Эстрадное выступление и его роль в учебном процессе

Эстрадное выступление и его роль в учебном процессе

Содержание

           Введение. Необходимость эстрадных выступлений                                                                                        3

1. Подготовка к эстрадному выступлению                                                                       5          1.1.    Критерии эстрадной готовности                                                                                6

1.2.     Этапы подготовки к выступлению и работа без инструмента                           7

2. Психологические предпосылки успешного выступления

Активизация интеллектуального, эмоционального и физического компонентов исполнительного процесса                                                                                             8

3. Эстрадное волнение. Воспитание самообладания                                                                                9

3.1.    Причины эстрадного волнения и пути их преодоления                                                  9

3.2.    Исполнительская мотивация, потребность игры на публике                               11

4. Предконцертный период                                                                                                           13

4.1.    «Стратегии» педагогов, характер проведения уроков в

предконцертный период                                                                                          13

4.2.    Организация предконцертного режима и поведения учащегося                                 14

    Заключение.                                                                                                                    15

 Список использованной литературы                                                                                                                      16

ВВЕДЕНИЕ

Эстрадные выступления - основная форма существования музыкального исполнительства, с публичными выступлениями неразрывно связана самая сущность исполнительского искусства и присущие ему специфические особенности. Начиная с 1-го года обучения, учащийся приобщается к тайнам исполнительского искусства, путем участия в творческом процессе воплощения авторского замысла, т.е. демонстрируя свои достижения, музыкально - эмоциональные и профессиональные возможности на сцене.       В равной ли мере нужны эстрадные выступления всем учащимся, учитывая творческие перспективы последних? Разумеется, путь к деятельности исполнителя - солиста открывается далеко не каждому. Реальные данные учащегося не могут не влиять на необходимость более или менее частых публичных выступлений. Однако, именно в результате эстрадных выступлений могут быть внесены существенные коррективы при определении перспективности в этом отношении того или иного ученика; для того же чтобы избежать ошибок, требуется порою многократная проверка на «публике». Кроме того, если перед обучающимся игре на том или ином инструменте ставится цель всестороннего овладения сочинением, нельзя отделять её от конечной стадии такого овладения публичного выступления «Я не считаю произведение «готовым», пока не проверила  реакцию на его исполнение публики». ( Б.Рейнгбальд.). « Исполнение только тогда становится законченным, когда произведение сыграешь на эстраде: именно эстрадное выступление даёт мощный толчок художественному развитию, только тут по-настоящему слышишь достоинства и недостатки исполнения». (7)

Учебные выступления, являясь частью учебного процесса, итогом предварительного труда ученика и педагога, в то же время имеют самостоятельное значение. Они формируют эстрадное поведение, исполнительскую волю и выдержку, способствуют развитию глубокого интереса к исполнительскому искусству, рождают потребность самовыражения, общения с публикой.

С I — го же выступления учащийся сталкивается со сложными исполнительскими задачами (поскольку на любом этапе обучения исполнение музыкального произведения это не просто грамотное воспроизведение текста, а живой процесс воплощения творческого замысла ученика - исполнителя). Кроме технических навыков исполнителю необходим ещё и определенной степени эмоциональный накал, требующий оптимально высокой степени активности всего организма, всех его систем (« специфическая форма возбуждения, которую можно определить как состояние творческого вдохновения»).                                                                                                                    Процесс выступления порождает у учащихся специфические переживания и сопровождается эмоциональными состояниями, которые свойственны профессиональной исполнительской деятельности. Это субъективное переживание авторского замысла, необходимость убедить слушателя в уникальности его решения - воплощения, предвосхищающие эмоции ( переживание результата предстоящего исполнения), непредсказуемость результата (успех, провал), социально - психологические факторы (наличие публики, нахождение на сцене), уникальность исполнительского процесса (невозможность повтора) и т.д. Они заполняют выступления учащегося смыслом и содержанием отличным от остальных форм обучения, где педагог непосредственно управляет процессом деятельности учащегося в привычной  обстановке.                                                                                                                                               Решение исполнительских задач, возникновение особых состояний, отсутствующих в других формах учебного процесса, позволяет выделить публичные выступления как самостоятельный вид деятельности. Специфика и уникальность учебных выступлений подчеркивается ещё и тем, что ни процесс исполнения в классе, ни тщательно подготовленная инсценировка выступления на репетиции не дают возможности воспроизвести реально переживаемую ситуацию самого выступления.

В процессе обучения готовность к выступлениям, и их результат определяются не только общим уровнем достижений учащегося, степенью готовности произведения, но особенностями его предконцертного эмоционального состояния, эстрадными эмоциями.  Результат выступления, как и эмоции связанные с подготовкой и непосредственно исполнением на эстраде. стимулируют или подавляют потребности и интерес не только к выступлениям, но и обучению, способствуют развитию музыкальных способностей ученика или тормозят его.

