : Сов. Россия, 1978. – С. 301 – 313.

150.     Левенстим, А. Граф А. К. Толстой. Его жизнь и произведения / А. Левенстим // Вестник Европы. – 1906. – № 10. – С. 487–520.

151.     Лессинг, Г. Э. Гамбургская драматургия / Готгольд Эфраим Лессинг; Ст. В. Р. Гриба; Коммент. Б. И. Пуришева. – М.; Л. : Academia, 1936. – XLVIII, [1], 455 с. ил.

152.     Лихачев, Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д. С. Лихачев // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74–87.

153.     Лихачев, Д. С. О точности литературоведения / Д. С. Лихачев // Литературные направления и стили. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1976. – С. 14–17.

154.               Лосев, А. Ф. Диалектика художественной формы / А. Ф. Лосев // Лосев А. Ф. Форма – Стиль – Выражение. – М. : Мысль, 1995. – С. 6–296.

155.     Лосев, А. Ф. Теория художественного стиля / А. Ф. Лосев // Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. – Киев : Наукова думка, 1994. – С. 169–276.

156.     Лотман, Ю. М. Карамзин; Сотворение Карамзина : Статьи  и исследования. 1957–1990 гг. : Заметки и рецензии / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство, 1997. – 830 с.

157.     Лотман, Ю. М. Н. М. Карамзин / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство, 1997. – 347 с.

158.     Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. – М. : Искусство, 1970. – 384 с.

159.     Лузянина, Л. Н. Проблемы истории в русской литературе первой четверти XIX века. (От «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина до трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов») : Автореферат диссертации … кандидата филологических наук : (640)  / Л. Н. Лузянина. – Л. Изд-вл Ленигр. гос. ун-та им. А. А. Жданова, 1972. – 16 с.

160.     Любимов, Н. М. Несгораемые слова: [Очерки] / Николай Любимов. – М. : Худож. лит., 1988. – 336 с.

161.     Ляпина, Л. Е. Литературная циклизация / Е. Ляпина // Рус. лит. – 1998. – № 3. – С. 170–180.

162.     Ляпина, Л. Е. Циклизация в русской литературе 1840-х–60-х гг. : диссертация …  доктора филологических наук : 10.01.01. – СПб., 1994. – 429 с. 

163.     Маркевич,  Б. Хроника / Б. Маркевич // С.-Петербургские ведомости. – 1875. – № 266.

164.     Матвеева, Е. Несколько воспоминаний о гр. А. К. Толстом и его жене / Е. Матвеева // Ист. вестник. – 1916. – № 1. – С. 150–184.

165.     Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетинский. – М. : РГГУ, 1994. – 134 с.

166.               Милованова, О. О. Проблемы художественного историзма в русской критике пушкинской эпохи (1825 – 1830) / О. Милованова; Под ред. Г. В. Макаровской. – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1976. – 77 с. 

167.     Мукаржовский, Я. Поэтика / Я. Мукаржовский // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. – М. : ШК «Языки рус. культуры», 1996. – С. 31–34.

168.     Муравьев, В. О романе «Князь Серебряный» / Вл. Муравьев // Толстой, А. К. Князь Серебряный / А. К. Толстой; [Послесл. и прим. Вл. Муравьева]. – М. : Сов. Россия, 1987. – С. 320 – 329.

169.     Муравьев, В. О. Алексей Константинович Толстой / В. О. Муравьев // Толстой, А. К. Избранные произведения. – М. : Дет. лит., 1970. – С. 5–31.

170.     Муравьев, В. О. Творчество графа А. К. Толстого / В. Муравьев // Толстой, А. К. Князь Серебряный / А. К. Толстой; [Вступ. ст. В. Муравьева]. – Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1986. – С. 3–22.

171.     Назаревский, Б. В.  Граф Алексей Константинович Толстой : Его жизнь и произведения / Борис Назаревский. – М. : Ком. по устройству чтений для Моск. фаб.-завод. рабочих, 1911. – 109 с.

