Курсовая на тему «Форма и содержание в хореографическом произведении»

                           Министерство образования и науки Российской Федерации

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ                                                                                                УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО»

Кафедра теории, истории

Искусства педагогике

«Форма и содержание в хореографическом произведении»

КУРСОВАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

студентки 4 курса 431 группы

Народная художественная культура (руководство любительским хореографическим коллективом)

Института искусств

      Ахметовой Олеси Геннадьевны                                                          

Научный руководитель                 ___________________      В.С. Ломакин

Зав. кафедрой

проф. доктор пед. наук                _____________________   И.Э. Рахимбаева       

                                                 Cаратов 2016

Содержание.

Введение........................................................................................................... 4

Глава 1. Форма в хореографическом произведении......................................... 7

          1.1   Формы классического и историко-бытового танца.......................... 8

         1.2   Формы народно-сценического танца.............................................. 14

Глава 2. Содержание в хореографическом произведении.............................. 26

          2.1 Тема, идея и сюжет в хореографическом произведении................. 29

2.2 Закон « Единства формы и содержания в танце»........................... 40

Заключение..................................................................................................... 41

Список использованной литературы.............................................................. 42

Введение.

     Что такое хореография? Что мы подразумеваем под этим  словом? Многие считают: хореография — это  танец.  Или: хореография — это балет. Понятие «хореография» гораздо шире. В него входят не только сами по себе танцы, народные и бытовые, классический балет. Само слово «хореография» греческого происхождения, буквально  оно значит  «писать  танец».  Но   позднее этим словом стали  называть все,  что  относится  к  искусству  танца. В  этом  смысле  употребляем  его  и мы.

     Композиция – это процесс работы над созданием хореографического произведения, представляющего собой гармоническое единство формы и содержания и отличающегося специфичностью выразительных средств и особенностей. Она является его основой, его конструкцией, вытекает из темы, идеи, сюжета, замысла. Организует и связывает все части произведения в единое целое. Понятие композиция применено к хореографическому искусству и означает процесс сочинения танца, составление его частей во взаимосвязь друг с другом. Процесс этот очень кропотливый, требует времени для отбора материала, а также вбирает в себя изучение определенного теоретического материала. Основные законы композиции имеют объективный характер, существуют и действуют во всех видах и жанрах искусства.

Актуальность темы: Хореографическое искусство не стоит на месте. Оно берет свои истоки с глубокой древности, и с каждым днем развивается в разных направлениях. Одно из главных и важных мест в хореографии  занимает руководитель-хореограф. Главной его задачей является грамотная постановка хореографического произведения.  Для этого он должен постичь все законы драматургии. Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку. В композиции следует различать рисунок танца и хореографический текст. А главное  уметь правильно понимать и выражать форму и содержание хореографического произведения.

Проблема: на сегодняшний день многие хореографы сталкиваются с рядом проблем. Одной из них является - не умение по полной пользоваться законами композиции и правильно применить их  в постановке хореографического произведения, а это самая главная задача руководителя. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит формы и содержания танцевального сочинения.

Объект исследования: создание хореографического произведения.

Предмет исследования: форма и содержания в хореографическом произведении.

Цель:  изучить основу композиции  хореографического произведения.

Задачи: 1. Изучить литературу и понять, что такое форма в хореографическом произведение.

                 2. Изучить литературу и понять, что такое содержания в хореографическом произведении.

                 3. Изучить закон единства формы и содержания.

Методы исследования:  В исследование использован – теоретический анализ литературных источников, методических рекомендаций,  изучение информации в интернете, обобщение.

Степень изученности данной темы: При написаний курсовой работы я опиралась на труды следующих специалистов:

Мелехов А. В. – « Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца».

Книга представляет собой один из первых опытов написания пособия по хореографии, предназначенного для студентов. Автор пособия придерживается традиционных методов обучения, поскольку «классическое образование» — это то самое лучшее, что в течение многих веков сохранялось  и совершенствовалось, хотя сам на протяжении 30 лет профессионально занимался современной хореографией и первый в Екатеринбурге организовал Ансамбль современной хореографии.

Захаров Р. В. - свой труд «Сочинение танца.  Страницы  педагогического опыта». Это не ряд «рецептов», как создавать танец и балет, а  ряд тем, которые педагог может развивать и варьировать в зависимости от своих личных знаний, а также от уровня  подготовки  студентов. Обучить искусству сочинения танца и создания балетных спектаклей можно лишь тех, кто имеет природные способности, призвание к этому роду деятельности, а также профессиональное образование.

     Смирнов И. В.- « Искусство балетмейстера». Данное учебное пособие предназначается для студентов хореографических отделений институтов культуры — будущих руководителей самодеятельных танцевальных коллективов. Оно поможет в освоении сложнейшей дисциплины «Искусство балетмейстера», в подготовке к ответственной деятельности, в которой идейно-воспитательная,  педагогическая  и  творческая  работа  тесно связаны. Руководитель самодеятельного танцевального коллектива должен обладать высокой профессиональной подготовкой, поэтому большое место в пособии отводится теоретическим вопросам. Ведь принципы сочинения балетмейстером хореографического произведения, постановочная работа в профессиональном и самодеятельном хореографическом искусстве едины. Едиными являются вопросы композиции танца, драматургии, принципы работы над образом и др.

Краткий обзор литературы: Батырев А.П., Бурцева Г.В. Композиция танца. - Барнаул, НМЦ, 1991.; Захаров Р.В. Беседы о танце. – М.: Профиздат, 1963.;  Бурцева Г.В. Хоровод – художественная форма народно-сценической хореографии. – Барнаул, АГИИК, 1998.; Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением. – М.: Министерство культуры РСФСР/заочный народный университет искусств, 1979.

Практическая значимость: заключается в приобретении опыта, реализации своей идеи и мысли в танце. На начальном этапе создания композиции проработать практический и теоретический материал по хореографии. При просмотре работ других хореографов проанализировать хореографические композиции и в результате вынести для себя много нового.

Глава 1. ФОРМА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

Форма — это способ раскрытия содержания. Есть формы специфические для каждого отдельного вида, есть общие для всех видов хореографического искусства.

К общим формам относятся сольные и массовые танцы.

·        Формы классического танца: па-де-де, па-де-труа, адажио, вариация и т. д.

·        Формы народно-сценического танца: хоровод, пляска, кадриль.

·        Формы историко-бытового танца: гавот, менуэт.

Хореографический текст – это сочетание, в определенной последовательности всех танцевальных движений хореографического номера. Именно в хореографическом танце замысел балетмейстера получает конкретное воплощение, изменение, строение этой последовательности, включение в неё других движений, изменений и смысловое содержание номера.

Это сложный творческий процесс создания, который требует от балетмейстера:

- понимание смысла каждого движения;

- умение сочетать и соединять движения в нужной последовательности, чтобы стали ясны тема, идея, образ произведения;

- музыкальная грамотность;

- умение осмыслять увиденное, услышанное, прочувственное в хореографии и создать хореографический образ пластикой тела и выразительностью.

1.1ФОРМЫ КЛАССИЧЕСКОГО И ИСТОРИКО-БЫТОВОГО ТАНЦА.

