Статья на тему "ИСТОРИЯ БАЛЕТА В РОССИИ, США И ВЕЛИКОБРИТАНИИ"

ОГЛАВЛЕНИЕ

• 1. Балет до 1900 г.
• 1.1. Происхождение балета как придворного зрелища
• 1.2. Балет в эпоху Просвещения
• 1.3. Романтический балет
• 1.4. История балетной туфельки
• 2. Балет 20в.
• 2.1. Русский балет С.П. Дягилева
• 2.2. Балет в США
• 2.3. Балет в Великобритании
• 3. Знаменитые английские композиторы
• Заключение
• Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Балет - вид театрального искусства, где основным выразительным средством служит так называемый «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец; сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства.

Сюжет балета излагается в либретто (сценарий). На основе либретто пишется музыка, выражающая эмоционально-смысловое содержание произведения, затем создаются танец и пантомима декорации и костюмы. В создании балета принимают участие сценарист, композитор, балетмейстер и художник. Балеты бывают и бессюжетные, где хореография выражает исключительно содержание музыки. Нередко в балете используется музыка, первоначально не предназначенная композитором для танца ("Шехеразада" Римского-Корсакова, "Карнавал" Шумана и др.). Танец является основным компонентом балетного спектакля. В балет входят классические танцы и характерные танцы, бальные, народные, в отдельных случаях акробатические и ритмо-пластические ганцы. Есть спектакли, построенные только на классическом или только на характерном танце, а в современном западном балете.

Балет зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в дальнейшем завоевал также Северную и Южную Америку, Азию и Австралию.

На протяжении большей части 18 в. балет развивался преимущественно в Италии; в начале 19 в. балетными труппами прославилась Франция, а позднее - Россия. В 20 в. балет занимал прочное место на сценах США (особенно в Нью-Йорке), Великобритании и Советского Союза.

Цель реферата - проследить историю возникновения и развития балета как вида театрального искусства.

Задача - изучить и проанализировать литературу по теме реферата.

1. БАЛЕТ ДО 1900 Г.

1.1. Происхождение балета как придворного зрелища

В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II (правил в 1547-1559) и матери Карла IX (правил в 1560-1574) и Генриха III (правил в 1574-1589). По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название Комедийный балет королевы (1581) и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей - Генриха IV (1533-1610), Людовика XIII (1601-1643) и Людовика XIV (1638-1715) - учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу (Il Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d'Amore Чезаре Негри, 1602).

В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия как в Париже, так и в Версальском дворце. «Король-солнце» появился, в частности, в роли Солнца в Балете ночи (1653).

Многие сохранившиеся поныне особенности балетных танцев объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его исполнителей - придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.

В 1661 Людовик XIV создал Королевскую академию музыки и танца, объединившую 13 ведущих танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции.

1.2. Балет в эпоху Просвещения

В 18 в. стремительно развивались оба стиля танца - благородный и виртуозный. В области театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль. Наряду с Дюпре это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729-1808), высокотехничный Пьер Гардель (1758-1840) и новатор Огюст Вестрис (1760-1842), отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и заносок (особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало приверженцев традиции.

Однако еще более существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы, появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727-1810) был самым значительным хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и автором весьма убедительных публикаций. Его Письма о танце и балетах (1760) заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не теряют значения и в наши дни. Новерр прославился как постановщик многих ballets d'action, «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) в Штутгарте в 1760-е годы, а в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном театре.

Балет стал распространяться по Европе. К середине 18 в. княжеские дворы повсеместно стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции, но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710-1768) одним из первых создавал постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Итальянский педагог, Дженнаро Магри, издал подробный учебник театрального танца, каким он стал в последние годы перед падением старого режима во Франции.

Когда разразилась революция 1789, балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве. Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освободился от той искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни.

Русское влияние проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет Флора и Зефир (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как Кавказский пленник (музыка Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая впоследствии будет признана лучшей в мире.

В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку.

1.3. Романтический балет

К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.

Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804-1884). Появившись в поставленной ее отцом Сильфиде (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утверждали историки, она сумела то, что до нее было всего лишь трюком, превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам.

Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А. Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.

Упадок европейского балета, расцвет балета в России. Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 в. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801-1868) и Сен-Леон поддерживали престиж Оперы до падения Второй империи в 1870. Корсар Мазилье (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен-Леона Коппелия (1870, музыка Л. Делиба) были высшими достижениями этого периода, когда французских балетных артистов потеснили иностранные звезды. преимущественно итальянки. Исключением была Эмма Ливри (1842-1863), ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). Сильвия (1876, музыка Делиба) - единственный сохранившийся французский балет этого периода.

В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878-1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847-1930), прославилась, однако, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

1.4 История балетной туфельки

Красивые атласные туфельки с жестким носком, без каблука, на ленточках. Когда видишь, на балерине пуанты, кажется, что она в них родилась. Но поначалу не существовало ни обуви, ни слова «пуанты», а был лишь французский термин – танцевать sur les pointes, что значит – танцевать на кончиках пальцев. Пуанты были изобретены в то время, когда балетный танец начал формироваться в отдельное направление хореографии. С развитием балетного искусства постепенно менялось представление о мастерстве танцоров, само понимание балета, и, соответственно, появлялись новые костюмы и обувь. Если первоначально балет был разновидностью придворных танцев, где каждый мог похвастаться своим умением исполнять причудливые па, то позднее он превратился в особый вид искусства, ставший прерогативой профессионалов. Само слово «балет» (франц. ballet, итал. balletto) произошло от позднелатинского ballo – танцевать. Принято считать, что впервые слово «balletto» стал употреблять итальянец Доменико да Пьяченца (около 1400 – около 1470), служивший учителем танцев и хореографом при дворах влиятельных итальянских сеньоров, а впоследствии основавший первую танцевальную школу в Ломбардии. Совместно с несколькими своими учениками он написал одну из первых книг об искусстве танца – «De arte Saltandi et choreas ducendi», в которой вместо слова danza впервые использовал слово ballo, хотя оба эти слова по-итальянски обозначают «танец». И все же балет в том виде, в каком мы знаем его сейчас, родился не в Италии, а во Франции. Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму – «Цирцея, или Комедийный балет королевы» – был поставлен в Париже при дворе Екатерины Медичи итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581 году. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет XVI века представлял собой пышное зрелище с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца: в 1653 году, еще в четырнадцатилетнем возрасте, он выступил в роли Солнца в «Балете ночи» Ж.-Б.Люлли, после чего его стали называть «Король-солнце». Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637-1705 гг.), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 году Королевскую академию музыки и танца, а затем и Парижскую оперу.

Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которых положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Выполнение движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к XVIII веку из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство. Первые балеты ставились силами придворных и почти не отличались от других дворцовых представлений. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках, и, конечно же, корсеты мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом. Соответственно и первая балетная труппа Парижской оперы состояла исключительно из мужчин, первые женщины появились там лишь в 1681 году. На революционные для своего времени изменения в сценическом костюме отважились две известные танцовщицы XVIII века – Мари Камарго (1710-1770 гг.) и Мари Салле (1707-1756 гг.) Камарго, поскольку первой из женщин начала исполнять кабриоли и антраша, ранее считавшиеся принадлежностью техники исключительно мужского танца, укоротила юбки (всего лишь чуть выше щиколоток!), устранив громоздкие фижмы и тяжелый каркас («панье»), чтобы иметь возможность свободнее двигаться. Также она заменила и обувь, так как высокий каблук мешал выполнению пируэтов и заносок. Ее конкурентка по сцене Салле в балете-пантомиме «Пигмалион» выступала в юбке без обручей, «присборенной по античному образцу», и с распущенными волосами, чем снискала успех у английской публики, но была освистана во Франции. Объясняется это тем, что в Париже тогда на пике моды был пышный костюм в стиле рококо, а в более «прогрессивном» Лондоне уже давно пропагандировался «греческий вкус и римский дух», характерные для нового стиля – ампира. Таким образом, можно констатировать, что на протяжении веков сценический костюм оставался всего лишь более свободным, а иногда и фривольным, вариантом обычного костюма своего времени. И изменялся он, по большей части, в соответствии с общими модными тенденциями. Так, например, в эпоху Великой французской революции каблуки исчезают не только у балетной обуви, но и у обычной – в моду входят римские сандалии и мягкие туфли из шелка или кожи, напоминающие современные балетки. Примерно таким были и предшественники современных пуант, они фиксировались на ноге с помощью лент и образовывали складки под носком стопы. Такая обувь позволяла выполнять сложные прыжки и вращения, а так же зрительно удлиняла ноги.

