Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Статьи / "А.Блок и А.Ахматова в вокальной музыке XX века"
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Музыка

"А.Блок и А.Ахматова в вокальной музыке XX века"

библиотека
материалов

Автор:

Козина Татьяна Юрьевна

Место работы:

МОУДОД «Новоладожская детская

школа искусств, преподаватель фортепиано,

1-я квалификационная категория





Методическое исследование на тему:

«А.Блок и А.Ахматова в вокальной музыке ХХ века»



Данное исследование может быть использовано в учебном процессе средних учебных заведений и школ искусств для более углубленного изучения истории отечественной музыки, для проведения интегрированных уроков на тему «Взаимосвязь поэтического слова и музыки».

























Содержание



Введение

Глава I. Слово в русском классическом романсе

    1. Отношение русских композиторов к поэтическому тексту

    2. Новые тенденции взаимосвязи слова и музыки в начале XX века

Глава II. А.Блок и музыка

2.1 Поэзия А.Блока в музыке композиторов XX века

2.2 Претворение поэтической интонации А.Блока в музыке Г.Свиридова

2.3 Поэзия А.Блок в музыке Д.Шостаковича

2.4 Поэзия А.Блока в творчестве композиторов 60-70-х годов XX века

Глава III. Анна Ахматова и музыка

3.1 «Подслушать у музыки»

3.2 Музыкальные сочинения на стихи А.Ахматовой

3.3 Вокальный цикл С.Прокофьева на стихи А.Ахматовой

2.3 «Поющие призраки» - мистическая опера по мотивам «Поэмы без героя» А.Ахматовой

Заключение

Библиография







Введение

Настоящая работа является опытом обзора русской вокальной музыки на сравнительно большом отрезке времени. Это время необыкновенно содержательно. Черты, характерные для него: событийная плотность, бурлящий поток социальной жизни, взрывчатость, кризисность, неустойчивость общественной психики. Все это время интенсивно развивалась философская мысль, рождались новые традиции в искусстве. Как никогда активно обсуждались новаторские пути и выразительные возможности всех видов и жанров искусства.

Оценка общественно-политической ситуации этого времени довольно неоднозначна – от резко негативной (И.Бунин, - «Окаянные дни») до позитивной (В.Хлебников, - «Свобода приходит нагая»). Но, несомненно, одно: это время ярчайшего подъема художественной и гуманитарной мысли.

XX век аккумулировал в себе творчество блестящих личностей. Их деятельность привела к новому подъему развития всех областей культуры. Жанр камерно-вокального творчества позволял почти мгновенно реагировать на чистую смену течений почти целого столетия.

В музыкальном искусстве по-новому предстает родство поэтической и музыкальной систем. Поэзия несколько иначе раскрывает свою музыкальную сущность, чем в эпоху безраздельного господства классических норм стихосложения. Уровень современного музыкального мышления, особенности музыкального языка позволяют по-другому ощутить родство с системой речи. Разнообразие типов музыкально-поэтического синтеза реально демонстрирует сложность явления поэтической интонации. В музыкальном произведении может быть по-разному трактована ее комплексная природа, соотношение отдельных элементов поэтической выразительности, различной может быть степень их дифференцированности в музыкально-поэтическом целом. Однако здесь прослеживается одна закономерность – могут приобретать самостоятельную выразительную роль элементы поэтической структуры, которые ранее действовали лишь в комплексе, суммарно, оставаясь незамеченными.



Актуальность темы. В начале XXI столетия осознание проблем, основных тенденций развития современного музыкального творчества невозможно без соотнесения их с традициями композиторов предыдущих веков. Сложные явления времени уходят своими корнями в характерную для рубежа XIX-XX веков кризисность, которая нашла непосредственное отражение в художественном творчестве, мировоззренческих установках, эстетических взглядах, стилистических приемах и средствах воплощения художественных ценностей. Неравномерность, скачкообразность художественного развития наложили отпечаток на процесс создания культурных ценностей того времени, получившего название Серебряный Век. Все наиболее значительные художники в полной мере ощутили на себе противоречивый характер эпохи. Духовное состояние, испытываемое русской интеллигенцией Серебряного века, можно охарактеризовать как ожидание чего-то нового, тревогу и в то же время торопливое стремление познать это новое. Глубокие внутренние противоречия, связанные с таким состоянием, были, порою, труднопреодолимыми.

Потребность защитить и утвердить собственно человеческие ценности – завоевания многовековой культуры, духовное богатство личности – составляла основу творческого пафоса для всех наиболее талантливых русских поэтов, художников, музыкантов. Одной из основных в психологии творчества становится тема взаимоотношения личности с окружающим миром.

В начале XX века существовало множество литературных направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся они в одном: работать над ритмом, словом, довести игру звуками до совершенства.

Камерно-вокальный жанр является одним из основополагающих в культуре рассматриваемого времени. В нем присутствуют такие типологические черты художественной эпохи, как синтез искусств, углубленный психологизм, повышенная роль поэтического слова. Концентрация внимания на камерно-вокальном жанре, стремление обосновать его приоритетную роль обуславливает актуальность темы дипломной работы. Актуальность избранной темы усиливается также тем, что она ориентирована на подрастающее поколение и массового любителя музыки.

Объект исследования – Отечественная музыкальная культура XX века.

Предмет исследования: камерно-вокальные произведения русских композиторов, написанные на стихи поэтов «серебряного века» А.Блока, А.Ахматовой.

Материалом исследования послужили камерно-вокальные произведения Ю.Шапорина, С.Прокофьева, Г.Свиридова, С.Слонимского, Д.Шостаковича, А.Александрова, Ю.Фалика. Данный выбор обусловлен тем, что

во-первых, камерно-вокальная музыка этих композиторов концентрирует наиболее важные черты данного жанра,

во-вторых, разнообразием их авторских стилей и разным подходом музыкального прочтения стиха,

в-третьих, высоким художественным достоинством вокальных сочинений.

Цель исследования – доказать, что камерно-вокальные сочинения XX века на стихи А.Ахматовой и А.Блока стали одним из выдающихся достижений искусства рассматриваемого времени.

Соответственно указанной цели поставлены задачи:

- определить общую характеристику художественной жизни XX века, давшего сильнейший импульс в развитии камерно-вокального жанра;

- охарактеризовать особенности поэзии того времени

- представить общую картину в развитии камерно-вокального жанра

Практическая значимость исследования. Материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе средних учебных заведений и школ искусств для более углубленного изучения истории отечественной музыки, для проведения интегрированных уроков на тему «Взаимосвязь поэтического слова и музыки».

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего сорок четыре источника; снабжена нотными примерами и приложениями.

Глава I - рассказывает об отношении русских композиторов к поэтическому тексту, о новых тенденциях взаимосвязи слова и музыки в начале XX века.

Глава II - посвящена поэзии Александра Блока, раскрывает характер его творчества, знакомит с творчеством композиторов, работавших с поэзией Блока.

Глава III – посвящена творчеству Анны Ахматовой, дает анализ вокальных произведений, написанных на стихи поэта, рассказывает о постановке оперы «Поющие призраки».

Заключение – определяет наиболее важные черты романсовой лирики, дает оценку стилистических достижений камерно-вокальной музыки XX века.

































ГЛАВА I



СЛОВО В РУССКОМ КЛАССИЧЕСКОМ РОМАНСЕ



§1. Отношение русских композиторов к поэтическому тексту.

Одним из самых замечательных и богатых жанров русской музыки является романс. Русский романс – явление удивительное, неповторимое по своей прелести, силе чувства, искренности. Исследователи камерно-вокального творчества великих русских композиторов, разбирая жанры, стиль, природу романса, его развитие, прежде всего, обращают внимание на его истоки: народную песню и бытовой романс. А также, что чрезвычайно важно, на литературную, поэтическую его основу, ибо влияние русской поэзии, различных ее направлений на романс поистине огромно.

Народная песня именно в России, может быть, как нигде более, оказала огромное влияние на все жанры музыки – от романса до оперы, оратории, симфонии. Чрезвычайно важное качество русской песенности – распевание (протяжение одного звука-слога) – придало русской песне удивительную душевность, разливистость, величавость. Эта традиция распевности была подхвачена и развита крупнейшими русскими музыкантами-классиками. Сборники народных песен стали подлинной находкой для поэтов т композиторов. К ним обратили свои взоры Глинка и Даргомыжский, Бородин и Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков. Балакирев и Римский-Корсаков и сами были составителями таких сборников.

В первой половине XIX века на основе песен, включенных в сборники, возник целый пласт новых русских романсов. Наибольшую ценность сохранили до наших дней романсы так называемых дилетантов А.Алябьева, А.Варламова, А.Гурилева, П.Булахова.

Замечательный композитор Александр Варламов создал образцы романсов, чрезвычайно близких по складу и характеру народным песням. Наряду с романсами романтического, элегического и лирического характера его романсы-песни в народном духе для голоса с фортепиано составляют большой и ценный раздел его творчества. На большинстве песен и оригинальных романсов Варламова лежит отсвет народной песенности, и потому многие из них не только сохранили свою неувядаемую прелесть до наших дней, но, как часто бывает в истории музыки, они «потеряли» своего автора и считаются народными. Таковы «Не шей, ты мне, матушка, красный сарафан» (сл. Н.Цыганкова), «Вдоль по улице метелица метет» (сл. П.Глебова), «Зачем сидишь ты до полночи» (сл. С.Стромилова), «Что отуманилась зоренька ясная» (сл. И.Вельтмана), «Что мне жить и тужить» (сл. народные). Популярность этих романсом еще раз подтверждает мысль о самостоятельности и самоценности музыки романсов, ибо, поэты, на стихи которых они были написаны, не остались в истории литературы как крупные личности.

Русская поэзия XIX века – уникальное явление. Главный путь, главное ее направление определил гений Пушкина. Многие жанры русской поэзии нашли свое отражение в русском романсе. Среди них – элегия и баллада. Жанр элегии, освещенный В.Жуковским, любимый А.Пушкиным, В.Кюхельбеккером, А.Дельвигом, М.Лермонтовым, как бы естественно перевоплотились в русский романс. В романс пришли не только темы скорби, печали, но и философские осмысления жизни. Естественность воплощения русской элегии в жанре романса обусловлена всем строем русского песенного и вокального стиля, его распевностью, проникновенностью. Два романса-элегии М.Глинки – «Не искушай меня без нужды» на слова Е.Баратынского и «Бедный певец» на слова В.Жуковского – лучшие тому примеры. Эти шедевры романсовой лирики сохранили свое значение до наших дней. Глинка неоднократно обращался к пушкинским стихам, среди его романсов такие шедевры, как «Не пой, красавица, при мне», «Где наша роза», «Кубок», но вершина пушкинского романса – элегия «Я помню чудной мгновенье», где стихи и музыка равновелики.

Элегия, достигнув больших высот в творчестве Глинки, Даргомыжского, Бородина, Римского-Корсакова, необычайно обогатили романс элементами и интонациями русской поэтической речи. С элегией в него входят и типичные для русского стихосложения размеры – четырех- и пятистопный ямб, определившие особый тип мелодики: грустно-напевный, декламационный. Жанр элегии один из самых «стойких» в русском романсе.

Русская баллада, развиваясь в русле реалистического направления, вобрала в себя исторические сюжеты, героические темы и свободолюбивые мотивы. Вспомним «Ночной смотр» Глинки на слова Жуковского, «Свадьбу» Даргомыжского, «Море» Бородина. С балладой в русский романс вошла патетическая, восклицательная интонация, яркие выразительные средства. «Образность гармонии и фактуры приходит в русскую вокальную лирику в значительной мере через балладу»(24, с. 19).

Темы одиночества, разочарования проникают в русский романс с поэзией Лермонтова, поэтов последекабристской поры: «Выхожу один я на дорогу» Н.Шашиной, «И скучно, и грустно» А.Даргомыжского. Но наряду с этим в русском романсе сильна тема любви и надежды, родных просторов, убегающей вдаль дороги как символов родины, России; тема моря и пловца, ведущего спор с бурной стихией, как символ борьбы за свободу. Таковы «Моряки» А.Вильбоа на слова Н.Языкова, «Белеет парус» Варламова. К шедеврам вокальной лирики относится и цикл двенадцати песен Глинки на слова Кукольникова «Прощание с Петербургом», куда вошли такие изумительные романсы, как «Жаворонок» и «Попутная песня». Тексты Кукольника для Глинки давали общее эмоциональное настроение, имели необходимую композитору форму, ритмику. Текст выполнял свою функцию, уходил в тень слепящих лучей музыки. В пушкинских романсах уже совсем иное дело, здесь точное «совпадение» стихов и музыки, не подчинение, а содружество.

Композиторы не случайно, а совершенно сознательно выбирали те тексты, которые, так или иначе, отвечали их задачам, их внутреннему и социальному заказу. В этом смысле особенно показательна работа Даргомыжского. Создав целое созвездие романсов на стихи Пушкина, Даргомыжский обращался и к той поэзии, которая соответствовала его взглядам демократического художника. Даргомыжский много потрудился для претворения в русском романсе речевой интонации, первым, пожалуй, введя столь широко в романс речитатив. Разговорная, порой бытовая интонация слышна нам в его вокальных «сценках». Скороговорка в пушкинском «Мельнике»:

Женка – что за сапоги?

Ах, ты пьяница, бездельник!

Где ты видишь сапоги?

Это ведра!

Летание в «Червяке» Беранже:

Да я червяк в сравнении с ним…

Его сиятельством самим…

Восклицания, знаки вопроса, отчетливо выделяемые интонацией.

