«Основные методические принципы работы с начинающими кларнетистами».

Управление культуры

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного  образования

«Детская школа искусств №2 им. И.П. Гринёва»

города Курска

Методическая разработка по теме:

«Основные методические принципы работы

 с начинающими кларнетистами». 

                                                                                                Выполнил: преподаватель высшей

                                                                                             квалификационной категории

                                                                                             Бобовников Игорь Иванович       

                                                               Курск 2020   

Содержание:

1. Введение.

 2. Роль педагога – музыканта в воспитании обучающихся.   

3. Развитие и совершенствование профессионального мастерства кларнетиста.

 4. Приёмы формирования правильной атаки звука.

  5. Заключение.

      Приобщение детей к музыке посредством обучения игре на кларнете вошло в практику

музыкального образования как в России, так и за рубежом, и с каждым годом пользуется

всё большим интересом среди детей и их родителей. Красота звучания инструмента, его

небольшие размеры, безграничные возможности использования в музыке всех жанров и

стилей в сочетании с другими музыкальными инструментами заслуженно вывели кларнет

на лидирующие позиции.

         Весьма актуальной для современной кларнетной педагогики является проблема совершенствования подготовки молодых кларнетистов в музыкальных учебных заведениях. Особенно злободневной представляется необходимость совершенствования первоначального обучения, что вызвано интенсивным развитием композиторского творчества и исполнительского искусства, предъявляющего высокие профессиональные требования и к кларнетистам. Современный исполнитель должен не только безупречно владеть своим инструментом, но и обладать развитой общей и музыкальной культурой.  

      Естественно, что успешное выполнение этих требований налагает большую ответственность на педагогов, работающих во всех звеньях нашей системы музыкального образования (школа – училище – консерватория). Чрезвычайно важное значение здесь принадлежит первоначальному этапу обучения, когда закладывается фундамент музыкальной подготовки обучающихся. Именно поэтому организация, содержание и методика обучения молодых кларнетистов в школах искусств должны непрерывно совершенствоваться, быть на уровне современных требований педагогики. Всё возрастающие трудности художественного и технического освоения современной музыки с её сложной мелодикой, гармонией, ритмикой и фразировкой требуют от исполнителей – кларнетистов расширение и обновление инструментальных средств выражения, более высокой технической и художественной подготовки и более раннего приобщения к инструменту.

      В связи с решением поставленной задачи с учётом многолетнего опыта мною разработаны учебные программы: дополнительная общеразвивающая программа в области музыкального искусства «Основы инструментального исполнительства», «специальность» (кларнет), срок обучения 4 года; «Рабочая программа учебного предмета «специальность» (кларнет) по дополнительной предпрофессиональной общеобразователь- ной программе в области музыкального искусства « Духовые и ударные инструменты», срок обучения 8 (9) лет. Целью общеразвивающей программы является достижение

                                                                  3

в краткие сроки заинтересованности учащегося процессом обучения игре на инструменте, а в предпрофессиональной программе сделан акцент на возможность дальнейшей самостоятельной деятельности в области музыкального искусства. Учащиеся знакомятся с миром искусства на основе собственной творческой деятельности, посредством умения играть на инструменте, осознавая себя участником увлекательного процесса музыкального исполнительства. Учебный курс построен на практических занятиях, теоретические знания формируются в процессе освоения исполнительских навыков.

       Для достижения наибольшей эффективности обучения необходимо опираться на выполнение следующих важнейших условий:

 а) к обучению следует привлекать детей, имеющих выраженные признаки анатомо – физиологической пригодности (развитую грудную клетку, длинные и подвижные пальцы обеих рук, полные губы, тонкий подвижный язык и др.);  

б) на первых порах желательно вести обучение на кларнете строя Es или C, т.к. их размеры в наибольшей степени соответствуют строению рук и пальцев детей; в) в процессе начального обучения хорошо продуманная система занятий на инструменте должна быть приведена в полное соответствие с особенностями детского организма, который не должен испытывать физических и умственных перегрузок.