2. БАЛЕТ В 20 ВЕКЕ

2.1. Русский балет С.П. Дягилева

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877-1927) в России в 1904-1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872-1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884-1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского Умирающего лебедя (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

2.2. Балет в США

В конце 19 в. балетные сцены можно было увидеть только в составе спектаклей, именуемых «экстраваганца», которые еще сохранялись на американской сцене. Это были роскошно обставленные музыкальные представления, которые шли на сцене оперных театров после самой оперы, так что танцевальная часть спектакля начиналась примерно в 11 или 12 часов. Оперные театры приглашали для исполнения ведущих ролей в этих балетах балерин из Европы, и некоторые из них оставались преподавать в Америке. Так в разных городах появились школы и небольшие любительские труппы. Русские артисты, работавшие в составе балетных театров Дягилева или Анны Павловой, стали открывать в Америке студии, как, например, Адольф Больм, Михаил Мордкин (1880-1944) и Фокин.

Ряд трупп, созданных в Европе в надежде повторить достижения Дягилева, оказали влияние на американский балет. Одна из них, носившая некоторое время название «Русский балет полковника де Базиля», в 1933 выступала в США, где ее представлял знаменитый импресарио Сол Юрок. Другая труппа, исторически связанная с упомянутой и носившая название «Русский балет Монте-Карло», в какой-то момент обосновалась в США. В 1942 Агнес де Милль (1909-1993) поставила здесь балет Родео, а в 1946 Баланчин - Сомнамбулу, после чего коллектив просуществовал на положении передвижного до начала 1960-х годов. Первые основанные в Америке балетные труппы появились в 1930-х годах: это «Литлфилд балле» в Филадельфии и «Сан-Франциско балле». Два крупнейших американских балетных театра - «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской традиции и американских предприимчивости и упорства, проявленными в первом случае Л.Керстайном, а во втором - Люсией Чейз.

Американ балле тиэтр. В 1939 Люсия Чейз (1897-1986), богатая вдова, занимавшаяся с М.Мордкиным классическим танцем, вместе с антрепренером Ричардом Плезантом (1906-1961) и художником Оливером Смитом (1918-1994) создала балетную труппу, которая поначалу получила название «Балле тиэтр», а в 1956 - «Американ балле тиэтр». Первый спектакль труппы состоялся в январе 1940. В первые годы исполнялись традиционные балеты, такие как Сильфиды (Шопениана) Фокина, а также постановки, использовавшие современный и этнический танец. Для обогащения репертуара Чейз привлекала разных хореографов, в том числе Фокина и Баланчина. В репертуар были включены, в частности, поставленные для других коллективов балеты Родео Агнес де Милль и Парень Билли Юджина Лоринга (оба на музыку А.Копленда).

Невозможно представить себе «Американ балле тиэтр» без драматических балетов английского хореографа Энтони Тюдора.

Разнообразие репертуара «Американ балле тиэтр» требовало присутствия в труппе танцовщиков, обладающих как блестящей классической техникой, так и драматическим талантом. В ранние годы это были Алисия Алонсо (р. 1921), Нора Кей, Джон Криза (1919-1975), Игорь Юскевич (1912-1994) и Алисия Маркова (р. 1910); за ними последовали Тони Ландер (1931-1985, Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р. 1937), Рой Фернандес (1929-1980), Лупе Серрано (р. 1930), Скотт Дуглас (1927-1996), Синтия Грегори (р. 1946), Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес (р. 1955) и Гелси Керкленд (р. 1952).