Поэтическая и живая разговорная речь активно входили в музыку романсов, изменяя и обновляя привычные традиции романса. По-разному подходили к проблеме воплощения поэтического слова представители новой русской школы. И если романсы Бородина скорее напевные, то у Мусоргского преобладает речевая интонация. Однако оба они, принадлежа к одному идейно-эстетическому направлению, чрезвычайно важное место отводили именно содержанию поэтического текста, его сюжету, его идейной и смысловой нагрузке. Тексты для многих своих романсов они писали сами. Бородин, обладая серьезным литературным дарованием, написал на собственные тексты лучшие романсы: «Море», «Спящая княжна», «Песня темного леса», «Фальшивая нота», на стихи Гейне – «Из слез моих», «Отравой полны мои песни».

Романсы или песни Мусоргского (он почти всегда называл свои опусы песнями) представляют собой маленькие драмы, выразительные, почти зрительные театральные сценки.

Образы нищеты и горького отчаяния особенно откровенны в таких гениальных песнях, как «Гопак», «Светик-Савишна», «Сиротка», «Семинарист». На собственный текст Мусоргский написал и один из своих проникновеннейших циклов – «Детскую», где душевный мир ребенка, его речь, его испуг, обиды, удивление перед неизвестным и чудесным миром передает композитор через богатейшую гамму интонаций, то сказовых, то песенных, то речевых.

Совсем иной принцип, иные задачи наблюдаем мы у другого гения русской музыки – П.Чайковского. И соответственно иной подход к поэтическому тексту. Чайковский искал в поэзии музыкальности, напевности, пригодности текста для мелодического распевания. Романсы Чайковского – поэтичнейшие страницы русской вокальной лирики. В творчестве Чайковского, как у всякого большого и искреннего художника, огромный диапазон различных настроений, чувств, мыслей. Но все они подчинены огромной и мощной лирической стихии. Не случайно романсы Чайковского называют его лирическим интимным дневником и одновременно лабораторией творческой мысли, где переплавлялись и откуда выходили самые яркие, сильные и крупные его музыкальные детища: оперы, симфонии. Какой бы романс ни привести в пример, будь то взволнованный, весь в бурном движении «День ли царит» на слова Апухтина или восторженно-патетический дифирамб любви «То было раннею весной» на слова А.Толстого, сдержанно-страстное признание «Мы сидели с тобой» на слова Ратгауза, в каждом можно увидеть, как музыка преображает стихи. Как только они становятся текстом, то есть включаются в синтетическое произведение в качестве его составной части, они перестают быть тождественными сами себе. В романсах Чайковского поэзия подчас не только подчиняется музыке, но как бы растворяется в ней. Огромная работа композитора в области романса, в котором мы наблюдаем «переосмысление традиций, симфонизацию малой формы, тесное слияние вокального и инструментального начал, взаимодействие песенности, ариозности, декламационного речитатива». (24, с.24)



§2. Новые тенденции взаимосвязи слова и музыки в начале XX века.

В камерно-вокальной музыке XX века происходит функциональное переосмысление музыкального и поэтического текстов, меняется характер их взаимоотношений. Свойственное вокальной музыке XIX века соподчинение рядов музыкально-поэтического текста в XX веке уступает место их взаимодействию, активизированному благодаря смысловой и структурной автономности текста и музыки как элементов двух разных систем. При этом наиболее важные детали поэтического текста приобретают самостоятельное структурно-смысловое значение (поэтические арки, лейтмотивы, интонационно-ритмические формулы), подчиняя музыкальный материал. Напротив, в музыке могут отсутствовать прямые образные и структурные параллели с поэтическим текстом. Поэтому, соединяясь, взаимодействуя полифонически контрастные линии музыкально-поэтического текста дают новое художественное единство.

Инструментальная партия, выполняя функцию комментирующего или полемизирующего авторского голоса, самостоятельна в смысловом отношении. Она взаимодействует с вокальным рядом, создавая «полифонию смыслов». Инструментальный ряд основан на ярких, рельефных темах, развивается по своим законам, создает самостоятельную музыкальную конструкцию. Достаточная степень индивидуализации инструментальной партии была характерна и для камерно-вокальной музыки XIX века, но при этом инструментальный ряд выступал преимущественно в функции сопровождения. В музыке XX века наблюдается гораздо более яркая степень индивидуализации инструментального ряда, являющегося носителем собственно музыкального смысла. Он может быть имитационным контрапунктом, тематически связанным с вокальной партией, или ровным, интонационно самостоятельным голосом, или занимать главенствующую роль в соотношении рядов.

Камерно-вокальная музыка XX века представляет собой менее замкнутую, менее самостоятельную область творчества, нежели это было в прошлом столетии. Ее темы – это общие темы современного искусства. Романс XX столетия передает не одну, а многие действительности, которые отражают кардинально изменившиеся представления человека о мире и его собственном месте в нем. Многообразие явлений, объединенных общим понятием «русская поэзия начала XX века», отражено не только в обилии хорошо известных направлений: символизм, акмеизм, имажинизм, футуризм, заумники, народники…, но и в неоднородности самих этих направлений, наиболее «пестрым» из которых, конечно, является символизм. Поэтическое мышление начала XX века характеризуется глобальностью. Миры, которые оно модулирует, условно можно разделить на три сферы: видимый (доступный чувствам) внешний мир, невидимый (не воспринимаемый чувствами) внешний мир, внутренний мир человека. В XX веке изменяется познавательная и коммуникативная позиция художника. Внимание направляется в очень большой степени на две последние сферы – невидимый внешний мир и внутренний мир поэтического «я». Своеобразие русской камерно-вокальной музыки начала века во многом определяется попытками понять эту новую поэзию и приспособиться к ней. Сам масштаб созданного свидетельствует о том, что русскому романсу «шагать в ногу» с современной поэзией стало сложнее. Объем поэтического наследия Серебряного века и романса того же периода просто несопоставим: количественный разрыв созданных сочинений ведет счет даже не на сотни, а на тысячи. Одна из причин – потеря жанром того привилегированного положения, которое он занимал прежде. Теперь его место – скорее на периферии творческих интересов ведущих композиторов XX века. Поэтому тенденцию здесь, в отличие от поэзии, формируют подчас не более десятка, а то и меньше, сочинений. И все же попробуем найти музыкальные параллели к наиболее показательным явлениям русской поэзии начала столетия.

Мир сверхреальности, внешний, но не видимый. Этот мир нельзя считать открытием символизма, так как его «дыхание» прекрасно чувствовали уже поэты XVII века – Ломоносов, Державин. В следующем столетии эстафету приняли Баратынский, «философский» Тютчев:

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес

Сверхреальность, однако, никогда не занимала в «старой» поэзии того места, которое заняла на рубеже XIXXX веков. Чрезвычайно значимый для символистов, этот мир в романсе представлен весьма скромно, опять же, в количественном отношении. Объяснить диспропорцию несложно. Тема – сама по себе – требует в музыке других пространственно-временных констант, иначе, другого жанра – не миниатюры! – который позволил бы раскрыть уникальные возможности музыки в передаче трансцендентного, астрального, космического. Там, где Тютчеву достаточно две строки, Бальмонту – шесть и т.д., музыке требуются минуты, а не секунды, внушительный акустический объем.

Попыткой войти в этот мир отмечен первый из обозначенных опусом камерно-вокальный опыт Прокофьева – «Есть другие планете» на стихи Бальмонта:

Есть другие планеты,

где ветры певучие тише,

где небо бледнее…

Есть другие планеты,

где мы были когда-то,

где мы будем потом.

Каков же этот мир в интерпретации Прокофьева? Какое звуковое представление об иных планетах предлагает он? Первое, что фиксирует глаз, - ремарка misterioso, достаточно традиционная, однако, не для русского классического романса. Сложное ритмическое остинато – в басах по полтакта, в верхних голосах тактовое – сочетается со сложным развитием гармонических поликомплексов, избеганием привычных функциональных тяготений.

Основа символистического мироощущения – панэстетизм, представление о красоте как глубинной сущности мира. В этом символизм тоже имел предшественников, в том числе таких блистательных, как Жуковский:

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

Высшее проявление прекрасного – искусство. Именно искусство для символистов – глубинный аналог общего мироустройства, что служило основанием для сближения символизма действительности и символизма искусства.

«Долина-храм» Мясковского из Трех набросков на слова Вяч. Иванова – одна из наиболее тонких вещей композитора:

Звезда зажглась над сизой пеленой

Вечерних гор. Стран утренних вершины

Встают в снегах, убелены луной.

Колокола поют на дне долины.

Отгулы полногласны. Мглой дыша,

Тускнеет луг. Священный сумрак веет.

И дольная звучащая душа,

И тишина высот – благоговеет.

Образ, замечательный своей нереальностью, точно схваченный Мясковским. Он возникает где-то там, в «утренних» странах, но ночью: все, что осталось от русского романсового ориентализма. Обратим внимание, может быть, на самую существенную особенность и стиха, и музыки – перемещение представлений о верхе и низе. Храм расположен внизу, в долине, колокола поют на его дне, но он велик, как вершина снежных гор, потому что заставляет их отвечать пению колоколов полнозвучными отгулами. Форма романса представляет собой семь построений, почти точно соответствующих количеству предложений (последнее Мясковский разбивает на две фразы). Каждой построение – волна в единстве подъема и спада: вероятно графическая имитация, как контура гор, так и контура храма.

Поэзию начала века вообще идеи, поиск универсальных закономерностей привлекают больше, чем вещи, отчего возникает мощная тенденция к абстрагированию. Мышление крупномасштабными категориями отражено в заглавиях многих поэтических опусов: «Жизнь» (Брюсов, Белый), «Смерть» (Бальмонт, Белый), «Время», «Образ вечности» (Белый), «Вечность и мы (Вяч. Иванов), «Душа мира», «Рок» (Белый) и т. д. Не менее сложная философия, чес у Бальмонта и Белого, раскрывается в «Смерти» Баратынского, материя Вечности – одна из тем «На холмах Грузии» Пушкина.

О предметном мире в поэтике символизма мало кто сказал лучше Жирмунского. Он делает важнейшее обобщение, рассуждая о методе Блока. Поэт, отмечает ученый, «строит свое произведение как бы на самой границе двух миров – реального и сверхреального – так как переход из мира реальности в мир символов ускользает от читателя и самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя вместе с тем своего вещественного смысла». (11, с. 107) Не у Жуковского ли учился этому Блок:

Звезда небес плывет пучиной небесной,

Пучиной бурных волн земной корабль плывет!

Кто по небу ведет звезду – нам неизвестно;

Но по морю корабль звезда небес ведет!

Предметный мир русского романса начала века также «как бы просвечивает иным значением». Номинально он и стар и нов. К прежним луне, цветам, птицам, снегам и пр. добавляются столпы, сфинксы, граненые хрустали… Однако изменения в предметном мире более всего демонстрирует как раз старый список. Конечно, не всегда, и не у всех. Мясковский, Метнер в целом тяготеют к традиционным приемам изобразительности, восходящим даже не к Рахманинову, а скорее к Римскому-Корсакову, Балакиреву. Избегают их Стравинский, Прокофьев, Лурье, Рославец, в отдельных случаях тот же Мясковский.

Вот голубь Стравинского («Голубь» К.Бельмонта):



Таких нервных и нежных трепетов – квинтоль-всплеск с последующим замиранием – птицы из «прошлого века» не знали. Как не знали «мешающего аккомпанемента, обосновавшегося на «территории» темы, скачкообразной мелодики, изыска интервалики и гармонии.

Вот шелестящие травы Прокофьева («Есть другие планеты»)

Так напоминающие гротески-тираты Второго фортепианного концерта.

А это – флейты любви у Мясковского («Гроза» на стихи Вяч, Иванова), антикантиленные присвисты-призывы античного Пана.

Эти формулы изобразительности, причудливо-изысканные, дробно-изломанные, того и гляди, грозят раствориться в абстрактной характеристичности. Если в прошлом столетии стихию воды (ручьи, фонтанные струи, морские волны) не составляло труда отличить от трелей соловьев и канареек, то в нынешнем без конкретизирующего указующего слова это сделать практически невозможно. Сущность человека раскрывается через отвлеченные понятия. Один пример из Бальмонта – «Ты вся – безмолвие несчастья…» − продемонстрирует это лучше всякого теоретического объяснения. Такое понимание или, вернее, отказ от рационального постижения сущности человека – опять же через Бальмонта – близко Мясковскому (ор. 7, «Мадригал», № 2):

Ты – шелест нежного листка,

ты – ветер, шепчущий украдкой,

ты – свет, бросаемый лампадкой,

где брезжит сладкая тоска.

Романс этот, однако, не породил традиции. Мысль о раскрытии сущности человека за пределами привычной сферы чувства все еще чужда русской музыке начала века, потому и в творчестве символистов она изыскивает родной для нее мотив романтического разочарования, унаследованной от поэтики XIX века. Хотя он не единственен. Совершенно не свойственное романсовой классике обращение отрицательного в положительное, когда страдание желанно, а смерть – благо, обнаруживаем во втором опусе Мясковского (Смерть, убаюкай меня» и др.).

Чрезвычайно интересны те сочинения – их, как всегда, не много, − в которых делается попытка передать новые черты любовной лирики зафиксировать нюансы отношений между мужчиной и женщиной, которых прежде никогда не было. Подобный тип отношений воплощен – когда более, когда менее удачно – в некоторых романсах Рославца, Лурье, и гениально – Прокофьевым, в ахматовском цикле.

Отношения человека и природы, характеризующиеся в XIX веке параллелизмом, особенно привлекательным интимным строем эмоций, преображается в тождество: Я – как ты – заря; Мы – сияющий закат; Вздохнешь, уснешь – и пепел ты, Рассеянный в пространстве ночи; Я – играющий гром, Я – прозрачный ручей. Правая часть этих тождеств (сияющий закат, играющий гром, прозрачный ручей) сама по себе более чем традиционна, привычна для русской поэзии и музыки, но приравненная к личному местоимению, она обретает свойства, делающие задачу адекватного музыкального воплощения этого тождества практически невыполнимой.

