Реферат на тему "Особенности исполнения мелизмов на ударных инструментах"

Реферат на тему

«Особенности исполнения мелизмов на ударных инструментах»

Подготовил:

преподаватель МАУДО ДШИ №61 г. Кемерово,

 Попов Евгений Николаевич

Кемерово, 2024

Содержание:

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава I. Возникновение и развитие мелизматики ……………………………...5

1.1   История возникновения и развития орнамента………………......................5

1.2   Основные виды мелизмов…………………………………………………….9

1.3   Особенности исполнения мелизмов………………………………………..26

Глава II. Овладение техникой мелизмов в оркестрово-исполнительской практике…………………………………………………………………………..27

2.1 Овладение техникой исполнения мелизмов на начальных этапах обучения игре на ударных инструментах…………………………………………………27

2.2 Применение мелизмов в оркестрово-исполнительской практике…………………………………………………………………………..33

Заключение……………………………………………………………………….41

Список литературы………………………………………………………………42

 

Введение

Актуальность исследования.                    

Сегодня, когда музыкально-исполнительская культура достигла высокого уровня, каждый музыкант обязан знать стилистические особенности произведений. В этом ему поможет знание мелизматики и правильное исполнение украшений.

Степень научной разработанности

Знакомство с музыкой самых различных эпох вы­звало к жизни множество проблем, и одной из самых значительных оказалась орнаментика. В тупик стави­ла ее многозначность — у разных авторов одни и те же символы могли обозначать разные украшения, и наобо­рот — одна и та же фигура могла быть передана раз­ными значками. Окончательно запутанной эта проблема оказалась в инструктивных изданиях — многие редак­торы этих изданий просто выписывали украшения крупными нотами, перегружая текст и не давая учени­кам никакого представления об импровизационной основе орнаментики.

В конце Х1Х века было опубликовано несколько трудов, специально посвященных орнаментике. Первым трудом такого рода явилась двухтомная монография Э. Даннрейтера  «Музыкальная орнаментика». Первым систематическим пособием по орнаментике был труд Ф.Э. Баха «Опыт». Более подробным исследованием является труд А. Бейшлага  «Орнаментика в музыке».

Наиболее крупные исследования орнамента в области ударных принадлежат М. Пекарскому, В. Зиневичу и В. Борину.

Орнаментика — составная часть определенного музыкального  стиля, и ее невозможно изучать,  абстрагируясь от других особенностей данного стиля. Поэтому сейчас, в начале XX века, заново разработать историю орнаментики в соответствии с требованиями нашего времени — значило бы создать многотомную историю музыкальных стилей и исполнительства — что оказалось бы под силу лишь большому кол­лективу ученых.

Объект исследования :

Нотный материал, используемый в исполнительской практике.

Предмет исследования :

Предметом  исследования являются мелизмы.

Цель исследования:

Изучить особенности исполнения мелизмов на ударных инструментах и проблемы, связанные с этим.

Задачи исследования:

1.Проследить возникновение и развитие мелизматики.

2. Выявить особенности исполнения мелизмов.

3. Выявить трудности связанные с исполнением мелизмов на ударных инструментах и пути их преодоления.

Методы исследования:

1.Аналитико - синтетическая обработка музыкальной литературы.

2.Обобщение опыта выдающихся педагогов - музыкантов по классу ударных инструментов.

3. Собственные наблюдения и практика.

                                             Глава I

Возникновение и развитие мелизматики

ОРНАМЕНТИКА (от лат. ornamentum — украшение) — мелодические обороты из звуков относительно мелкой длительности, применяе­мые для украшения мелодии, усиления её экспрессии, для демонстра­ции виртуозных возможностей исполнителя. К орнаментике относятся мелизмы. В своих, истоках и эволюции орнаментика связана с искусством импровизации. Различают орнаментику, не обозначенную в нотах и импровизировавшуюся исполнителем, орнаментику, обозначенную особыми знаками, орнаментику, полностью выписанную нотами. Значение этих видов менялось. Чисто импровизационная орнаментика - один из формообразующих факторов музыки, основанной на одноголосии.

1.1   История возникновения и развития орнамента

Первый человеческий возглас — это крик, более или менее выдержанный звук; из подобных простых выдержанных звуков, вероятно, и состояла самая ранняя музыка. Однако абсолютно безыскусное ис­полнение следует отнести к доисторической эпо­хе, ибо, как далеко ни уводили бы нас изыскания, мы всегда наталкиваемся на украшения.

Еще древние индийцы пользовались «кампой», «дрожащей нотой», и ее знак  был настолько характерным, что возник вновь, уже в горизонталь­ном положении      в облике средневековой квилизмы, предшественницы нашей современной трели. Далее, древнееврейский культовый напев описы­вается, как богато изукрашенный, и если Платон довольствовался тем, что его ученик грек умел ис­полнять мелодию просто, то от учителя он требовал все же ее воспроизведения с «густо теснящимися нотами», то есть в разукрашенном виде. Само од­ностороннее культивирование гомофонии  должно было заставить народы Востока наряжать музыку украшениями; во всяком случае, время упадка Гре­ции было периодом самого пышного виртуозничества. С тех пор как Лаодикейский собор передал церковное пение исключительно про­фессиональным певцам, превосходство византий­ской культуры над западной стало настолько яв­ным, что лишь с трудом удавалось оберегать григорианский хорал от проникновения вос­точных узоров.

Вско­ре и Запад был вынужден поручать исполнение музыки профессионалам, и, таким образом, благо­даря усилиям пап Сильвестра и Хилариуса в Риме возникла первая певческая школа, которая, достиг­нув блестящего расцвета, стала образцом для по­добных заведений. Не подлежит сомнению, что уже в IX и X веках в папской капелле звучали все наши современные украшения, такие, как форшлаги, нахшлаги, трели и тому подобное, — и это в такое вре­мя, когда еще не существовала ни одна из более развитых форм музыкального искусства, а григори­анский хорал вследствие несовершенства нотной записи даже еще не был кодифицирован.

Не вдаваясь в подробности старинного, еще не­достаточно выясненного невменного письма, мы можем ограничиться утверждением, что украшения применялись значительной мере — как об этом свидетельствуют многочисленные их обозначения — примерно начиная с IX века и что в старинной си­стеме встречается целый ряд знаков, которые появятся и в более поздние эпо­хи. Виннола — украшение, на котором так позорно срывались франкские певцы, — описывается уже в VII веке Исидором Испанским как трель, в кото­рой один звук обвивается, наподобие виноградной лозы, вокруг другого, а тремула определяется в XII веке Энгельбертом из Адмонта как вибрирую­щее эвукоизвлечение, похожее на прерывистое зву­чание трубы,— и, таким образом, до некоторой степени предвосхищает каччиниевскую трель. У Иеронима Моравского (ок. 1260)  можно найти достаточно сведений об употреблении форшлагов, трелей с целым тоном и полутоном, и в частности о крайне примитивном исполнении трелей на органе: нажимая одну клавишу, получали выдержан­ный звук, а взятием и отпусканием соседней вызы­вали прерывистое звучание.