«Танцевальный театр Гарлема» создан в 1968 бывшим танцовщиком «Нью-Йорк сити балле» Артуром Митчеллом (р. 1934), в знак протеста против убийства Мартина Лютера Кинга, а выступать труппа начала в 1971. Стремясь доказать, что танцовщики афроамериканского происхождения являются неотъемлемой частью мира балета, Митчелл включил в репертуар балеты Жизель, Лебединое озеро, постановки Баланчина, Шехеразаду Фокина, а также работы многих хореографов-афроамериканцев.

2.3. Балет в Великобритании

До гастролей труппы Дягилева и Анны Павловой в Лондоне в 1910-1920-х годах балет был представлен в Англии главным образом выступлениями отдельных известных балерин на сценах мюзик-холлов, например датчанки Аделины Жене (1878-1970). Своим рождением английский балет обязан двум женщинам, работавшим у Дягилева: Мари Рамбер (1888-1982), уроженке Польши, и Нинет де Валуа (р. 1898), родившейся в Ирландии, но прошедшей школу в Лондоне.

В 1930-х годах Нинет де Валуа пригласила эмигрировавшего из России режиссера Мариинского театра Николая Сергеева (1876-1951) для постановки классических балетов 19 в., чтобы обогатить репертуар и предоставить артистам возможность освоить ранее непривычные танцевальные формы. К 1956 «Сэдлерс Уэллс балле» стал называться Королевским балетом и выступал в Королевском оперном театре «Ковент Гарден». организовал в сезоне 1994-1995 Фестиваль Королевского балета.

На протяжении 1940-х и 1940-х годов труппа «Балле Рамбер» продолжала ставить новые балеты, сохраняя в репертуаре подлинники классических балетов, рассчитанные на небольшой состав. В 1966 труппа была реорганизована.

В числе других английских трупп - Английский национальный балет, который имеет своим прямым предшественником коллектив, основанный в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904-1983), который в течение многих лет носил название «Лондон фестивал балле». В 1984 возглавлявший труппу датчанин Питер Шауфус (р. 1949) возобновил балет Аштона Ромео и Джульетта, который к этому времени был практически забыт. В 1990 руководителем труппы стал Айвен Надь.

Королевский балет всегда содержал вторую, небольшую по составу передвижную труппу. В 1990-х годах она обосновалась в Бирмингеме и теперь известна как Бирмингемский королевский балет.

Интерес англ. композиторов к балетному жанру, вызванный гастролями рус. балета ("Русские сезоны" под рук. С. П. Дягилева, проходили ежегодно в Лондоне в 1911-29), способствовал созданию национального балета.

В 1931 Н. де Валуа была основана англ. балетная труппа "Вик Уэллс балле", с 1942 наз. "Сэдлерс-Уэллс балле" (в составе её худож. совета - композиторы А. Блисс и X. Сёрл). Здесь пост. мн. балеты англ. композиторов - "Иов" Воан-Уильямса (1931), "Карьера мота" ("The rake's progress", по картинам У. Хогарта, 1935) Г. Гордона и др.

English National Ballet

Английская балетная труппа. Создана в 1949 в Лондоне А. Марковой и А. Долиным на основе труппы Маркова — Долин, в которую вошли учащиеся балетной школы Коун — Рипман. Первоначальное название — «Фестивал балле» (директор Дж. Браунсвег, худ. рук. Долин), с 1968 года — «Лондон фестивал балле», с 1989 года — современное название.

В составе труппы были Маркова, Дж. Гилпин, Н. Красовская, А. Ланда, Д. Дейл. Первый сезон прошёл в помещении «Столл тиэтр» («Каприччозо» на муз. Россини и Чимарозы, балетм. Г. Коун и Долин, «Щелкунчик», балетм. Н. Березов, Маркова, Долин, Коун, по Л. И. Иванову и др.).

