Введение:
В исторической
науке XVII столетие принято называть «переходной эпохой»,
подготовившей реформы Петра Великого. Современники назвали свой век
«бунташным», поскольку он опрокинул привычные устои жизни, внес кардинальные
перемены в древней Руси.
Но, несмотря на это
профессиональная музыка во многих жанрах достигает в XVII веке
огромных, качественно новых завоеваний. Ее развитие, идет по пути усиления
светского начала, причем светское проникает и в саму церковную музыку, меняет
ее характер и формы воплощения. Но в это время авторитет церкви падает, в
проведении церковных обрядов возникает стремление все осмыслить,
проанализировать. В XVII веке в русской церкви произошел раскол,
отразившемся на проведении культового богослужения и на его оформлении. И
появляется мнение о несовместимости богослужебного пения и музыки. В связи с
этими явлениями происходит перестройка знаменного пения и
родилось партесное многоголосие.
В своем реферате я раскрою
тему партесного пения, т. к. мне очень нравится хоровое песнопение,
а партесное пения является его разновидностью.
1. Зарождение партесного пения.
Вторая
половина XVII столетия характеризуется качественно новыми явлениями в
русской музыке: рождаются два, тесно связанные друг с другом жанра- Партесное
пение и кант,- которым свойственны новые черты мелодико- гармонического
языка и принципы формообразования. На первый план выступают гармоническая
вертикаль, четкая метричность, интенсивное становление мажора и минора как
основы ладового мышления. В связи с появлением партесного пения
произошла перестройка знаменного пения и его модернизация.
Обновление знаменного распева было вызвано
желанием сохранить высокую одноголосную традицию и, одновременно, приблизить ее
к реалямпевческой практики.
Во второй половине XVII в. В певческий
обиход входят новые одноголосные распевы- киевский, болгарский и греческий.
Песнопения этих распевов записывались пятилинейной нотацией. Они
принесли на Русь элементы нового музыкального мышления - мажорно- минорную
основу мелодии, повторность, периодичность
Кондак
восьмого гласа «Взбранной воеводе»
Греческого
распева
Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью
чуждых ему принципов привели к распаду одноголосной средневековой традиции. В
богослужебной практике начинает развиваться новый вид музыки- Партесное пение.
Исследование Н.А. Герасимовой позволяет выявить следующие показатели, по
которым различаются распевы и партесное многоголосие:
|
Знаменный распев.
|
Партесное многоголосие.
|
1. Назначение
|
Церковный обряд
|
Церковный обряд, а также иногда внецерковное исполнение
|
2. Тексты
|
Канонические
|
Канонические и свободные
|
3. Направленность
|
К трансцендентным сущностям
|
К психическому миру слушателя
|
4. Аудитория
|
Прихожане как собрание верующих
|
Прихожане как верующие и как слушатели
|
5. Формы
|
Монодия
|
Развитое многоголосие
|
6. Место в ритуале
|
Постоянное присутствие
|
Кульминационные моменты
|
7. Исполнители
|
Певчие (однородные тембры)
|
Певчие (разнородные тембры)
|
8.Интонационное содержание
|
Фонд попевок распева
|
Фонд интонаций разнородного происхождения
|
9. Характеристика звучания
|
Однородность
|
Контрастность
|
Свое название новый вид храмового пения получил от
латинского слова partes –партии. В его основе лежал
принцип гомофонно-гармонического соподчинения голосов при
господствующей роли четырехголосия. Этот принцип зародился в странах
Западной Европы , развился в западных и юго-западных пределах Руси (на Украине
и в Белоруссии) и уже в готовом виде был завезен в Москву в 50-е
гг.XVII в.
Партесное
пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной
музыкальной системы с православными певческими традициями. Его введение было
связано с деятельностью музыкантов, получивших образование за границей,
поскольку «острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного
пения, столь характерное для великорусского православного сознания,
было в значительной мере притуплено у носителей православия западных
областей, из-за частых контактов с инославным населением, и именно
это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса , которым и
явилось партесное пение».
2.
Распространение партесного пения.
Распространение партесного пения
в московском государстве происходило путем сильного давления со
стороны властей. Главный идеолог церковных реформ патриарх
Никон приветствовал многоголосное
пение. Партесы получили поддержку и со стороны царя
Алексея Михайловича, который в начале 1652 г. Пригласил из Киева «творцов»
(композиторов) партесного пения и хор певчих , профессионально
владеющих искусством многоголосия. Однако и в период властвования Никона, и
позднее изменения в церковнопевческой практике встречали
сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так, старообрядец о. Лазарь
писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют
многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган».