Из этого затруднительного положения – имеются в виду наиболее сложные образцы поэзии начала века – русская музыка выходит разными, порой противоположными и весьма оригинальными способами. Итак. На вызов, брошенный новой поэзией, музыка отвечает: первое – полной капитуляцией, отказом от стиха вообще (дивная «Пастораль» Стравинского, посвященная Надежде Римской-Корсаковой, «Пять песен без слов» Прокофьева, ор. 35, пример, правда, единственный, к тому же «непрактичный», по признанию самого композитора, который позднее переложил их для скрипки и фортепиано). Тенденция эта, однако, так и не стала направлением.

Выход второй. Стихотворение с музыкой или мелодекламация, получившая по контрасту с первым неслыханное распространение в первые десятилетия нашего века. Мелодекламацию характеризуют пестрота и разброд текстов: от стихотворений в прозе Тургенева, «певучих» миниатюр Горького, переводов немецкой классики (Гейне) до экспрессионистских опусов Верхарна, классиков символизма и сомнительных опытов его бездарных эпигонов. Такой же разброд наблюдается и в музыке. Здесь можно встретить развернутые программные поэмы, оригинальные эквиваленты фортепианных миниатюр.

В лучших образцах мелодекламации, созданных на символические тексты, оживает хрупкий и призрачный звуковой мир, полный намеков, а иногда и очевидных смысловых противоречий, очарование которых – в легкости, как бы случайности возникновения, отчего не только объяснение их, но и сама попытка объяснения кажется грубой. И все же. «В голубой далекой спаленке» Саца (стихи Блока); здесь возникает образ звучащей тишины: маленький карлик остановил в детской часы и держит маятник рукой. Слух, тем не менее, почти неосознанно фиксирует еле слышные удары.

Словно кто-то зацепляет верхние звуки мелодии и заставляет их тихонько звенеть (гармонические малые ноны). Решение, однако, не случайное: Сац не из тех, кто поверхностен в восприятии поэзии. Разворачивая поэтическую мысль, Блок вписывает в стихи такие строки:

Словно что-то недосказано,

Что всегда звучит, всегда…

Поэзия XX века – сложный конгломерат стилей, манер, направлений. С этими критериями следует подходить к вокальному творчеству той поры – как и к вокальному творчеству вообще. И тогда русский романс окажется интересным не только в чисто историческом плане и не только как поучительный опыт овладения музыкой новой поэзии, но и как непреходящая духовная ценность, как хранилище тончайших творческих откровений, до конца еще не раскрывшихся слушателю.







































ГЛАВА II



АЛЕКСАНДР БЛОК и МУЗЫКА



§1. Поэзия А.Блока в музыке композиторов XX века.

«Гениальным поэтом музыкантом» назвал Б.В.Асафьев Александра Блока, подчеркнув этим, что музыка играла в его жизни и творчестве определяющую роль. Слово «музыка» бесконечно часто встречается на страницах его стихов, пьес, статей, записных книжек и дневников.

Под Музыкой он понимал стихийные силы мироздания, звуковые волны и ритмы, музыкально существующие в природе и в глубинах человеческих душ. В соответствии с этим он делил эпохи на «музыкальные» и «немузыкальные».

Блок не считал себя специалистом по части музыки как искусства, но и здесь ему, несомненно, было свойственно чувство наиболее значительного. В его поэзии нашли свой отзвук и «Кольцо нибелунга» Вагнера, и Кармен Бизе, и Сольвейг Грига и «Хаванщина» Мусоргского, которую он необычайно высоко оценил. Народная песня и цыганский романс вдохновляли поэта. Отталкиваясь от этих образов и возвышая их, он создал несравненную красоту. Музыка пронизывает не только стихотворения Блока, но, можно сказать, все его существо. Он весь поет.

Блок принадлежит к числу тех художников, которым в высокой степени было свойственно чувство трагического, однако в целом личность представляется исключительно гармоничной, и в этом нет противоречия. Ощущение восторга бытия спасает его от погрязания во мраке, его поэзия исполнена надежд и веры.

Блоку было свойственно высокое чувство Родины. Чувство это необыкновенно богато. Здесь и любовь к ее истории, и гордость от сознания принадлежности к самобытнейшей русской культуре, и тревога, и боль, и горечь, и восхищение. Все это растворялось в беспредельной любви и сознании неотделимости от Родины своей судьбы – поэта и человека.

Блоку было свойственно также чувство глубоко народного, что сильно отличало его от поэтов его круга и сообщало его творчеству иные масштабы. Он говорил: «Гений, прежде всего, народен…». Поэзия Блока совершенно не исчерпана временем, она звучит в наши дни с потрясающей силой и вся устремлена в грядущее.

Блок – поэт чрезвычайно сложный для музыкального воплощения. Сложный не столько особенностями стихосложения (наоборот, музыкальные закономерности его стиха облегчают задачу композитора), сколько глубинным содержанием. Сложны поэтические образы, в которых мерцает открытый, не всегда уловимый смысл, сложен подтекст, где обычно раскрывается идея стихотворения.

«Стихи – это мировоззрение» - писал Блок. Следовательно, воплощать Блока в музыке – значит постигать идейную сущность его сочинений, быть близким к идейно – философскому миру поэта.

В поэзии Блока отчетливо проступают три категории музыкальных образов. Первая связана с вокальным началом, с пением как проявлением человеческих чувств через вокальное интонирование. Вторая связана с танцем как стихией пластических движений, посредством которых также обнаруживаются различные эмоциональные состояния. Третья категория – это сфера инструментальных звучаний, где тембровые краски являются важным компонентом художественного образа.

Ведущую роль в музыкальном мире Блока играет песенное начало. Песня, пение органически входят в большинство стихотворений поэта, в его драматические произведения. Поют персонажи Блока, поет природа, поет ветровые песни Россия, «баюкает песню время», и сам поэт «создает зданье» из песен, его «дух обнаженный для всех поет». Эпитетом «певучая» Блок неизменно наделяет и «Ее» − свою героиню, воплощенную в облике то Прекрасной дамы, то Снежной маски, то Ночной фиалки, то Кармен, то просто Незнакомки:

Не ты ль в моих мечтах, певучая прошла

Над берегом Невы и за чертой столицы?

Блок не раз говорил, что главенствующее место в его творчестве занимает тема Родины, России, ей он «сознательно и бесповоротно» посвящает свою жизнь. Но Блок создает не только зримый образ России. Она предстает у него и в звучаниях песен: обрядовых, «звенящих тоской осторожной» ямщицких, надрывных цыганских, солдатских, частушечных.

Уже при жизни Блока начали появляться музыкальные произведения, написанные на его стихи, − романсы, театральная музыка, инструментальные сочинения.

Из романсов этого периода наибольший интерес представляют сочинения С.Павлюченко, В.Сенилова, В.Щербачева. В выборе текстов естественно сказались индивидуальные черты и творческие устремления. У Василенко романс «Болотный топик» отразил повышенный интерес композитора в начале его творческого пути к мифологическим образам; в романсе «Сольвейг» воплотилась любовь к Григу, а тяготение к передаче тонких психологических состояний привело к таким стихам, как «Девушка пела», «Песня Офелии», «Зимний ветер играет с терновником».

«Резонировали» в современность и романсы Глиэра «Когда я прозревал впервые», «Я Атлас…» с типичными для широких кругов русской интеллигенции тех лет настроениями взволнованной протестующей лирики. При жизни Блока единственным композитором, который обратился к лирико-философскому миру «Итальянских стихов» был Сенилов. Наконец, у Мясковского и Щербачева наибольшее внимание в вокальных циклах обращено на психологически сложные, трагедийные темы, мотивы одиночества, горестных раздумий, индивидуалистических переживаний.

В дореволюционную «музыкальную блокиану» входят и драмы Блока «Балаганчик» и «Роза и Крест». Музыку к «Балаганчику» сочинил М.А.Кузьмин. Она состоит из шести номеров, написанных в манере, которую можно определить словами «кукольность», «марионеточность». Музыка соответствует общему стилю спектакля – изящной маленькой феерии в условной структуре театра масок.

Драма «Роза и Крест» была принята к постановке Московским художественным театром. Работа над ней растянулась на длительный период (1915-1918). За это время всплывали различные имена композиторов: Рахманинов, Василенко, Базилевский, Потоцкий. В 1916 году музыка была одновременно заказана М.Гнесину и А.Крейну. Гнесин написал три вокальных номера, Крейн озвучил драму более монументально, создав кроме вокальных номеров оркестровые антракты к действиям и картинам. На основе музыки антрактов композитором было создано позднее интересное самостоятельное произведение, которое получило название «Симфонический фрагмент к драме Блока «Роза и Крест»».

Инструментальные сочинения, рожденные поэтическими образами Блока, представлены двумя сочинениями Щербачева, камерно – инструментальной сюитой «Нечаянная радость» (1913) и монументальной Второй симфонией (1921–1923). В фортепианной сюите композитор пытался передать то тончайшее и одухотворенное восприятие природы, которым обладал Блок. Цикл состоит из восьми миниатюр с эпиграфами из различных стихов Блока. Краткость тем, мозаичность рисунка, импрессионистические приемы письма – характерные черты сюиты.

В целом путь музыкальной блокианы первых двух десятилетий века можно представить в виде восходящей линии от небольших по форме песен и романсов к крупным циклическим сочинениям вокальных и симфонических жанров.

Характерные для искусства того времени тяготение к индивидуальному, субъективному сказалось на трактовке блоковской поэзии. Как образно писал Брюсов, «за сложным сочетанием символов не видели поэта дня, а не ночи, поэта красок, а не оттенков, поэтов полных звуков, а не полутонов» (32, с.32).

Сам Блок глубоко переживал односторонний подход к его поэзии, неумение за туманной символикой видеть глубину содержания. В письме к грузинскому литератору А.И.Арсенишвили от 8 марта 1912 года поэт писал: «…если в моих стихах для Вас есть утешение от тоски − тоскою еще более глубокой, то лучше не питайтесь ими.»(32, с.33)

Но блоковские гениальные прозрения будущего, которые придавали его поэзии гражданственный тон, остались нераскрытыми современниками, ибо будущее в те сложные годы многим представлялось неясным, неопределенным, тревожным. Не каждый мог ответить на те вопросы, которыми мучилась вся Россия.

Только в свете художественного опыта, осмысления в целом творчества великого поэта стали четко вырисовываться такие обобщенные проблемные темы, как «Блок и русская история», «Блок и психология русского человека», «Блок – певец России» и др.

Общей чертой камерно-вокальной лирики этого периода была демократизация музыкально-выразительных средств, опора на достижения русской музыкальной классики. «После упорного пребывания в лоне субъективного психологизма и душевной замкнутости, − писал Б.В.Асафьев, − целый ряд композиторов, опершись на поэтическое наследие великих русских классиков, устремились к возрождению «реальной» общительной мелодичности классического глинкинского романса с целью петь, как думается, и думать, как поется». (1, с.56)

На стихи поэта пишут романсы Ю.Шапорин, Б.Гольц и В.Салманов, Н.Пейко и Б.Лятошинский. Внимание к детали, к отдельному стиху, часто к отдельному слову, обострив интонационно-ритмическое чувство многих композиторов, влекло за собой недооценку мелодии как целого. Как компенсация этого, часто возрастает роль инструментальной партии, на которую возлагается функция музыкального обобщения. Примером может служить романс Шапорина «Та жизнь прошла» из цикла «Далекая юность». Эти стихи Блока написаны классическим размером – ямбом, двух- и трехстопным. Вся необычность их – не в краткости строк, в системе рифмовки шестистрочной стопы (1-я строка рифмуется с 4-й, 2-я с 5-й, 3-я с 6-й), а, прежде всего в лаконизме их, столь характерном для XX века и столь трудным для музыкального воплощения.

Приведем полностью эти стихи Блока:

Та жизнь прошла,

И сердце спит

Утомлено.

И ночь опять пришла

Бесстрашная - глядит

В мое окно.

И выпал снег,

И не прогнать

Мне зимних чар,

И не вернуть тех нег…

И странно вспоминать,

Что был пожар.

Музыкальная интерпретация этих стихов в романсе Шапорина превращает их почти в прозу: мерное, почти без цезур произнесение, предпочтение синтаксического членения ритмическому, деление на короткие, прерывистые строки, повторения отдельных слов – все это деформирует структуру стиха, превращая его в свободно развивающийся лирический монолог.

Организующим началом и обобщающим началом является фортепианная партия. Образы ушедшей жизни, спящего сердца рождают образ отпевания прошлого, траурную мелодию, неожиданно (в жанре романса!) близкую древним культовым распевам. Здесь на первый план выходит партия фортепиано, где развивается очень выразительный мелодический образ:





Для того чтобы раскрыть подтекст скупых поэтических строчек – глубокую скорбь о прошедшем «пожаре», о всей сгоревшей жизни, - композитор создает целую поэму на развитии образа «отпевания». Противоречие между музыкой и формой стиха, в частности между поэтическим и музыкальным ритмом, «снимается» введением нового образа, по внешности привнесенного извне, по существу – очень органичного.

Интонационной характерностью отмечен и великолепный романс Шапорина «Приближается звук» на слова А.Блока. В основе романса лежит лейтинтонация с уменьшенной квартой, много раз повторяющаяся и варьирующаяся. Уже в первой фразе голоса она появляется дважды: сначала как бы мимоходом, а затем, в каденционном мелодическом обороте уже заметнее.

Во второй строфе она звучит как кульминационная (на словах «глянет небо опять) и каденционная (на словах «и окошко твое). Отмеченная характерная интонация, безусловно, рождается из речевой, а далее она распевается, растет и развертывается. Таким развертыванием, например, является уже вторая фраза, в которой характерный интервал расширен, раздвинут: уменьшенная кварта стала чистой. В сочетании с повышением тесситуры это и производит впечатление роста. А если мы проследим временные соотношения начальной фразы и последующих, то увидим, что рост происходит и во времени, в протяженности если не каждой новой, то каждой наиболее значительной фразы. Мелодия этого романса – очень широкая, полнозвучная – удивительный пример русской распевности. При отсутствии каких-либо прямых интонационных связей с народной песней метод развития здесь, безусловно, связан с ней. Все остальное лишь сопутствует мелодии – и законченность формы, и отточенность фортепианной партии, которая мелодизирована, как это почти всегда бывает у Шапорина, а, кроме того, и не лишена конкретной образности: трепетно повторяющийся ре-диез – не тот ли это приближающийся «щемящий звук», о котором говорят стихи Блока.