Однако всюду, куда ни бросишь взгляд, заметен зарождающийся интерес к разукрашиванию. Он в такой же степени ощутим в старинном христиан­ском церковном напеве, как и в первых контра­пунктических опытах, и даже северный фобурдон оказывается своеобразным вариантом григориан­ского сantus firmus `a. Возникновение в XII веке во Франции dechant (дисканта), то есть искусства образования контра­пунктического голоса над данным cantus firmus'oм (так называемым тенором), явилось поводом для своеобразной музыкальной практики. Певцы стали считать делом чести к данной в книге (то есть ка­нонизированной), исполняемой интонатором теме импровизировать свободно фигурированный и наибогатейшим образом разукрашенный верхний голос (dechant sur le livre, contrapunto alia mente).

Подобные импровизации исполнялись иногда даже двумя дискантистами двухголосно и выродились в конце концов в такие бесчинства, что папа Иоанн XXII в 1322 году строжайше запретил дискантирование в церквах, в частности «потому, что множество рассыпанных мелких нот делают цер­ковный напев неузнаваемым». Однако излюбленная манера пения снова стала распространяться выше дозволенного.

 Нотный пример из XIV века:

Примерно с 1450 года в те­чение более чем ста лет нидерландцы господство­вали во всех сферах музыкальной жизни: домини­ровали при дворах, от испанского до польского, а временами даже составляли большинство — вместе с французами — в папской капелле.

Вскоре нидерландцы перенесли искусство колорирования и в Германию.

В области инструментальной музыки привер­женность к украшательству проявлялась так же сильно, как и в вокальной. Однако, если в Англии табулатурная книга впервые встречается уже до 1330 года, то пройдет еще более ста лет, пока подобная книга появится в Германии.

 В XVI веке формируются все основные типы украшений — в прак­тике различных инструментов и в пении. Но количество вариантов различных орнаментов постоянно, вплоть до конца XVIII века, увеличивается, они утончаются, раз­ветвляются, неуклонно растет число предписаний к их применению. В эпоху барокко орнаменты имеют уже не преобладающее мелодическое значение — все больше растет их гармоническая и ритмическая роль. С этим переносом функций связано также и то, что орнамен­ты вскоре начинают исполнять на сильной доле с вы­делением звуков, чуждых в гармоническом отношении, образующих диссонансы. Если в период сентиментализ­ма пользуются еще дифференцированной системой ор­наментики (Д. Г. Тюрк), то венские классики и еще в большей степени романтики — переходят к последова­тельному выписыванию украшений. В XIX веке из все­го обилия «значительных манер» барокко остаются лишь немногие формы форшлагов, трелей, группетто, но и эти немногие формы изменяются по своим функциям и по исполнению — в соответствии с композиторским стилем и инструментом. Искусство свободного разукра­шивания посредством «произвольных изменений» ограничивается каденцией.

Путь исторического развития европейской музыки вёл к постепенному отказу от орнаментики, импровизируемой исполнителем,  к точному обозначению всех орнаментальных оборотов нотными знаками (соч. Ф. Шопена и др. композиторов-романтиков). Со времени К. В. Глюка сокращались масштабы применения орнаментики. Значение её ещё более упало во 2-й половине XIX в. Но в XX в. роль импровизируемой орнаментики вновь возросла в связи с уси­лением импровизационного начала в некоторых областях музыкального творчества, например, в джазовой музыке.

1.2. Основные виды мелизмов

МЕЛИЗМЫ (греч., ед. ч. — песнь, мелодия). Небольшие, относительно устойчивые мелодические укра­шения в вокально-инструментальной музыке, обозначаемые особыми условными знаками или мелкими нотами. Широкое распространение мелизмы получили в клавесинной музыке XVII—XVIII вв., что отчасти обусловлено природой инструмента (мелизмы делали менее заметным быстрое затухание звука на клавесине). Практика исполнения мелизмов претерпела исторические  изменения, поэтому один и тот же знак может иметь разные расшифровки.

Форшлаг

 Форшлаг (нем. Vorshlag , букв. доудар). Ни одно из украшений не обладает столь запутан­ной и противоречивой теорией как форшлаг. И. С. Бах в со­ответствии с немецкой терминологией своего времени называл его „accent".

Выражение „accento" первоначально обозначало разделение одной ноты на несколько нот меньшей дли­тельности, просто диминуцию. По своему основному назначению — заполнять ин­тервалы между нотами мелодии — accente являлись про­ходящими или вспомогательными звуками; они падали преимущественно на слабые доли такта. Но и в тех слу­чаях, когда они выступали на месте основных звуков, они оказывались в гармоническом отношении безразлич­ными — по отношению к басу то диссонировали, то консонировали (последнее в тех случаях, когда основ­ной звук был диссонансом).

В XVII столетии форшлаг получил более специаль­ное значение. Его задача заключалась теперь в том, что­бы более тесно связывать между собой два звука (вна­чале речь шла о звуках, расположенных в интервале секунды). Форшлаг всегда приходился на длительность первого звука и состоял из его повторения с примыкаю­щим к нему переходом portamento ко второму (отсюда его французское название „port de voix" (переход го­лоса)). Вскоре понятие portamento отступает пе­ред побочным понятием расчленения нот, и форшлаги начинают исполняться уже и обычным legato.

Около середины XVII столетия повторение звука начинают переносить на длительность второй ноты. В одной из ранних работ — «Солист-гамбист, или вве­дение в игру на остинатный бас» (1659) Кристофера Симпсона—предлагается подобное исполнение; автор показывает это на следующем примере:

Целью подобного перемещения являлось выдержи­вание первого звука, чтобы он «был слышен наиболее долго и с приятным затягиванием, в чем нередко как раз и заключается наибольшее удовольствие». Но и в это время форшлаг не рассматривали как задержание, обостряющее гармонию; наоборот, его ис­полняли довольно коротко и «совсем нежно», чтобы сохранился звуковой перевес главной ноты.

Подобная манера неакцентированного исполнения форшлагов даже в тех случаях, когда они приходились на длительность главной ноты, была общепринятой вплоть до середины XVIII столетия. Только Ф. Э. Бах выдвинул в 1753 году требование, чтобы они, точно так же, как и долгие форшлаги, акцентировались. Часто акцент получали только такие форшлаги, которые после повторения предшествующей ноты совершали скачок.

Следует подчеркнуть, что обычай переносить корот­кие форшлаги на длительность основного звука не рас­пространился повсеместно. Он наталкивался на сопро­тивление многих музыкантов, которые оставались верны принятому до этого антиципированному исполнению; не­которые из этих музыкантов признавали оба вида форшлагов равноправными. По Э. Лулье , форшлаг «иногда отнимается от ноты, которая ему предшествует, иногда — от ноты, которая за ним следует».

В конце XVII столетия переходят также к приме­нению форшлагов и для «сохранения гармонии», то есть в значении задержания (раньше задержания всегда вы­писывались, их не относили к форшлагам).

В своем новом качестве форшлаги приобрели дина­мический перевес и уже не могли исполняться так ко­ротко, как прежде. В двух случаях — они описаны в учебниках И. Кванца (1752) и Ф. Э. Баха (1753), но, кажется, существо­вали и раньше — форшлаги приобретали непомерно большую длительность:

1. Если нота (перед которой помещался форшлаг) была слигована со следующей нотой, расположенной на той же высоте, но имевшей меньшую длительность, то форшлаг получал полную стоимость первой ноты.

2. Если после ноты следовала пауза, то форшлаг иногда получал полную длительность ноты, а сама но­та — длительность паузы.    

 Строгого разделения на короткие и долгие форшлаги не существовало, потому что неакцентируемые форшлаги не были еще «неизменно» короткими, то есть, не испол­нялись еще наивозможно быстро. Зато акцентируемые форшлаги иногда были небольшой длительности.