      Классический танец – одно из главных выразительных средств балетного искусства. Представляет собой исторически сложившуюся, упорядоченную систему танцевальных движений, которая формировалась на протяжении многих веков и у многих народов. Основная система выразительных средств хореографического искусства, основанная на поэтически-обобщенной трактовке образа человека, на пластическом раскрытии его эмоций, мыслей и переживаний. По определению Л.Д. Блок, «классический танец - система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классическом танце эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде». Важнейший принцип классического танца – выворотность. В её основе - естественное стремление человека к распрямлённости, вытянутости, прямизне. Выворотность позволяет использовать боковые движения. Наибольшей вытянутости, прямизны человек способен достигнуть в прыжке, полёте. Высшая точка вытянутости на полу - танец на пальцах (пуанты). В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы, но строго ограничено число групп движений: сгибать (plier), вытягивать (etendre), поднимать (releve), скользить (glisser), прыгать (sauter), бросать (elancer), поворачивать (tourner). Многочастная форма классического балета - форма построения музыкально-танцевального действия: grand pas, pas d'action, pas de deux, pas de trois.(2-3х актные балеты)

·        Адажио (итал.Adagio)

Адажио – в балете – медленная часть танца: 
-    сопровождающаяся музыкой напевно-лирического характера;
-     состоящая преимущественно из комбинаций широких и плавных движений.

Адажио - иногда - самостоятельный танцевальный эпизод в па-де-де па-де-труа, па д'аксьон, гран па.

·        Аллегро (итал. allegro - веселый, живой)

Аллегро - в балете - быстрая часть па-де-де, па-де-труа, па даксьон, гран па или развернутый массовый заключительный танец акта. Аллегро - классический танец, значительная часть которого основана на прыжковой и пальцевой технике.

·        Антре  (От фр.Entree – вход)

Антре - выход на сцену одного или нескольких танцовщиков; первая часть развернутых классических танцевальных форм. Часто антре выполняет роль экспозиции.

·        Гран па (От фр.Grand pas - большой танец)

Гран па - в балете - ансамблевый танец с участием солистов, корифеев и кордебалета. В гран па: 
- хореография обобщенно-поэтически выражает внутреннее содержание балета; 
- танцевальные темы симфонически развиваются, переплетаются, противоборствуют и т.д. Обычно гран па является заключительным танцем акта или картины.

·        Кода (фр.Coda) (От лат.Cauda) - хвост Кода - быстрая заключительная часть многих танцевальных форм (виртуозного характера), следующая за вариациями.

·        Па д'аксьон (фр.Pas d'action От фр.Pas - шаг + Action – действие)

Па д'аксьон - сложная музыкально-танцевальная форма, органически связанная с развитием балетного сюжета и состоящая: 
-    из entree, представляющего всех участников; 
-    из adagio солистов в сопровождении корифеев и кордебалета; 
-    из   вариаций;

-    из общей коды.

·        Вариация ( франц. variation, от лат. variatio – изменение)

Небольшой танец для одного танцовщика, обычно технически усложнённый и композиционно развёрнутый. Вариации  разделяются на мужские и женские; и прыжковые. Первые построены на мелких технических сложных движениях, вторые - на больших прыжковых. В. обычно часть pas de deux, pas de trois, grand pas, но возможны и как самостоятельные эпизоды.

·        Па-де-де (От фр.Pas de deux - танец вдвоем)

Па-де-де - одна из основных музыкально танцевальных форм, принятых в балете и состоящая из: 
- общего выхода (entree); 
- парной лирической части (adagio); 
- вариация (соло) танцовщика; 
- вариация (соло) танцовщицы;

- совместного заключения (кода).

·        Па-де-труа (От фр.Pas de trois - танец втроем)

Па-де-труа - музыкально-танцевальная форма в балете, повторяющая построение па-де-дЕ с дополнительной танцовщицей, исполняющей свою вариацию между адажио и вариацией танцовщика.

·        Па-де-катр (От фр.Pas de quatre - танец вчетвером)

Па-де-катр - в балете - танец четырех исполнителей, имеющий по своей музыкально-танцевальной форме различную структуру: 
-  объединение двух па-де-де;    или 
-  танцевальная композиция для четырех танцовщиков; или 
-  танцевальная композиция для четырех танцовщиц и др.

          Источником возникновения историко-бытового танца  является  народный  танец.  На определенном этапе развития танец приобретает черты социального заказа и выделяется как бальный танец, который является самобытной формой историко-бытового танца. В отличие от бытового танца, бальный исполняется в закрытом помещении с соблюдением строгих канонов, этикета и регламента.

     Историко-бытовой танец - явление социальное. Смена общественных формаций влекла за собой изменения жизненного уклада, возникали и новые направления в культуре и искусстве. Каждый этап в  развитии  общества  предъявлял определенный социальный заказ. Подвижный в своей динамике историко-бытовой танец отвечал требованиям той  или иной социальной  группы. Развиваясь на основе народного танца, он вбирал все богатство его содержания и хореографического языка. Попадая в другую среду, народный  танец видоизменялся, терял естественность, природу, задор, впитывал манерность, изысканность, галантность и парадность соответственно этикету, вкусу, потребностям определенного слоя   общества. Историко-бытовой танец позволяет изучить традиции развития танца. Он  не только трансформировался, но и отразил изменения  в  истории  развития танца,  зафиксировал накопление ценностей, остающихся «живыми» и действенными для последующего развития хореографии.

•        Менуэт.

Менуэт (франц. menuet, от menu — маленький, мелкий; menu pas — маленький шаг) — старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Родиной менуэта считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, характерных маленьких шагов. Как и большинство танцев, возник из французского крестьянского бранля — так называемого "бранля Пуату" (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (ок. 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк). В России менуэт появился в начале XVIII века (менуэты танцевали на ассамблеях Петра I). Первоначально менуэт складывался из двух частей по восемь тактов с повторениями каждой части. Позднее возникли усложненные трехчастные формы. Менуэт появлялся в симфониях, в сонатах, квартетах и других произведениях циклических форм .

     Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе. Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, приобретает величественность и торжественность. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Схем существовало много, хотя между ними нетрудно найти общие черты. Президент Парижской Академии танца Луи Бошан — учитель Людовика XIV — предложил схему в виде буквы S. Тауберт в своем труде описывает схемы в виде восьмерки, двойки, букв S и Z. Известный танцовщик Пекур, став президентом Академии танцев, настаивает на схеме в виде буквы Z. Постепенно она становится каноничной. При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Его называли «королем танцев и танцем королей». Исполнители располагались строго по рангам. В первой паре шли король и королева, после них — дофин с одной из знатных дам. Отсюда возникли названия: менуэт de la Reine и менуэт de Dauphin. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке, а затем непринужденно надеть. Руки танцующих, мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта. В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах. В менуэте XIX века изменяются не только движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один так.

•        Гавот.

Гавот (франц. gavotte, от провансальского gavoto, букв. — танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) — старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер — 4/4 или 2/2, темп умеренный. В XVI веке термином «гавот» обозначали последовательность нескольких двойных бранлей, а также заключительную часть некоторых сюитных бранлей. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. Схема танца — открытый или закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Каждый круг имел ведущую пару из числа лучших танцоров. Кавалер этой пары по своему вкусу варьировал движения, которые затем исполнялись остальными. В конце танца из круга выходила пара, которая продолжала танец. Когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов. Но гавот XVI века не получил широкого распространения и вскоре был забыт.

В XVII веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках.

1.2 ФОРМЫ НАРОДНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ТАНЦА.

v Хоровод, как форма народно-сценической хореографии.

     Одним из основных жанров русского народного танца является хоровод. Это не только самый распространенный, но и самый древний вид русского танца. Хоровод – это массовое народное действо, где пляска или просто ходьба, или игра неразрывно связана с песней. В далекие языческие времена хороводы имели культово-обрядовые значения. Но со времен хоровод утрачивает значение обряда. Он становится русским бытовым танцем, в которых существуют свои определенные правила исполнения, определенные отношения между участниками, известному и выработанному ритуалу в хороводе всегда проявляется чувство дружбы, единства. Участники его, как правило, держаться за руки, иногда за венок, за платок, шаль, пояс.