§2. Претворение поэтической интонации А.Блока в музыке Г.Свиридова.

С поэзией Блока каждый завязывает собственные личные отношения. Он стал для России поэтом мимо которого ни в прошлом, ни в настоящем никто не может пройти. Своего Блока открывает, а затем преподносит нам Свиридов. Из огромного наследия поэта он выбирает стихи, созвучные своему художественному видению мира. Композитор ведет диалог с поэтом о самом сокровенно-важном и возвышенно-трагическом: зачем приходит в мир человек, каких высот может достичь жизнь его духа, о неизбежной конечности его земного бытия.

Вот, к примеру, песня «Под насыпью, во рву некошеном». Стихотворение хрестоматийное. Бесхитростная мелодия, элементарный аккомпанемент, вплоть до почти как в немом кино звукоизображения проносящегося поезда. (с тремоло в басах и аккордах в правой руке). А в целом создается потрясающая трагическая суета, вызывающая в памяти встречу Катюшей Масловой поезда, в котором приезжает Неклюдов. Или другая песня – «Невеста» с ее серым, унылым колоритом и тем более неожиданным духовным воспарением героини. Здесь тоже невольно напрашивается аналогия с большой литературой – одноименный рассказ Чехова, один из самых его необычайных и волнующе неразгаданных.

Широта и разнообразие подхода к блоковской поэзии сказались на выборе и трактовке тем творчества Свиридова. В музыкальной блокиане этих лет наряду с лирической, революционной и эпико-героической темами возникает новая, роднящая Блока с Некрасовым и Достоевским − тема униженных и оскорбленных. Именно таким Блок предстает в это время у Свиридова в цикле «Петербургские песни»(1963).

«Петербургские песни» − цикл для сопрано, меццо-сопрано, баритона и баса в сопровождении скрипки, виолончели и фортепиано. Стихи Блока, строго отобранные и выстроенные композитором в соответствии с определенным замыслом и музыкальной логикой сочинения, относятся к 1904-1910 годам. В свиридовском цикле их восемь: «Перстень-страдание», «Как прощались, страстно клялись», «Вербочки», «На пасхе», «На чердаке», «Колыбельная песенка», «В октябре», «Мы встретились с тобой в храме».

В блоковском цикле Свиридов выбирает лишь одну и на первый взгляд не самую характерную сторону творчества поэта: его стихи, посвященные «маленьким людям», жителям петербургских окраин. Однако если вдуматься, то эта линия творчества Блока значительна вдвойне: и как звено, связующее поэта с гуманистической некрасовской традицией, и как ступень к высшему гуманизму «Двенадцати». Объединив семь стихотворений Блока, композитор придал им почти сюжетную связь, создав некую «повесть о бедных влюбленных». Сюжет цикла развивается от первых двух лирических песен – к трагическим, говорящим о гибели «бедных влюбленных («На чердаке» и «В октябре»), и к эпилогу («Мы встретились с тобою в храме»). В эту линию вторгаются колоритные жанровые эпизоды («Вербочки», «На пасхе», «Колыбельная»). Сюжет не развивается последовательно, и принцип персонификации проводится не строго. Наиболее отчетлив он в песне «На пасхе», которая как раз и не связана с основным сюжетом, а представляет собой жанровую сценку-диалог «мужика неумытого» (баритон) и вертлявой «барышни»-горничной (сопрано). Бас и меццо-сопрано выполняют функцию «рассказчиков».

Мир маленьких людей композитор стремится охарактеризовать как можно точнее, передав и место, и время, в котором развивается сюжет. Средство для этого – «интонационный мир» петербургской окраины начала XX века, слагаемыми которого являлись и цыганский романс (столь любимый Блоком), и фабричная песня, и заунывные мелодии шарманки. Из всего этого и рождается характерный интонационный строй, который послушно «работает» и как характеристика времени и среды, и как персонифицированная характеристика героев.

Первая песня («Перстень страдание») – пролог цикла. Множество разнообразных нитей ведут отсюда к остальным эпизодам (особенно к последнему – эпилогу), которые воспринимаются как обобщенное (а порою и конкретное, последовательное) раскрытие ее содержательных и психологических моментов. Общий характер музыки пролога – мерное, неспешное движение, примечательная синкопированность которого в трехдольном пунктирном ритме может вызвать представление об усталом, «припадающем» шаге: одинокий, покинутый миром человек бесцельно бродит по ночному городу.

Сама жалоба, казалось, воплощена в однообразном вращении мелодии (баритон), тоскливо замкнутой в терцовых звеньях, ритмически статичной, с печально никнущими окончаниями фраз; каждая такая фраза – словно тяжкий стон. Песенно-романсовые интонации здесь явно «угнетены», они не получают своего естественного жанрового (распевного) развития – в частности, «гасятся» извне однотипным строением мотивов. Простейший аккомпанемент на «шагающей» педали как бы намеренно самоустраняется – почти повсюду дублирует пение.

Средний раздел песни резко отличается от начального. Это связано и с музыкальной спецификой трехчастной контрастной композиции (по две поэтические строфы в каждом разделе), и с совершенно новой образностью данного участка стихотворения. Рассвело, и в «узких окнах» наш герой видит незнакомую молодую швею за работой, с грустной песенкой о любимом. Ласковым, словно из самого сердца идущим свечением окрашивается здесь музыка.

Уже в самом начале раздела – высветленное, будто в солнечных бликах, «несколько колокольное» звучание аккордов; оно психологически точно передает и состояние внезапного возврата от навязчивых мрачных дум к реальным заботам дня. Трезвучный до-диез-мажорный аккорд вводится прямым сопоставлением с ля минором экспозиции, вызывая колористическое мерцание ладовых оттенков – эффект чисто романтического сопоставления тональностей. Стилевая ассоциация простирается и дальше, до пейзажных красок: по контрасту с ясной минорной ладовостью первого раздела особой изобразительной характерностью отмечен целотонный звукоряд, на котором основаны мелодические интонации и сопровождение второй фразы («Уж утро клубится»). При этом аккомпанемент отъединяется от пения, образуя самостоятельный гармонический фон; тем самым подчеркнута декламационная выразительность мелодии:



Неожиданно проникший свет «одушевляет» вокальную партию: она обретает теплую распевность, существенно расширяется ее диапазон, хотя прежняя структурная дробность сохранена. Примечателен и собственно композиционный сдвиг в развитии: строфическая статичность экспозиции (два сходных куплета) уступает место достаточно свободному мелодико-речитативному развертыванию.

Реприза пролога отведена песенке о Перстне-Страданье (сопрано) – на шарманочном напеве, круговое движение которого изобразительно тонко связывается теперь с символикой нового образа. Изменения в репризе мало существенны внешне, но тем более глубоки они в психологическом отношении. Здесь имеет место одновременная «двойная» транспозиция. Переход в си-бемоль минор после более «объективного» ля минора экспозиции привносит в трехдольный «ритм ходьбы» оттенок скорбной печали. А интервально-ладовое смещение мелодии и вовсе сводит в ней на нет первоначальный мажорный элемент (большие терции заменены малыми). По сравнению с экспозицией усилена субъективно-романсовая интонация: появляются напевные подголоска-вторы, характерные секстовые обороты, «щемящие» тритоны; этим, в частности, достигается варьирование музыкальной строфики второго куплета – композиционно важная деталь, нарушающая структурную статичность экспозиции. Однако скорбная краска музыки хранит в себе нежный поэтический свет и в самом конце разряжается в торжественно-просветленном звучании соль-бемоль мажора, этой единственной в песне «открытой», функционально утвержденной мажорной тональности.

Затаенная напряженность романсовой интонации пролога получает выход во второй песне – патетическом рассказе о «верности любви», о разлуке и тоске по любимому («Как прощались, страстно клялись»). Песня не лишена эмоциональных и стилистических черт цыганского романса, темпераментно подчеркнутых тембром меццо-сопрано; цыганский элемент в самой манере исполнения (особенности артикуляции, произношения). Цыганский «настрой» подсказан блоковским стихотворением:

Взял гитару на прощанье

И у струн исторг

Все признанья, обещанья,

Всей души восторг.

Композитор удивительно облагораживает знакомые романсовые формы: вводит в них чисто «свиридовский» элемент, легко отличимый на слух или слитно соединенный с элементом цыганским в оригинальном интонационном сплаве. Непритязательный сюжет поднят музыкой до высоких ступеней драматизма.

Песня-романс звучит в си-бемоль миноре. Существенный драматургический момент: первые три куплета завершаются яркой «свиридовской» колокольной тоникой (мажорное трезвучие одновременное квинтой и мажорной секстой) – именно так заканчивался пролог. Эта связь особенно значительна во втором куплете, модулирующем в соль-бемоль мажор («всей души восторг») и тем самым обобщенно повторяющем тональный план репризы пролога.

Мелодическое содержание куплетов отмечено повышенной экспрессией. Привычные романсовые интонации вовлечены в широкую лирико-драматическую кантилену, оригинально использующую принцип «мелодического сопротивления»: отдельные мотивы, направленные вверх, как бы противоречат общему нисходящему движению мелодии. Отсюда внутренне контрастный, эмоционально возбужденный склад напева. Он усилен затактовым пунктирным взлетам к ладово-напряженным мелодическим опорам, заостряющими и типично романсовые обороты: минорные сексты и терции, тритоны, октавные ходы (что особенно впечатляет в начале третьего куплета – кульминации песни). Свою специфическую напряженность вносят ладовые и гармонические краски: альтерация в мелодии, диссонансы в сопровождении. Аккомпанемент, в целом далекий от гитарного, подчас имитирует звучание гитары, изобразительно реагируя на сюжетные повороты в тексте. При этом во всем – высокая сдержанность, тонкая культура интимного переживания. Так, ладовая альтерация в мелодии (томные переливы VI повышенной, II низкой ступеней и их натуральных видов) претворена на расстоянии, в движении скрытого двухголосия, что исключает излишнюю для композитора конкретизацию щемящего чувства тоски («Да тоска заполонили»)



Композиция песни крайне проста – вполне обычная для бытового романса строфическая форма (из четырех куплетов-периодов) – и вместе с тем пронизана динамикой вариантов.

«Вербочки» образуют вместе со следующим эпизодом «малый цикл» в цикле. Это самые светлые страницы «Петербургских песен», последовательно сближенный друг с другом и временем действия: вербная суббота – Пасха. «Вербочкам» будет созвучен музыкально-поэтический строй «Колыбельной песенки».

Драматургическая роль песни велика: на время «снимается» драматизм двух первых эпизодов. Первое и самое стойкое впечатление от музыки – чувство ее неприкосновенной весенней свежести и молитвенного очарования жизнью. Мелодические фразы (соло сопрано) образованы из равномерных крупных длительностей с выразительными остановками на сильных долях. Каждой фразе соответствует одна коротенькая строка поэтического текста. В сопровождении – самое ласковое звучание весенних капель (staccato), которое сливается с мелодией в унисон, или переходит в нежные вторы к ней.

Основа своеобразия песни – в тонком соединении городского романсового фольклора и крестьянской песенности. Первое выражено в интонационном строении мелодии: движение по аккордовым тонам, заполняющее широкие интервалы. Второе – в ладовой характерности той же мелодии: переменно-натуральная ладовость (ля-бемоль мажор – фа минор, без единого отклонения во всей песне), только плагальные каденции. Крестьянский элемент ощутим и в самих интонациях – опевание звука с восходящим вспомогательным подходом к нему (ля-бемоль – си-бемоль) или, как в следующем примере, поступенный спуск к тонике после скачка и притом с «фольклорным» интонационно-акцентным варьированием мотивов при их повторении.

Песня-сценка «На Пасхе» - само сияние солнечного праздника. С густым звоном колоколов сливаются переборы гармоник. Песня строится на поочередном вступлении солистов (бас – меццо-сопрано – баритон – сопрано). Это единственный номер «Петербургских песен» с участием всех четырех певцов. Основной образ – весело шествующего по дворам праздника – передан фортепианной партией как звуко-атмосферный рефрен в этой колоритно импровизированной куплетно-рондообразной форме (где эпизодами – реплики персонажей, каждая по куплету). Примечательны и сами авторские предписания пианисту: «имитируя трезвон», «подражая гармонике». Вступление рефрена сразу же дает почувствовать резкий сдвиг в развитии «малого цикла» − громкие до-диез-мажорные трезвучия на глубоких колокольных басах и с гармошечными переборами вверху.



Реплики участников сценки интонационно близки, однако у главных героев (баритон и сопрано) они индивидуализированы больше, в отличие от «комментаторов со стороны» (бас и меццо-сопрано).



В вокальных партиях тонко запечатлены декламационно-речевые интонации. Так, например, музыкальная речь персонажей полна характерно-бытовой акцентностью, нарочито нарушаюшей ритмику блоковского стиха («в сАпогах бутылками», «стОит под крыльцом» (бас), «нА крыльце», «кАблучки постукивают» (меццо-сопрано). Образное значение данного эффекта, разумеется, отлично от подобных нарушений стихотворной ритмики в «Вербочках», но там и тут важна национальная окраска приема.

Общая кульминация «Петербургских песен» ─ песня «На чердаке». Она вступает сразу, без «предисловий» − резко-трагическим, конфликтным контрастом предыдущей жанровой зарисовке. Композитор снял в стихотворении три строфы (четвертую, шестую и седьмую), связанные с психологически-пейзажной лирикой и содержащие поэтические повторы – первый из немногих случаев сокращения блоковского текста в цикле. Все внимание и все душевные силы слушателя прикованы к трагедии на «светлом чердаке».