Репертуар труппы включал: классические и романтические балеты — «Жизель» (1950), «Эсмеральда» (1954), «Неаполь, или Рыбак и его невеста» (1954); «Беатрис» на муз. балета «Гентская красавица» Адана (1966), «Праздник цветов в Дженцано» Хельстеда и Паулли (1974), «Дон Кихот» (1976, балетм. В. Боровский), «Коппелия» (балетм. Х. Ландер), «Лебединое озеро» (1964, 1965, 1966, 1977), «Спящая красавица» (1967, 1975); возобновления спектаклей труппы Русский балет Дягилева — «Шехеразада», «Половецкие пляски» (1956), «Видение розы» (1956), «Сильфида», «Петрушка», «Парад» (1974), «Треуголка» (1973); известные постановки современных хореографов — «Голубой Дунай» на муз. И. Штрауса и «Парижское веселье» на муз. Оффенбаха — оба балетм. Л. Ф. Мясин; «Выпускной бал» на муз. И. Штрауса (1957, балетм. Д. Лишин), «Этюды» (1955, балетм. Х. Ландер), «Фантастическое бурре» на муз. Шабрие (1960), «Ночная тень» на муз. Риети (1967) — оба балетм. Дж. Баланчин; «Сюита в белом» на муз. Лало (1966, балетм. С. Лифарь) и др.

Труппа ставит своей задачей познакомить массового зрителя с классическим наследием. Часть сезона коллектив выступает в Лондоне (в помещениях «Ройял фестивал холл», «Колизеум» и «Нью Вик тиэтр»), остальное время гастролирует по Великобритании и за рубежом (Канада, Южная Америка, Италия, Испания, Португалия, Израиль, Франция, Дания, Польша и др.).

До 1962 труппой руководил Долин, затем — Гилпин. В 1962-65 существование труппы несколько раз оказывалось под угрозой из-за финансовых трудностей. Положение улучшилось после создания в 1965 треста «Лондон фестивал балле энтерпрайзис лимитед» во главе с Д. Олбери. Художественным руководителем стал Н. Макдоуэлл. С 1968 труппу возглавляет Б. Грей.

Среди постановок (в скобках фамилии балетмейстеров): «Видение Маргариты» на муз. Листа (1952, Ф. Аштон), «Алиса в стране чудес» Горовица (1953, М. Чарнли), «Вариации для четырёх» Кьоу (1957, Долин), «Снегурочка» на муз. Чайковского (1961, В. П. Бурмейстер), «Времена года» на муз. Верди (1965, Дж. Картер), «Па-де-труа» на муз. Минкуса (1968, Баланчин), «Пери» Дюка (1973, П. Даррелл), «Эхо труб» на муз. Мартину (1973, А. Тюдор), «Вариации с розой» на муз. «Спящей красавицы», «Форма и Линия» на муз. Анри, «Веберн, опус 5» (все — 1974, М. Бежар), «Вариации на тему Дворжака» (1976, Р. Хайнд), «Молодо-зелено» Нордхайма (1978, Г. Тетли).

3. Знаменитые английские композиторы

Англию называют самой «немузыкальной» страной Европы. Согласно мнению искусствоведов, история зарождения английской музыки уходит в далекий IV век, когда на территории Британских островов жили кельтские племена. В сохранившихся песнях и балладах того  времени певцы и барды описывали военные походы, подвиги, романтические легенды и  любовь к родной земле. Новый этап развития культуры Англии приходится только на VI век, с принятием христианства музыкальное искусство стало стремительно развиваться: сперва под церковным началом, а потом — под государственным.

Сегодня английские композиторы не так известны, как их европейские коллеги, потом быстро вспомнить их имена или произведения достаточно трудно. Но, если заглянуть в историю мировой музыки, можно узнать, что Соединенное Королевство подарило миру таких великих  композиторов, как Эдуард Элгар, Густав Холст, Ральф Воан-Уильямс  и Бенджамин Бриттен.