     Хоровод распространен по всей России, и каждая область вносит что-то новое, создавая разнообразие в стиле, композиции, характере, манере исполнения. Хороводы разнообразны в своих построениях. Но все-таки наиболее типичной начальной формой построения большинства хороводов является круг. Часто можно встретить круг двойной – круг в круге. Каждый рисунок, каждое построение хоровода имеет свое определенное название: круг, воротца «восьмерка», «колонна», «корзиночка». Также они разнообразны не только по своему построению, но и по названию: «карагод», «курагод», «караход» и т.д. Исполняется в медленных, средних и быстрых темпах, но всё, же при слове хоровод возникает картина плавного движения, стройных девушек-«лебедушек», медленная, уверенная, поступь парней «лесных соколов» и разные замысловатые рисунки.

     На протяжении всей многочисленной истории русского народа хоровод всегда имел большое значение в повседневной жизни русского народа. Ни одно гуляние, ни один праздник не мыслились без хороводов. Большей частью, в основном хороводы водились весной и летом - на природе, простора требовала сама специфика – массовость и общедоступные и многочисленные песни, под которые водят хороводы, могут исполняться в различном темпе, следовательно, и хороводы разнообразны по темпу. В хоровых песнях существует тема труда, любви парня и девушки.

  Исходя их содержания песни, хороводы с точки зрения хореографии делятся на 2 группы: Орнаментальные и игровые.

Орнаментальные хороводы.

     Если в тексте песни сопровождают хоровод, есть конкретное действие ярко-выраженного сюжета действующих лиц, то участники хоровода ходят кругами, цепями, рядами, заплетают из хороводной цепи, из них вытекают различные фигуры. Орнаменты, согласуя свой шаг с ритмом песни, являются лишь музыкальным сопровождением – такие хороводы называются орнаментальными. В рисунке орнаментальных хороводов очень сильно присутствует «элемент изобразительности » - «заплетения плетня», «завивание капусты» и т.д. Орнаментальные хороводы в различных областях России называются: узорные, рисунчатые, кружевные, а иногда плясовые. Исполнение каждого орнаментального хоровода в народе, в быту отличается строгостью формы и количеством фигур. Весь хоровод состоит лишь из нескольких фигур, которые ограниченно переходят перестроение из одной в другую.

Игровые хороводы.

Игра – элемент культуры любого народа, которая выделилась в относительно самостоятельный вид практики из общественно – трудовой и общественно – познавательной деятельности человека. Развитие игры построенной на движениях обусловилось потребностью людей в отдыхе развлечений, познаний, развитие духовных и физических сил.

Существует два вида подвижных игр.

- коллективные;

-индивидуальные;

Именно коллективные народные игры были полноценной составной частью содержания и формы любого обряда, праздника наряду с песенно-танцевальным действием. Танец- игра и песня в хороводе органично связаны между собой. Для народной подвижной игры характерны: образность, элемент соревнования, самостоятельность, яркое проявление эмоций. Все эти черты должны находить отражение в сценическом варианте хоровода – игры, в котором в отличие от игрового хоровода нет конкретных действующих лиц.

     Хороводная пляска - строится на простых танцевальных движениях и состоит из нескольких частей, каждая часть самостоятельна и может получить развитие как отдельный танец.

1 ЧАСТЬ- Собственно хоровод. Темп средний или медленный.

2 ЧАСТЬ- Более темповая, скорей напоминает пляску.

3 ЧАСТЬ- Быстрая.

4 ЧАСТЬ- Массовая, финальная, темп быстрый.

     Хоровод – обряд.

Обряд – слово русского происхождения, происходит от корня «ряд», рядить или обряжать значило обсуждать, договариваться, устанавливать, то или иное житейское правило, порядок. Обряд или обрядовые игры составляют основу большинства народных праздников. Вторая линия обряда была связана с праздниками, временами года и годовому циклу хозяйственных работ (пахота, сев, сбор урожая). Обе линии были органически связаны и представляли собой единую систему народных обычаев.

      Художественная форма-это внешнее выражение художественного содержания, так как главным выразительным средством в хороводе является рисунок, то нужно обязательно обратить внимание на поиск и использование лейтмотивного (ведущего, основного) рисунка на котором и будет основываться образное восприятие. Например: хоровод в образе «Завивание» лейтмотивом был круг, ассоциируется с девичьим венком, символом весеннего праздника сенник. Целостный художественный образ хоровода складывается из единства музыкального материала, содержания, формы и оформления. Все эти компоненты должны нести на себе печать хореографической образности, находится в гармоничном единстве. Изобразить образ солнца, реки, «Вдоль по улице широкой» Типичные черты солнца: имеет форму круга, имеет лучи, передвижение.

     Рисунок – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке, это тот воображаемый след, который как бы остаётся на полу, фиксируя возможные танцевальные фигуры и формы их передвижения по сцене.

Виды рисунка (характерные расположения)

1.а) статичный (неподвижный, т.е. на месте)

б) динамичный (богатый движениями, действием)

Статика – это состояние покоя.

Динамика – это состояние движения

2.а) одноплановый

б) многоплановый (т.е. наличие на сцене нескольких рисунков на разных планах)

3.а) основной (например: рисунок главного действующего лица)

б) второстепенный (рисунок-фон, кардабалет, подтанцовка - массы)

4.а) простой

б) сложный (когда в пространстве рисунка, присутствует ещё один. Например: шеен по кругу или в рисунке диагональ зигзагообразного движения)

5. а) симметричны

Симметрия – это полное соответствие в расположении частей целого, относительно средней линии центра. Строгая правильность в расположении, размещении уравновешенности двух сторон.

б) ассиметричны (хаотичный, разбросанный, неорганизованный)

Ассиметрия – подчёркивает неуравновешенность двух сторон относительно центра или средней линии.

     Художественная форма хоровода – игра, даёт большой простор балетмейстеру для проявления творческой фантазии, композиция должна полностью раскрывать художественное содержание произведения, быть хореографически образной, развиваться на счёт рисунка.

v Пляска, как форма народно-сценического танца.

      Вначале не было танца, как вида искусства, но люди танцевали (плясали) во время игрищ, обрядов и ритуалов. Постепенно массовый пляс стал распадаться на бесчисленное множество составляющих этих эпизодов, т.е. пляска- это продукт более зрелого воображения. Истоки зарождения пляски также связаны с бытом (отдых, развлечения, работа). Пляска- это выражение эмоционального состояния человека. Через движения, музыку, жест мы можем выразить любое проявление эмоций, переживаний, чувств (любовь, гордость, радость) . В танце всё это выражается языком тела. Человек посредствам движения фиксирует важные мгновения жизни, своё стремление воздействовать на жизнь.

Характерные черты пляски, как формы.

Народная пляска исполняется для себя, сценическая - для зрителей.

Народная пляска выражает стихийные эмоции ” от себя”, а на сцене они заданы балетмейстером. В народной пляске перевоплощения в образ не происходит; исполнитель чаще всего демонстрирует свою индивидуальность, свой характер. На сцене - это перевоплощение в образ, конкретизация образа, т.е. исполнитель в образе человека или в каком-то другом образе - предмета, стихии, животного.

     По форме, характеру движений, манере исполнения, содержанию- пляски многообразны ,т.к. эта форма присуща всем народностям, всем временам. Отличаются своими особенностями, содержанием, манерой исполнения, костюмом, музыкой.