Песня звучит в минорной тональности (до-диез минор), одноименной предыдущему мажору: центральные эпизоды цикла тесно смыкаются тональной логикой и ее же с подчеркнутым психологизмом противопоставлены друг другу.

Драматургический план монолога прост, и тем более разительна заключительная в нем динамика контрастов. В первом разделе предстают обе стороны такого контраста – широкий, в диапазоне децимы, экспрессивно обостренный эпический распев (восемь тактов – одна строфа поэтического текста) и развернутый драматически-декламационный эпизод (восемнадцать тактов – две строфы). Психологический контраст заложен уже в самом начале распева: мелодия достигает своей вершины в первом такте (в напряженном октавно-секстовом восхождении к терцовому тону, с динамическим продлением остановки в нем: «Что на свете…») и на слове «выше» в прямом, казалось бы, противоречии с его смыслом поворачивает вспять и глухо обрывается на паузе.



В мелодии, в ее лирико-романсовом складе, откликаются интонации другого номера «Петербургских песен» − «Как прощались, страстно клялись». Типичная восходящая секстовая попевка в миноре (заостренная октавным «размахом») с последующим поступенным нисхождением воспроизводит тот же интонационный рисунок, что рассредоточен был ранее в скрытом двухголосии. Здесь этот рисунок предстает в своем открытом жанровом облике. А во втором предложении («Вижу трубы, крыши дальних кабаков») преломлен, также динамически. Следующий затем эпизод («Путь туда заказан») – декламационно-разработочное выражение экспрессивного распева, но и совершенно новая страница «чердачного» повествования. Взгляд обреченного возвращается от раздольных просторов, открывшихся ему из узкого окна к безмолвию убогого жилища, к бездыханному телу «молодой жены»:

А она не слышит –

Слышит – не глядит,

Тихая – не дышит,

Белая – молчит…

Мелодическая линия сохраняет тот же диапазон децимы, однако прежнее ощущение распевной широты явно подавлено говорным (mezzo voce) речитативом – мотивно-раздробленным, расчлененным паузами-«вздохами»:



Атмосфера гнетущей безысходности, неповторимой разорванности сознания передана также рядом других средств: после forte распевного начала – почти сплошное pianissimo; вслед за фактурно-насыщенным сопровождением – глухие унисоны, или трепетные, подобные неровному биению сердца, одноголосные штрихи-хроматизмы, или недвижно повисшие «пустые» комплексы с печальными задержаниями; вместо «эпических» плагальных гармоний, ладо-функционально вполне определенных, − преобладание психологически острых гармонических доминант, появление жутко-холодноватых звучаний; взамен эпически-утвердительной минорной сферы (модуляция в соль-диез минор). Эта экспозиционная пара построений видоизменено проводится еще дважды. В целом образуется сквозная вариантно-строфическая форма их трех внутриконтрастных разделов, по схеме АВА1В1А2В2 (где А – начальный распев, В – декламационный эпизод). Динамика композиционного движения неуклонно возрастает – на фоне почти несмолкающего погребального звона (набатное до-диез), достигая редких для камерно-вокального жанра драматизма. Для всего развития здесь характерна последовательная интонационная драматизация распевности. Так распев оба раза предстает в виде варьированного начального четырехтакта – песенно наиболее насыщенного и напряженного своего участка (кульминационная строфа).



Последующее развитие драмы – пронзительная реакция потрясенного сознания, вовлекающая героя в единый поток-отчаяние. Между тем сохраненная музыкой контрастность состояний также происходит от контрастов поэтических. С патетическими обращениями героя «вовне», к одушевленным им стихиям:

Ветер, снежный север,

Давний друг ты мне!

……………………….

Слаще пой ты, вьюга,

В снежную трубу…

Чередуются (в подобном экспозиционному разделу чередования распева и речитатива) моменты субъективной-скорбной и несколько торжественной лирики:

Чтоб была нарядна

И, как снег, бела!

Чтоб глядел я жадно

Из того угла!..

……………….

Чтоб она не встала,

Не скрипи, доска…

Чтоб не испугала

Милого дружка!

Всем этим достигается удивительно чуткое раскрытие эмоциональной системы стихотворения, которая, в свою очередь, несказанно обогащена музыкой. Тем же обусловлено высокое композиционное единство монолога, где психологические контрасты выступают движущей силой драматизма и общего драматургического «действия».

Непосредственный переход от заостренно личной трагедийной лирики к пасторально-сказочной зарисовке – драматургическая находка композитора. В «Колыбельной песенке» открывается небо над человеком – лирическим героем «Петербургских песен», и струится вокруг него ласковое тепло ночного воздуха, и слышен сочувственный голос природы: он дает исстрадавшемуся сердцу надежду на «ясный день».

Прозрачно-ясный ре мажор тут же разряжает напряженность «чердачного» номера: до-диез минор – тональность седьмой ступени – прямо разрешается в новую тональность. Мягкий единообразный аккомпанемент с осторожными квартовыми покачиваниями в басу и с журчащими вверху разложенными трезвучиями, нежно баюкающие диатонические попевки в мелодии с остановками на концах мотивов и фраз рисуют атмосферу зачарованной тишины, детских сказочных образов.

Колыбельная Луны, передана партией меццо-сопрано.

В репризном разделе композитор взамен заключительных двустиший стихотворения видоизменено повторяет экспозиционные двустишия, передавая реплику блоковской Луны.

Начальный музыкальный материал варьировано повторяется. К ведущей мелодии сопрано подключен однозвучный, на фа-диез, подголосок меццо-сопрано, лишь однажды недалеко отходящий от основного голоса (три такта – «божья роса»). Этот изумительной красоты пасторальный дуэт поддержан «тихим звоном» стаккатного аккомпанемента с баюкающей фигуркой в среднем голосе.

Общая звеняще-пасторальная окрашенность музыки таит в себе тонкий и не сразу распознаваемый ладогармонический «секрет». При всем богатстве ладовых оттенков, тональных переходов, фактурно-гармонических штрихов оказывается, сто все эти средства по большей части заключены в пределы одного гармонического комплекса – излюбленной «свиридовской» колокольной тоники, прежде всего пентатонного аккорда ре − фа-диез – ля – си. На этих звуках в основном строится мелодия. Из них, в различных их комбинациях, складывается большинство гармоний. Да и весь тональный план песни последовательно воспроизводит каждый из этих звуков: ре мажор, ля мажор, си мажор (экспозиция и реприза), фа-диез мажор и фа-диез минор (в среднем разделе); других тональностей в песне нет.

Предпоследняя песня – «В октябре» − продолжение «чердачной» драмы и в то же время трагическое завершение темы одиночества в цикле. Строфическая композиция песни, порученной баритону, строится из пяти куплетных провидений (типично романсовая структура куплета – простая двухчастная форма с развивающимся вторым периодом; соответственно по две поэтические строфы в каждом куплете) без всяких изменений почти до самого конца. Подобного композиционного единообразия не знает ни одна другая песня свиридовского цикла. Эмоциональный тон рассказа определяется уже в кратком фортепианном вступлении – легкие, стаккатно-«воздушные» аккорды, вероятно, навеянные образом снежинки, порхающей на ветру «легкою пушинкою» (ми-бемоль минор, главная тональность песни).

Основной напев, ритмически подвижный, элегически-изящный, соединяет в себе широко распространенные романсовые признаки (секстовые обороты, ходы по звукам трезвучия, типическая модуляция в субдоминантовую тональность – ля-бемоль минор в конце первого куплета) с характерно свиридовским элементом (дробление синтаксической линии стиха с выделением важнейших интонационно-смысловых оттенков – например эпитет «хмурая» отделен выразительной остановкой от определяемого слова «столица»).

С тонким поэтическим чутьем подмечены в песне внутренние блоковские рифмы, и музыка заставляет в полную меру ощутить их скромную и, вместе, грациозную мелодику. В четвертом куплете появляется одноголосная партия скрипки, более уже не смолкающая в песне. Нетематический (фоновый) скрипичный подголосок поэтически связан с образом манящей звезды, возникающем в опьяненном сознании чердачного романтика. Данное изобразительное средство – испытанный прием лирико-драматической фантастики, издавна наделявшей звучание скрипки чертами таинственного искушения.

И в пятом, кульминационном куплете, рисующем головокружительный полет пьяного неудачника – «средь вихря и огня», музыка та же, что и прежде, однако при остром ощущении ее драматического слома. Материал четырех двустиший, многократно утвержденный ранее в четырех последовательно звучащих предложениях, неожиданно концентрически «перевернут»: предложения второе – третье – первое – четвертое. До изумления просто и исключительно ярко по эмоциональному воздействию!

Сам же полет за падающей в бездну звездой лишен всякого пафоса. Лишь восторженный вскрик (восходящий акцентированный скачек на forte – «Вот вскрикнул…) да устремленная вниз мелодия выдают необычность и жуткую правду этого полета.



В финальной песне-эпилоге – «Мы встретились с тобою в храме» ─ сплетаются и частью получают новое развитие важнейшие идейные и сюжетные мотивы, а также так же некоторые характерные музыкально-выразительные стороны «Петербургских песен». Вновь, как и во всех других номерах цикла, личная, лирическая драма неотделима от темы общей социальной беды. Любящие друг друга люди, которые когда-то встретились в светлом храме и «жили в радостном саду», теперь, под гнетом обстоятельств, «зловонными дворами пошли к проклятью и труду» - подобно множеству своих собратьев по несчастью.

Песня (соло баса; ми-бемоль минор – главная тональность предыдущей песни) до конца выдержана в духе сосредоточенного, эпически строгого гимна-шествия с гибко преломленными чертами романсовой лирики. Образ непреклонной решимости запечатлен уже в размеренной поступи начальных колокольных аккордов, торжественно «несущих» на себе песенно-насыщенную партию скрипки (скромная роль виолончели как гармонического голоса остается почти неизменной во всей песне, значение же скрипки ограничено в дальнейшем дублировании вокальной партии; вообще «вокальная» трактовка инструментальных тембров – характернейшая особенность свиридовского стиля). Инструментальное вступление повторяется в самом конце песни.

Главный напев – сплошь диатонический, с чертами суровой культовой декламационности, − обобщает интонационные приметы почти всех песен цикла, в особенности седьмой («В октябре»), пятой («На чердаке») и второй («Как прощались, страстно клялись»). Так, исходный лирический оборот (затактовый секстовый подъем к минорной терции с последующим плавным спуском) здесь и дальше развивает мелодическое звено второй и пятой песен.



А в четвертом репризном проведении куплета открыто выявлена основа романсовой попевки, которая хорошо запомнилась нам по ее рельефным «обыгрываниям» в указанных двух песнях.

Весь эпилог звучит в одной минорной тональности, которая лишь ненадолго осветляется соль-бемоль мажором в сходных крайних куплетах. Наиболее же непосредственны и драматургически значительны аналогии с прологом. Помимо образно-сюжетных связей весьма существенна здесь музыкально-жанровая «арка» - трехдольный пунктированный «ритм ходьбы» в минорном ладу, который определяет своеобразие той и другой песни.

Звучание «Петербургских песен» весьма современно, настолько, что мы переживаем мысли и ощущения героев Блока так, словно живем с ним одной жизнью. В этом одна из самых дорогих черт «Петербургских песен».

Совсем в иную сферу творчества Блока вводит трагический «Голос из хора». В годы создания «Голоса» (1910-1914) мотивы пророчества о «веке последнем» были очень характерны для поэтики символизма, но стихи Блока выделяются среди многих подобных произведений безмерностью тревоги, реальностью боли. Музыкальное решение Свиридова поражает необычайным ораторским пафосом, умением властно захватывать внимание слушателя и не отпускать его до последнего мгновения. Слова стихотворения звучат в музыке ясно, веско, убежденно. Необыкновенно выразительно вырастает вся композиция из лаконичного «зерна» − первого мотива вступления, переходящего затем в партию голоса.

Ритм его, казалось бы, перечит ямбичности текста. Но композитор взял за основу музыкального ритма не метрическую схему, а ритм одной, самой индивидуальной, выбивающейся из этой схемы строки:

Холод и мрак грядущих дней.

Начавшись как песня, мелодия постепенно перерастает в патетический монолог, захватывая все более широкий диапазон, потрясая слушателя мощью верхнего регистра баса. Заметим, что единство и органичность композиции достигнуты главным образом мелодическими средствами, тональный план здесь очень прост (си минор, ми минор, си минор), гармонический язык – тоже, хотя нельзя не отметить выразительного подчеркивания особо важных слов «заметными» гармоническими сопоставлениями. Любопытно, что неоднократно вторгающаяся гармония ми-бемоль мажора в контексте ми минора приобретает значение «лейтгармонии лжи», появляясь на словах:

Лжи и коварству меры нет…

Весна обманет…

Солнце не встанет.

Но в целом «ораторское» воздействие этого монолога основано, прежде всего, на мелодическом развитии, широте дыхания, естественности музыкально-речевого интонирования.

Вновь возросший интерес к «трагической музе» Блока, к таким стихотворениям как «Голос их хора», «Гамаюн, птица вещая» и т.п., может на первый взгляд показаться новым вариантом трактовки Блока как «певца одиночества». Однако, мне думается, что это не так. Неслучайно такие, рожденные одиночеством и отчаянием стихи, как «Ночь, улица, фонарь, аптека» или «Я пригвожден к трактирной стойке», не часто привлекают к себе внимание. Иное дело − «Голос их хора», где слышна тревога за судьбы Родины, человечества, мира… И этот лик «трагической музы» Блока есть отражение не только его личной судьбы.