Практически единственным композитором, создателем балета как самостоятельного жанра является  Марк-Энтони Тёрнедж (англ. Mark-Anthony Turnage, 10 июня 1960, Коррингем, графство Эссекс) – английский композитор. Начал учиться музыке в шесть лет, сочинять её – в девять. В 1974 поступил на юношеское отделение Королевского колледжа музыки, его педагогом был Оливер Кнуссен. В 1981 получил свою первую премию за музыкальное сочинение («Ночные танцы»), на следующий год его исполнила Лондонская симфониетта. Позднее брал уроки у Хенце. Единственный Балет - From All Sides (2005-2006).

4. Балерины и балетмейстеры Великобритании и США

Мари Рамберг (1888-1982). Будущая звезда родилась в Польше, в еврейской семье. Настоящее её имя Сивия Рамбам, но оно было впоследствии изменено по политическим мотивам. Девочка с раннего возраста полюбила танцы, отдавшись своему увлечению с головой. Мари берет уроки у танцовщиц из парижской оперы, а вскоре её талант замечает сам Дягилев. В 1912-1913 годах девочка танцует вместе с Русским балетом, принимая участие в главных постановках. С 1914 года Мари переезжает в Англию, где продолжает учиться танцам. В 1918 году Мари вышла замуж. Сама она писала, что больше ради забавы. Однако брак оказался счастливым и продлился 41 год. Рамберг было всего 22 года, когда она открыла в Лондоне собственную балетную школу, первую в городе. Успех был таким ошеломительным, что Мария организует сперва собственную компанию (1926), а затем и первую постоянную балетную труппу в Великобритании (1930). Выступления её становятся настоящей сенсацией, ведь Рамберг привлекает к работе самых талантливых композиторов, художников, танцоров. Балерина приняла самое активное участие в создании национального балета в Англии. А имя Мари Рамберг навсегда вошло в историю искусства.

Тамара Рохо / Tamara Rojo (род. 17 мая 1974 г Монреаль, Канада) - испанская балерина. Является художественным руководителем Английского национального балета, а также является ведущей танцовщицей. Ранее она выступала как солистка Королевского Балета.

Алина Кожокару / Alina Kojokaru (род. 27 мая 1981 г в Бухаресте) - прима-балерина Королевского балета Великобритании.

Сьюзен Фарелл / Suzanne Farrell (род. 16 августа 1945 г.) - выдающаяся американская балерина 20-го века (часто называют величайшей американской лирической балериной) и основатель Suzanne Farrell балета в Кеннеди-центре в Вашингтоне.

Баланчин Джордж (Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904-1983), выдающийся русско-американский хореограф XX века, новатор. Он был убежден, что танец не нуждается в помощи литературного сюжета, декораций и костюмов, а самое важное - взаимодействие музыки и танца. Влияние Баланчина на мировой балет трудно переоценить. Его наследие включает более 400 произведений.

Аштон Фредерик (1904-1988), английский хореограф и руководитель труппы Королевского балета Великобритании в 1963-1970. На спектаклях, которые он поставил, выросло несколько поколений английских артистов балета. Стиль Аштона определил особенности английской балетной школы.

Макмиллан Кеннет (1929-1992), английский танцовщик и хореограф. После смерти Ф. Аштона он был признан самым влиятельным хореографом в Англии. Стиль Макмиллана - сочетание классической школы с более вольной, гибкой и акробатической, получившей развитие в Европе.

Дункан Айседора (1877-1927), американская танцовщица. Одна из основоположниц танца модерн. Дункан выдвинула лозунг: "Свобода тела и духа рождает творческую мысль". Она резко выступала против школы классического танца и пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту естественных движений человеческого тела. Идеалом для Дункан служили древнегреческие фрески и скульптура. Традиционный балетный костюм она заменила легкой греческой туникой и танцевала без обуви. Отсюда возникло название "танец босоножек". Дункан талантливо импровизировала, ее пластика состояла из ходьбы, бега на полупальцах, легких прыжков и выразительных жестов. В начале XX века танцовщица пользовалась большой популярностью. В 1922 году вышла замуж за поэта С. Есенина и приняла советское гражданство. Однако в 1924 году уехала из СССР. Искусство Дункан, несомненно, оказало влияние на современную хореографию.