Особенности русской пляски.

     Она несёт в себе черты русского национального характера :задор, веселье, удаль, широту, мужество, лиризм, задушевность.

-широкий открытый жест;

-лёгкость (скачок, прыжок);

-широкий, открытый жест;

-стремительность;

-присядки, дробушки;

-высоко поднятая голова;

-смысловая смена фигур;

·        Одиночная пляска.

В одиночной пляске наиболее полно отражается индивидуальность, мастерство, изобретательность и актерское дарование исполнителя. Лексика танцевальных движений включает в себя сильные технические дроби, «веревочку», «гармошку», различные присядки, хлопушки, верчения и др. Помимо обогащения лексики, пляска дает воз- можность и для усложнения и разнообразия рисунка: лихие выходы парней, задорные проходки девушек, перебежки и другое — всё это создает новые рисунки. Построения присущие только пляске. Пляски идут не только под песню как хоровод, а под аккомпанемент музыкальных инструментов. Песни, под которые исполняются пляски, в основном быстрые.

·        Женская  одиночная пляска.

     Чаще всего женская пляска начинается с проходки по кругу мягкой плавной походкой (выступкой). Эта часть пляски представляет собой различные сочетания стройных и красивых поз. Затем темп и сложность движений нарастает, исполнение становится всё задорнее: припадание, ковырялочка, «веревочка» в сочетании с дробями. Пляска достигает кульминации, затем следует финал, на который девушка приберегает какое-нибудь наиболее эффектное движение, заканчивающееся внезапной остановкой.

·        Мужская одиночная  пляска.

     Чаще всего начинается с исполнения движения на месте. Парень выходит в круг. Исполнив заковыристое движение, он встает подбоченившись и тряхнув головой, говоря всем видом: вот, дескать, я каков. После паузы он начинает проходку. В финале резко, неожиданно заканчивает пляску. Чаще в мужской пляске изображается ленивый или подвыпивший  человек.  Так,  в  старинной  очень  популярной   пляске

·        Парная пляска.

     Это исконно русская, очень красивая пляска, при исполнении которой возраст имеет большое значение. Парную пляску в основном исполняют парень и девушка, реже — молодые мужчина и женщина, но пожилые участия не принимают. Содержание парной пляски — как бы сердечный разговор, диалог влюбленных. Парные пляски вышли и развились из очень древних свадебных обрядов. Чаще всего это свадебная пляски, которая исполнялись молодыми на второй день свадьбы. Иногда содержание и построение бывают иными: передается  ревность или легкая обида любящих. В основном парные пляски лиричны. Старинные пляски так и назывались (голубинные, голубец, голубок). Все движения исполнялись мягко, как бы в полутонах. В традиционной пляске парень не обнимал девушку, а она не клала свои руки на плечи парню, хотя парень и девушка  в пляске ласкались  как голуби.

·        Перепляс.

     Перепляс — это соревнование в силе, ловкости, изобретательности движений, это показ индивидуальности исполнителя, его характера, демонстрация виртуозности исполнения движений — колен. В основе  его  исполнения  лежит  индивидуальное  творчество  плясунов.  В старинном традиционном переплясе участвовали 2 парней или 2 молодых мужчин. Девушки не участвовали. Плясуны состязались, кто больше колен исполнит. Иногда ставилось условие при исполнении не улыбаться — нужно было сохранить невозмутимое и серьезное выражение лица, а зрители, стоявшие вокруг, старались рассмешить танцующих. Тот, кто улыбался, выбывал из перепляса. С изменением бытового уклада и отношений между людьми воз- никли новые разновидности перепляса — с участием двух девушек, парня и девушки, пожилых мужчины и женщины. Танец исполняется чаще в парах: один соревнуется с другим. У парней много присядок, хлопушек, руки раскрыты в стороны. Движения рук резкие, уверенные, широкие, размашистые. В движениях девушек много энергичных дробей, поворотов и небольших  подскоков. Руки редко опущены вниз, они находятся или на талии, или слегка согнуты в локтях, раскрыты в стороны, с покачиванием локтями вверх- вниз. Руки согнуты в локтях и подняты перед собой, пальцы сжаты в кулачки и находятся на уровне головы. В любительских и профессиональных коллективах на сцене пляшут одновременно несколько человек с одной стороны и с другой, но при этом характер и задача перепляса сохраняются.

·        Групповая пляска.

      В групповой пляске, так же как и в массовом плясе, может участвовать много народа, но чаще ее состав ограничивается сравнительно небольшой группой исполнителей. Этой пляске присуща большая организованность, нежели массовому плясу. Как правило, групповая пляска имеет установленное построение.

Различные формы и построения в групповой пляске должны быть срепетированы и четко отработанны исполнителями. В некоторых случаях групповая пляска имеет постоянный состав исполнителей, и, если кто-либо из участников отсутствует, пляска не получается, а ввести нового человека взамен отсутствующего бывает трудно – он может перепутать весь рисунок пляски. Несмотря на обязательное выполнение общего рисунка пляски, различных переходов, создание образа и т.д., групповые пляски дают исполнителям возможность показать также и свое индивидуально мастерство. В групповых плясках сохраняется элемент импровизации, но в меньшей степени, чем в индивидуальной пляске или переплясе.

·        Массовый пляс.

     В этой пляске нет ограничения ни по возрасту, ни по количеству участвующих. Все исполнители без исключения пляшут темпераментно, лихо, с большим увлечением. Это — массовый пляс, непосредственное  творчество  русского  человека,   его  полное   самовыражение и самоотдача. Относительно лексики встречаются следующие понятия: мимика, жест, ракурс.

v Кадриль, как форма народно-сценического танца.

     Происхождение кадрили от салонного французского танца, который в свою очередь восходит к английскому контрдансам. Французская кадриль, пройдя долгий путь через светские солоны многих стран, в том числе и Россию, начала распространяться и в русском народе в начале. Это произошло в XIX веке через крепостных слуг, служилых людей, которые показывали в своих деревнях новые фигуры танца. В народе кадриль десятилетиями изменялась, совершенствовалась и приобрела своеобразные движения, рисунки, манеру исполнения, взяв у салонного танца лишь некоторые особенности построения и названия её, часто видоизменялась на русский лад («Кадрёлка», «Кадриль»).

Типичные черты кадрили:

·        Танец парный.

Участвуют чётное количество участников, пар. Определенная композиция обязательна для всех. Пофигурное построение в народном варианте от 3 и более. Каждую новый рисунок (фигуру) последовательно исполняют все пары (поочерёдно или одновременно). Основной ход сохраняется на все фигуры. Вся кадриль исполняется под единую мелодию или каждая фигура под свою. Манера, стиль и характер исполнения кадрили в каждой местности свой и отражает отличительные особенности жизни людей, « Что ни город – то норов, что ни деревня – то обычай». В Ярославских сельских кадрилях чувствуется влияние города, это находит выражение и в линиях костюма и в некотором жеманстве манеры исполнения (городская купеческая манера). Калининская область славилась текстильным производством процессы выращивания и обработки породили ряд типичных движений, которые вошли в пляску, в том числе и в кадриль, здесь сильно бьют каблуки, встречается много дробей, движения резкие манера мелкая, задиристая. Встречающиеся в кадрилях кружения в паре происходит почасовой стрелки, а в общем круге против часовой стрелки.

      Кадриль начинается с объявления, ведущего с приглашением партнеров, заканчивается пожатием руки, поклоном, подарком. В кадрилях подчеркивается ухаживание за женщиной много провожаний, поклонов, глубокого уважения друг другу.