Г.Свиридов сумел раскрыть его трагическую силу, не прибегая к каким-либо средствам внешнего воздействия на слушателя. Все до чрезвычайности просто: и мелодия, развертывающаяся в мерном движении, и сведенное к редким и скупым аккордам сопровождение. Главенствует тон скорбного раздумья, без аффектации, без патетики. Слова стихотворения звучат ясно, веско, убежденно, с той «бесстрашной искренностью», которую А.М.Горький считал самой характерной чертой Блока-поэта. Этому впечатлению способствует то, что композитор как бы унифицирует неровный, меняющийся ритм стиха, выбрав в качестве основной «ритмической идеи» не ямбические строки, подобные первым:

Как часто плачем вы и я

Над жалкой жизнею своей…

А строку:

Холод и мрак грядущих дней

Точнее − ее характерное начало: два безударных слога, обрамленные двумя ударными. Отсюда рождается музыкально-ритмический «зачин»:



Иной принцип связи в средней части произведения, более гибко и индивидуализировано отражающий переменчивый ритм фраз:

Весны дитя, ты станешь ждать-

Весна обманет.

Ты будешь солнце на небо звать-

Солнце не встанет.

В небольшом произведении, при всей совокупности отбора выразительных средств, схвачена сама суть поэтического мироощущения Блока, остро чувствовавшего катастрофичность своей эпохи (стихотворение написано в 1914 году). Поэт сам однажды определил эти стихи как «очень неприятные», добавив: «Лучше бы этим словам оставаться несказанными. Но я должен был их сказать. Трудное надо преодолеть, а за ним будет ясный день». (26, с.515)

Наряду со стихотворениями Блока, которые, условно говоря, можно причислить к линии «Петербургских песен» (маленький герой в конкретных, обыденных обстоятельствах), Свиридов тяготит к этой грани блоковской поэзии, где мысль доносится через одухотворение картин природы («Весна», «Ветер принес издалека», «За горами, лесами»), городского пейзажа («Флюгер». «Утро в Москве») или облачена в форму народного сказа («Не мани меня ты, воля», «Царица и царевна»). Примечательно, что именно здесь происходит заметное изменение музыкального языка композитора: на первый план выступает живописное начало. И хотя родник его музыки продолжает оставаться свежим, незамутненным, пристально чистым, возникает игра красок, множество дополнительных бликов, светотеневых эффектов. Особенно заметно это в песне «Царица и царевна» с ее архаическим мелодическим рисунком, простейшими гармоническими красками, зыбким, меняющимся ритмом. В этой замечательной песне особенно наглядно проступают классические истоки музыки Свиридова.

Нельзя не сказать о громадном признании творчества Свиридова. Без многих песен, романсов и хоров композитора немыслим не только исполнительский, но и педагогический музыкальный прогресс.



§ 3. Поэзия А. Блока в музыке Д.Шостаковича

Среди музыкальных воплощений Блока особое место занимает вокальный цикл Шостаковича «Семь романсов на слова Александра Блока» (для сопрано, скрипки, виолончели и рояля). Семь романсов на стихи Блока объединены в краткое и строгое музыкальное повествование, тема которого – художник в своей связи с миром: с природой, городом, с людьми, со временем. Стихи Блока, составившие цикл Шостаковича, при всей их неравноценности (в основном, это юношеские стихотворения) посвящены проблемам непреходящим, незыблемым. В них можно найти много таких образов, которые призваны сопровождать путь каждого художника. И для композитора они явились словесным выявлением многих важнейших идей его творчества. Некоторые строки встают в цикле как сильнейшее выражение самого глубокого, сокровенного в искусстве Шостаковича; те, кто издавна находился в мире его музыки, найдут это в таких, например, стихах:

Ужасна ночь! В такую ночь

Мне жаль людей, лишенных крова,

И сожаленье гонит прочь –

В объятьях холода сырого!..

Бороться с мраком и дождем,

Страдальцев участь разделяя…

(«Буря»)

Или образ родного для обоих художников города:

Город спит, окутан мглою,

Чуть мерцают фонари…

Там, далеко за Невою,

Вижу отблески зари.

В этом дальнем отраженье,

В этих отблесках огня,

Притаилось пробужденье

Дней тоскливых для меня.

(«Город спит»)

Романсы органично связаны и друг с другом, и с инструментальными сочинениями Шостаковича. Так, в цикле получает развитие один из излюбленных приемов Шостаковича: «монологи» и «диалоги» солирующих инструментов, появляющиеся обычно в моментах лирического раздумья в его симфониях и квартетах. Почти весь цикл построен именно так: голос и инструменты (один или несколько) чаще всего соединяются не по принципу «солиста с аккомпанементом», а по принципу диалога. Этот тип изложения определяется уже в «Песне Офелии» − первом романсе цикла (для сопрано и виолончели).

Русские интонации слышны уже в первой фразе виолончели с ее характерной секстовостью.



Именно здесь кристаллизуются характернейшие для всего цикла мелодические обороты. Наблюдая «жизнь» отдельных интонаций в мелодике блоковского цикла, нельзя не вспомнить одно из очень метких определений сути песенности Б.В.Асафьевым: «Из попевок образующих звенья, любое звено может быть распето − стать широковетвистой мелодией. Словом, как в живой речи, любое суждение в состоянии вырасти в цепь фраз, стать рассуждением».(2,с.27)

Резким контрастом к «Песне Офелии» звучит вторая песня − «Гамаюн, птица вещая». Пророчество о беде народной, нашествии, казнях, торжестве злодеев раскрыто в музыкальных образах, потрясающих своей зримой конкретностью. Песня эта ─ пример предельной драматизации камерного жанра, что позволяет сравнить ее функцию в цикле с функцией первой, наиболее драматической части сонатного цикла, считая «Песню Офелии» − прологом. Само стихотворение драматично, и не только по своим образам, напоминающим трагические страницы древних летописей, но и по поэтической структуре. Она трехчастна: в крайних строфах нарисован образ самой птицы-пророка, в средней − «вещая правда» пророчества, выделенного не только центральным своим положением, но и ритмом, почти сплошь акцентированным, без «ускорений» (всего одно в четырех строках), жестко и жестоко «вбивает» этот коварный ритм в сознание слушателя слова:

Вещает иго злых татар,

Вещает казней ряд кровавых,

И трус, и голод, и пожар,

Злодеев силу, гибель правых.

Музыка романса еще более контрастна. Помимо противопоставления крайних частей − середине, медленного тяжелого движения – нарастающему и неуклонному, резко контрастны образы партии фортепиано, где слышится тяжелая поступь беды народной, и партии голоса, полной ужаса и отчаяния. Лишь ненадолго светлеет музыка в начале репризы, на словах

Предвечным ужасом объят,

Прекрасный лик горит любовью.

и опять мерно и тяжко звучат «шаги» фортепианной партии.

Весьма многозначительно заключение романса. Заключительный аккорд не тоника тональности, а вторая низкая минорная ступень (с-moll), вторгающаяся в фортиссимо. Но едва слух «привыкнет» к звучанию этого аккорда, как происходит новое вторжение: нисходящего квартового мотива fis-cis, напоминающего и о квартовом мотиве в кульминации (sis-cis), и о предрепризной кварте (те же звуки, что и в заключении). Кроме того, эта кварта как-то подготавливает и начало следующего романса, его просветленный Des-dur. Но при всех этих связях функция квартового мотива не столько связывать, то есть вносить упорядоченность и гармонию, сколько разрушить эту гармонию, вносить элемент беспокойства, тревоги…

Третий романс − «Мы были вместе» − своего рода пастораль. Мелодия скрипки, начинающаяся во вступлении и затем контрапунктирующая голосу. И здесь, как в «Песне Офелии», преобладает секстовость, но уже мажорная.

В этом романсе совершенно иной мир лирических образов. Вернее же сказать, это один, данный в одном измерении, лирический образ. Его словесное выражение:

Скрипка пела.

Ночь волновалась.

……………………

Сквозь тихое журчанье струй,

Сквозь тайну женственной улыбки…

Звуковое же выражение – звуковой символ-выражение, − Des-dur-ное трезвучие. Этот аккорд в его взаимоотношении со вспомогательным к нему – основная гармоническая краска романса, словно бы лейтгармония. Романс «Мы были вместе» − один из немногих, имеющих четкую тональную определенность. Это, собственно, даже и не столько тональная определенность, сколько определенность одной краски, одного аккорда, кристально ясного и прозрачного, как отдаленный луч светящейся в ночном сумраке яркой звезды.

В четвертом романсе – «Город спит» − ощущаются какие-то отголоски шубертовского «Двойника». Близки поэтические образы − одиночество в ночном городе, близко музыкальное решение – остинато в партии фортепиано и виолончели, создающее образ тоскливого кружения все по той же дороге. Скована, интонационно сжата вокальная партия.

Текст романса «Город спит» создает главным образом атмосферу, какой-то определенный климат вокруг объекта. Образ города как бы подернут дымкой, «окутан мглою», его очертания лишь угадываются в тумане зыбких неопределенностей многозначной гармонии и фактуры. Одноголосное остинато у фортепиано создает лишь кажущийся фундамент для двухголосия виолончели и линии вокальной партии; соединяясь, они образуют именно то «дальнее отражение образа», которое рождают слова. Замечательны в этой музыке едва уловимые «повороты» гармонии вслед за текстом, тонкая игра светотени: внезапное просветление краски при словах «вижу отблеск зари»; прекрасен по колориту последний эпизод романса «В этом дальнем отраженье». Таинственен смысл (вернее, полон тайного значения) образа («дальние отражения», «отблески огня», дальний и близкий лик грядущего, подразумеваемый и угадываемый облик настоящего, где мы чувствуем и «город», и нечто над городом, и повседневность, и то, что над повседневностью); так же блуждает угадываемая тоника, скрытая «плетением» линии виолончели и фортепиано. За скучностью и лаконичной «графикой» этих линий – объемная глубина звучащего и многокрасочного мира.

Весь этот романс с его настороженной тишиной воспринимается как контрастное вступление к следующему – к «Буре». Это драматическая кульминация цикла. Разбросанная, изломанная мелодия вступления (скрипка и фортепиано), настойчиво вдалбливаемый фортепиано мотив, нарочито-жесткое звучание – все это не только изобразительные приемы. С этим романсом в цикл входит очень важная для композитора тема сострадания:

Бороться с мраком и дождем,

Страдальцев участь разделяя.

Текст шестого романса «Тайные знаки» затрагивает самые глубокие и сокровенные области художественного творчества. Это своеобразное «самопризнание» художника о скрытых истоках, началах его жизни в искусстве. Вслед за поэтом в «тайные знаки» (но уже в свои) вчитывается композитор: в ответ на звуковую символику поэта он дает свою; его звуковая символика воплощает тайное содержание текста. Тема романса (начальные такты, виолончельное соло) имеет свою, весьма сложную специфику: мелодия предельно насыщена скрытыми полифоническими голосами, ее четкий («графический») линеаризм – очень точная и строгая конструкция, где каждому звуку отведен свой, точно и строго выверенный смысл:

Разгораются тайные знаки

На глухой непробудной стене.

Основной композиторский принцип всей вещи – имитационная полифония (своеобразная инвенция, где главенствующая тема виолончельного соло вступительных тактов пьесы, эта тема служит материалом для всех других голосов, выявляя и разоблачая скрытые в ней полифонические возможности). Музыкальный язык романса вытекает из основного образа стихотворения – «тайные знаки» пробудили к жизни сложную звуковую символику, где роль каждого отдельного звука и каждого момента очень велика.

Скуп и лаконичен язык и последующего романса выдержанного точно по такому же принципу (остинатное октавное ведение линии у фортепиано – неменяющийся фон для других линий), как и в романсе «Город спит».

Эта фактура резко меняется в заключительной строфе романса – концовке всего цикла, его смысловом завершении (начиная со слов: «Прими, Владычица вселенной, сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба»). И здесь, в последнем разделе, подчеркивается тема из романса «Буря», несущего в цикле, как видно, особую смысловую нагрузку. Главный тематический образ «Бури», эти резко взлетающие и резко ниспадающие в характерном ритме секунды в последней строфе «Музыки» появляются у скрипки и подчеркнуты партией виолончели. Затем в «чистом виде», эта интонация появляется у голоса (намеком в партии фортепиано), чтобы окончательно раствориться в широких «разливах» инструментального заключения. Тематически фортепианное заключение – утверждение этой, общей для двух родственных по образам романсов, интонации: она проходит в восьмикратном увеличении ровными длительностями, в спокойном и торжественном движении истаивая в высочайших регистрах скрипки и виолончели. Впервые здесь соединяются все четыре исполнителя – это своего рода «финальный ансамбль». В нем решительно преобладает голос, партии же фортепиано, скрипки и виолончели, предельно раздвинутые, лишь раскрывают звуковую перспективу. Возникающие то в одном, то в другом голосе мелодические фрагменты сейчас же растворяются в общем «фоновом звучании». Последняя строфа стихотворения:

Прими, владычица вселенной,

Сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба

Последней страсти кубок пенный

От недостойного раба

рождает в музыке отголоски всех, казалось бы, умолкнувших тревог. Так завершается этот цикл: то ли напоминанием, то ли предостережением.

Цикл на стихи Блока – совершенный и глубоко в себе существующий мир. Особенности языка цикла: его полифония, его гармония, его тематизм. Произведение составляет этап развития полифонической мысли Шостаковича, что его любимейший принцип выражения – особый тип инструментального многоголосия. Композитор, находясь постоянно в сфере своей музыки, почувствовал музыку Блока, прежде всего как музыкант: он раскрыл подтекст стихов, их потаенный смысл (стих рождает мелодию, энергия слова породила энергию музыки). Музыка Шостаковича на стихи Блока дала новое качество этим прекрасным и, как дивная музыка, известным стихам поэта, известным уже не одному поколению.



§ 4. Поэзия А.Блока в творчестве композиторов 60-70-х годов XX века

В 1974 году к стихотворению А.Блока «Незнакомка» обратился Ю.Фалик. Стихотворение Александра Блока, написанное им 24 апреля 1906 года в третьеразрядном ресторане на станции Озерки близ Петербурга, - пример превращения обыденного факта будничной действительности в образ высокой поэзии. Неизменное, выписанное к тому же с абсолютно достоверными и точными деталями, и возвышенный образ «рыцарских времен» парадоксально сплетаются. При этом стихотворение, вне всяких сомнений, принадлежит к лирическому жанру по интимности тона, по роли личного высказывания.