 Из всего сказанного можно сделать два вывода: публичные выступления необходимы для полноценного учебного процесса, кроме того чтобы результат данных выступлений положительно сказывался на дальнейшем росте учащегося, необходимо обучение «артистизму». Безусловно, сценический опыт приобретается в процессе самих выступлений перед слушателями, но очевидна и роль педагогических усилий, в профессиональной психологической подготовке учащихся к выступлению. Мы восхищаемся исполнением ( в записях) таких мастеров. как Рахманинов, Ойстрах, Шаляпин и др., порой забывая о том, что и эти личности прошли длинный тернистый путь от школьного обучения до высот подлинного искусства.

Итак, сцена, выступление на публике есть тот результат, к которому должен стремиться каждый посвятившей свою жизнь Её величеству -Музыке. К чему долгий, упорный труд, если он существует лишь запертым в четырех стенах?! Вспоминается хрестоматийная фраза Данилы - мастера из «Каменного цветка». « Радости нет в работе: люди её не увидят ...» Пусть это изречение относится к другому виду искусства (скульптуре), но то же можно сказать и о музыке.

              1.   Подготовка к эстрадному выступлению

Говоря о подготовке к эстрадному выступлению, подчеркнем, что специфические проблемы предэстрадной тренировки нельзя изолировать от всего периода работы над произведением. По мнению Л. Баренбойма (2), основами исполнительской одаренности являются « горячий эмоциональный отклик на искусство и возникновение под влиянием этого отклика вам к воплощению и передачи другим исполнительских замыслов». Желание сыграть публике формируется на основе любви к музыке и творческой увлеченности конкретным произведением. Поэтому с первого знакомства с произведением и на протяжении всего процесса подготовки к исполнению его на сцене вся работа должна быть направлена не только на выработку игровых приемов и автоматизацию навыков, но и на проникновение в суть произведения. «/Лишь в процессе вслушивания, познания и прочувствования разучиваемой музыки исполнитель находит путь к творчески искренней передаче произведения; такой подход обуславливает творческий поиск и увлеченность данным сочинением» (2). Нередки случаи, когда чрезмерное внимание педагогов к техническому началу, приводит к тому, что произведения заучиваются и запоминаются лишь на моторном уровне.

При небольшом волнении (возбуждении) выработанные автоматизмы нарушаются, а «отключенное» ухо ничем помочь не может. С другой стороны, иногда произведения выучиваются и закрепляются только со «слуха». В этом случае «знакомство» пальцев с материалом, довольно поверхностное. В эмоциональной ситуации слуховое внимание учащегося становится неустойчивым, а пальцы, не «знающие дорогу», не могут воспроизвести исполняемые в обычных условиях произведения. «Слух, знание, внимание, воображение, эмоции, тактильные и пространственные ощущения должны слиться в единый целостный «орган» постижения,     созидания, исполнения и контроля». (3)

В процессе работы над пьесой нельзя проходить мимо неудачи, какой бы случайной она не казалась. В каждой из них следует заподозрить закономерность. « Случайность» может корениться в том, что эпизод или хотя бы неудавшийся момент из него ещё недоучен, то есть не найдены положения и движения рук, обеспечивающие удачу, или они еще не вошли в  плоть и кровь настолько, чтобы никакие отвлекающие факторы не нарушили хода исполнения.

Итак, при работе не давать спуску, не прощать ни одной шероховатости! Зато при исполнении, наоборот санкционировать любую неожиданность, уметь на ходу выйти из положения, будто случившееся было так задумано. И чтобы не только слушатель не знающий пьесы, но и знающий её, не обратил внимания на «происшествие». Разумеется, каждый, сам игравший исполняемое произведение, заметит любую случайность. Но она должна быть так « обыграна» , чтобы не нарушила настроения исполнителя и не сорвала цельность восприятия слушателя.

Ни один исполнитель не гарантирован от тех или других случайностей на эстраде. Но чем прочнее заучено какое-либо действие, тем легче оно поддается варьированию, тем свободнее им распоряжается человек.  Следовательно, речь должна идти не о том, чтобы позволить себе выносить на эстраду « полуфабрикаты», а о том, чтобы метод повседневной, работы был таким, при котором вырабатывались бы не косные навыки - рефлексы, а гибкое человеческое умение.       

1.1     Критерии эстрадной готовности

Важнейшим условием подготовки к эстрадному выступлению является проверка готовности произведения или программы, приобретение необходимого «запаса прочности». А.П.Щапов в своей книге «Фортепианная педагогика» (11) приводит следующие критерии эстрадной готовности произведения:

а) должна быть налицо возможность совершенно непринужденно проигрывать в уме любое ... место пьесы...