Долгий форшлаг (вернее, задержание) является собственно не украшением, а весьма существенным элементом мелодии: он от­нимает у главной ноты половину, две трети или ее полную длительность. Начиная при­мерно с Глюка, долгий форшлаг перед нотой с точ­кой все чаще приобретает значение одной трети (вместо двух третей) ее длительности. Вскоре после смер­ти Вебера, Бетховена и Шуберта, то есть к три­дцатым годам XIX века, долгие форшлаги исчеза­ют из нотации. Двойной форшлаг («аншлаг» Ф. Э. Баха), шлейфер и шнеллер следует трактовать так же, как простой короткий форшлаг.

Особого упоминания требуют «проходящие» фор­шлаги и антиципированные форшлаги, подпадавшие под понятия Ruckschlag и berschlag.

И. Кванц  дает следующее объяснение проходящим форшлагам: «Проходящие форшлаги встречаются в тех случаях, когда несколько нот одинаковой длительности следуют одна за другой тер­цовыми скачками».

Они исполняются так, как показано в примере:

Проходящие форшлаги обычно исполнялись корот­ко, то есть в ритме, указанном Кванцем.

Под названием Ruckschlag («обратный удар») по­нимали короткий форшлаг, помещавшийся между двумя нотами одинаковой высоты. Он всегда приходился на длительность первой ноты. Французы называли его ac­cent, причисляли к нахшлагам и соответствующим об­разом его обозначали. Зато И.С. Бах записывает его как обычный форшлаг.

Французская нотация: Нотация у И.С. Баха:

Исполнение: или:

Oberschlag или Uberwurf («переброска») был изве­стен во Франции также под названием accent. Он встре­чался при нисходящих секундах и помещался на примы­кающей к первой ноте соседней верхней ступени. В му­зыке барокко, особенно до 1700 года, он играл важную роль. Впрочем, именно на него посягает Ф. Э. Бах, когда в своем «Опыте» он говорит об «отвратительных нахшлагах, столь непомерно мод­ных».

Французская нотация: Нотация у Баха:

Исполнение: или

Doppelaccent («двойной форшлаг»), при котором форшлаговая йота перед разрешением повторялась, Бах, по-видимому, не применял. Это украшение, причисляе­мое к неакцентируемым форшлагам, получило опреде­ленное распространение во Франции около 1700 года. Куперен и Рамо уже с ним незнакомы. В Германии Doppelaccent сохранился дольше. Последнее упоминание о нем встречается у Марпурга (1749).

Трель

Трель (итал. trillo, от trillare — «трясти», «дребезжать»). Разновидность мелизма: многократное скорое чередо­вание двух звуков, отделенных друг от друга тоном или полутоном. Обозначается аббревиатурой tr над нотой, часто также волнистой линией. Основным звуком трели, как правило, считается нижний. Трель может начинаться с основного или верхнего звука в зависимости от того, выполняет она преимущественно мелодическую или преимущественно гармоническую функцию. Так, в пе­риоды барокко и раннего классицизма, когда функция трель была, прежде всего, гармонической, ее было принято начинать с верхнего звука. Трель часто завершается оборо­том в виде группетто или предьемом к последнему звуку фразы. В примере 1 приведена Т. для лютни в записи Бернгарда Шмидта (Schmidt, 1607). Пример 2 — два способа исполнения кадансовой Т. из трактата Л. Мо­царта о скрипичной игре (1756). Пример 3, взятый из Болеро соч. 19 Шопена, содержит способы нотации Т. у Шопена (За и Зв) и их расшифровку (36 — начало с ос­новного звука, З г — с верхнего).

Короткие трели — мордент и пральтриллер. Под трилло подразумевается особый мелизм, не являющийся трелью в со­временном смысле.

Трель претерпела развитие, подобное развитию форшлага. В своей ранней форме она всегда начина­лась с главной ноты и обычно заполняла половину ее длительности. Но уже в XVI столетии ее исполняли та­ким образом, что перед началом собственно движения трели кратко затрагивалась верхняя вспомогательная нота:

В первой половине XVII столетия вместе с обыкно­вением включать форшлаги в длительность главной но­ты начали переносить и короткую вспомогательную но­ту, которая до этого антиципировалась, на длительность трели, то есть стали начинать чередующиеся удары с нее, а не с главной ноты. Благодаря этому трель превра­тилась в «ряд повторяющихся с большой скоростью ни­сходящих форшлагов» (Марпург).

И подобно тому, как это имело место в форшлагах более позднего времени, которые исполнялись кратко и неакцентированно, чтобы динамический центр тяжести оставался на главной ноте, — то же самое происходило и в новых трелях: они постоянно сокращались на по­ловину своей длительности и «оканчивались на главной ноте с определенным акцентом в точке остановки или заключения». Таким образом, главная нота после «при­ятного сомнения» все же получала звуковой перевес. Лишь в особых случаях, как, например, при выписанном нахшлаге, трель заполняла всю длительность ноты.

Опять же, в то самое время, когда начали приме­нять форшлаги в качестве задержаний, возникла и соот­ветствующая форма трели - верхняя вспомогательная но­та несколько выдерживалась и благодаря этому превра­щалась в задержание, затем следовала сама трель и ос­тановка.

Эта новая трель делилась на две разновидности. В одной из них движение после, задержания начиналось с главной ноты. Это была обычная «опертая трель» („gestiitzte Triller", „tremblement appuye"). Бах обозна­чает ее в своей таблице как „accent u. trillo", то есть как форшлаг и трель. В другой разновидности задержа­ние слиговывалось с первой нотой трели, благодаря че­му сами колебания в трели происходили в обратном по­рядке, то есть сверху вниз. Хотя в таблице д'Англебера эта трель также называлась „tremblement appuye", но уже Куперен ее тонко дифференцировал и называл „tremblement appuye et lie" («опертая и связная трель»).

В Германии были распространены обе вышеназван­ные разновидности. Обычная «опертая трель» исполня­лась большей частью с остановкой, зато „tremblement  appuye et lie" — без сокращений и с нахшлагом.

Но не нужно смешивать „tremblement appuye et lie" с другой, похожей на нее трелью, которая называлась „angeschlossener" («примыкающая») или „gebundener" («слигованная») трель — „tremblement lie sans etre ap­puye". Ее первая нота также слиговывалась с предшест­вующей более высокой ступенью, которая, однако, не являлась задержанием. Бах обозначает эту трель по французскому образцу при помощи лиги. Исполнение (по Куперену):

Если бы в такой нисходящей последовательности отсутствовала лига, то первая нота трели ударялась бы. В этом случае название трели было бы „freier" («сво­бодная») или „abgestossener" («отделенная» — „trem­blement detache") и она исполнялась бы в манере поп legato. Среди важнейших разновидностей трели следует отметить еще две, которые широко применялись в Ита­лии и в Германии и часто встречаются у И.С. Баха. Задача первой из них заключается в том, чтобы ритмически оживить органный пункт или выдержанный звук. Та­кая трель начинается на главной ноте и продолжается в течение всей длительности выдерживаемой ноты. Нахшлаг в таких случаях добавляется только тогда, когда он точно указан. Впрочем, перед нахшлагом разрешает­ся сделать скачок на терцию, о чем свидетельствуют многочисленные примеры выписанных трелей в музыке барокко. У Баха можно обнаружить подобную трель с нахшлагом в тактах 57, 59 и 61 Фуги G-dur X.T.K. П.