Музыкальное решение его средствами хора a cappella представляется на первый взгляд абсолютно немыслимым: ведь хор – это, прежде всего, «мы», множественное число или это некий внеличный, объективный инструмент. Парадоксальность сочетания стиха и музыки, видимая несовместимость планов высказывания отвечает все же какой-то степени внутренней сущности стихотворения. И хоровое «мы» и лирическое «я» текста теряют в музыке Фалика свою определенность. Из тринадцати строф стихотворения композитор положил на музыку только шесть, опустив жанрово-описальные (2-6) и одиннадцатую, и тринадцатую строфы. Лирический образ самой Незнакомки тем самым еще более выдвинулся на первый план.

Петь соло такие стихи Блока, как «Незнакомка», писать на них сольный романс для мужского голоса неизбежно означало бы персонификацию музыки, при которой именно голос, поющий текст, превратился бы в голос лирического героя Блока. Хор же у Фалика становится как бы бесплотным, тончайшим инструментом непосредственного психологического воздействия. Содержанием является не сюжет, не зрительно-образная, столь ярко раскрытая Блоком сфера стихотворения, а скорее лишь общее сложное, почти неуловимое впечатление, ощущение, которое возникает не на ходу чтения, а после, как итог.

Весь хор построен на одной теме, которая очень тонко, едва заметно варьируется, так что господствует ощущение единства эмоциональной атмосферы. Особое значение в произведении имеет остаточный ритм и близкая к остинатности мелодическая линия. В подобном музыкальном решении есть нечто общее с манерой авторского чтения стихов. Ведь сами поэты читают стихи не так, как читают их чтецы-декламаторы и тем более драматические актеры. Актер идее за сюжетом, семантикой слова, он ищет драматический подтекст. Поэтому нужен напев, поэтическая интонация, общий авторский эмоциональный тон, сквозь который и должен быть воспринят смысл стиха.

Однако в музыкальном тематизме «Незнакомки» нельзя усмотреть желания раскрыть речевую поэтическую интонацию, здесь нет подражания живой речи. Напротив, и музыкальный ритм, и интонация здесь не переводятся в речевой ритм и речевую интонацию (в ритме музыки стихи Блока продекламировать нельзя – их можно только спеть). Этому мешают и staccato, и внутрислоговые распевы, паузы между слогами, и акценты не безударных гласных, то есть все примеры, растягивающие или разрывающие слово. Но вот именно эти примеры в первую очередь и создают совершенно особый, ирреальный, почти призрачный характер звучания. Довольно плотная, компактная аккордовая фактура хора оказалась как бы «в состоянии невесомости». И над всем этим витает еще тень танго, популярного танца начала века. Эта тень танго замещает все выпущенные в тексте строфы Блока, посвященные описанию пошлой жизни. Черты бытовой музыки проступают и в ритме, и в гармонии – особенно в кадансах. Типичен в этом отношении заключительный каданс с его гаммаобразным спадом. И снова парадокс: за исключением последнего явно типового каданса черты ресторанной музыки преображаются, прежде всего, благодаря тембровой окраске. В любом другом тембре все джазовые септаккорды и доминанты с пониженной септимой звучали бы банально. В хоре a cappella благодаря вокальной окраске, благодаря присутствию фонетического ряда – текста – эти же аккорды приобретают особый, легкий, шелестящий оттенок.

Выдерживая в целом единство ритмической формулы и стабильное строение строф, композитор очень тонко варьирует гармонию и голосоведение. Отмети, например, постепенный спуск основной мелодии их верхнего голоса (сопрано) в партию теноров, затем басов – прием, содержащий эффект «потемнения» мелодии, заслоняемой верхними голосами, или перегармонизацию мелодии и передвижение строф в разные тональности, или активизацию партии теноров в кульминационной строфе: «и странной близостью закованный». Здесь хроматическая линия, данная как бы курсивом, вносит беспокойство, ощущение близкой опасности, или постепенно наслаивающиеся вытянутые звуки в верхних регистрах в музыке последней строфы, создающие «дальний» общий план. Благодаря этим педалям, органным пунктам, длинным линиям иначе осмысливаются и банальный, рискованный заключительный кадансовый оборот – он звучит почти шепотом.

«Незнакомка» - одно из «полемических» произведений Фалика. Не всем и не с первого раза «встречный план» композиторского решения кажется убедительным. Слушая это произведение, надо заранее отказаться от мысли, будто музыка должна иллюстрировать или дополнять текст Блока. Надо принять «Незнакомку» Фалика, новую «Незнакомку», как неразрывное единство противоположностей текста и музыки. И тогда ее художественная суть станет понятна.

Среди композиторов второй половины XX века к творчеству Блока обратился и А.Н.Александров. Хочется привести пример бережного отношения к тексту стихотворения и к своему стилю – «За горами, лесами»(1977) на стихи Блока. Этот романс ─ прекрасный образец александровской элегической лирики.

Скромная трехчастная форма вырастает здесь из двухтактной попевки, которая сама по себе несет достаточное количество эмоциональной информации. В ней и волнообразная «раскачка» в пределах терции (препятствия, лежащие между любящими), и квинтовый диапазон мотива; восходящий скачек на квинту после «раскачки» (дальность расстояния между ними), и вздох, завершающий попевку сразу после скачка (грусть разлуки). Вместе с тем этот двухтактный мотив является почти точной нотацией речевого произношения стихотворной строки:

За горами,лесами…Оп,105 №6. Ст. А.Блока





Второе проведение мотива – на словах «за дорогами пыльными» − дает активное окончание на вдохе с повторенным последним, нисходящим звуком.

Слова «за холмами могильными» вносят новую степень напряженности – мотив звучит на кварту выше второго варианта.

И – как «перемена в четвертый раз» − полный отчаяния возглас на квинту выше предыдущего (и октавой выше начала), в котором квинтовый восходящий скачек заменяется плавным волнообразным восхождением. Сколько горечи в этом подготовленном возгласе – «под другими цветешь небесами»!



Нарастание напряженности подчеркнуто ростом динамики от p к mf; вилками внутри мотивов отмечены их различные трактования.

В среднем разделе поначалу развивается тот вариант мотива, который прозвучал в заключительном возгласе первого раздела. Но он утрачивает большую часть своей напряженности из-за перенесения в средний регистр («и когда заболеет гора»).

При дальнейшем развитии декламации выкристаллизовывается раздельно восходящее и нисходящее движение (в том же квинтовом диапазоне). В мелодии появляется новая важная деталь: пунктирный ритм нисходящего квинтового скачка (в таком варианте – одновременно и активность печали, и бессилие воспоминания). Основой мелодии по-прежнему остается начальная «терцовая волна».

Дальше, соответственно прочтению слов «в снах печальных тебя узнаю», мотив начинается со сваей вершины, с минимальной задержкой на ней, на слабой доле, с пунктиром (это настраивает на особо томительной переживание разлуки). Расширение диапазона до септимы – свидетельство очередного этапа развития мелодии.







(В этом, заключительном, разделе романса все отчетливее формируется восторженно – любовное отношение автора к героине). Перекликаясь с последней фразой середины, новая модификация начального мотива дробится на квинтовые фразы, оставаясь в диапазоне септимы. Как выразительно поворачивается здесь мелодия, от поступенных ходов спускаясь на терцию («чародейную руку твою»)!







Та же септима, но в виде скачка звучит в заключительной фразе романса – самой концентрированной по выразительности («повторяя далекое имя»). Мелодия возвратилась в исходную тональность, к начальному мотиву в его развитом виде. «Далекое имя» все никак не отпускает автора-героя, все не уходит из памяти и музыки, и все сбивается с ритма, и тянется, пока, наконец, не затихает (возникнув тут же у фортепиано). Таким образом, первоначальная попевка-мотив становится именем-тезисом этого романса.

Важную роль в создании образа играет здесь динамика «говорящих пауз», в том числе отсутствие сильной доли каждого двухтакта. В прерывистой декламации, в известной «слабости» каждой фразы – особый нерв, заставляющий слушать и сопереживать. Интересно, что эта мелодия, будучи декламационной, от начала до конца, способна существовать самостоятельно, как песня, – настолько выразительны ее напев и ритмика.

Нельзя не отметить, однако, что романс построен как своеобразный диалог голоса и фортепиано, продолжающих и дополняющих друг друга. Скромные аккорды, также вступающие на слабых долях, поддерживают предельно естественный тональный план сочинения (eaGhaGe), а на гранях формы обогащаются мелодическими фразами на материале вокальной партии. Здесь есть и прелюдия (дважды проведенный начальный двухтакт; в гармоническом варианте натуральный минор мелодии соединен с дорийской секстой), и интерлюдия (повторение кульминационной фразы первого раздела), что особенно выразительно, постлюдия на теме-тезесе. Фортепиано постепенно обретает самостоятельную драматургическую роль: напоминает, будоражит, ведет развитие мысли и настроения, пока, так же как голос, не истаивает в прощальных повторах.

В этой небольшой элегии все цельно, но многое противоречит друг другу: мажор – минору, хорал – соло, паузы – движению, постепенное движение – скачкам. В этом – причина удачи автора: единство контрастов заложено в самом стихотворении, в сочетании его грусти и света, реальности и призрачности.

То же новое сочетание черт характерно в психологически тонких и вместе с тем песенно-насыщенных, определенных по жанровому колориту романсах Веселова (1963). Текст шести романсов композитор взял из блоковских циклов «Арфы и скрипки», «Возмездие», «Родина».

Более широкая и разнообразная трактовка поэзии Блока проявляются в ее монументализации, в подчеркивании единства лирической и гражданской тем. Это сказалось в таких сочинениях, как «Песни ветровые» Рубина (1961), «На поле Куликовом» Веселова (1962), «Голос их хора» Слонимского (1963).

Исключительно важное место в блокиане 60-х годов заняла поэма «Двенадцать». Яркость, острота и многозначность постановки революционной темы у Блока отразилась у каждого по-своему – в творчестве Салманова, Пригожина, Тищенко.

У Салманова – это оратория-поэма, шесть частей которой организованы по принципу контраста. Образы революции и олицетворяющих ее двенадцати красногвардейцев чередуются с бытовыми эпизодами, зарисовками персонажей, уходящих в прошлое. Большое место занимают в оратории картины разбушевавшейся природы, вьюжного ветра, сметающего все обывательско-уродливое, отжившее и удесятеряющего силы нового, прогрессивного.

В оратории Пригожина «Вьюга» (1968) отсутствует привычная картина разбушевавшейся стихии, которую Блок воспринимал как очистительную силу революции. Акцент сделан на политической ситуации – реакции обывателей и на действие противостоящих им двенадцати красногвардейцев. Используя ритмоформулы марша и частушки, композитор словно стремится воспроизвести искусства первых лет Октября, идущие от народного лубка.

Разные темы, жанры, разные профили мировоззренческой проблематики, разная степень приближения к Блоку породили и разнообразие музыкальной стилистики: с одной стороны – экспрессивность и острота музыкального языка, с другой – общительность интонаций и эпический тон высказывания. Композиторы обратили внимание на музыкально-жанровую основу многих сочинений Блока. Так Свиридов в «Петербургских песнях» выявил связь лирики поэта с городским фольклором, в ораториях Салманова и Пригожина звонко зазвучали частушки и песня-марш. Жанрово-стилистической чертой кантаты Слонимского «Голос их хора» стала древнеславянская обрядность.

Интерес к блоковскому творчеству не ослабевает. Свидетельство тому – появление в 70-е годы новых музыкальных произведений, связанных с именем поэта. В 1974 году прозвучала кантата В.Салманова «Скифы», Г.Свиридов написал новые песни и романсы, кантату для смешанного хора «Ночные облака», В.Тарнопольский – вокальный цикл «Итальянские песни», В.Цытович – вокальный цикл для низкого голоса с фортепиано, А.Шнитке – музыка к спектаклю «Роза и Крест».

Оригинальными жанровыми и стилистическими поисками отмечены хоровые сочинения Б.Архимандритова («На поле Куликовом») и Г.Белова («Мир прекрасен»), вокальные циклы А.Асламова («Вечерние пьесы»), Д.Смирнова («Шесть стихотворений А.Блока»), В.Веселова («Апрельские песни») и др.

Нелегкий груз этической ответственности возлагает на себя, вольно или невольно, всякий музыкант, обращающийся к творчеству Блока. Ведь поэзия его – сама музыкальная стихия, проникнутая исповедальной песенностью, острейшим развитием лирико-социальных идей, исполински звучащими кульминациями. Композитору, если он стремится сказать свое слово о поэте, недостаточно лишь приобщиться к этой стихии, услышать и сохранить в своей музыке это «самое трудное».





































Глава III

Анна Ахматова и музыка

§1. «Подслушать у музыки»

Музыка в творчестве А.Ахматовой – один их основных стихотворных импульсов. Такое пристрастие – и у ее предшественника Блока, и у современника − Пастернака. Однако у Ахматовой исходная музыкальность окрашена в совершенно другие тона. Это не блоковская музыка сфер с ее несколько мистическим налетом и не пульсирующий звуковой поток, опаленный пастернаковским воображением. Музыка, как и все окружающее, воспринимается и преломляется Ахматовой по законам прекрасной ясности. Проще говоря, музыка в ее стихах – это музыка как таковая, ее реальное звучание, окружающее лирическую героиню.

