-
Курсы
-
Другое
Найдено 69 материалов по теме
Предпросмотр материала:
Государственное автономное профессиональное
образовательное учреждение
«Казанское хореографическое училище» (техникум)
Методическая работа
на тему
Драматургия балетных сцен в «большой» французской опере
Преподавателя
музыкально-теоретических
дисциплин
2016
Работа посвящена рассмотрению драматургической роли балета во французском оперном спектакле. В спектре внимания оказались танцевальные сцены в «больших» исторических операх XIX века: «Немая из Портичи» Обера, «Вильгельм Телль» Россини, «Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк» Мейербера.
Обзор балетного жанра во Франции - сложная проблема, которая требует осознания истории и специфики балетного театра, развивающегося либо параллельно с оперой, либо внутри ее. Поэтому представляется необходимым проследить эволюцию сюжетов, жанров и стилей, а значит, представить панораму французского балета в его историческом развитии, начиная с «Комедийного балета королевы» Бальтазара де Божуайё, поставленного в 1581 году в Париже. Веховыми явлениями представляются эпоха Люлли, Рамо, реформаторские оперы Глюка, поставленные в Париже, вплоть до периода самоопределения балета в первой половине XIX века. С этой целью потребовалось обратиться к отечественным и зарубежным исследованиям в области оперного и хореографического театров. Базовыми методологическими и историко-фактологическими ориентирами послужили труды Б. Асафьева «Французская музыка и ее современные представители», В. Красовской «Западноевропейский балетный театр», Р. Роллана «Музыкально-историческое наследие», О.В. Жестковой «Творчество Дж. Мейербера и развитие французской «большой» оперы», В. Гаевского «Дивертисмент». В результате проделанного исторического экскурса, можно прийти к выводу о том, что балетные сцены во французском спектакле всегда являлись неотъемлемой, а зачастую - главной - частью. Для них характерна яркость, зрелищность. Глубоко и чутко специфику французской музыки охарактеризовал Асафьев. Он полагает, что «французской музыке присуще более чем музыке какой-либо другой национальности, живое и конкретное чувство пластичного, ясно очерченного и детализированного движения. Жест, шаг, танец, вообще всякое мускульно-моторное ощущение воодушевляет ее».
Материалом исследования стали балетные сцены в жанре большой оперы: Гуараш, Болеро, Тарантелла из оперы «Немая из Портичи» Обера; Pas de six, Pas de trois и Pas de soldats из оперы «Вильгельм Телль» Россини; Вакханалия и Танцы видений из оперы «Роберт-Дьявол» Мейербера; Танец купальщиц; «Цыганская пляска» из оперы «Гугеноты» Мейербера; балетная сцена из третьего акта «Пророка» Мейербера - сюита, которую составляют четыре части: Вальс, Па «Редова», Кадриль и Галоп, а также ряд менее значимых в драматургическом плане танцевальных номеров. Кроме того, внимание привлекла музыкальная характеристика главной героини оперы «Немая из Портичи», порученной не певице, а прима-балерине, партия которой обрисована в музыке только оркестровыми средствами. Целью анализа является выявление драматургической роли данных сцен для общего планы оперы, а также музыкальных особенностей, которые становятся основополагающими для балета XIX века.
История балетного и оперного театра в Европе, начиная с XVII века неразделима. В этом синтетическом искусстве не возникало преград из-за незнания терминологии или из-за отсутствия технической выправки. Ярчайшим примером универсального мастерства был Жан Батист Люлли, который начинал придворную карьеру при Людовике-XIV, одновременно в качестве скрипача и в качестве танцовщика. Он был автором ряда балетов, где в главной роли танцевал сам король, а Люлли выступал и как композитор, и как балетмейстер.
Характерно, что прорыв в новую, романтическую эпоху в балетном искусстве был сделан в рамках оперы, а затем получил последовательное осуществление в самостоятельном балетном спектакле. Историки хореографического искусства, в частности, Красовская, указывают на то, что началом новой романтической эпохи балета следует считать «Танцы монахинь» в опере Мейербера «Роберт-Дьявол». Бесплотные фигуры монахинь повлекли появление целой плеяды неземных, сказочно-мистических героев: сильфид, нимф, теней, виллис. Менялась и манера исполнительского мастерства, эмоциональная окраска танцевального языка и весь строй хореографической лексики. Изменялся и костюм: юбки панье сменились полупрозрачными туниками, балерина впервые встала на пуанты, что способствовало усложнению техники танца, развитию виртуозности, созданию эффекта полетности.
Композиторы помещают драматургически наиболее важные хореографические сцены, как правило, в центр пятиактной оперной структуры, в третьем действии, в момент всеобщего нарастания. Танец, таким образом, рассредоточивает драматический накал с одной стороны, а с другой – выполняет динамическую функцию, оттягивая момент кульминации спектакля. Балетными формами, которыми пользуются композиторы, являются pas d′action, т.е. действенный танец, где сосредотачиваются важные драматургические моменты спектакля, и сюита дивертисментного типа. В опере дивертисментом является «вставной балет», построенный по принципу номерной структуры, под которым понимается всякий танец-состояние, не связанный с сюжетом оперы, то есть это остановка действия, позволяющая отвлечься от сюжета. Эти дивертисменты не несут драматургической нагрузки, а используются как элемент большого развлекательного зрелища, как дань французской традиции.
При всей несхожести творческих почерков художников особое отношение к танцу правомерно рассматривать как общее свойство их композиторских индивидуальностей. Обращение к танцевальному жанровому началу приобретает в творчестве композиторов характер устойчивого, часто повторяющегося признака, но важен не только количественный фактор. Опора на танцевальные жанровые истоки становится своеобразной доминантой стиля французских композиторов, к которой «стягиваются» разные линии эстетики и стилистики.
Особое значение танцевальных сцен в анализируемых операх определяет характерные черты стилистики: прежде всего - высокая организующая роль ритма, ярко выраженная акцентность, большое значение ритмоформул, четкость синтаксического членения, тяготение к квадратности и периодичности. Кроме того, проделанный анализ позволяет сделать следующие выводы: композиция балетных сцен построена по принципу сюитной формы, основанной на чередовании контрастных разделов, с чертами рондальности. Все части танца, как и принято в балетных дивертисментах, расположены по принципу метроритмического и темпового контраста, что обусловлено хореографической спецификой.
Танец может быть назван жизненным нервом, стихией музыки французских композиторов. Изучение становления и развития французского театра, рассмотрение драматургической роли балетных сцен в «больших» исторических операх XIX века представляет не только научный интерес, но и позволяет осознать взаимосвязь хореографической и вокальной составляющей французского музыкального театра.
Файл будет скачан в формате:
Настоящий материал опубликован пользователем Колобова Анастасия Олеговна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт.
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
Профессия: Учитель музыки
Профессия: Преподаватель эстрадного вокала
Профессия: Педагог музыки
В каталоге 6 352 курса по разным направлениям