Новое многоголосие первоначально
исполнялось под руководством приглашенных украинских и белорусских регентов.
Они требовали от «спиваков» (то есть певчих) более мягкого и проникновенного
стиля пения, противоставляя его «густому басистому» исполнению
«московитов». Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации.
Правда, ноты были не круглыми, а квадратными (так называемое «киевское
знамя»). Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода .
Официальное призвание многоголосного
пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г., когда
прихожане одного из московских храмов обратились к иерархам восточной церкви с
вопросом о возможности введения партесной музыки. Ответ патриархов
был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения
многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное
пение в русской церкви.
3.
Развитие партесного пения.
Новый вид певческого искусства мог развиваться
лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования.
Принципыпартесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий.
Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай
ПавловичДилецкий(Дылецкий) . О его жизни сохранились противоречивые
сведения. Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и
работал в Польше. В 70-е гг. он переехал в Москву, где прославился как
композитор и педагог. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в
труде «Идеа грамматики мусикийской» (смоленская редакция 1667 г.,
московские редакции 1679 и 1681гг.).
«Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат , в
котором можно найти ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной
грамоте. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия?», Дилецкий пишет:
«Мусикия есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческие
: ово квеселию, ово к печали». Дилецкий не
пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он
стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь
на труды «многих искусных
художников тако церкви православныя творцов
пения. якоже и римския, и от многих книг
латинских яже о мусикии». В «Мусикийской грамматике»
содержатся основные композиционно-технологические
правила партесногомногоголосия , знать которые предписывалось и
композиторам , и исполнителям . Его теория существенно облегчала
русским распевщикампостижение нового искусства . Автору удалось выделить
довольно элементарные приемы хорового письма . ориентируясь на исполнительские
возможности не только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской
провинции .
Труд Н.П.Дилецкого имел
ярых противников. В последней редакции «Мусикийской грамматики»
тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении божественном»,
принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в котором
автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесного многоголосия
. Критикуя вставочные слоги в знаменном
пении, Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь,
как только умом и сердцем и вещать разумными устами. Имеют ли
отношение разум и слова к тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий , ни
слушающий , как , например:
Во памя ахабу-ва ахате , хе хо бувее вечную охо бу бува…»
<...> Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот
оно, хуление! Если бы ты благодарил по татарски , это было
бы приятно Богу , ибо татарин или знающий татарский язык и понимающий его
понял бы . Но нет на земле такого человека и не будет , который так
бы говорил… Существует ли внимательный слушатель такого пения?» Убежденный
сторонник обновления храмового пения, Коренев утверждал, что «не
только двухголосные, трехголосные и четырехголосные, но и многоголосные
песнопения можно петь<...>, ибо наука премудрости не имеет
конца». В конце своих размышленийКоренев поместил стихотворную притчу под
названием «слово против невежественных и противящихся гордецов»:
Я
трудился в этом деле: ты видишь мое старание,
Каким
оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие,
И
будет оно, как и мое, во славу Господню.
Познай
музыку во всем свободную.
Аминь.
На русской почве
Партесное многоголосие быстро обрело национально окрашенные черты, отличающие
его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют много общего
с жизнерадостной и декоративной храмовой архитектурой и иконописью
конца XVII в.; элементы украшательства, присущие новому многоголосию,
напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
4. Музыкальная
структура партесного пения.
Основу партесного пения
составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого
голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и
помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался
параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная
структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии.
5.
Расцвет партесного пения.
Наивысшего расцвета Партесное пение
достигает в новом жанре - партесном концерте. Концерт был
рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности,
динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в
расчете на профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя
хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме
после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения каких-
либо инструментов.
Партесный концерт a capella возник
на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного
многоголосия. Сам жанр хорового концерта сложился значительно ранее, на
рубеже XVI и XVII вв. в творчестве представителей
венецианской композиторской школыАндреа и Джованни Габриели. В их
концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное
место занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил
широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров
польской школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии
становления концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских
хоровых композиций ссылается в своей
«Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных
принципов сочинения партесных концертов.