Кадриль исполняется: а) в умеренном темпе лиричном;

б) в быстром темпе, живо, задорно.

Музыкальное сопровождение кадрили:

Под плясовые песни, которые поют участники и зрители.

Под сопровождение инструментов гармонь, балалайку.

Под песню и музыку инструментов одновременно.

·        Квадратная (угловая) кадриль.

     Называется еще «На четыре стены» или «По углам». Как правило, исполняется 4 парами, стоящими друг против друга. Движение и переходы пар происходят по диагонали или крест-накрест. Можно поставить рядом вторую четверку. В квадратной кадрили встречается много различных построений и переходов пар, например: все пары одновременно сходятся к центру и затем возвращаются на свои места; две противоположные пары идут навстречу друг другу и образуют кружок, после поворота по кругу на равное количество тактов пляшущие пары расходятся на свои места или меняются местами, возможно кружась; две противоположные пары сходятся в центре, и парень одной пары передает свою девушку, а сам, оставшись один, пляшет перед ними. Эти переходы и построения встречаются в различных областях, но, несмотря на схожесть рисунка, они резко отличаются по исполнению и манере.

·        Линейная (двухрядовая)кадриль.

     Может участвовать от двух до 16 и более пар. Чаще встречается в Архангельской, Вологодской, Костромской, Ярославской, Новгородской области, на Урале, в Сибири, в районе Нижней Волги, в Астраханской области. Примеры построений:

1.     линии одновременно сходятся друг с другом и вновь расходятся  на свои места, или же одна линия стоит на месте, другая подходит к ней и отходит на свое место;

2.     пары одной и другой линий через одну идут одновременно к па- рам другой линии, оставшиеся образуют кружочки из двух пар, движение — по ходу часовой стрелки. Затем пришедшая пара, пройдя под воротниками другой пары, возвращаются на свое  место;

3.     девушки образуют круг между двух линий парней; круг может состоять из парней, тогда девушки стоят в линиях;

4.     две линии идут навстречу друг другу,  одна  линия проходит     под

«воротиками» другой, дойдя до противоположной стороны, обе линии разворачиваются и идут на свои места, но теперь под «во- ротиками» проходит уже другая линия.

      В начале линейных кадрилей на одной стороне выстраиваются парни, а на другой — девушки.  Затем происходит  приглашение,  и пары становятся одна перед другой. Это может происходить без музыки, а также с музыкальным сопровождением. Так, в глуховской кадрили (Урал) парни в течение всей кадрили пляшут на одной, а девушки — на другой стороне, и лишь в последней фигуре все участники соединяются в пары и исполняют общую пляску. Есть кадрили, в которых обе линии состоят из одних девушек, например калининская кадриль с частушками (Московская область).

     Манера исполнения линейной кадрили очень разнообразна. Много провожаний и неожиданных остановок. Есть кадрили, где нет ни стуков, ни притопов, например давыдовская кадриль (Ярославская область). В байновской кадрили все исполнители хлопают в ладони по окончании каждой фигуры, в кадрили «Узелок с задумкой» во 2 фигуре парни хлопают несколько раз в ладоши, а их девушки должны в  это время завязать в узелок каждая свой платок, а в 3 фигуре несколько раз хлопают девушки, а парни развязывают узелки; тот, кто развязал, целует девушку.  Руки  в  парах  во  время  кружения  —  в  соответствии с фигурами «свечка» , «замок».

·        Круговая кадриль.

     Исполняется простыми, шаркающими и переменными шагами в зависимости от традиций. Как правило,  четное  количество  пар,  чаще — 4, 6, в виде исключения — 5, 7, но не меньше 4. Пары располагаются по кругу. 1 пара слева от зрителя. В основном двигаются против часовой стрелки по кругу, а также к его центру. Примеры:

1.     парни стоят на своих местах, а девушки переходят по кругу, пока вновь не дойдут до своих парней. Или парни двигаются, а девуш- ки стоят;

2.     парни и девушки одновременно идут по кругу в противоположных направлениях, пока не дойдут до своих партнеров;

3.     парни и девушки сходятся к центру, образуют звездочку или круг, совершив полный поворот, возвращаются к своим партнерам.

Сценическая обработка кадрили.

·        Разворот танца на зрителя.

·        Отбор лучших характерных композиционных рисунков.

·        Усложнить технический ряд (усложнить технику исполнения).

·        Обязательная передача, манеры исполнения.

·        Ограничить рамки времени.

·        Отработать, придать отточенность.

     Сценическая жизнь кадрили возможна лишь при непрерывном развитии сценического действия, т.е. при наличии бессюжетной драматургии.

Создание у зрителей ощущения, что танец рождается сейчас в живом творчестве исполнителей. Это залог успеха любой постановки в форме пляски.

Глава 2. СОДЕРЖАНИЕ В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

      Ж. Ж. Новер в своих «Письмах о танце и балетах» придавал важное значение драматургии балетного спектакля: «Всякий сложный, запутанный балет, — отмечал он, — который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу постигнуть, лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным, такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса».

     Композиция состоит из ряда компонентов. Все это подчинено общей задаче, выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении.

     Содержание - это правдиво выраженное идейно-эмоциональное отношения художника к действительности в её эстетическом значении, вызывая положительное воздействие на чувства и разум человека, способствует его духовному развитию.

     Сегодня при сочинении или анализе хореографического произведения мы различаем пять основных частей:

 1.  Экспозиция - знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его композиционного плана.
2.   Завязка - самоназвание этой части говорит о том, что здесь завязывается — начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Хореографом сделаны в развитии сюжета первые  шаги,  которые  впоследствии   приведут  к кульминации.
3.  Ступени перед кульминацией — это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна  нарастать,  подводя действие к кульминации.
Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. В этой части хореографического произведения в процессе развития действия для некоторых второстепенных персонажей может наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета, раскрытию характеров главных действующих лиц.
4.   Кульминация — наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.
В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т. е. композицией танца.
Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.
5.   Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. Развязка — идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.
     Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

К содержанию произведения относятся:                 

     Замысел  связан с его мировоззрением. А выбор темы или сюжета - это только поиски формы, намерения, план, задумка, идея выразить своё отношение, свои взгляды на жизненные проблемы. Замысел - это представление, воображение, предвосхищение идеи в образной форме.

     Замысел - это начало творческого процесса. А внешне - это может выражаться в виде набросков, планов, программ, заявок, эскизов, этюдов, проб, размышлений.  Балетмейстер, автор в процессе реализации замысла обретает возможность прояснить для себя основные направления поиска, спрогнозировать тактические и стратегические ходы фабулы, проверить очередные результаты в процессе практики и логически идти по намеченному плану.

1. Тема (от греческого слова предмет) это наиболее широкий круг вопросов, проблем жизненных явлений, о которых рассказывается в произведении. Тема отвечает на вопрос: « О ЧЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЕ?»

2. Идея (от греческого вид, образ, целостный смысл законченного произведения). Та главная мысль, которую автор хотел внушить, передать зрителю и отвечает на вопрос: « ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР ЗРИТЕЛЮ?» Для того чтобы правильно сформулировать идею нужно в сюжетной драматургии поставить вопрос «Я хочу сказать зрителю, что…», в бессюжетной драматургии «Я хочу показать зрителю образ…».

3. Сюжет (от французского предмет) связь событий в сюжете раскрывает движение характеров и чувств конкретного действия и взаимоотношений героев.

2.1 ТЕМА, ИДЕЯ И СЮЖЕТ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

     Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей. Тема - проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству. Актуально не то, что современно по теме, по сюжету, а то, что несёт в себе актуальные идеи, идеи сегодняшнего дня.