Исполнение:

Куперен называет такую трель „tremblement con-tinu" («непрерывная трель»). Правда, у него она начи­нается со вспомогательной ноты (следуя общим правилам исполнения трели), но само колебание трели сразу же видоизменяется (то есть опорной нотой становится главная).

У второй из двух разновидностей трели, распростра­ненных в Германии и Италии, нет специального наи­менования. Ее можно обозначить как трель с опорой на главной ноте.

Схема исполнения:

Эта трель часто встречается в эпоху барокко в произведениях с выписанными орнаментами. У М. Преториуса (1619) она фигурирует под названием „groppo". Некоторые авторы, например Т. Мейс (1676), вообще рассматривали ее даже как нормальную форму трели. Ее следует применять в тех случаях, когда начало тре­ли на вспомогательной ноте могло бы смазать харак­терный интервал мелодической линии. Трель обычно исполняется с нахшлагом.

Нахшлаг

Нахшлаг (нем. Nachshlag, букв.  послеудар). Мелизм, записываемый в виде мелкой ноты или нескольких нот после обычной ноты (в отличие от форшлага, то есть доудара). Термин нахшлаг относится к обороту, завершающему трель.

Обычай исполнять нахшлаг без всяких исключений столь же быстро, как и саму трель, возник только лишь в середине XVIII столетия. Ф. Э. Бах требует, чтобы «нахшлаг был таким же быстрым, как и сама трель... без этого самая лучшая трель будет испорчена к кон­цу». Среди ошибок, «невинной причиной которых оказывает­ся трель», он опять упоминает случай, «когда к трели добавляют «расслабленный» („lahmer") нахшлаг». Для музыки барокко такое правило не было обязательным. В некоторых таблицах баховской эпохи медленный нахшлаг даже предписывается в качестве нормы. Например, Т. Б. Яновка („Clavis ad thesaurum", 1701) дает следующую расшифровку трели:

 Считается, что выписан­ные нахшлаги, такие, как, например:            или:   , при соответственно быстром исполнении тре­ли тоже должны быть сокращены.

Правило, согласно которому «последняя нота перед нахшлагом должна связываться со следующей всегда на самой большой скорости» (Ф. Э. Бах),  не бы­ло раньше совершенно обязательным. Иногда трели с нахшлагом исполнялись даже с некоторой остановкой. Подобные укороченные трели с нахшлагом можно най­ти в многочисленных таблицах украшений, например у Г. Муффата (1698), у Г. Муффата Младшего (ок. 1735), у Ф. В. Марпурга (1749). Они были распростра­нены и во Франции. Большей частью они встречались в тех случаях, когда после ноты с точкой следовал ход на секунду.

Нахшлаг к трели все композиторы (за исклю­чением Р. Вагнера) рассматривали как необяза­тельный и поэтому не всегда его выписывали. Как правило, исполнитель должен его добавлять и по­чти всегда в темпе самой трели. В тех немногочис­ленных случаях, когда трель не допускает нахшлага, ее рекомендуется прекращать чуть раньше, при пунктирных нотах — на (последней) точке. Примеры:

Г.Ф. Гендель

И.С. Бах

Л. Ван Бетховен

При диатонической восходящей цепи трелей лучше всего снабжать каждую трель нахшлагом, а при диатонической нисходящей — только послед­нюю. Этим же способом исполняют все хромати­ческие цепи трелей.

Оживлению трелей значительно содействует триольный ритм в духе Брамса. 

В выписанных нами трелях количество нот чаще всего указывает лишь на минимальный предел не­обходимого и поэтому его не следует считать не­зыблемым.

Тремоло

Тремоло (итал. tremolo — «дрожащий»). Многократное быстрое повторение звука или созвучия или чередова­ние двух звуков (созвучий), отстоящих на интервал не менее терции. Тремоло пришло к нам из вокальной музыки.(20;869).

Опре­деление тремоло у  Бовичелли: «Тремоло — не что иное, как вибрирование голоса на одной и той же ноте или на двух соседних нотах; другим способом оживлен­ный голос не может образовать тремоло, и это все­гда нужно делать на обозначенной ноте».

Определение тремоло у М. Преториуса: Тремоло является не чем иным, как вибриро­ванием  голоса  на одной ноте (на двух соседних клавишах). Органисты называют это mordanten или moderanten. И это относится в большей степени к органам или к Instrument apennata [струнным инструментам], чем к человеческим голосам.

Пральтриллер (неперечеркнутый мордент)

Пральтриллер (нем. Pralltriller — «тугая трель»). Разно­видность мелизма, родственная морденту: трель из 4 зву­ков («компактная» трель). В примере 1а показана нота­ция пральтриллера, в примере 1б — обычная, но не совсем верная расшифровка, подходящая только для быстрых пассажей, в  примере 1в- правильная расшифровка. Пример 2- другой распространенный контекст пральтриллера. 

                                                

              Наиболее короткой формой трели является праллер.

Ф. Э. Бах в своем стремлении свести орнаментику в прочную и ясную систему не был свободен от схе­матизма. Его пральтриллер, так же как и все остальные трели, начинается с верхней вспомогательной ноты, ко­торая, правда, не ударяется, а слиговывается с пред­шествующей верхней секундой (по отношению к основ­ному звуку украшения):

Этот пральтриллер только кажется четырехчленным, так как при требуемом исполнении (оно должно быть столь быстрым, «что нужно применить усилие, чтобы услышать все звуки в этой трели»)(32;56) залигованная вспо­могательная нота никак не обнаруживается.

Но в качестве примыкающей (angeschlossener) быстрой трели такой праллер может встретиться только в нисходящих секундовых последовательностях при ис­полнении legato. Во всех других случаях — при повто­рениях одного звука, при скачках, а также при нисхо­дящих секундах в staccato — Ф. Э. Бах применяет обыкновенный трехчленный праллер. Правда, он его обособляет от трели (так как по его теории она должна всегда начинаться на вспомогательной ноте), обозначает как «шнеллер» и вводит для него новый способ нота­ции (две маленькие ноты).

Трехчленный пральтриллер описан еще Томасом де Сайта Мария («Искусство игры фантазии», 1565). Не намного позже он встречается у итальянцев под назва­нием tremoletto (trilletto) — в упрощенной, а также в удвоенной форме. Во французской лютневой музыке его можно найти под названием tremblement, например, у Д. Готье («Реторика богов», ок. 1655).

Его нет в таблицах украшений первой половины XVIII века, так как в них вообще больше уже не  разъ­ясняются короткие формы трели.

Возможно, что во Франции пральтриллер исполнял­ся по способу, приведенному у Ф. Э. Баха, то есть в мнимо четырехчленной форме. М. Монтеклер (1700) во всяком случае, описывает сходный орнамент (без нот­ного примера) как „tremblement feint" («мнимая, лож­ная трель»).

В Германии, где не были до конца вытеснены фор­мы трели, начинающиеся с главной ноты, положение было иным. Здесь не цеплялись за «ложную», «под­дельную» четырехчленность «примыкающего» пральтриллера, но применяли трехчленную форму этого укра­шения, начинающуюся с главной ноты, о чем свидетель­ствуют и выписанные украшения в примерах музыки того времени.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        

Мордент (перечеркнутый мордент)

Мордент (итал. mordente — «кусающийся», «острый», франц. pined, нем. Schneller, от schnell — «быстрый»). Мелизм, различные способы реализации которого пока­заны в примерах 1-4.