172.     Нестеров, М. Н. Стиль исторического романа А. К. Толстого / М. Н. Нестеров // Русская речь. – 1975. – № 5. – С. 57–62.

173.     Никитенко, А. В. Смерть Иоанна Грозного, трагедия в 5 д гр. Толстого / А. В. Никитенко // Никитенко, А. В. Три литературно-критических очерка. – СПб. : тип. Имп. Акад. наук, 1866. – С. 41–81.

174.     Орлова, Т. Я. Жанровые аспекты эпического цикла. Трилогия М. Алданова «Ключ. Бегство. Пещера» : автореферат диссертации … кандидата филологических наук : 10.01.08. – М., 2002. – 31с.

175.     Орлова, Т. Я. Художественное своеобразие литературного цикла // Сборник научных публикаций филологического факультета МГУ. – М., 2002.

176.     Осьмаков, Н. В. Психологическое направление в русском литературоведении: Д. Н. Овсянико-Куликовский / Н. В. Осьмаков. – М. : Просвещение, 1981. – 160 с.

177.     Палиевский, П. В. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении / П. В. Палиевский. – М. : Худож. лит.: , 1965. – 283 с. 

178.     Петров, С. Русский исторический роман XIX века / С. Петров. – М. : Худож. лит., 1984. – 374 с.

179.     Плеханов, Г. В. Сочинения / Г. В. Плеханов – Т. 23 : История русской общественной мысли в XIX веке. Кн. 1:  Западники и славянофилы. – М.; Л.: Госиздат, 1926. – 381 с.

180.     Покровский, В. И. Алексей Константинович Толстой. Его жизнь и сочинения: Сб. ист.-лит. ст. / Сост. В. [И.] Покровский. – 2-е изд., доп. – М. : тип. Г. Лисснера и Д. Собко, 1908. – [4], 318 с.; 3-е изд., доп. – М. : тип. Г. Лисснера и Д. Собко, 1912. – [4], 326 с.

181.     Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики : Сб. ст. / Г. Н. Поспелов. – М. : Изд-во МГУ, 1983. – 336 с.

182.     Поспелов, Г. Н. Вопросы методологии и поэтики : Сб. ст. / Г. Н. Поспелов. – М. : Изд-во МГУ, 1983. – 336 с.

183.     Поспелов, Г. Н. О научности в литературоведении / Г. Н. Поспелов // Поспелов, Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. – М. : Изд-во МГУ, 1983. – С. 12–42.

184.     Поспелов, Г. Н. Проблемы исторического развития литературы / Г. Н. Поспелов. – М. : Просвещение, 1972. – 269, [2] с.

185.     Поспелов, Г. Н. Проблемы исторического развития литературы / Г. Н. Поспелов. – М. : Просвещение, 1972. – 269, [2] с.

186.     Поспелов, Г. Н. Теория литературы / Г. Н. Поспелов. – М. : Высш. шк., 1978. – 351 с.

187.     Поспелов, Г. Н. Целостно-системное понимание литературных произведений / Г. Н. Поспелов // Вопросы литературы. – 1982. – № 3. – С. 43–59.

188.               Потебня, А. А. Эстетика и поэтика: Сб. / А. Потебня; [Сост., вступит. ст.,  примеч. И. В. Иванко, А. И. Колодной]. – М.: Искусство, 1976. – 614 с.

189.     Пушкин, А. С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» М. П. Погодина / А. С. Пушкин // Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 т. – Т. 6. – М. : Гослитиздат, 1962. – С. 359–367.

190.     Реизов, Б. Г. Драматическая трилогия А. К. Толстого / Б. Г. Реизов // Реизов, Б. Г. Из истории европейских литератур. – Л. : Наука, 1970. – С. 94–120.

191.     Реизов, Б. Г. О драматической трилогии А. К. Толстого [/ Б. Реизов // Русская литература. – 1964. – № 3. – С. 139–170.