б) любое... место пьесы нужно также уметь очень хорошо с I -го раза сыграть на инструменте, как в нормальном темпе, так и в любом замедленном...                     

Подобное умение указывает:

1) на то, что все куски пьесы прочно запечатлены в памяти;

2) на то, что все куски подчинены сознательному управлению.

Нужно также уметь любое место проигрывать несколько раз без всякого ухудшения.

в) должно быть наличие резерва силы и резерва беглости:

г) должно исчезнуть представление о технических трудностях:

д) должно исчезнуть как физическое, так и психическое утомление от проигрывания

Большое значение в предэстрадный период приобретает проигрывание произведения целиком с внутренней психологической установкой  на его убличную передачу, т.е. перед воображаемой аудиторией».

«Перед тем, как сочинение увидит свет, я его буду непременно много раз исполнять себе дома в одиночестве, так как будто я его играю перед слушателями (правда, я не задаюсь именно этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его для себя и для других, хотя и не присутствующих) » (9).

Особенно полезно, присутствие одного - двух слушателей, что способствует большей внутренней мобилизации, появлению психологического состояния, близкого к ощущениям, возникающим на сцене. Чрезвычайно поучительным бывает слушание своей игры в магнитофонной записи. Многие отрицательные черты исполнения (ритмические неточности, темповая неустойчивость, динамическая несоразмерность, «корявость» в построении формы и т.д.) оказываются выявленными достаточно рельефно. Нецелесообразно практиковать проигрывание несколько раз подряд: как известно, второй раз исполнить пьесу бывает легче, недостатков и шероховатостей при этом обычно оказывается меньше, что может породить чувство самоуспокоенности. Между тем на эстраде учащийся должен будет довольствоваться лишь однократным исполнение. Поэтому полезнее после каждого проверенного исполнения возвращаться к детальной работе, чтобы вновь, мобилизовавшись, повторить проверку на новом этапе. Что касается пианистов, то им желательно делать пробы целостных проигрываний на различных инструментах, приучаясь быстро приспосабливаться к их достоинствам и недостаткам. По справедливому мнению К. Мартинсена, при игре в классе или дома акустические отношения (а также пространственные) становятся настолько привычными, что исполнитель начинает считаться с ними , как с неизменными величинами. Поэтому рациональными могут оказаться занятия в различной обстановке, в различных помещениях.

1.2. Этапы подготовки к выступлению

Большую пользу на этапе подготовки к эстрадному выступлению приносит работа без инструмента, способствующая максимальной концентрации слышания и осознания музыкального произведения. Как известно, исполнительское мастерство требует высочайшего уровня развития слуховой сферы, в частности внутреннего слуха. Мысленная работа стимулирует развитие важнейших музыкально - исполнительских способностей, таких как: слуховые представления, музыкальное мышление, воображение. Положительная роль подобных знаний (и не только перед публичным выступлением) неоднократно подчеркивалась многими музыкальными авторитетами. Больше думать, а не играть, - советовал Ар. Рубинштейн. -Думать, значит играть мысленно». Кроме того, работа в «уме» стимулирует рост сознательного отношения ко всему запечатленному в авторском тексте. «Учащийся окажет себе очень хорошую услугу, если не устремится /сразу/ к клавиатуре до тех пор , пока не осознает каждой ноты секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в нотах... только когда овладеешь музыкой таким образом, можно ее « озвучить» на рояле.. ибо «игра»- это только выражение при помощи рук того, что он прекрасно знает. Технический аппарат не оказывает творческое слуховое воображение, насильственно не направляет его по хоженому пути» (2).                                             

Наконец, мысленная работа с целью более «крепкого» овладения произведением с большей пользой может применяться и как средство для лучшего знания наизусть нотного текста. Мысленный способ освоения И. Гофман называет наиболее легким и эффективным. Формы работы ч. и уме» над музыкальными сочинениями могут быть различны: целиком и фрагментами, по нотам и наизусть. Очень полезно чередование мысленной игры на память и по нотам (при целостном проигрывании), а также чередование мысленного проигрывания и игры на инструменте.

Ошибочно мнение, что работа без инструмента доступна лишь одаренным или зрелым исполнителям. «Представление» исполняемой музыки следует и можно развить почти у всех учащихся, начиная, естественно, как можно раньше и с простейшего материала. Педагог может осуществить проверку подобной работы учеников, проверить индивидуальные способности учеников в этой области, попросив исполнить пьесу с указанного места или продолжить начатое педагогом, записать текс на память того или иного фрагмента.

            Подводя итоги вышесказанного о значении мысленной работы в           -
предконцертный период, следует отметить, что закрепление двигательно-
моторных навыков в данный период также чрезвычайно важно, но именно
работа в «уме» позволяет (помимо достижения художественных целей)
снижать все издержки в принципе очень важных инерционных навыков;
торопливости, «комканья», недослушивания отдельных элементов
музыкальной ткани.