     В практическом решении возрастной проблемы у кларнетистов есть ещё один очень важный и интересный аспект: раннее приобщение детей к элементарному музицированию путём обучения игре на простейшем духовом инструменте – блокфлейте. У нас в стране целесообразность идеи музыкального воспитания детей младшего возраста при помощи обучения игре на блокфлейтах экспериментально подтверждена профессором И.Ф.Пушечниковым. Он начал обучать группу маленьких детей игре на блокфлейтах, рассчитывая на то, что впоследствии этим ребятам будет легче осваивать духовые инструменты. Действительно, способы постановки и  звукоизвлечения на блокфлейте, с одной стороны, на гобое или кларнете – с другой, имеют общую основу: инструменты держатся в полувертикальном положении, совпадают игровые движения пальцев, в основе звукоизвлечения лежит сходный принцип вдувания струи воздуха в мундштучную часть инструмента, извлекаемые звуки характеризуются природной певучестью.

 Всё это сближает блокфлейту с другими деревянными духовыми инструментами делает её

                                                                     4                                

незаменимым подспорьем в руках опытного педагога – духовика для раннего приобщения детей к исполнительству на духовых инструментах и, в частности, к обучению на кларнете.  При умелом подходе к делу, при соответствующей подготовке учащихся их предварительные занятия на блокфлейтах смогут принести большую практическую пользу.

     Важной проблемой начального обучения кларнетистов является и квалификация педагогов, ведущих это обучение. Педагог – музыкант, как и любой педагог, это прежде всего воспитатель. От него требуется высокая культура и обширные знания, не ограниченные узкопрофессиональными интересами. Педагог должен  постоянно следить за успеваемостью ученика по всем дисциплинам, интересоваться его бытом, личной жизнью. В условиях ДШИ необходимо поддерживать тесный контакт с родителями, который позволит определить обстановку, окружающую ученика, взаимоотношения в семье.

      Чтобы правильно учить и воспитывать, педагог должен обладать глубокими профессиональными знаниями в своей области, хорошо владеть наиболее эффективными методами учебно – воспитательной работы, быть всесторонне образованным и культурным человеком. Нетребовательные педагоги, исходя из того, что музыкальные школы не призваны готовить музыкантов – профессионалов, не утруждают себя поисками наиболее эффективных методов обучения, не вникают глубоко в особенности учеников, не обращают внимание на исправление недостатков, слабо контролируют и направляют самостоятельные занятия учащихся.

         Другой причиной указанных выше недостатков является довольно часто встречающаяся в современной педагогической практике поспешность в обучении. Порой даже опытные педагоги ради скорых результатов поверхностно готовят своих учеников, «натаскивают» их на досрочное выполнение учебных планов и программ, усиленно готовят их ко всякого рода показам, конкурсам, упуская из вида главное – последовательное и прочное овладение основами кларнетного исполнительства с целью последующего развития их музыкальных способностей. К сожалению, такая поспешность в работе нередко поощряется руководителями музыкальных школ и вышестоящих организаций, для которых критерием в оценке деятельности педагога часто становятся цифровые показатели, а не плоды его терпеливого, целенаправленного труда. Музыкальная педагогика, пишет Л. Баренбойм, «не терпит суеты, торопливости, спешки; и ей нужно время и покой, чтобы дать сделанному состояться и чтобы началось естественное развитие и рост». Педагог – кларнетист не должен спешить в работе с начинающими учениками, нужно постоянно

                                                                  5

размышлять над результатами своего труда, искать и находить причины успехов и недостатков, творчески подходить к решению важнейших задач обучения и воспитания юных музыкантов.  Многие недостатки в исполнительской подготовке молодых кларнетистов бывают следствием того, что занятия ведут педагоги смежных специальностей. Известно, что в некоторых школах, где контингент учащихся на духовых инструментах небольшой, один педагог ведёт занятия по нескольким специальностям. В этих условиях кларнетисты не получают от педагога всех необходимых профессиональных навыков в отношении постановки, звукоизвлечения, аппликатуры, вследствие чего их исполнительская подготовка остаётся на весьма низком уровне.      