     Выбор темы зависит от мировоззрения, отношения автора к социальным явлениям, от интеллекта, кругозора, культуры, профессионализма, образа мышления, гражданственности, нравственно-эстетических убеждений, философско-правовых взглядов, идейно-политических и других позиций. Тематика и идейная платформа балетного театра, его репертуара должны находиться в единстве с тенденцией эстетики искусства социума, как в своей стране, так и во всём мире. Эстетическая ценность тематики балетных произведений в единстве реально оцениваемых событий, происходящих на сцене и художественного их осмысления, подачи (форма).

     Тема может быть выражена понятийно (тема революции, интеллигентности, личности); метафорически (тема «отцов и детей», тема «униженных и оскорблённых», «лишних» людей и т.д.); нарицательно (Гамлет, Дон Кихот, Демон, Дон Жуан, Хлестаков). В искусстве существуют так называемые «вечные темы», в которых живёт и осуществляется психология поведения человеческих характеров, темпераментов, страстей, присущих всем векам, народам и странам: любовь, добро и зло, жизнь и смерть, деньги, власть, свобода, воля, красота, поиски смысла жизни и мн. др.

     «Вечные темы» - это живая память человеческой нравственности, морали, человеческих взаимоотношений, память, которую человечество закрепляет в образах искусства. В искусстве  они переходят из одной эпохи в другую и несут в себе наиболее обобщённые и устойчивые черты характера человека в процессе исторического развития. Призваны одухотворять, совершенствовать очищать и возвышать красотой формы балетного искусства.

     Человека всегда интересовал сам человек, и проявления его характера в тех иди иных обстоятельствах. В классических балетах человек сталкивается, как и в жизни, с такими вечными понятиями как долг, честь, совесть, прах, грех, героизм, патриотизм, ревность, зависть, клевета, предательство, месть, свобода и мн. др. В балете все эти качества передаются своим языком, своей невербальной системой, своими хореографическими приёмами. Созерцая, сопереживая с героями спектакля, в душах, умах и сердцах зрителей происходит как бы отбор внутренних нравственных качеств, самооценка, само становление, самоусовершенствование. Хореографическое искусство отражает как многие стороны современной действительности, так и прошлое разных народов. С годами усложнения отношений между людьми стремления объяснить явления природы привело к разнообразию тем, решаемых с помощью пластики. Развивались содержание танцев и техника исполнения. Расширялись и углублялись процессы взаимопроникновения разных культур, что не только размывало их границы, но и отбирало, оттачивало технические приемы национального искусства каждого народа.

     Тема труда. «Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску – одно из наиболее ранних проявлений культуры». Древние танцы, отображавшие процессы труда, имели игровой характер. Появления новых видов труда изменяло отношение людей к нему и друг к другу, и все это находило отражения танца. Например, в танце «Ленок» рассказывалось о том, как сеют, собирают, треплют лен.

Приступая к сочинению танца на тему труда, хореограф должен помнить, что пластика, с помощью которой раскрывается его содержание, носит ассоциативный характер, поэтому важно учесть следующие правила:

- в танце трудовой процесс полностью не отражается.

- необходимо найти ту специфику труда, его элементы, которые предполагают яркое сценическое решение средствами хореографической ластики, позволяют создать сценическое произведения;

- найти элементы, изображающие процесс труда, позволяющие усложнять их движениями хореографической пластики, создавать художественно-образные движения, характерную лексику. Избегая пантомимного пересказа и иллюстративности;

- найти художественно-образное композиционное построение, отражающее основное содержание танца – поэтизация труда.

Тема быта. Быт есть уклад повседневной жизни, непроизводственная сфера, включающая как удовлетворение материальных потребностей людей (пища, жилище), так и освоение духовных благ, культуры, общения, отдыха, развлечений. Быт общественный, городской, сельский, семейный, индивидуальный складывается под влиянием материального производства, общественных отношений, уровня культуры, национальных особенностей. Большинство танцев на бытовую тему раскрывают вопросы нравственности. В них всегда отражается содержание морали общества. Прежде всего, это внутренний мир человека, проявление его отношений к другим людям:

- верность долгу, чести;

- борьба за свободу, против зла;

- проблемы товарищества, дружбы, любви, семейных отношений.

Тема природы. Человек – дитя природы. С древних времен человек наделял все окружающее своими качествами, иначе говоря – одухотворял природу. Ни на минуту он не сомневался, что, скажем, медвежий разум подобен человеческому, и медведь руководствуется теми же стремлениями, что и человек.

Одухотворял он деревья, кустарники, ручьи и реки, и, наконец, стихийные силы – ветер и дождь, молнию и гром. Обожествление, олицетворение природы давало возможность воспроизводить ее на стенах скал, в поэтическом, музыкальном творчестве и пластике. Произведения искусства, где он, человек, как бы становился оленем, березкой, снежинкой, рассказывали не столько о их жизни, сколько о человеческих отношениях, переживаниях. Поразить чучело зверя – значит поразить его во время охоты. Многие охотничьи пляски дошли до наших дней, особенно у народов севера и Сибири России: пляска моржа у чукчей и немцев, пляска медведя у ханты и манси, в которых имитируется охота на этих животных. В период скотоводства человек приручил лошадь, научился управлять ею. В сознании народа сложился идеал пастуха, наездника, возникла, оформилась пластика его образа. Сегодня невозможно представить новогоднее представление у елки без танцев зайца, лисы, белки, щенка и т.п. Существует много танцев, образной основной которых является животный мир: «Лебедушка», «Петухи», «Гуси-лебеди», «Стрекоза и муравей» и даже «Танец гусеницы».

     При сочинения танца хореограф должен четко ответить на вопросы: ради чего он осуществляет постановку этого танца? Танец, как и другие виды искусства, должен вызывать возвышенные чувства у зрителей, воспитывать эстетические вкусы и идеалы. Показывая зрителю определенный круг жизненных явлений, постановщик несет через танец значимое содержание, будь то сюжет на историческую или современную тему.    

     Идея - это решение какого-то вопроса, какой-то темы. Весь процесс создания произведения - это процесс раскрытия и решения темы и ее трансформации в идею. Идея никогда не является открытой и не бывает статичной. Она гибнет, как только перестает развиваться, или становится банальной и вредной. Плодотворная идея может жить тысячелетия, она не пропадает в конце произведения, а уходит с человеком и появляется всякий раз, когда к произведению обращаются вновь.

     Существуют идеи перспективные и не имеющие развития. Есть идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, а затем оживают заново. Идеи бывают субъективного характера и объективного. Субъективная идея проверяется объективными закономерностями. Бывают случаи, когда автор, намереваясь обличать одно явление, на самом деле борется с другим, так как первоначальная идея либо незначительна, либо ложна и не выдерживает проверки объективной закономерностью, то есть жизнью. Иногда появляются произведения с ложной идеей, они появляются чаще всего в несвободных обществах. Ложной идее, как правило, сопутствует ложная форма. Идеи, как и темы, бывают главные и побочные. В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо погибает, если она была ложна

     Идея в балетном спектакле - это авторская главная мысль, концепция, основа, ценностно-идеологический аспект, квинтэссенция произведения, некий «чувственный образ», соответствующий эстетическому идеалу автора. Отражает закономерность исторического периода, идеологию эпохи. Влияет на социальную жизнь через художественные образы. Она всегда подчинена закону драматургии и его пяти разделам, пронизывает всё сочинение, все его компоненты, как внешние, так и внутренние - психологические.