В результате подобных занятий в период подготовки к эстрадному выступлению становится возможным достижения такого уровня свободы владения произведением, когда в любом состоянии и ситуации включение в него, представление и ощущение его «изнутри себя» настолько ярко, что последующие перенос в реальное звучание не представляет труда. Следовательно, ученик в ситуации предконцертного волнения может успешно входить в «исполнительское» состояние.

2. Психологические предпосылки успешного выступления

Одним из условий успешного вхождения в исполнительский процесс является психологическая готовность к выступлению. Умение вызвать себе в необходимый момент «духовное и телесное состояние, которое создаем наилучшую почву для артистического вдохновения» (4), адекватное художественному образу произведения.

Так как исполнительский процесс слагается из трех основных компонентов: интеллектуального, эмоционального и физического, то психологическая готовность к выступлению может быть обеспеченна за счет активизации соответствующих трех систем.

Мобилизация интеллектуального компонента требует осознания учеником исполняемого музыкального материала, нахождения логических связей, понимания всех элементов структуры произведения, сознательного действия.

Эмоциональный компонент связан с умением входить в заданные построения и удерживать необходимое состояние на протяженности всей пьесы. Высокий уровень развития «навыков регуляции своего состояния необходимый компонент психологической готовности к исполнению и условиям профессиональной пригодности к исполнительской деятельности»(3). Для развития эмоционального компонента следует требовать от ученика переживания и эмоциональной реакции на каждую интонацию, каждый оттенок звучании. Нужно формировать в нем способность выражать настроение и чувства в конкретной музыкальной интонации, выделять различные оттенки эмоций в чувствах и языках. Вхождению в «образ» помогут различные ассоциации: литературные, зрительные и т.д. Умение «настроиться» зависит от степени проникновения в эмоциональный смысл произведения, от развития ассоциативного мышления. Готовность в любых ситуациях вызывать в себе адекватные исполняемому произведению эмоции и состояния очень важна. « То, что происходит, в мозгу имеет большое значение для качества игры. Подобно тому, как на качество голоса отражаются все чувства радости, горя… пальцы, рука также откликаются на все чувства».

Развитие физического компонента построено на идеомоторных упражнениях. (Идеомоторный акт - переход представления о движении мышц в реальное выполнение этого движения). Необходимым условием является представление ощущений движения и его зрительных образов (зрительно -моторные связи) на основе представленного качества звучания (слухо - моторные связи). Подобные управления могут быть различны: представление движения с ощущением его интенсивности силы «погружения» в клавиатуру, представление расстояния, на которое нужно перенести руку, расположение клавиши, точной аппликатуры и т.д. Но вес это - лишь, при условии опоры на мысленный звуковой эталон. Педагогу необходимо помогать учащемуся четкими, ясными инструкциями, образными сравнениями из собственного опыта.

Возвращаясь к работе над произведениями « в уме, можно добавить, что представление звучания должно органично сочетаться с переживанием общего настроения (динамической направленности музыкального образа) с представлением необходимых пианистических движений. Можно подкреплять представление « исполнением» на столе. « Беззвучная игра на клавиатуре (крышке)  инструмента - игровое действие при этом в основном локализуется в слуховом сознании - « в уме», пальцы же, совершая еле заметные «зачаточные» движения, слегка дотрагиваются до клавиши (10). А.Вартонян советует использовать следующие методы психологической адаптации к условиям выступлений: « Мысленные представления (с сопутствующими переживаниями) условий выступления и себя на сцене при выполнении конкретных задач».

Перечисленные методы и упражнения могут стать эффективными средствами оптимизации педагогического процесса при условии творческого подхода и максимальной индивидуализации. Педагогу необходимо выделить один из компонентов в качестве ведущего. (У одного учащегося это может быть ясное представление образа, у другого - собственных физических ощущений и т.д.) Именно они и станут опорными сигналами для активизации внутреннего слуха, концентрации слухового внимания, создании оптимального состояния для исполнительского процесса.

3. Эстрадное волнение. Воспитание самообладания.

Как было сказано выше, результат выступления определяется не только степенью готовности произведения, но и способностью к саморегуляции (т.е. психологической готовностью), но и особенностями эстрадного волнения. Вопросы эстрадного волнения давно находятся под пристальным вниманием музыкантов - исполнителей, педагогов, регулярно освещаются в методической литературе, рассматриваются в специальных исследованиях. Необходимо различать волнение, связанное с характером исполняемого произведения, « волнением от сущности»(Станиславский ) и волнением- боязнью, страхом. В первом случае улучшается концентрированно и целенаправленность внимания, проявляются гибкость и активность мышления, стабильность и ясность памяти, обострены слух и зрение, исполнение приобретает большую яркость и выразительность. «Такое волнение – хорошее, нужное волнение и тот, кто к нему неспособен, кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на службу... - тот вряд ли может быть настоящим артистом».(9).