    Среди всех украшений мордент составляет исклю­чение — постольку, поскольку на протяжении столетий его исполнение не претерпело изменений.

Длительность его зависела (как и при исполнении трели) от длительности ноты. Обычно его играли корот­ко. Но при большей длительности основной ноты количест­во ударов часто увеличивалось в два или в три раза. В таком виде он назывался „pince double" («долгий мордент»). Длительность мордента, разумеется, не была связана жесткими предписаниями, так как для слуха иногда требуется долгий мордент на четверти, и наоборот — короткий мордент на половинной ноте.

 Скорость исполнения мордента — в такой же сте­пени, как и трели, — зависит от характера и темпа пье­сы. Нужно также обращать внимание и на то, какую задачу он здесь выполняет. Если он должен придать ноте блеск, то уместным будет более быстрое исполне­ние, чем в тех случаях, когда он служит для утяжеле­ния ноты  или для мелодической связи.

Долгим мордентом особого рода является „pince continu" («непрерывный мордент»). Этот мордент за­нимает полную длительность органного пункта или вы­держанного звука и таким образом оказывается проти­воположным tremblement continu.                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

Кратчайшей формой мордента является так назы­ваемый „Zusammenschlag", „pince etouffe" («совместный удар», «приглушенный мордент»). В этом украшении главная нота берется одновременно с нижней секундой, которая сразу же отпускается. Применение его ограничивается такими случаями, когда обычный мордент из-за недостатка времени полу­чился бы плохо.

Группетто

Группетто (итал. gruppetto — «маленькая группа», англ, turn — «оборот», нем. Doppelschlag — «двойной удар», т. е. сочетание «доудара» [форшлага] и «послеудара» [нахшлага]). Мелизм, обозначаемый знаком, похожим на по­вернутую набок букву S. Представляет собой, по суще­ству, группу из 4 звуков. Нечетные звуки этой группы с двух сторон «окружают» основной звук, который зани­мает 2-ю и 4-ю позиции. Иногда (как в примере 1, из Пёрселла [1696]) вначале может исполняться основной звук. Пример 2 (из Ф. Куперена [1713]) — более обыч­ный способ исполнения мелизма. Изредка группетто давалось в обращении, как показано в примере 3 (Марпург [1750]); обращение может обозначаться также с помощью вер­тикальной линии, пересекающей обычный знак группетто. Ско­рость исполнения группетто зависит от темпа; различные вари­анты представлены в примере 4 (К. Ф. Э. Бах [1753]). Самый распространенный контекст использования группетто — поступенно восходящие фигуры, особенно в пунктир­ном ритме (пример 5). В отличие от большинства других ме­лодических украшений, распространенных в музыке XVIII в., группетто и в эпоху романтизма воспринимался как яр­кий выразительный штрих. Особое пристрастие к группетто ис­пытывал Вагнер (пример 6 — лейтмотив любви Зигфри­да и Брюнгильды из «Заката богов»).

Adagio   Moderate Presto

 

Группетто состоит обычно из четырех нот. Помещенное над нотой, оно испол­няется за счет ее длительности и очень быстро, а между двумя нотами, напротив, по возможности позже, а именно во время последней четверти, тре­ти или половины ноты.

1.3. Особенности исполнения мелизмов

На протяжении веков (вплоть до наших дней) мо­дификации, которым подверглись формулы украшений, были ничтожно малы. Украшение теряет свой смысл, когда оно уже боль­ше не воспринимается как таковое, — поэтому законом является смена украшенных и неукрашенных частей, фраз и отдельных нот: такая смена сама является своего рода украшением. Если в произведении типа кон­церта тема проходит в первый раз, то ее вообще не украшают, — украшают только ее повторение. Средние части (например, в ариях) во имя более яркого проти­вопоставления играют в большинстве случаев без укра­шений; фразы или короткие разделы, которые часто повторяли с украшениями, в последний раз исполняют в их первоначальном виде. Отдельные звуки также подчиняются этому закону.

Можно следующим образом сформулировать неко­торые общие правила в отношении украшений: чем быст­рее пьеса, чем больше голосов, чем ниже тесситура, чем больше состав и крупнее помещение — тем меньше сле­дует применять украшений; кроме того, нужно очень осторожно обращаться с манерами при лигах, синкопах, в начале пьес, а также в церковной музыке. Зато весь­ма пригодны для украшений повторения любого вида, в особенности в танцевальной, песенной, эстрадной, джазовой, маршевой музыке и в гар­монических кадансах.

В старинных трактатах очень много говорится о за­дачах «значительных манер» в мелодическом отноше­нии: они должны лучше связывать звуки, заставлять их взаимодействовать между собой и таким образом делать мелодию более красивой, более певучей, оживлять и более многообразно организовывать ее; затем они дол­жны усиливать выражение аффекта, заполнять пустые места и держать в бодрствовании внимание слушателя.

Помимо этого, манеры являются гармоническим ук­рашением, так как они почти исключительно строятся на диссонансах, которые разрешаются в консонансы; «без этого смешения благозвучия и неблагозвучия в му­зыке не оставалось бы больше средств для того, чтобы возбуждать мгновенно различные страсти и мгновенно же их утихомиривать» (Кванц).Кроме того, манеры яв­ляются также и ритмическим украшением — их сущ­ность состоит в том, чтобы в принципе не быть одно­значными, метричными. Почти все украшения этого рода носят характер акцента.

Невозможность точно зафиксировать различные ма­неры в отношении их длительностей, а некоторые и в отношении высоты объясняет всеобщую неясность, ца­рящую в вопросе их обозначений. Многочисленные таблицы усиливают эту путаницу. Но более глубокая причина заключается в том, что еще существовавшая в XVIII веке исполнительская свобода не разрешала в отношении украшений детального обозначения как, где и когда, — поэтому точно нотированные приме­ры относятся только к учебным пьесам.

В духе этой свободы каждый музицирующий был вправе по возможности преобразовывать манеры в со­ответствии с инструментом или голосом, а в некоторых случаях даже переосмысливать их. Ф. Э. Бах говорил: «В музыке вообще встречается так много вещей, кото­рые необходимо себе представлять, без того, чтобы их действительно можно было бы услышать».

Как правило, манеры исполнялись связно. Об этом следует помнить и при исполнении пьес, не имеющих мелизматических значков, если мы обнаруживаем в них выписанные полными длительностями манеры. В прин­ципе любое украшение должно быть исполнено со всей ясностью и четкостью. При игре украшений нужно из­бегать любой поспешности, в особенности в больших помещениях, иначе диссонантный характер мелизмов не сможет проявиться в полной мере.

Часто манеры исполняли и в противоположном на­правлении,— например, морденты, у которых вспомога­тельной нотой является нижняя секунда, исполнялись с верхней, в различных трелях предпочитали движение вниз.

               Итак, мелизмы прошли долгий исторический путь становления. Каждый композитор трактовал их по - своему. Но существовали общие правила  написания и  исполнения мелизмов, которыми мы пользуемся и по сей день. Каждый исполнитель должен знать основные черты стиля автора, чтобы максимально приблизится к авторскому замыслу использования украшений и правильному исполнению украшений.   

ГЛАВА II

Овладение техникой мелизмов в оркестрово-исполнительской практике.

2.1. Овладение исполнением мелизмов на ударных инструментах на начальном этапе обучения.