     Идея - это принцип миропонимания, в котором выражается философский, социальный, нравственный, политический аспекты, позиции, мышление и отношение к миру. Это единство мысли, чувство - знания, и интуиции, опережения, предвидения и предвосхищения. Идея передаётся через психологизм поведения образов и столкновение их характеров. Она раскрывается в процессе развития темы, сюжета. В чистом виде художественная идея несёт отвлечённый характер, и ценности художественной не имеет. Ценность идеи тем выше, чем отчётливее борьба противоборствующих сил.

     Идея позволяет автору делать нравственно-психологические выводы, выносить на общественный суд зрителя свои мысли и чувства и, в то же время, вызывать, провоцировать у зрителя определённые эмоции, вызывать сопереживание, сочувствие, через соучастие (непосредственного зрителя). Идея имеет способность к саморазвитию, т.к. дифференцируется в мировоззрениях автора, исполнителей, зрителей и отношении их к произведению и к миру.

     Сюжет (от франц. SUJET - тема, предмет) -  важнейшая сторона содержания танца, раскрывающая его тему и идейный смысл, - это ход событий, развитие действия в балетном спектакле или в любом другом виде хореографии. Действие в сюжетном танце - движущая сила его драматургии, его идейно-художественного уровня. Пластический язык, на котором говорит хореография со зрителем, таков, что понятен человеку любой национальности без перевода.

     Сюжетный танец - танец, имеющий определенный сюжет, где средствами танца раскрывается определенное действие - это как бы маленькая пьеса, новелла, где отражаются жизненные события, конфликты, показываются действия и переживания героев с их индивидуальными характерами, взаимоотношениями, внутренним миром, чувствами и мыслями. Содержанием танца может быть: радость, любовь, молодость, задор, бытовой юмор и т.д. Действуя в танце, раскрывая сюжет, герои его всегда несут определенный образ. Характер раскрытия образа танца диктуется идеей танца. В сюжете обязателен конфликт - столкновение различных сил, характеров, мыслей, чувств, их борьба, приводящая к победе одной их конфликтующих сторон.         Работая над сюжетным танцем, балетмейстер как художник выступает в трех основных качествах: драматург, хореограф и режиссер. Отсюда становится понятным, какой объем знаний и умений требуется автору сюжетного танца.   Авторами либретто-сюжетных танцев, как правило, бывают сами хореографы. Поэтому им необходимо помимо соответствующих знаний в области танца,     музыки, режиссуры и оформления сцены владеть мастерством драматурга. Этой взволнованностью хореограф должен заразить всех исполнителей и музыкантов на период сочинения и постановки сюжетного танца. Только тогда возможен успех. Выбор сюжета, темы - ответственный момент в работе руководителя. Художник должен чувствовать время, в котором он живет и для которого творит. Главным в творчестве балетмейстеров всех времен было стремление отразить в своей работе окружающую действительность, найти средства для решения того или иного замысла. В то же время мало «выносить» сюжет и тему. Надо еще подумать о том, можно ли это показывать? Нужен ли такой танец, постановка людям? Принесет ли он пользу? Обогатит ли ваша работа зрителя? Разумеется, обращаться следует к материалу, который руководитель хорошо знает. В своих постановках каждый город, каждая область, район, село, естественно должны стремиться отразить то, что самобытно и присуще данной местности. И конечно, в центре постановки должен находиться современный человек. Выявление, выбор темы и сюжета потребует немалой затраты времени, труда и энтузиазма как со стороны руководителя, так и участников коллектива. Когда руководитель выберет сюжет и определенную тему для постановки, он должен определить для себя, в каком жанре будет ее решать, чтобы яснее раскрыть ее замысел и тогда уже в соответствии с жанром подбирать выразительные средства. Под выразительными средствами мы понимаем: танцевальные движения, пантомиму, музыку и оформление. Осуществляя постановку, руководитель подбирает такие выразительные средства, которые наиболее ясно выражали бы содержание постановки. Музыка и характерные выразительные движения должны строго соответствовать жанру, иначе тема и сюжет останутся не раскрытыми, они не «прозвучат». В зависимости от исполнительских возможностей можно браться за постановку сюжетов той или иной психологической сложности. Надо начинать с работ, не требующих большого технического и актерского мастерства; и постепенно переходить к более крупным постановкам. Как правило, руководители коллективов сами находят материалы и составляют сценарий будущего танца. Руководители, имеющие небольшой опыт в постановках тематических и сюжетных номеров, должны с особой тщательностью отнестись к хореографической разработке сценария, заранее увидеть глазами художника свою будущую постановку, суметь представить ее сценическо-хореографическое воплощение. Итак, у балетмейстера родился замысел, иначе говоря, творческое видение образа. Но от замысла до его воплощения лежит сложный тернистый путь творческих поисков и находок, взлетов и падений. Хореограф заранее должен «увидеть» свою будущую постановку. При этом он всегда должен помнить, что между решением темы, сюжетом и музыкой должно быть полное соответствие. Как рождается танец? Естественно, у каждого балетмейстера по-разному, каждый идет к цели своими путями. Здесь не может быть канонов, точных определений, строгих правил. Один сразу «видит» весь танец, другой только отдельные кульминационные моменты, элементы движений, характеризующие образ, развитие действия, а третий начинает ставить танец с первых тактов музыки и в процессе работы над постановкой сочиняет, находит те образные, выразительные движения, которые у другого балетмейстера родились еще до начала работы. Но определяющим началом для всех балетмейстеров является одно: они должны быть хорошо знакомы со всеми компонентами постановки -музыкальным материалом, планировкой сценической площадки, костюмом исполнителя. Первый барьер на подготовительном пути создания постановки - либретто, в котором драматургия сюжетного танца находит свое первое рождение. Именно здесь, в литературной форме заложена идея, тема, сюжет и характеристика персонажей будущего хореографического произведения. Только после того, когда станет ясно, во имя чего он сочиняет танец, о чем он хочет рассказать зрителю и какими средствами сценической выразительности, будут пользоваться, осуществляя свою постановку, можно приступить к разработке либретто. Уже в либретто определяется время и место действия. Но бывает, что балетмейстер сам сочиняет сюжеты танца. Здесь на одном вдохновении далеко не уедешь. Необходимо глубоко и всесторонне изучать предмет своего внимания, искать ситуации, активно развивающие сквозное действие, окружать героев обстоятельствами, полнее раскрывающими их главные характерные черты. Всем хорошо известно, что музыка и танец неотделимы друг от друга, что музыка - душа танца. Она должна быть образна, выразительна, содержательна и эмоциональна. Очень часто неудачи постановок являются следствием того, что выбранная тема или сюжет не могут быть решены средствами хореографии, в то время как музыкальный материал хорошо подобран. Бывает и наоборот. В постановочной работе только в исключительном случае можно использовать музыку разных композиторов, но здесь важно помнить о том, что музыка должна быть единой по стилю и полностью отвечать драматургии, задуманной хореографами.

     Составление композиционного плана - это очень ответственный период в работе руководителя. Если в плане окажется ошибка, она непременно повторится в музыке. Руководитель разбивает постановку на части, и это находит отражение в композиционном плане, где точно указывается время и место действия. Время действия - исторический период, либо время года, часть дня -рассвет, утро, вечер. Место действия - географическое положение: Сибирь, Урал, Кавказ; потом, где происходит действие на лужайке, на берегу реки, на улице, на балу в помещении. Затем надо изложить суть всего номера или постановки с перечислением действующих лиц. Подробно поясняется: кто должен находиться на сцене после открытия занавеса, очередность появления и ухода исполнителей, что происходит на сцене. Композиционный план представляет собой сюжетно-тематическую схему будущего музыкального произведения. Руководитель должен точно рассчитать, сколько ему нужно минут для каждой части и для всей постановки. Часто танцы проигрывают от того, что бывают очень длинны, затянуты. Смотришь такой танец и видишь: все, что руководитель задумал, хотел сказать в своей постановке, траты творческих сил. И не всегда радостные находки сопровождают эти поиски. Иногда рождаются, возникают многочисленные, порой противоречивые варианты, но если найден единственный из всех возможных - это результат большого творческого труда!