Во втором случае - волнение оказывает тормозящее влияние на психологическую и физическую деятельность: затрудняется переключение внимания, нарушаются слухо- моторные связи, ухудшается работа мышления и памяти, появляется скованность движений, ослабевает слуховой контроль, влечет потерю самообладания. Особая опасность подобного влияния, отрицательного эмоционального состояния заключается в том, что укрепляясь в устойчивую эстрадобоязнь, она вызывает появление неуверенности в себе, тормозит развитие, влияет на интерес не только к выступлениям, но и к обучению.

Существует мнение как о невозможности воспитания самообладания

 « Никаким способом невозможно излечить или хотя бы временно парализовать в тех, кто ему подвержен, тот вид нервозности, который называется « болезнью эстрады» -(Л.Ауэр), так и противоположное,

3.1. Причины волнения и пути их преодоления.

Какова же причина эстрадного волнения и управляемо ли оно в процессе обучения? Наиболее распространенное педагогическое мнение гласит, что волнение появляется чаще всего когда пьеса недоучена, и в ней остались непреодаленные трудности или пьеса не соответствует музыкально

- техническим возможностям исполнителя. « Чтобы меньше волноваться,

надо иметь чистую совесть». ( А. Гольденвейзер). «Эстрадное волнение обратно пропорционально степени подготовки» (5). Разумно играть перед публикой надежно выученные пьесы, но решение данной проблемы было бы простым, если бы причина заключалась только в этом. Безусловно данные причины имеют место, но ведь и хорошо подготовленные учащиеся часто теряют самообладание.

Часто встречающейся   причиной является страх, боязнь провалов памяти, технических неполадок, срывов и т.д., т.е. предвосхищение неудачного исполнения. Чем вызваны эти опасения подробно описывает Л.Баренбойм (2). «Причину ... надо прежде всего искать в обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами. Чувство ответственности заставляет... подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительного процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания ... с другой стороны (пианист) утрачивает способность произвольно направлять внимание на то, что нужно. «Сверхконтроль» не только не улучшает исполнения, но обычно резко ухудшает...». «Сверхконтроль вреден также, как и отсутствие контроля при исполнении, и большая автоматичность нежели требуется». Важно установить целесообразное соответствие между сознательностью и автоматичностью». (Стоянов). Даже такой крупный пианист, как Бузони считал, что страх перед выступлением заключается, прежде всего, в страхе забыть. Действительно, забыть на эстраде может всякий, но тот, кто хорошо знает что играет, всегда сумеет найтись. Кроме того, боязнь забыть меньше при правильном выучивании наизусть: с опорой на слуховую и логическую память.

Причиной предвосхищения неудачного исполнения может быть ощущение неполноценности, несостоятельности, излишней самокритичности. Данные ощущения у некоторых учеников порождаются пониманием несоответствия их способности глубоко и эмоционально пережить содержание произведения и технической подготовки.

Причиной волнения могут явиться и такие ценные качества, как чувство ответственности ( если оно чрезмерно). Стоит учащемуся представить что он может опозориться, как наступает сильное волнение. Данная причина может усугубляться завышенной самооценкой собственных возможностей, неадекватностью способностей и потребностей.

Нужно помнить как о причине волнения, слабой нервной системе некоторых учеников, легко смущающихся, стеснительных, неспособных к сосредоточенности. Само присутствие слушателей для таких учеников - уже повод для волнения, как бы надежно они не владели пьесой.

Основной путь преодоления чрезмерного волнения (это подчеркивают все педагоги и исполнители) перед эстрадным выступлением и в процессе  переключения психико- эмоционального « настроя» всей работы, сознания на процесс художественной интерпретации, на отношение к исполняемому произведению, на комплекс задач, решение которых необходимо для реального воплощения звукового образа. Именно в самой музыке главное лекарство от эстрадных болезней. Главная помощь педагога в том, чтобы эмоционально «заразить» учащегося музыкой, заставить тем самым забыть обо всем, что вне её (т.к. ослабления одного чувства вызывает усиление другого, лишь приток положительного может, вытеснить поток отрицательного). « Вдохновение, осознанное упоение музыкой обеспечит власть и над собой и над аудиторией» (1). Подобного взгляда на преодоление отрицательного волнения придерживались многие видные исполнители и деятели искусства. Сосредоточение на исполняемом произведении -- вот вернейшее средство забыть о себе, устранить ту почву, из которой вырастает « волнение - паника» : появление последнего - всегда признак недостаточной сосредоточенности исполнителя на исполнении» (Т.Коган). Или К. Станиславский - «Волнение в образе» как высшая форма сосредоточенности на исполняемом, является лучшим средством отвлечь исполнителя от панической мысли о себе, влить в его душу «творческое спокойствие». «Предельная сосредоточенность такого рода « выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде./Л.Баренбойм/.