          На начальном этапе освоения ударных инструментов нужно обязательно пройти основы исполнительской техники и систему упражнений. Без этих знаний правильное исполнение мелизмов на любом ударном инструменте просто невозможно.

          При игре на большинстве ударных применяют технику игры палочками. Это- основа техники ударника вообще. Она организует руки. Основные ее приемы в том или ином виде часто используются и в других видах техники. Следовательно, учащемуся совершенно необходимо с самого начала хорошо овладеть палочковой техникой.

          Постановка - это совокупность приемов, которыми достигается максимальная эффективность действий исполнителя, формирование его технических навыков. Правильная постановка - основа профессионального мастерства. Цель постановки - достижение предельной свободы и естественности, физической выносливости.

          Постановка рук - основной элемент постановки. Рука состоит трех основных частей: плеча (часть руки от плечевого сустава до локтевого), предплечья (от локтевого сустава до запястья) и кисти. Кисть также состоит из трех основных частей: запястья, пясти и пальцев. Большой (1-й) палец имеет две фаланги, остальные пальцы (2-5-й)- по три. При игре на ударных все части руки действуют взаимосвязано, но вместе с тем каждая часть имеет свою особую функцию.

            П л е ч о. Движение руки  «от плеча» очень мощно и применяется для достижения большой силы удара.

            П р е д п л е ч ь е - связующее звено между плечом и кистью. Совместно с кистью участвует в выполнении удара,  усиливая  его мощь и глубину. От активности, «неполноценности» мышц предплечья зависит сила звука и плотность дроби. Но в предплечье часто возникает перегрузка мышц, из-за которой можно переиграть руку. Поэтому рекомендуется всегда следить за работой мышц предплечья, ослаблять их напряжение, передавая излишнюю нагрузку на кисть и пальцы.

           К и с т ь выполняет наиболее сложные функции. Она должна быть пластичной, гибкой, подвижной и способной к продолжительной работе. Извлечение звука во многом зависит от свободы движения кисти, особенно запястья. В частности, ни в коем случае нельзя забывать о кисти- главной «рессоре» руки, исполняя удар «от плеча». При ударе любой силы кисть должна сохранять эластичность для организации отдачи палочки от мембраны. Это очень важно при исполнении мелизмов. Зная специфику движения частей руки, исполнитель должен научиться рационально распределять и чередовать нагрузку на каждую из них, уметь освобождать мышцы той части руки, которая в данный момент не должна действовать активно. Нужно помнить, что снятие излишнего напряжения предупреждает утомление и сохраняет силы для дальнейшей работы.

Рассмотрим основы исполнительской техники и техники исполнения мелизмов на основных видах ударных инструментов, широко используемых  в ансамблево-оркестровой практике: малый барабан (ударная установка), литавры, ксилофон (вибрафон).

Малый барабан (ударная установка)

При игре на барабане применяется два вида постановки рук: постановка симметричная и несимметричная. Виды постановки различаются положением рук, а также положением инструмента: при симметричной постановке плоскость мембраны  располагается горизонтально, а при несимметричной- с некоторым наклоном (30-40 градусов вправо).

Симметричная постановка имеет ряд положительных качеств:

1.     Она легче осваивается, так как у обеих рук положение и поворот кисти, способ держания палочки одинаковы;

2.     Все пальцы контролируют движение палочки;            

3.     Такая постановка одинаково пригодна для игры на всех инструментах, расположенных горизонтально;

4.     Весьма удобен перенос рук с одного инструмента на другой при игре на ударной установке.                                                                                        

Несимметричная постановка наиболее удобна при игре на барабане в походе, когда инструмент располагается наклонно. В оркестровой практике она применяется в тех случаях, когда нет необходимости перемещения на инструменты, расположенные горизонтально. В настоящее время ударник должен в равной степени владеть обоими видами постановки.

Основной способ звукоизвлечения на барабане- удар палочкой по мембране. Удар - это цикл движений руки, состоящий из нескольких взаимосвязанных этапов: замаха, устремления, соприкосновения и отскока.

Замах- подъем палочки. В замахе происходит накопление первоначальной энергии, предопределяется характер и сила удара.

Устремление- падение палочки вниз. В этой фазе заложено ощущение направления, скорости и динамики движения палочки в точку удара.

Соприкосновение головки палочки с мембраной- возбуждение звука. Характер, плотность, сила и тембр звука полностью зависят от умения прикасаться палочкой к мембране и от места соприкосновения головки палочки с мембраной.

Отскок - рикошет, отдача. Головка палочки после соприкосновения с мембраной за счет упругости последней отскакивает вверх; это возвратное движение называется рикошетом. Рикошет должен происходить мгновенно и свободно, так, чтобы не тормозилась вибрация мембраны. Рикошет можно использовать как замаховое движение к следующему удару.

Чтобы добиться исполнительского совершенства, надо систематически работать над освоением техники удара. Профессиональная техника удара вырабатывается только на основе мышечной свободы движения рук. Во время удара наполняются энергией только те мышцы руки, которые работают в данный момент, а все остальные освобождаются от ненужного, вредного напряжения. После удара мышцы отдыхают, выключаются, готовясь к новому активному действию.

Порядок чередования рук при игре на ударных инструментах называется аппликатурой. Аппликатура бывает строгая и свободная. При строгой аппликатуре удары правой рукой постоянно приходятся на сильные и относительно сильные доли такта, а левой рукой - на слабые доли. Свободная аппликатура не связывает очередность рук с метрическим делением такта, она определяется лишь удобством исполнения. Однако сильная (опорная) доля такта и в этом случае должна быть выявлена достаточно четко и выразительно. Чтобы профессионально овладеть свободной аппликатурой, совершенно необходимо добиться полной равноценности ударов как правой, так и левой рукой.

Правильные постановка, техника удара и аппликатура являются основными составляющими  исполнения мелизмов.

Мелизмами называют ритмические украшения. Они могут состоять из одного или нескольких звуков; как правило, записываются мелкими нотами или специальными значками. Мелизмы исполняются или за счет длительности основной ноты (той, к которой относится данное украшение) или за счет предыдущей длительности. На ударных употребительны следующие виды мелизмов: форшлаг, синхронный удар, нахшлаг, мордент (пральтриллер), перечеркнутый мордент, группетто, короткая трель (короткая дробь).

Форшлаг- наиболее распространенный вид мелизмов. Может состоять из одной ноты (одиночный форшлаг), двух (двойной) или трех (тройной), иногда четырех нот (четвертной). Всегда исполняется за счет длительности, предшествующей основной. Например:

Форшлаг можно исполнять одиночными ударами:

Но возможно также исполнение рикошетными двойками; в этом случае форшлаг объединяется лигой:

Рикошетная двойка - два первых удара рикошета. Она выполняется одним броском предплечья или кисти, причем после отскока палочки (за счет упругости мембраны) толчком пальцев производится второй, рикошетный удар. Рикошетными двойками можно исполнять одиночные и двойные форшлаги; четвертные форшлаги играются двумя двойками, тройные- сочетанием двойки с одиночными ударами. Рикошетные двойки  применяются  и при исполнении других видов мелизмов.

Литавры

Постановка рук: руки свободно, без напряжения, согнуты в локтях. Кисти повернуты в среднее положение между положением ладонью  вниз и внутрь. Палочки удерживаются 1, 2 и 3-м пальцами, 4-й и 5-й контролируют движение палочек. Положение кисти может изменяться в зависимости от характера штриха и динамики. При переходе к громкой звучности, особенно в продолжительном тремоло fortissimo, кисти рук поворачиваются ближе к положению ребром ладони вниз.