Главным среди изложенных правил следует
считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует
композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению,
музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции»-
расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы.
Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь
в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным
считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала
путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой.
В истории культуры
имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка -
неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли
внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана
для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по
четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский
канон, где композитор продемонстрировал
мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия.
Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.
В
отличие от внеличностного содержания знаменных
распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие
переживания. Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной
лирики до масштабных народных ликований. Большая часть русских
концертов отмечена чертами торжественности и праздности.
6. Композиторы
в партесном пении.
В процессе развития Партесное многоголосие
постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй
композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела
авторство. Талантливыми творцами партесных концертов были такие
композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой
популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова,
в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего
развития.
Биография Титова известна лишь
по отрывочным данным. Впервые его имя упоминается среди
певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом , что
свидетельствует о необычайной одаренности мастера. Подтверждением
сказанному является огромное творческое наследие Титова- им создано
более двухсот различных сочинений.
Музыка Титова отличается
мелодическим богатством и разнообразием форм. Композитор тяготел к
монументальным композициям и праздничным музыкальным образам. В отличии от
своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы
полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада. Композитор,
следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной
выразительности, отражающие содержательную сторону текста. Так, в концерте
«Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает
восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде»
волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны:
В.П.
Титов «Днесь Христос
На
Иордан прииде»
Замечательным образцом музыки Титова
является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в
честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти
строф с условным разделением на строки. Каждой строфе соответствует завершенный
раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах
части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его
музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском
многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному
диктату слова:
В.П.
Титов. Концерт «Златокованую трубу…»
7. Возникновение псальмы.
Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось
не только в храмовой культуре, но и в развитии внелитургической
духовной («книжной») песни. Одновременно с
утверждением партесного пения возник новый бытовой жанр-
многоголосная песня под названием п с а л ьм а. Подобно
стихам покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания. Исполнялись
псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.
Псальма представляла собой строфическую песню с
четко определенной ролью каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не
была связана со знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы
послужили источники европейской ( польской, украинской) бытовой музыки.
Центры развития внелитургической духовной песни
становится Воскресенский монастырь (Новый Иерусалим под Москвой), где
руководящий пост занимал соратник патриарха Никона, монашествующий поэт Герман
(Воскресенский). Он профессионально владел певческим искусством и
сам сочинял музыку к своим стихам. В его псальмах слились
элементы гимнической богослужебной поэзии и русской
народной песенности.
Развитию внелитургической музыки предшествовало
рождение светского силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной
поэзии Симеона Полоцкого. Его вирши пользовались большой
популярностью при дворе Алексея Михайловича. Выдающимся памятником культуры
конца XVII в., где органично соединились духовная поэзия и бытовая
песня, является «П с а л
т ы р ь р и ф м о т в
о р н а я», созданнаяСимеоном Полоцким и Василием Титовым.
Поэтический перевод древних библейских
текстов, посвященный царю Федору Алексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки,
хотя Полоцкий рассчитывал на его музыкальное воплощение. Музыку к псалмам Титов
написал несколько позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от
своего привычного монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей
части псалмов отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко
представляют собой элементарное четырехтактовое построение. Псалмы
предназначены для трехголосного исполнения без сопровождения инструментов.
Каждая песенная миниатюра (а всего их в соответствии с Псалтырью сто
пятьдесят) обладает достаточно ярким характером и законченностью форм. Среди
них встречаются псалмы, близкие народно-песенным жанром.
Заключение.
Таким образом «бунташный» век принес в
русскую музыкальную культуру много нового при неизбежном разрушении
древнерусской традиции, в которой сфера прфессионального творчества
не затрагивала светские жанры. Завершилось многовековое разграничение
богослужебного пения и музыки. Секуляризация, вторгаясь в область религиозную,
способствовала формированию профессионального многоголосия и, одновременно,
«выходу музыки» за пределы храмовой службы, результатом которого явилось
рождение внелитургической бытовой песни.
Написав реферат по
теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то, что в
церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиваться и
радовать окружающих.
Список используемой
литературы:
1. Герасимова - Персидская Н. А. «Русская
музыка» XVII в.: встреча двух эпох.- М., 1994
2. Орлова
Е.М. «Лекции по истории русской музыки». - М., 1977 (с.116-144)
3. Рапацкая Л.А.
«История русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.