Непременным условием эстрадного самообладанием является умение вести непрерывный музыкальный рассказ, следовать за развитием музыкальной мысли, а также убежденность, уверенность в своём творческом замысле, своём варианте интерпретации. Учащийся должен верить в свой замысел, быть глубоко убежденным в своих намерениях. Заявить о необходимости сосредоточения на деле, на процессе, к сожалению, значительно проще, нежели осуществить это на практике. Да еще в экстремальных условиях сцены. Публика, волнение, необычность обстановки, напротив, рассредоточивают. И, тем не менее, « надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене». Надо развивать особую технику, помогающую «вцепляться» в объект таким образом, чтобы потом уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас  от того, что вне её. Для актера драматического театра этот объект    партнер на сцене или предмет. Для музыканта - исполняемое им произведение.

И вообще, надо дать себе право на случайную ошибку или неудачу. Внутренняя ориентация такого рода приносит большое психологическое облегчение. Возникает ощущение свободы, независимости, душевной легкости. Вся хитрость в том, что, дав себе право на относительную неудач, человек открывает путь удаче.

3.2. Исполнительская мотивация, потребность игры на публике.

Говоря о проблеме эстрадного волнения, необходимо отметить, что содержание предконцертного эмоционального состояния определяется особенностями свойств личности учащегося, большая роль в нем принадлежит мотивационной сфере учащегося. Объясняется это тем, что эмоции являются « механизмом деятельности, движения и отражает отношения между мотивами ( потребностями) и успехом или возможностью успешной реализации отвечающей им деятельности субъекта». Поэтому. рассматривая эмоциональные состояния, в частности, эстрадное волнение, необходимо раскрыть суть и особенности мотива и мотивационной сферы личности. (Мотив- основной побудитель деятельности. Отсюда понятие деятельности всегда связано с понятием мотива ).

Деятельность человека, в том числе и исполнительская, обычно бывает полимотивирована, но один из мотивов приобретает основное значение, становится ведущим. ( Ведущий мотив обычно подчиняет остальные, он может усиливать или ослаблять другие ). Особенности ведущего мотива в том, что он может приобретать субъективный личностный смысл, может стать двигателем развития личности, а также вызвать как положительные, так и отрицательные предконцертные состояния. Например, стремление к достижению успеха - престижная мотивация. С одной стороны этот мотив имеет положительную функцию - является двигателем развития личности, отражает её стремление к наилучшему выполнению деятельности. Но если он становится ведущим, то может подавлять другие важнейшие мотивы исполнительской деятельности ( особенности произведения, общение с публикой и т.д.) Основным содержанием предконцертного состояния становится переживание себя, своего «я», личного успеха. В ответственной ситуации преобладание этого мотива часто вызывает состояние максимального напряжения, и поскольку оно не отражает содержание предстоящей деятельности и направлено на ее результат, исполнителю не всегда удается сосредоточиться на процессе воплощения творческого замысла. « Все эти волнения ... исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». /К. Станиславский/. « Научиться изгонять всякую мысль о своем драгоценном «я» , равно как и об отношении к вам ваших слушателей., и сосредоточиться на работе, которую вам предстоит выполнить» (6). Кроме того, возникающая на основе этого мотива потребность «удивить» публику выражается иногда в эксцентричном, неоправданном характере, темпе, нарочитой динамике.

Без творческого волнения не будет вдохновенного исполнения, но нужно волноваться за музыку, а не за себя.

Не надо допускать эгоистичных мыслей о себе: « что обо мне скажут», «как бы не оплошать», «мне надо себя показать» и т.д. Ты скромный жрец искусства - служишь Его Величеству Музыке. Направь свои мысли на исполняемое: на динамику, темпы, фактуру. Для тех, кто панически боится забыть текст, нужно тщательно проанализировать гармонический план, накрепко проучить все детально « вдоль и поперек», т.е. знать наизусть по партиям рук, по голосам и уметь начинать с любого места. И, самое главное- уметь исполнить произведение в любом темпе, начиная с самого медленного. В ультрамедленном темпе перестает работать рефлекторный автоматизм и проверяется знание текста до каждой ноты, поэтому нужно играть целиком очень медленно и аккуратно, лучше очень тихо и бесстрастно. Это полезно и в день концерта, чтобы успокоится насчет текста. Эстрадный подъем, повышение творческого настроения, проявляется в некоторых частных изменениях интерпретации музыкального образа. Существенную роль при этом может играть в качестве «возбудителя» творческой активности влияние инструмента, то есть влияние того непривычного нового в реальном звучании образа, что привносится звуковыми качествами концертного инструмента и акустики и что напряженно чутко воспринимается пианистом в процессе исполнения на эстраде.