     Сюжетно-тематические постановки можно разделить на тир группы: - сюжетные - игровые – тематические. К игровым - относятся обрядовые и игровые танцы в народных хорах, иллюстрирующие содержание песни, а также танцы, созданные балетмейстерами. В своей основе они могут иметь сюжет, но отличаются от сюжетной постановки тем, что характеры героев здесь не раскрываются, они статичны. В тематической постановке показываются отношения к событию, факту, жизненному явлению или роду человеческой деятельности. Это массовый танец, но здесь могут быть и отдельные герои, действия и поступки которых способствуют раскрытию общего замысла постановки. Сюжетно-тематические постановки строятся и развиваются по законам драматургии. В начале танца руководитель должен как бы ввести зрителя в курс действия, показать среду, взаимоотношения, условия, в которых возникает в дальнейшем конфликт, - это называется экспозицией. Далее следует событие, с которого начинается действие и благодаря которому появляются последующие события, - это называется завязкой. Она порождает углубление конфликта, выражающегося в ряде поступков, взаимодействий, - это будет развитие действия. Развитие действия, в свою очередь, приводит к наибольшему напряжению в борьбе, к кульминации. После нее наступает последний этап - заключение, показ того, что создалось в результате развития всего действия, в результате борьбы, - развязка, в которой дается логический вывод, подсказанный всем ходом развития конфликта.

      Для сюжетного танца в каждой части этого пути имеются свои особенности. Музыка в сюжетном, как и в любом другом танце, является его образным и организующим началом, а также одним из выразительных средств. Движение (хореографический текст) в сюжетном танце - это художественный синтез всех пластических возможностей человека, раскрывающий во времени и пространстве в условной сценической форме законченную мысль. Этой же цели служат вводимые иногда в танец элементы пантомимы. Поза, как пауза в музыке, - это остановленное движение, но не прерванная мысль. Одним из динамических средств выражения действия в сюжетном танце служит рисунок пространственного перемещения исполнителей. Исполнительская техника должна выступать в сюжетном танце не как самоцель, а как средства раскрытия художественного образа. Актерская работа над образом требует глубокого проникновения во внутренний мир героя, тонкой передаче всех его эмоциональных побуждений условным языком танца. Успеху танца способствует удачное художественное оформление сцены, костюмы и грим.

      Итак, работа над сочинением и постановкой сюжетного танца подходит к концу. Многие вещи можно увидеть только на зрителе. А увидев, радоваться удаче или исправлять ошибки. Таким образом, работа над танцем нередко продолжается и после премьеры.

2.2 ЗАКОН « ЕДИНСТВА ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ»

   Один из важнейших законов хореодраматургии, необходимое условие которого  — это органическая связь формы произведения с его содержанием и обусловленность им. Существует и обратная закономерность; содержание  проявляется только в определенной форме. Эстетика исходит из того, что форма  есть выражение определенного содержания, содержание и форма неотделимы друг от друга как в творческом процессе, так и в завершенном произведении. Еще раньше эту мысль точно выразил Белинский: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму». Иными словами, становление художественной формы, выбор изобразительно-выразительных средств и технических приемов зависит от особенностей жизненного материала, положенного в основу произведения, и от характера идейно-эстетического осмысления этого материала, т. е. от содержания произведения. Поиски совершенной художественной формы в творческом процессе только тогда оказываются плодотворными, когда они связаны со стремлением художника глубоко, правдиво и впечатляюще отобразить определенное жизненное содержание. Замысел может остаться нереализованным, если художник не найдет для него выразительной формы, и наоборот: интересные находки автора в области формы окажутся бессмысленными, малозначащими, если они носят самоцельный характер. Единство содержания и формы обусловливает органическую целостность, эстетическую ценность  произведения, ибо прекрасное в искусстве есть правда жизни, выраженная в совершенной художественной форме. Единство содержания и формы выражается в том, что данному, конкретному содержанию соответствует данная, конкретная форма, в которой оно выражено.Органическая слитность содержания и формы является необходимым условием эстетического наслаждения, получаемого от произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

     Композиция – это процесс работы над созданием хореографического произведения, представляющего собой гармоническое единство формы и содержания и отличающегося специфичностью выразительных средств и особенностей. Она является его основой, его конструкцией, вытекает из темы, идеи, сюжета, замысла. Организует и связывает все части произведения в единое целое. Форма — это способ раскрытия содержания. Есть формы специфические для каждого отдельного вида, есть общие для всех видов хореографического искусства. Выделяются: формы классического танца: па-де-де, па-де-труа, адажио, вариация и т. д.; формы народно-сценического танца: хоровод, пляска, кадриль; формы историко-бытового танца: гавот, менуэт.     Содержание - это правдиво выраженное идейно-эмоциональное отношения художника к действительности в её эстетическом значении, вызывая положительное воздействие на чувства и разум человека, способствует его духовному развитию. К содержанию относятся: тема - это наиболее широкий круг вопросов, проблем жизненных явлений, о которых рассказывается в произведении. Тема отвечает на вопрос: « О ЧЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЕ?»;  идея -та главная мысль, которую автор хотел внушить, передать зрителю и отвечает на вопрос: « ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР ЗРИТЕЛЮ?»; сюжет - связь событий в сюжете раскрывает движение характеров и чувств конкретного действия и взаимоотношений героев. 

Один из важнейших законов хореодраматургии, необходимое условие, которого  — это органическая связь формы произведения с его содержанием и обусловленность им. Единство содержания и формы обусловливает органическую целостность, эстетическую ценность  произведения, ибо прекрасное в искусстве есть правда жизни, выраженная в совершенной художественной форме. Форма содержательна, а содержание оформлено.

Список использованной литературы.

1. Смирнов И. В. Искусство балетмейстера/И.В.Смирнов М.: Просвещение , 1986 . 192 с.

2. Мелехов А. В.  Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца/ А.В.Мелехов  Урал. гос. пед. ун-т. — Екатеринбург,  2015. 128 с.

3. Захаров Р.В. Сочинение танца/ Р.В. Захаров М.: Искусства, 1989. 242с.

4. Батырев А.П., Бурцева Г.В. Композиция танца/ А.П.Батырев, Г.В. Бурцева: Барнаул, НМЦ, 1991. 175с.

5. Бурцева Г.В. Хоровод – художественная форма народно-сценической хореографии/ Г.В. Бурцева: Барнаул,АГИИК,1998. 29с.

6.  Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением/ И.В. Смирнов М.: Министерство культуры РСФСР/заочный народный университет искусств, 1979.230с.

7.  Захаров Р.В. Беседы о танце/ Р.В. Захаров  М.: Профиздат, 1963 . 169с.

8.   Шорохов Е.В. Композиция/ Е.В. Шорохов М.: Просвещение, 1986. 176с.

9. Добровольская Г.Н.  Танец. Пантомима. Балет/ Г. Н. Добровольская Л.: Искусство, 1983. 230с.

10.  Карп П. М. Младшая муза/ П.М. Карп  М.: Искусство, 1997. 123с.