192.     Ростоцкий, Б. И. «Царь Федор Иоаннович» на сцене МХАТ / Б. Ростоцкий, Н. Чушкин. – М.; Л. : ВТО, 1940. – 232 с., ил.

193.     Русакова, Ю. Г. А. К. Толстой / // Толстой, А. К. Избранные произведения: Баллады, былины, притчи; Князь Серебряный. – М. : Правда, 1988. – С. 3–24.

194.     Сазонова, З. Н. Жанр и тематический аспект в произведениях А. К. Толстого об эпохе Ивана Грозного: баллады, роман, трагедия: диссертация … кандидата филологических наук : 10.01.01. – Владимир, 2006. –131 с.

195.     Сапченко, Л. А. Карамзин и русская культура конца XVIII – первой половины XIX века / Л. А. Сапченко. – Ульяновск : Ульян. гос. ун-т, 1999. – 120 с.

196.               Сапченко, Л. А. Карамзин и русская литература второй половины XIX века / Л. А. Сапченко . –  Ульяновск  :  Ульян. гос. ун-т,  2002.  –  109 с.

197.     Сапченко, Л. А. Н. М. Карамзин: Судьба наследия (век XIX) / Л. А. Сапченко. – М. : МПГУ ; Ульяновск: УЛГУ, 2003. – 308 с.

198.     Сахновский-Панкеев, В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь / В. А. Сахновский-Панкеев. – Л. : Искусство, 1969. – 252 с.

199.     Святополк-Мирский, Д. П. Алексей Толстой / Д. П. Святополк-Мирский // История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / пер. с англ. Р. Зерновой. – L.: Overseas Publikations Interhange Ltd, 1992. – C. 351–355.

200.     Серман, И. З. Пушкин и русская историческая драма 1830-х гг. / И. З. Серман // Пушкин. Исследования и материалы. – Т. VI. – Л. : Наука, 1969. – С. 118–150.

201.     Серман, И. Русская литература 1868 года в поисках положительно прекрасного человека / И. Серман. – Б.м., б.г. (в рукоп. 16 маш. с.).

202.     Скабичевский, А. М. Наш исторический роман / А. Скабичевский // Северный вестник. – 1886. – № 5. – С. 54–121.

203.     Скабичевский, А. М. Поэзия гр. А. Толстого как тип чужеядного творчества / А. М. Скабический // Скабичевский, А. М. Сочинения : В 2 т. – СПб. : Ф. Павленков, 1890. – Т. 2. – Стб. 225–259.

204.     Скафтымов, А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы / А. П. Скафтымов // Введение в литературоведение : Хрестоматия / Сост. П. А. Николаев и др. – М. : Высш. шк., 1988. – С. 174–175.

205.     Сквозников, В. Д. Козьма Прутков / В. Сквозников // Сочинения Козьмы Пруткова. – М. : Правда, 1982. – С. 5–22.

206.     Смирнов, И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / И. П. Смирнов // Сравнительное литературоведение: Теоретический и исторический аспекты : Материалы Междунар. науч. конф. «Сравнительное литературоведение». Пятые Поспеловские чтения. – М. : Наука, 1977. – 203 с.

207.     Соловьев, В. Поэзия графа  А. К. Толстого / В. Соловьев // Соловьев В. С. Литературная критика. – М. : Современник, 1990. – С. 220–289.  

208.     Соловьев, С. М. Избранные  труды. Записки / С. М. Соловьев; Подгот. А. А. Левандовский, Н. И. Цимбаев. – М. : Изд-во МГУ, 1983. – 438 с.

209.     Соловьев, С. М. Избранные труды. Записки / С. М. Соловьев; Подгот. А. А. Левандовский, Н. И. Цимбаев. – М. : Изд-во МГУ, 1983. – 438 с.

210.     Стафеев, Г. И. А. К. Толстой : Очерк жизни и творчества / Г. И. Стафеев. – Тула : Приок. Кн. изд-во, 1967. – 128 с., ил.