На эстраде очень силён интонационный момент ... «Особенно влияет тут инструмент». Это для пианистов чрезвычайно важно, инструмент в какой-то степени меняет идеал и замысел... И когда играешь на эстраде, какие - то колебания несомненно имеют место, но в пределах, твердо очерченных планом, составленным с самого начала. Это может иметь место и накануне, на репетиции.

Не менее опасным может быть преобладание мотивов, связанных со стремлением избежать неудачи. Это приводит к пассивной линии поведения, уклонению от опасных ситуаций. В результате - замедленные темпы, излишняя осторожность, скованность, «блеклая динамика», «безжизненное» исполнение.

Могут сочетаться одновременно оба мотива - стремление достичь успеха и избежать неудачи. Противоречие и борьба между ними особенно ярко проявляются в ответственных ситуациях. Состояние колеблется между уверенностью в себе и приступами страха.

Мотивы и их сочетания могут быть самыми различными и задача педагога их, по возможности, выявлять, а также формировать необходимые исполнительские мотивы личности. Исполнительские мотивы - это, прежде всего, потребности, связанные с желанием играть публике. Л.Л.Бочкарёв намечает следующие группы мотивов, влияющие на формирование готовности к выступлению:

а) мотивы, связанные с отношением к исполняемому произведению;

б) связанные с отношением к публике;

в) связанные с самоактуализацией, совершенствованием исполнительского мастерства.

Одним из условий формирования учебно-исполнительских мотивов, достижения удовлетворения исполнительским процессом, являются частые выступления учащихся, а также соответствие решаемых задач уровню возможностей и развития способностей. « Редкие выступления и завышенная « трудность» произведения - одна из причин возникновения отрицательных предконцертных состояний и стремления избежать неудачи. Учащемуся необходимо как можно чаще выступать на всевозможных закрытых концертах. Произведения должны быть максимально доступны, надежно выучены. Для неуверенных учеников можно использовать репертуар намного  ниже их возможностей и более отвечающий эмоциональным склонностям.

Воспитанию исполнительских мотивов, уверенности в себе способствует проведение коллективных классных концертов с пропагандистской целью. Концертам должны предшествовать совместные коллективные репетиции с обсуждением. Нейгауз советует для приобретения сценического опыта несколько раз «проверять сочинение в публичном исполнении, а некоторые особо значительные произведения проходить с педагогом повторно, через некоторые промежутки времени ... и каждый раз исполнять их вновь публично».

Подводя итог вышесказанному, отметим: развитию

профессионального самообладания способствует становление и укрепление убежденности в безошибочности избранной идеи, потребности в ее реализации и возможности её претворения.

4.    Предконцертный период.

4.1. «Стратегии» педагогов, характер проведения уроков.

В подготовке учащихся к эстрадному выступлению не менее важен вопрос о « стратегии» педагога, характере проведения уроков в это время, последних напутствиях перед выходом учащихся на сцену.

Одни педагоги, целенаправленно формирующие у своих учащихся самостоятельность, предпочитают в этот период ограничить свои контакты с учениками, на репетициях делают минимум замечаний, дают возможность ученику самому приспособиться к инструменту, обстановке, считая, что новые указания могут сбить его с толку. Другие - опекают учеников вплоть  до выхода на сцену, предконцертный этап строится на максимально частых, детальных занятиях. Третьи- варьируют методы воздействия, основываясь на своём опыте, интуиции, особенностях личности учеников (данная педагогическая позиция кажется наиболее приемлемой). Главное заключается в том, чтобы не успокаиваться на достигнутом, не отказываться от дальнейшего совершенствования произведения, соизмерять педагогические требования и реальные возможности, определяемые временем, оставшимся до выступления. Чем ближе к моменту выступления, тем осторожнее и скупее должны быть педагогические рекомендации, тем в большей степени уроки стоит уподоблять своеобразным репетициям. Следует осторожно относиться к радикальным изменениям исполнительской трактовки, аппликатуры, иному распределению внимания. Даже совет, касающийся показа какого - либо голоса фортепианного изложения, ранее остававшегося «в тени» может оказаться не только нереализованным, но и привести к катастрофе на сцене. Наибольшую смелость можно проявлять, уточняя динамический план, корректируя звуковые градации исполнения, связанные с особенностями того инструмента, на котором предстоит выступать Ученикам, которым процесс « вхождения» в произведение даётся с трудом, нестабильным на сцене помогут конкретные задачи действия, расставленные педагогом ( можно совместно с учащимися) в отдельных местах произведения. Естественно, эти задачи должны быть непосредственно связаны с музыкально - поэтическим образом.