Керкленд Гелси (р. 1952), американская балерина. На редкость одаренная, она еще подростком получала от Дж. Баланчина ведущие роли. В 1975 году по приглашению Михаила Барышникова перешла в труппу "American Ballet Theater". Считалась лучшей в США исполнительницей роли Жизели.

Маркова Алисия (р. 1910), английская балерина. Еще подростком танцевала в труппе Дягилева. Одна из самых знаменитых исполнительниц роли Жизели, отличалась исключительной легкостью танца.

Толчиф Мария (р. 1925), выдающаяся американская балерина. Выступала главным образом в труппах, которые возглавлял Дж. Баланчин. В 1980 году основала труппу "Chicago City Ballet", которой руководила все годы ее существования - до 1987 года.

Фонтейн Марго (1919-1991), английская прима-балерина, одна из самых прославленных танцовщиц ХХ века. Начала заниматься балетом в возрасте пяти лет. Дебютировала в 1934 году и быстро обратила на себя внимание. Исполнение Фонтейн партии Авроры в "Спящей красавице" прославило ее на весь мир. В 1962 году началось успешное партнерство Фонтейн с Р.Х. Нуреевым. Выступления этой пары стали настоящим триумфом балетного искусства. С 1954 года Фонтейн - президент Королевской академии танца. Удостоена ордена Британской империи.

Барышников Михаил Николаевич (р. 1948), танцовщик русской школы. Виртуозная классическая техника и чистота стиля сделали Барышникова одним из самых знаменитых представителей мужского танца в XX веке. После окончания Ленинградского хореографического училища Барышников был принят в балетную труппу Театра оперы и балета имени С.М. Кирова и вскоре исполнял ведущие классические партии. В июне 1974 года во время гастролей с труппой Большого театра в Торонто Барышников отказался вернуться в СССР. В 1978 году он вступил в труппу Дж. Баланчина "New York City Ballet", а в 1980 году стал художественным руководителем "American Ballet Theater" и оставался на этом посту до 1989 года. В 1990 году Барышников и хореограф Марк Моррис основали коллектив "White Oak Dance Project", который со временем превратился в большую передвижную труппу с современным репертуаром. Среди наград Барышникова - золотые медали международных балетных конкурсов.

Заключение

По мере того как к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как Испания, Китай, Япония и Малая Азия. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн - лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы - все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.

Список использованной литературы

1. Блазис К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М., 1999

2. Богданов-Березовский В., Галина Уланова.- М., 1999

3. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. - Л., 1988

4. Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.- M. - Л., 1980

5. Глушковский А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.- М., 1999

6. Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков.- СПб, 2000

7. Красовская В.М Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.- М., 2008

8. Левинсон А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. Издание 5-ое, дополненное.- СПБ, 2001

9. Левинсон А., Старый и новый балет.-СПб, 2000

10. Новерр Ж. Ж., Письма о танце, пер. с франц.- Л., 19979

11. Плещеев А., Наш балет (1673-1899). - СПБ., 1999

12. Слонимский Ю-, Дидло. Вехи творческой биографии.- М. - Л., 1988

13. Слонимский Ю., Мастера балета....-М., 1997

14. Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени.- М., 1996

15. Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра.- M., 1997

16. Худеков С. Н., История танцев.- СПБ, 2003

Краткое описание документа:

Данная работа познакомит учащихся с зарождением и историей балетного искусства в России, её сравнением с природой балета в англоязычных странах - Великобритании и США. Особенно это актуально в год балета в России.

Балетный театр прошел сложный путь развития. Этот путь был связан не только с поисками внутри хореографического искусства. Литературно-художественные направления, музыка, нововведения в живописи и драматическом театре оказывали влияние на совершенствование балетного спектакля и его выразительных средств. Во многих странах связь балета с литературой, а вследствие этого с передовыми общественными течениями обусловила прогрессивное развитие балетного театра и его значительное место в национальной культуре.