211.     Стафеев. Г. И. А. К. Толстой : Библиографический указатель / Г. И. Стафеев. – Брянск :  Приок. Кн. изд-во , 1969. – 75 с., ил.

212.               Стафеев, Г. И. Сердце полно вдохновенья : Жизнь и творчество А. К. Толстого / Г. И. Стафеев. – Тула  :  Приок. Кн. изд-во, 1973. – 320 с.

213.     Страхов, И. В. Психологический анализ в литературном творчестве : в 2 ч. / И. В. Страхов. – Саратов, 1973–1974.

214.     Тархов, А. Рыцарь добра и красоты / А. Тархов // Толстой, А. К. Драматическая трилогия. – М. : Просвещение, 1988. – С. 5–16.

215.               Теплов, Б. М. Заметки психолога при чтении художественной литературы / Б. М. Теплов // Вопросы психологии. – 1971. – № 6. – С. 122–130.

216.     Тойбин, И. М. Пушкин и философско-историческая мысль в России на рубеже 1820 и 1830 годов / И. М. Тойбин. – Воронеж : Изд-во Воронеж. ун-та, 1980. – 123 с.  

217.     Толстой А. К. о литературе и искусстве / А. К. Толстой; [Вступ. Ст.    И. Г. Ямпольского «Об эстетических взглядах и литературных мнениях А. К. Толстого»]. – М. : Правда, 1986. – 408 с.

218.     Троицкий, В. Ю. А. К. Толстой. Духовные начала творчества и художественный мир писателя / В. Ю. Троицкий // Филологические науки. – 1994. – № 5–6. – С. 19–26.

219.     Тургенев, И. С. Письмо к редактору по поводу смерти А. К. Толстого / И. С. Тургенев // Тургенев, И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. – Т. 11. – М. : Наука, 1983. – С. 184–186.

220.     Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов; Предисл. В. Каверина . – Москва : Наука, 1977. – 574 с.  

221.     Уманская, М. М. «Василиса Мелентьева» и проблема историзма в драматургии Островского / М. М. Уманская // Литературное наследство. – Т. 88, кн. 1. – М. : Наука, 1974. – С. 484.

222.     Уэллек, Р. Теория литературы : Пер. с англ. / Р. Уэллек, О. Уоррен; Вступит. ст. А. А. Аникста; Коммент. Б. А. Гиленсона. – М. : Прогресс, 1978. – 325 с.

223.     Фаликов, Н. Э. Хронотоп как категория исторической поэтики / Н. Э. Фаликов // Николина, Н. А. Филологический анализ текста. – М. : Academia, 2003. – C. 45–57.

224.     Федоров, В. В. О природе поэтической реальности / В. Федоров. – М. : Сов. писатель, 1984. – 184 с.

225.     Фоменко, И. В. Поэтика трагического цикла:  диссертации … доктора филологических наук : 10.01.08. – Калинин, 1989. – 358с.

226.     Франк, С. Л. Этика нигилизма (К характеристике нравственного мировоззрения русской интеллигенции / С. Л. Франк // Франк, С. Л. Сочинения. – М. : Правда, 1990. – С. 83.

227.               Хализев, В. Е. Драма как род литературы  : (Поэтика, генезис, функционирование) / В. Е. Хализев. – М. : Изд-во МГУ, 1986. – 259, [2] с.

228.     Хализев, В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. – М. : Искусство, 1978. – 240 с. 

229.     Хализев, В. Е. Культурная традиция в сфере авторской непреднамеренности / В. Е. Хализев // Традиция в контексте русской культуры : сб. ст. и материалов. Ч. 1. – Череповец, 1993. – С. 3–9.

230.     Цертелев, Д. Н. Отношение гр. А. К. Толстого к А. С. Пушкину / Д. Н. Цертелев // С.-Петербургские ведомости. – 1913. – № 182.