Большое значение имеет педагогическое внушение перед выступлением, соответствующее индивидуальности ученика, его психологическому самочувствию в данный момент. Под внушением обычно понимают словесное воздействие с целью вызвать определенное эмоциональное состояние. В зависимости от индивидуальности учащегося можно повышать или понижать чувство ответственности за выступление, вселять уверенность в свои силы или предупреждать излишнюю самоуверенность, не заострять внимание на возможных ошибках, неудачах и т.д. Артистизм педагога, умение сдерживать себя играют особенно важную роль перед выходом ученика на сцену, т.к. общее поведение педагога, его переживания могут передаваться ученику, вызывать или усиливать волнение.

Нередки случаи, когда педагоги советуют ученику «забыть» о публике,
« не замечать» её для большего самообладания. Можно считать эту
установку ложной, неверной. « Артистизм - это способность общаться с
публикой». У ученика необходимо воспитывать верную исполнительскую
психологическую установку» - « переживаю, передаю, общаюсь с другими».
Играя, он должен рассказывать, убеждать, просить, требовать. И тогда
возникает тот самый контакт исполнителя с залом, когда говорят: «Он сумел
заставить себя слушать».

4.2.    Организация предконцертного режима и поведения учащегося.

            Ещё одна важная проблема, связанная с подготовкой к выступлению,
касается общего режима в это время и, особенно, в день концерта. Организуя
предконцертный режим и поведение учащегося, следует предельно их
индивидуализировать. Количество занятий может колебаться в зависимости
от готовности программы и других факторов. Не всегда и не для всех
целесообразны длительные многочасовые занятия. Они необходимы только
неуверенным в себе или чрезвычайно возбудимым учеником. Важно, чтобы
занятия не приводили к излишнему перенапряжению и переутомлению.
Бодрость физическая и душевная - важные условия самообладания, ясности
мысли, сосредоточенности. « Перед исполнением оставить грубую
гимнастику и тренировку!!! Не доводить руку и слух до утомления»(8). С
особенной остротой возникает вопрос режима и количества занятий в день.
концерта. Точные рецепты давать трудно, всё зависит от конкретного случая.
Достаточно разнообразны, противоположны рекомендации крупнейших
исполнителей. Но совета беречь свои эмоциональные силы в этот период
придерживаются почти все. « Перед концертом, не утомлять себя ни
излишней быстротой, ни излишней медлительностью, ни силой ... Уступать
утомлению! Играть больше в среднем темпе, средним звуком, с минимум
педали. Таким образом проигрывать все пьесы целиком». (8). О пользе
тщательного, точного и внимательного проигрывания (одними пальцами при
помощи рассудка), говорит И.Г.Нейгауз.

Заключение

Таким образом, эстрадное выступление - это итог, результат творческого труда, своего рода событие, важная веха в процессе обучения. Задача и учащегося, и педагога - оказаться достойными возникающей при этом ответственности. «Это своего рода создание произведения искусства, за которое оба они несут ответственность перед слушательской  аудиторией.

Работа окончена, стерты все следы затраченных усилий, следы рабочего «пота». Сомнительна похвала исполнителю, когда говорят: «видно,  он хорошо поработал над пьесой. Это значит, что он ещё не доработал ее». Недаром об искусстве пианистов говорят не как о работе, а как об игре, то есть как о действиях, которые сами по себе доставляют удовольствие и пианисту, и его слушателям. Таким должно быть художественное исполнение.

Самым лучшим для концертного исполнения является такое эстрадное самочувствие, при котором во всей полноте может проявляться непосредственность переживания музыки, столь присущая пианисту вне эстрадных условий. Удачному исполнению сопутствует также иллюзия авторства в отношении исполняемых произведений.

Обучение артистизму заключает в себе как традиционные задачи учебного процесса, так и воспитание исполнительских моментов-потребностей, психологическую подготовку к выступлению, развитие эмоционально-регулятивных способностей. Такой комплексный подход обеспечивает оптимальную готовность к творческому воплощению исполнительского замысла.

Список использованной литературы

1.  Д. Благой. Роль эстрадных выступлений в обучении музыкантов-

исполнителей. Методические записки по вопросам музыкального обучения. Москва 1979г.

2. Л.Баренбойм Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Ленинград 1969г.

3.  А. Вартанян. Психологическая подготовка учащихся к публичным выступлениям. Москва 1987г.

4.  Выдающиеся пианисты   - педагоги о фортепианном искусстве. Ленинград 1966г

5. Вопросы музыкальной педагогики.5 вып. Москва. «Музыка» 1986г.

6.  И.Гофман. Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре. Москва 1961г.

7.  В классе А.Б. Гольденвейзера. Москва «Музыка» 1986г.

8.  Н. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора. Москва 1979г.

9.  Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Москва 1961г.

10.Г. Цыпин. Обучение игре на фортепиано. Москва. Просвещение 1984г.

11.А. Щапов. Фортепианная педагогика. Москва 1960г.