На литаврах применяются следующие приемы игры: удары одиночные, двойные и синхронные (двумя палочками сразу), а также тремоло. Различаются удары продолжительно звучащие (продолжительные) и коротко звучащие (короткие). Продолжительный удар выполняется  свободной кистью или броском руки, звук извлекается за счет тяжести палочки. Чтобы не затормозить вибрацию мембраны  и увеличить продолжительность ее звучания, после удара нужно мгновенно поднять палочку. Короткий удар (обозначается точкой или словом «secco») выполняется резким кистевым движением с одновременным толком палочки пальцами. Чтобы добиться быстрого угасания звука, мембрану нужно заглушить свободной рукой сразу после удара.

Ксилофон (вибрафон)

При игре на ксилофоне молоточками-ложечками кисти повернуты ладонями внутрь, 1-й палец находится сверху палочки, 2-й и 3-й (слегка согнутые) – снизу; молоточки держаться почти параллельно. При игре молоточками-шариками ладони повернуты несколько больше вниз, 1-й палец находится с одной стороны палочки, 2-й и 3-й (слегка согнутые) – с другой; молоточки держатся  под любым удобным углом как по отношению друг к другу, так и по отношению к ударяемой пластинке. При игре молоточками обоих типов 3-й и 4-й пальцы регулируют амплитуду подъема палочки и осуществляют толчок.

Основное условие правильного звукоизвлечения при ударе по пластинке - выделение основного тона и устранение посторонних, «стучащих» призвуков. Чтобы добиться певучего звука, нужно ударить в пучность пластинки (ее середину), а затем мгновенно поднять молоточек вверх. При этом следует помнить, что эластичные движения кисти в запястье смягчают удар, а толчок пальцев  обостряет его. Следовательно, удар, выполненный кистевым движением, звучит мягче, толчком пальцев – острее. Сочетание кистевого движения с толчком дает промежуточный эффект.

Наряду с одноголосием и двухголосием на ксилофоне и вибрафоне можно исполнять трех- и четырехголосные последовательности, играя тремя или четырьмя молоточками.

Среди всей группы ударных вибрафон обладает наиболее разнообразными средствами музыкального выражения. В общем молоточковая техника здесь та же, что и на ксилофоне ( не применяется лишь рикошетная двойка, т. к. она сливается ввиду продолжительного звучания пластин). Поэтому исполнителю, уже освоившему ксилофон, нужно обратить основное внимание на специфические особенности вибрафона, связанные с большой длительностью звучания. Необходимо развивать «педальное мышление», помнить, что педализация – такой же важный элемент исполнительского мастерства, как и техника удара. Разумное, осмысленное применение педализации – необходимое условие исполнения.    

2.2 Применение мелизмов в оркестрово-исполнительской практике

В ансамблево-оркестровой практике  существует  множество особенностей исполнения мелизмов. Эти особенности зависят от темпа, динамики, фактуры, сложности ритмического рисунка. В основном проблемы исполнения мелизмов   зависят от конкретного произведения и от условий его исполнения. Поэтому общие правила для преодоления исполнительских трудностей сформулировать практически невозможно. Здесь очень много зависит от индивидуальной подготовки исполнителя. Рассмотрим конкретные примеры.

Малый барабан (ударная установка)

 В ансамблево-оркестровой игре на ударной установке существуют проблемы исполнения форшлагов, и особенно, сочетания различных видов мелизмов. Например, в джазовых и эстрадных пьесах, музыке в стиле ретро перед туттийными местами необходимо делать форшлаг. Иногда в партии написано заполение «fill in», которое в соответствии с джазовой или эстрадной фразировкой подразумевает наличие сочетания различных видов мелизмов.

 Пример:

	А.Основиков Забытый мотив

 

              

Пьеса играется в быстром темпе. Это затрудняет четкое исполнение форшлага. Здесь необходимо правильно рассчитать короткий замах и удар левой руки, который является собственно форшлагом, и более широкий замах от плеча правой руки, что является основной нотой. Важно скоординировать эти два удара в быстром темпе и не растеряться. Из практики известно неверное исполнение подобных мест - рыхлое, нечеткое исполнение самого форшлага  и следующего за ним туттийного места.

Очень распространенным способом исполнения двойных форшлагов является отскок – палочка отскакивает от мембраны и повторяет ноту, т.е. по принципу дроби. Но владение этим способом зависит от индивидуальной подготовки исполнителя и применяется в том случае, если руки сильно напряжены или не разыграны, т.е. когда нет возможности четко исполнить ноты самого форшлага.

При игре на ударной установке следует помнить, что сочетания различных видов форшлагов  можно исполнять на альтах или на хай-хете. Это придает очень красивую тембровую окраску заполнениям перед туттийным местом в произведении.

Посредством простого, двойного форшлагов и одинарного удара воспроизводятся самые разнообразные ритмические построения. Барабанщики привыкли применять эти штрихи даже тогда, когда они не записаны композиторами из-за небрежности в вопросе правильной нотации барабанной партии. Очень важно, чтобы намерения автора были максимально ясны исполнителю. Для этого исполнителю необходимо хорошо ориентироваться в стилистике исполняемой музыки.

В военной музыке форшлаги используются очень часто. Это придает особый задор маршевой музыке. Здесь важно знать особенности несимметричной постановки и структуру самого ритмического рисунка. Например:

С.Чернецкий  Встречный марш военных училищ

 

	Б.Окуджава Нам нужна одна победа

 

	А.Александров Священна я война

 

                    

Исполнение этих форшлагов на малом барабане основывается на принципе перемены рук. Сначала одна рука играет форшлаг, другая делает замах и удар с большей амплитудой и силой, затем наоборот. В случае с тройным форшлагом, форшлаг необходимо играть двумя руками, а основную ноту одной, более удобной рукой. Из практики известны примеры смазанного, сжатого исполнения рисунка с мелизмами. Это, прежде всего, объясняется неправильной постановкой рук, либо сильным напряжением в мышцах из-за неудобной постановки и наклона инструмента. Необходимо выбрать правильную постановку и наклон инструмента, так как в походных условиях происходят колебания инструмента. Отрабатывать исполнение форшлагов на ходу желательно под метроном с удобной расстановкой рук и в свободной аппликатуре. Барабанщик должен помнить, что многое зависит от условий исполнения и нужно заранее рассчитывать мышечную нагрузку, способ исполнения и оптимальную аппликатуру.

В случае сочетания различных видов мелизмов следует тщательно изучить партию и выбрать удобную аппликатуру. При необходимости можно отмечать в партии расстановку ударов.

Литавры

В оркестрово - исполнительской практике на литаврах существуют свои особенности. В наши дни  литавры являются ведущим инструментом ударной группы симфонического оркестра. Один исполнитель обычно играет на нескольких литаврах - двух, трех или четырех. Инструменты располагаются по дуге так, чтобы было удобно переносить руки с одной литавры на другую. При этом большая литавра помещается справа от исполнителя, средняя - в центре, малая - слева.

Тремоло

Тремоло на литаврах может быть ритмическое, свободное и рикошетное. Чаще всего исполняется на одной ноте, но иногда и на двух – поочередными ударами по двум литаврам.

Ритмическое тремоло исполняется чередованием одиночных ударов на основе сетки. Частота наполнения ритмического тремоло, особенно в fortissimo и в ферматах, регулируется литавристом в зависимости от его желания и технической подготовки.