231.     Цимбаев, Н. И. Славянофильство : Из истории рус. обществ.-полит. мысли XIX в. / Н. И. Цимбаев. – М.: Изд-во МГУ, 1986. – 269, [2] с.

232.     Цимбаев, Н. Стихотворения и баллады А. К. Толстого  / Н. Цимбаев // Толстой, А. К. Князь Серебряный; Стихотворения; Баллады. – М. : Просвещение, 1993. – С. 380–388.

233.     Черепнин, Л. В. Исторические взгляды классиков русской литературы / Л. В. Черепнин. – М. : Мысль, 1968. – 383 с.

234.     Шапир, М. И. Исторический анекдот у А. К. Толстого и Н. А. Добролюбова («Сон Попова»: дополнение к комментарию) / М. И. Шапир // Даугава. – 1990. – № 6. – С. 103–106.

235.     Шеллинг, Ф. В. И. Философия искусства / Фридрих Вильгельм Иозеф Шеллинг. – М. : Мысль, 1966. – 496 с.

236.     Шиллер, Ф. О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами. О трагическом искусстве. О возвышенном / Ф. Шиллер // Шиллер, Ф. Собрание сочинений : в 7 т. – Т. 6 : Статьи по эстетике. – М. : Гослитиздат, 1957. – С. 26–40, 41–64, 171–196.

237.     Шкловский, В. Б. Искусство как прием / В. Б. Шкловский // Шкловский, В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933). – М. : Сов. писатель, 1990. – С. 58–72.

238.     Шлегель, А. Чтения о драматическом искусстве и литературе / А. Шлегель // Литературные манифесты западноевропейских романтиков: / [Собр. текстов, вступ. ст. и общ. ред. А. С. Дмитриева]. – М. : Изд-во МГУ, 1980. – С. 126–134.

239.               Шмидт, С. О. «История государства Российского» в культуре дореволюционной России / С. О. Шмидт // Карамзин, Н. М. Об истории государства Российского. – М. : Просвещение, 1990. – С. 5–28.

240.     Шмидт, С. О. История государства Российского в культуре дореволюционной России / С. О. Шмидт // Карамзин, Н. М. История государства Российского : в 12 т. / Под ред. А. Н. Сахарова. – Т. 1. – М. : Наука, 1991. –– С. 5–48.

241.     Шмидт, С. О. Пушкин и Карамзин / С. О. Шмидт // Н. М. Карамзин. Юбилей 1991 года : Сб. науч. тр. – М. : Б. и., 1991. – С. 74–86.

242.     Шоу, Б. О драме и театре : [Сб.] : Пер. с англ. / Б. Шоу; Сост. и авт. вступит. ст. А. Аникст. – М. : Изд-во иностр. лит., 1963. – 640 с., ил.

243.     Эсалнек, А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения / А. Я. Эсалнек. – М. : МГУ, 1985. – 183 с.

244.     Эсалнек, А. Я. Основы литературоведения : Анализ художественного произведения : Учеб. пособие / А. Я. Эсалнек. – М.: Флинта : Наука, 2003. – 111 с.

245.     Эсалнек, А. Я. Основы литературоведения: Анализ художественного произведения : Учеб. пособие / А. Я. Эсалнек. – М.: Флинта: Наука, 2001. – 112 с.

246.     Эткинд, Е. Г. «Против течения». О патриотизме А. К. Толстого / Е. Г. Эткинд // Звезда. – 1991. – № 4. – С. 180–188.

247.               Юнг, К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-худо­жест­венному творчеству / К. Г. Юнг // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX вв.:  Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред.            Г. К. Косикова. – М. : Изд-во МГУ, 1987. – С. 214–231.

248.     Якубинский, Л. П. Язык и его функционирование : Избр. работы / Л. П. Якубинский; Отв. ред. А. А. Леоньтьев; АН СССР, Отд-ние лит. и яз., Комис. по истории филол. Наук. – М. : Наука , 1986. – 205, [2] с.