      Каждый педагог, обучая кларнетистов, должен сначала подумать, с каким учебным материалом он будет работать. Совсем необязательно каждому педагогу писать свою «школу», да и не всякий это сможет сделать. Школа – это специально подобранный материал и здесь нужно проявить творческое отношение к своему делу. Включая новый художественный репертуар, совершенствуя методические принципы, расширяя рамки исполнительских возможностей инструмента, он должен создавать и что-то своё. Ни одно учебное пособие не может полностью удовлетворить мыслящего педагога. В последнее время репертуар значительно расширился, появились различные предложения зарубежных классиков и русских композиторов, а также произведения современной музыки. Правильно выстроенный материал по степени трудности будет способствовать совершенствованию  исполнительского мастерства и художественного мышления будущего музыканта.

    Развитие и совершенствование профессионального мастерства кларнетиста невозможно без планомерной тренировки исполнительского аппарата, без определенной системы занятий, включающей целенаправленный подбор и продуманную последовательность тренировочного материала. Основой этой системы является комплекс ежедневных упражнений, рассчитанный на развитие важнейших исполнительных навыков. Он включает в себя работу над продолжительными звуками, интервалами, всеми видами гамм, арпеджированных трезвучий, артикуляционно – штриховые упражнения, работу над мелизмами, а также упражнения в специфических приёмах звукоизвлечения. Работу над упражнениями следует тщательно контролировать; исполнитель должен ясно представлять целевую установку, методическую направленность и конечный результат каждого упражнения.

       Первый урок с учеником нужно начинать с постановки, объяснить, как следует

                                                                   6

пользоваться исполнительским дыханием, определяемым по трём основным признакам: брюшное, грудное и грудо – брюшное.  При всех типах дыхания следует уделять особое внимание фазам вдоха и выдоха. Излишне глубокий или неполный выдох негативно сказывается на качестве звука, его тембре и чистоте, а также на здоровье исполнителя. Нормальный исполнительский выдох предполагает сохранение в лёгких определённого количества резервного воздуха. Мелкий вдох и глубокий выдох ведут к чрезмерно – продолжительным перегрузкам лёгких, что так же вредно сказывается на здоровье исполнителя. Характерной ошибкой начинающих музыкантов – духовиков является мелкий вдох. Это лишает их возможности применения брюшного типа исполнительского дыхания, что приводит к значительной потере в силе, красоте и тембре звука, а также мешает освоению диапазона инструмента. Поэтому вдох должен быть, по возможности, полным, а выдох – в объёме, не превышающем допустимых естественных границ. Такой ритм дыхания так же обеспечит обучающемуся необходимую «опору» звука.  

      Решающее значение в артикуляции музыкальной речи исполнителя имеет правильная работа языка. Практика показывает, что к вопросу постановки языка при игре на духовых инструментах вообще, и на кларнете в частности, необходимо относиться с большим вниманием. Язык при игре на язычковых инструментах необходимо ставить так же основательно, как голос певцу, руки пианисту или скрипачу. Под постановкой языка при игре на кларнете подразумевается рабочее (игровое) положение языка, способствующее выработке ясной и чёткой атаки на отдельных звуках, а также разнообразные движения языка при выполнении штрихов, достижения мышечной свободы языка, способствующей развитию беглости и координации между языком, пальцами, мышцами губного аппарата и исполнительским дыханием.

     Постановка языка при игре на кларнете – задача в высшей степени трудная. Правильная постановка языка должна начинаться с постижения сущности исполнительского выдоха и работы резонаторов. Можно провести аналогию с артикуляцией некоторых звуков речи. Начинать надо с глубоко горлового звука или буквы «Х», который является не столько определённым звуком, сколько лёгким шумом от выдоха. Благодаря такой установке, горло расширяется и освобождается, свобода горла рефлекторно передаётся языку, свобода же языка создаёт предпосылки для достижения хорошей стаккатной техники. Фиксации правильного исходного положения языка помогает артикуляция русского согласного «С». При произношении звука кончик языка находится у нижних зубов; благодаря такому положению языка выдыхаемая струя воздуха проходит легко, без напряжения и

                                                                 7         

совершенно беспрепятственно.   