Свободное тремоло исполняется следующим образом. После первого удара, вызывающего колебания мембраны, последующие удары должны поддерживать амплитуду колебаний на постоянном уровне, обеспечивать ровную динамику. Количество ударов и частота их ритмической пульсации могут изменяться как в сторону увеличения, так и в сторону уменьшения. Этот вид тремоло хорошо удается в нюансах не более одного forte.

Рикошетное тремоло исполняется как рикошетная дробь на малом барабане,  рикошетными двойками. Рикошетное тремоло хорошо получается при игре палочками с твердыми головками. В fortissimo оно дает особенно плотный звук, а в pianissimo придает звучанию особую ровность.

«Переходящее» тремоло:

                               

(здесь важно, чтобы при переносе палок с инструмента на инструмент не возникали непредусмотренные паузы); тремоло с коротким завершающим ударом (Abschlag):

                         

Педальные литавры позволяют производить на тремоло или на отзвуке после удара постепенное повышение и понижение звука, создавая тем самым эффект глиссандо. В современной музыке этот прием встречается довольно часто.

Наконец, всевозможные форшлаги и двойные удары (обеими палками одновременно) по одной или двум литаврам:

                        

Особенности исполнения мелизмов на литаврах зависят в основном от правильности аппликатуры исполнителя, т. к. нотация на литаврах точная и не допускаются импровизации.

Ксилофон (вибрафон)

Тремоло

Тремоло на ксилофоне исполняется либо на одном одной ноте (дробь), либо на двух (обычное тремоло).

Трель на ксилофоне исполняется подобно тремоло на двух смежных нотах. На это надо обратить внимание, так как в партиях малого барабана и литавр  трель имеет другое значение - тремоло на одном звуке.

Тремоло исполняется движением кистей или пальцев. Кистевое тремоло дает более  сильный звук, но не позволяет добиться большой частоты. Тремоло пальцами звучит слабее, но зато более слитно благодаря большей частоте ударов.

Начинать работу над тремоло следует с дроби. Для этого нужно играть гаммы и арпеджио так, чтобы на каждую ступень приходилось по 3 удара, а затем постепенно увеличивать количество и частоту ударов (4, 5,6,7,8,9 ударов на ступень). Рекомендуется вначале играть, акцентируя первый удар на каждой ноте, затем – ровно, без акцентов. Играйте тремоло тенуто – с небольшими цезурами при переходе от одной ноты к другой и легато – слитно, без цезур. Следует также отрабатывать рикошетную дробь. Вообще соприкосновение палочки с пластинкой в тремоло, даже не рикошетном, должно приближаться к технике рикошета, то есть легкого отскока палочки. Торможение отскока, «прижатие» пластинки ухудшает качество звука.

Овладев ритмически организованным тремоло, можно будет уже не следить за количеством ударов на каждой ноте, ориентируясь лишь на требуемый характер звучания: при увеличении частоты ударов звук становится более напряженным и резким, а при уменьшении - более мягким.

В дальнейшем можно перейти к освоению тремоло на двух нотах. При этом важно добиваться слитности звучания каждого интервала, как бы маскировать поочередность ударов по двум  пластинкам.

«Барабанный» мордент

«Барабанный» мордент – три быстрых удара по одной пластинке.   Это своеобразное короткое тремоло, обеспечивающее исполнение в быстром темпе. Несмотря на короткий перерыв в звучании, «Барабанный» мордент позволяет создать эффект легатного, связного исполнения пассажа. Обычно он исполняется одиночными ударами, но возможно и сочетание одиночного удара с двойным (простым или рикошетным).

Ксилофон и вибрафон – мелодические инструменты. Это дает музыканту широкие возможности исполнения произведений для других инструментов. Существует множество переложений для ксилофона и вибрафона. Особенно для вибрафона, т. к. он имеет педаль для начала и прекращения звучания. На ксилофоне это достигается посредством тремоло или трели.

На практике известен случай, когда студент  исполнял «Концерт ля – мажор для скрипки с оркестром» А. Вивальди на вибрафоне. При разборе произведения были выявлены трудности с аппликатурой и, особенно, с исполнением мелизмов. Основной проблемой здесь является исполнение трели с нахшлагом к основной ноте при переходе с piano на forte.

 Пример:

В примере показана трель с нахшлагом при резком переходе с piano на forte. Исполнение этого приема очень затруднительно, т. к. требует двойного перекрещивания рук в нюансе piano с выходом на forte. В данном случае необходимо тщательно распределить мышечную нагрузку и особое внимание уделить работе кисти. Во время исполнения нахшлага следует приготовить замах руки для исполнения следующей ноты. Следующая нота в этом случае будет звучать на forte.

Владение теоретическими знаниями о композиторе, эпохе, специфике произведения и практическими знаниями техники исполнения и аппликатуры — вот основная цель каждого профессионального музыканта для правильного и грамотного исполнения мелизмов.

Заключение

В процессе данного исследования мы проследили историю возникновения и развития мелизматики с древних времен до наших дней. Проследили эволюцию мелизмов у разных композиторов и теоретиков.

При анализе нотного материала было установлено, что многие авторы не выписывают украшения, предоставляя творческую свободу исполнителю.

Обобщая теоретический и практический материал, можно обозначить следующие особенности исполнения мелизмов:

1. Исполнитель должен обладать сведениями об авторе и эпохе создания произведения, его внутренним содержанием. У одних авторов мелизмы – это средства художественного выражения, которые вызывались глубокими внутренними импульсами, а у других – средства внешней виртуозности.

2. Исполнитель должен обладать знаниями правильной исполнительской техники. На начальном этапе обучения необходимо освоить правильную аппликатуру. Именно от этого зависит правильное исполнение мелизмов.                 

3. Исполнение мелизмов как импровизационного элемента должно нести в себе теоретическую подоплёку. Грамотное и уместное исполнение украшений является свидетельством хорошего художественного вкуса и исполнительского мастерства.

         Проблемы исполнения мелизмов сводятся в основном к неправильной аппликатуре и конкретным условиям исполнения. Также затруднено исполнение украшений в динамике. Особенно на нюансе пиано.

         Чтобы преждевременно избежать исполнительских проблем, необходимо на начальном этапе обучения освоить правильную аппликатуру.

         При исполнении переложений необходимо иметь представление об авторской трактовке украшений.

Список литературы

1. Бейшлаг, А. Орнаментика в музыке / А. Бейшлаг. – Москва: Музыка, 1978

2. Ливанова, Т. Л. История западноевропейской музыки до 1789 года / Т. Л. Ливанова. – Москва: Музыка, 1982

3. Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков. Москва: Музыка, 1980

4. Музыкальный энциклопедический словарь / гл.ред Г.В. Келдыш. – Москва: «Советская энциклопедия», 1991

5. Тартини, Д. Об украшениях в музыке / Д. Тартини. – М.: Издательство «Планета музыки», 2022

6. Купинский, К. М. Школа игры на ударных инструментах / К. М. Купинский. – Москва: Музыка, 2019

7. Раздобудов, А. Школа игры на ударных инструментах / А. Раздобудов. – Москва: ИД Катанского, 2005

8. Гончаров, В. Мелизмы в музыке: основные виды украшений URL: https://music-education.ru/melizmy-v-muzy-ke-osnovny-e-vidy-ukrashenij/?ysclid=ltzv5e1jko927573905