249.     Ямпольский, И. Г. А. К. Толстой / И. Г. Ямпольский // Толстой, А. К. Собрание сочинений: В 4 т. – М. : Правда, 1980. – Т. 1. – С. 3–45.

250.     Ямпольский, И. Г. А. К. Толстой / И. Г. Ямпольский // Ямпольский, И. Г. Середина века: очерки о русской поэзии, 1840-1870-х гг. / И. Ямпольский. – Л.: Худож. лит., 1974. – С. 83–170.

251.     Ямпольский, И. Г. Алексей Константинович Толстой / И. Г. Ямпольский // Классики русской драмы : науч.-попул. очерки / Общ. ред. В. А. Десницкого. – Л.; М. : Искусство, 1940. – С. 238–267.

252.     Ямпольский, И. Г. Об эстетических взглядах и литературных мнениях А. К. Толстого // Толстой, А. К. О литературе и искусстве / [Вступ. ст. И. Г. Ямпольский]. – М. : Правда, 1986. – С. 5–32.

253.     Ямпольский, И. Г. Толстой А. К. Драматическая трилогия / И. Г. Ямпольский // Толстой, А. К. Драматическая трилогия / ред. и примеч. И. Ямпольского. – Л. : Сов. писатель, 1939. – С. 5–38.

254.     Янковский, Ю. З. Патриархально-дворянская утопия: Страница рус. обществ.-полит. мысли 1850-х годов / Ю. З. Янковский. – М. : Худож. лит., 1981. – 373 с., ил. 

255.     Ярхо, Б. И. Методология точного литературоведения / Б. И. Ярхо // Контекст-1983. Литературно-теоретические исследования. – М. : Б. и., 1989. – С. 198–211.

256.     Ярхо, В. Н. Античная драма: технология мастерства / В. Н. Ярхо. – М. : высш. шк., 1990. – 142, [2] с.

257.               Ярхо, В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии / В. Н. Ярхо. – М. : Худож. лит., 1978. – 301 с.

Справочная литература

258.     Аверинцев, С. С. Архетип / С. С. Аверинцев // Мифы народов мира: энциклопедия : в 2 т. – Т. 1. – М. : НИ «БСЭ», 2000. – С. 110–111.

259.     Богуславский, А. Конфликт / А. Богуславский // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. – М. : Просвещение, 1974. – С. 155–156.

260.     Диев, В. Драма / В. Диев // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. – М. : Просвещение, 1974. – С. 70–79.

261.     Кормилов, С. И. А. К. Толстой / С. И. Кормилов // Русские писатели: Биобиблиогр. слов. / под ред. П. А. Николаева. – М. : Просвещение, 1990. – С. 287–292.

262.     Лосев, А. Ф. Катарсис / А. Ф. Лосев // Философская энциклопедия: в 5 т. – Т. 2. – М. : Сов. энциклопедия, 1962. – С. 469.

263.               Павис, П. Словарь театра / Патрис Павис. – М. : ГИТИС, 2003. – 513 с.

264.     Родина, Т. М. Драма / Т. М. Родина // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М.: Сов. энцикл., 1987. – С. 100–102.

265.     Скрябина, Т. Л. Хроника / Т. Л. Скрябина // Словарь литературоведческих терминов / Под ред. А. Н. Николюкина. – М. : Просвещение, 2003. – С. 1171–1172.

266.     Стафеев, Г. И. А. К. Толстой : Библиогр. указ. / Г. И. Стафеев. – Брянск : Приок. Кн. изд-во, 1969. – 75 с., ил.

267.     Энциклопедия литературных героев: Русская литература второй половины XIX в. / Под общ. ред. Е. А. Шкловского. – М. : Олимп; АСТ, 1997. – 768 с.

268.     Эпштейн, М. Н. Хроника / М. Н. Эпштейн // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / Под ред. А. А. Суркова. – Т. 9. – М. : Сов. энциклопедия, 1975. – С. 333–334