    После усвоения этого положения можно переходить к исполнительской постановке языка. Кончик языка обязательно должен касаться ориентировочно того места, где кончается видимая часть нижних зубов и начинается десна.  Соприкосновение должно быть лёгким и ни в коем случае не вызывать в языке чувства зажатости, скованности, напряжения. Такое положение языка способствует максимально свободному прохождению выдыхаемой струи воздуха в инструмент. Для извлечения звука на кларнете необходимо заполнить воздухом горло через глубокий горловой звук «Х» и только после этого атакировать звук средней спинкой языка. Для каждого кларнетиста очень важно найти свою точку соприкосновения языка с тростью. От этого зависит не только точность и характер штриха, беглость и лёгкость языка, но и качество стаккато, чёткость и ясность произношения. Многие методисты отрицают возможность овладения вспомогательной атакой при игре на кларнете. Все кларнетисты пытаются решить этот вопрос через трубный

приём «ТУ» и «КУ». Специфика кларнета такова, что удар языком должен осуществляться в одну и ту же точку; точки «ТУ» и «КУ» находятся слишком далеко друг от друга, поэтому значительно отличаются по качеству атаки и тембру. Из-за применения слога «КУ» страдает интонация и ритм, к тому же усложняется звукоизменение в нижнем и высоком регистрах. Возникает необходимость замены слога «КУ», что стало возможным после применения в практической работе двух слогов: «ТО» - «ТИ». При этом кларнетист осуществляет удар в одну и ту же точку. От применения слога «ТИ» не страдает интонация и ритм, а скорость движения языка увеличивается. Со временем, когда исполнитель усвоит предлагаемый способ овладения вспомогательной атакой, слог «ТО» можно заменить звуком «Е», а слог «ТИ» - звуком «И». Это уменьшает мышечные усилия языка, помогает овладеть вспомогательной атакой и развить необходимую беглость языка. 

             Несколько слов о динамике. В начальном периоде обучения исполнение динамических оттенков не желательно. Преждевременное обращение к ним приводит к плачевным результатам: неустойчивости звукоизвлечения и фальшивой интонации. При исполнении того или иного нюанса ученик должен менять постановку губного аппарата, подстраивать звук губами, в результате чего звук будет нечистым. 

         С первого урока ученик должен играть с фортепиано. Самые простые мелодии и даже гаммы в сопровождении фортепиано принесут ему много радости. Он будет любить свой инструмент, заниматься с увлечением, чувствовать себя артистом. При работе над

                                                                    8

произведением педагог должен стремиться как можно раньше выявить у ученика его личное отношение к исполняемому произведению, воспитывая в нём особую ответственность, академичность, тонкое чувство ансамбля, постоянно требовать выразительного звучания инструмента.

          Только ежедневные практические занятия способны обеспечить успешное освоение инструмента. Практика подтверждает, что при наличии даже незначительных музыкальных способностей многие ученики в результате усердных, регулярных занятий достигают высоких показателей, и наоборот, щедро одарённые от природы дети при очень пассивной и неорганизованной работе становятся средними музыкантами. 

                                                                   9

                                  Использованная литература.

1.      В. Апатский. Теория и практика игры на духовых инструментах. 

2.      Ю. Бычков. Проблемы детского музыкального воспитания. Вып.131. - М.РАМ им. Гнесиных, 1994.

3.      Н. Вендрова. Воспитание музыкой. М., Просвещение, 1991.

4.      П. Евтихиев, Г. Карцева. Психолого – педагогические основы работы учащегося над музыкально - исполнительским образом. Музыкальное воспитание: опыт, проблемы, перспективы. Тамбов, музыкально - педагогический институт им. С.В. Рахманинова, 1994. 

5.      В. Натансон. Вопросы методики начального музыкального образования.

6.      Т. Попова. Пути к музыке.  

7.      Ю. Усов. Вопросы музыкальной педагогики. 

8.      Ю. Усов. Методика обучения игре на духовых инструментах.

9.       Ю. Ягудин. О развитии выразительности звука, Москва, 1971.

                                                                10