Снова вспомнив Пастернака, можно сказать, что музыка у него часто становится объектом для стихотворного перевода. Для Ахматовой, она, как правило, только повод, таинственный намек, ведущий к стихам. Вот два стихотворения 1921 года, объединенные названием «Другой голос». Никакой непосредственной связи с музыкой. Да такой связи и быть не может; характерная пометка сделана самим автором: «Слова на музыку, слышанную во сне». Но прямые музыкально – стихотворные сближения трудно обнаружить и в тех случаях, когда в качестве отправной точки присутствует вполне конкретное музыкальное произведение. Каждый имеет возможность сделать попытку такого рода анализа. Послушайте «Юмореску» Шумана – и потом перечтите стихотворение «Отрывок», в черновом автографе которого есть запись: «Москва, Набережная. 21 июня 1959. Троица (Шуман, «Юмореска», играет Святослав Рихтер)».(13, с.11)

И мне показалось, что это огни

Со мною летят до рассвета.

И я не дозналась – какого они,

Глаза эти странные, цвета.

И все трепетало и пело вокруг,

И я не узнала – ты враг или друг,

Зима это или лето

(А.Ахматова)

Эти строки родились под прямым впечатлением от «Юморески», и на то есть свидетельство театроведа В.Виленкина: «Я любил незаметно смотреть на нее, когда она слушала музыку. Внешне как будто ничего не менялось, а вместе с тем в чем-то неуловимом она становилась иной: также просто сидела в кресле, может быть только чуть-чуть прямее, чуть-чуть напряженнее, чем обычно, и что-то еще появлялось незнакомое в глазах, в том, как сосредоточенно смотрела куда-то прямо перед собой. А один раз, когда мы с ней слушали в исполнении Рихтера шумановскую пьесу с обманчивым названием «Юмореска» (кажется, один из самых бурных полетов немецкой романтики), я вдруг увидел, что она придвигает к себе мой блокнот, берет карандаш и довольно долго что-то записывает; потом отрывает листок и спокойно прячет его к себе в сумку. Когда музыка кончилась, она сказала: «А я пока стишок сочинила». Но тогда и не показала и не прочла, а я не осмелился попросить. Но потом несколько раз читала это стихотворение и у меня, и у себя, всегда с предисловием: «Вот стихи, которые я написала под музыку Шумана»…(13, с.252) Ахматова нередко считала важным отметить конкретные музыкальные импульсы, призвавшие ее к стихам. Иногда для себя, иногда и для читателя. Сами стихи называют многих «подсказчиков» Ахматовой из мира музыки. Но как сложился столь широкий круг музыкальных привязанностей – от Вивальди и Баха до Стравинского и Шостаковича. В последнее десятилетие жизни Ахматовой музыка становится неотъемлемой частью ее повседневного существования: на страницах многих черновиков встречаются не только записи о прослушанных пластинках, но и расписание музыкальных передач. Из встреч с музыкантами важнейшими для Ахматовой были встречи с Г.Г.Нейгаузом и Д.Д.Шостаковичем. Творчество Шостаковича привлекало внимание Ахматовой еще с 1930-х годов. В 1958 году Ахматова посвящает Д.Д.Шостаковичу стихотворение «Музыка».

Отвечая на вопрос о своих взаимоотношениях с Ахматовой, Шостакович в 1972 году писал: «Анна Андреевна Ахматова подарила мне свой сборник «Стихи разных лет» с такой надписью: «Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле. Ахматова. 22 декабря, 1958,Москва». (34, с.58). Венок из белых роз, присланный композитором в день похорон Ахматовой, и вокальная пьеса «Анне Ахматовой» завершили земной диалог двух художников, остро ощущавших общие для них обстоятельства времени и места.

Каждый читает книгу, да и музыку слушает, не только в меру своей эмоциональной восприимчивости, но и в меру подготовленности, осведомленности. Так определяется уровень понимания, а порой и угол зрения. В этом смысле у Ахматовой всегда была избыточная аргументация, ибо ее знания множились на силу воображения и опыт художника.



§ 2. Музыкальные сочинения на стихи А.Ахматовой.

«Поэзия Анны Ахматовой еще не выявлена во всем ее облике»(2, с.21) − так отозвался Б.В.Асафьев о первых музыкальных сочинениях на стихи Ахматовой, включенных им в справочник «Русская поэзия в русской музыке». В ахматовском разделе справочника (изданного в 1921 году и переизданного год спустя – в десятую годовщину выхода в свет первого сборника Ахматовой) фигурировали лишь три композиторских имени: А.Лурье, С.Прокофьев, М.Гнесин. По-видимому, Асафьеву остались неизвестны неопубликованные романсы В.Сенилова и С.Ляпунова, но и с их добавлением картина существенно не меняется: за те десять лет, в которые появились сборники «Вечер»(1912), «Четки»(1914), «Белая стая»(1917), «Подорожник»(1912) и «Anno Domini»(1921) – те самые сборники, что определили и своеобразный облик нового русского поэта, и высокий статус его в современной поэтической культуре, − только пять (или немногим более) композиторов обнаружили интерес к творчеству Ахматовой, причем лишь у одного из них – А.Лурье – интерес этот оказался устойчивым и выразился в сравнительно большом количестве сочинений.

В 1920-е годы количество композиторов, проявивших интерес к поэзии А.Ахматовой, пополняется примерно десятком имен (среди них звучавшие тогда многообещающе имена А.Мосолова и В.Шебалина), однако каждый из композиторов ограничивается одним или несколькими романсами, большинство которых остается неопубликованными. После созданного в 1930 году романса Г.Юдина «Ведь где-то есть простая жизнь и свет» (также не попавшая в печать) отечественная ахматовская нотография фиксирует затяжную паузу. Лишь в годы Великой Отечественной войны возникают сочинения И.Бэлзы, В.Желобинского, А.Козловского, В.Нечаева и Римского-Корсакова (из них только «Мужество» Бэлзы и «Клятва» Нечаева публикуются), а затем на родине поэта вновь воцаряется композиторское молчание, прерванное, кажется лишь одним сочинением-балладой Ю.Тюлина «Прошли года», опубликованной, кстати, еще при жизни Ахматовой в 1964 году. В год смерти поэта (1966) Б.Тищенко завершает начатый ранее «Реквием».

Приходится с сожалением констатировать, что поэт, слышавший в музыке что-то чудотворное и не раз указывавший на коренное родство своих стихов с искусством звука, отнюдь не был при жизни избалован вниманием композиторов. Из тех современников Ахматовой, кому суждено было обрести статус музыкального классика XX века, лишь один обратился к ее стихам и лишь единожды: речь идет об известном вокальном цикле С.Прокофьева «Пять стихотворений Анны Ахматовой», созданном в 1916 году – в пору восходящей славы и поэта и композитора. Отсутствие сочинений на ахматовские тексты в списках произведений И.Ф.Стравинского, чье творчество расцветало буквально рядом с Ахматовой, в родной для обоих художников атмосфере «серебряного века», и Д.Д.Шостаковича, чьи зрелые опусы сближал со стихами поздней Ахматовой выстраданный обоими социально-духовный опыт 1930-50-х годов, − свидетельствует, что не только личной судьбе поэта, но и судьбе его творчества знакомо то особое стечение неблагоприятствующих обстоятельств, для которого Ахматова придумала специальное слово – невстреча.

Если же говорить о менее заметных голосах композиторского хора, то их угасание с середины 1920-х годов, молчание в 1930-х, краткое пробуждение в годы войны и новое молчание в послевоенный период не требует особых пояснений: хронология музыкальной ахматовианы следует контурам издательской судьбы ахматовского творчества. «…В 1924 году меня перестали печатать. И это продолжалось до 1939 года…» (13,с.12). Выход в свет сборника «Их шести книг» (1940), а главным образом публикация патриотических стихов на газетных и журнальных страницах военного времени, обозначили возвращение Ахматовой в официально разрешенную литературу, за которым последовало еще более суровое изгнание, длившееся с 1946 по 1958 год, − год появления небольшого и не автором составленного сборника, наполовину занятого переводами. Этапы нового возвращения Ахматовой в публичную литературную жизнь обозначены сборником «Стихотворения» (1961) и, наконец, последним и самым полным прижизненным отечественным изданием «Бег времени» (1965). Журнальные публикации 1986-1987 годов, впервые представив советскому читателю «Реквием» и ряд других, не публиковавшихся ранее текстов, подтвердили, что возвращении Ахматовой на страницы отечественной печати – процесс продолжающийся и, следовательно, целостная картина ахматовского творчества еще не имела шансов сложиться в сознании тех читателей, кто не занимался специально ее изучением. Очевидно, что к таким читателям следует отнести подавляющее большинство профессиональных композиторов.

Понятно также, что кратко очерченные выше обстоятельства не могли не иметь влияние на судьбу музыкальной «ахматовианы». В течение долгих лет обращение композитора к ахматовскому тексту заведомо обрекало будущее сочинение на небытие: как исполнение, так и публикация практически исключалась. В те же годы ранние сборники Ахматовой были библиографической редкостью, а стихи, создававшиеся в 1930-50-х годах, в основном становились известны лишь узкому кругу лиц, близких автору. К тому же новым композиторским поколениям имя Ахматовой зачастую мало что говорило; в лучших случаях оно связывалось с канувшей в лету эпохой 1910-х годов, в худших же – и, увы, нередких, с публичными поношениями по адресу Ахматовой, раздававшимися в печально памятном августе 1946 года.

«Меня забывали не раз» - заметила Ахматова в одном стихотворении, и прижизненная музыкальная судьба ее стихов служит лишним подтверждением этого горького признания. Окончательный выход азматовской поэзии из небрежения и забвения пришелся на последние годы жизни поэта. В музыкальной культуре этот выход был отмечен возвращением в конце 1959-х годов на концертную эстраду ахматовского цикла Прокофьева, исполненного Н.Л.Дорлиак и С.Т.Рихтером. С 1963 года цикл Прокофьева вновь переиздается.

Небывалый по массовости взлет читательской популярности ахматовской поэзии, начавшийся на рубеже 1959-60-х годов, нашел отклик в музыке несколько позже, приблизительно со второй половины шестидесятых. С этого времени неуклонно растет число композиторских обращений к стихам Ахматовой. 1970-80-е годы, словно стремясь компенсировать былое композиторское молчание, дают буквально поток разножанровых музыкальных сочинений. Музыкальная ахматовиана предстает чрезвычайной пестрой, едва не хаотичной мозаикой, где, к примеру, новонайденный романс С.Ляпуного, созданный в 1921 году и выдержанный в традициях русского классического романса, вступает – с опозданием на шестьдесят три года – в спор с современными ему «футуристическими» прочтениями ахматовских стихов Прокофьевым и Лурье; одно из последних сочинений Ан. Александрова «Северная Элегия», интонирующая ахматовский текст с печально-умудренной строгостью, оказывается почти ровесником первых композиторских опытов Е.Фирсовой, вносящих в ахматовские размышления о творчестве пафос юного задора; где ахматовское «Смятение» в романсе С.Слонимского (давшего в двух своих циклах одни из самых убедительных музыкальных портретов героини ранней ахматовской лирики) становится тонко детализированной музыкально-психологической драмой, а в сочинении Д.Тухманова окрашивается в эстрадно броские, безоттеночные эмоциональные тона рок-музыки; где таинственные «Полночные стихи» побуждают Б.Терентьева к простодушному мелодическому распеву, а А.Кнайфеля к необычайно сложному (и по замыслу и по возможности реализации) опыту выявления внутренней «фонетической музыки» азматовского стиха в инструментально-вокальном интонировании без пропевания стихотворного текста; где, наконец, ахматовские стихи попадают в самые несходные поэтические, а не только музыкальные контексты. Так, если в цикле Ю.Фалика «Звенидень» ахматовские строки звучат в окружении строк других поэтов «серебряного века», то скажем в циклах А.Матевосян «Смежные грани» или Е.Гохман «Лирическая тетрадь» окружение ахматовских стихов составляют исключительно плоды женского поэтического творчества: если, к примеру, в «Торжественнике» Э.Патлаенко имя Ахматовой возникает среди имен, представляющих вершины мировой поэзии (Дате, Микельанджело, Пушкин), то во многих сочинениях, использующих стихи Ахматовой, созданных в годы войны (например, в «Балладе о Курской дуге» В.Веселова, хоровом цикле «Земной поклон» Е.Иршаи, в Сталинградской симфонии Г.Калинковича или в симфонии «Для славы мертвых нет» О.Петровой), появляются имена поэтов, соседство которых с ахматовским именем подчас определяется только общностью темы.

Хочется отметить вокальный цикл Б.Терентьева на стихи А.Ахматовой. В трактовке ахматовских стихов нет сложившейся музыкальной традиции. Сфера поэзии Ахматовой, казалось бы, далека от той, в которой находилось большинство предшествующих произведений Б.Терентьева. Тем более примечательно, что при создании цикла композитором найдены верные и убедительные средства музыкального воплощения ахматовской лирики.

Вокальный цикл «Полночные стихи» был написан в 1961 году. Он проникнут субъективностью настроения, имеющего, однако, и более общее значение. Тема одиночества решена здесь не в узко личном плане: стихи повествуют об одиночестве поэта, во время которого рождаются произведения, несущие в себе богатство жизненных чувств и впечатлений. Прекрасные стихи Анны Ахматовой благодарны для музыкального воплощения в силу их поэтической образности и мелодичности, сжатости и точности выражения.

Четыре части цикла различны по мелодическому профилю и характеру образов. Первая часть («Вместо посвящения») – самая лаконичная. Речитативный склад мелодии отчетливо выступает на фоне простого аккордового сопровождения. Во второй части («Предвесенняя элегия») мелодически насыщенная партия фортепиано сочетается со звучанием романтической по характеру мелодией, в которой распевность оттенена речитативными интонациями. Развитие приводит к эмоциональной кульминации, в которой голос поддержан насыщенным звучанием фортепиано. Так создается несколько неожиданная для небольшого произведения дифирамбичность. Третья песня («Тринадцать строчек») является эмоционально-драматическим центром цикла. В ее лирический строй вторгаются тревожные ноты, размеренность мелодического движения подчеркнута спокойствием среднего эпизода. Четвертая часть («И последнее») – эпилог, в котором выражена основная мысль цикла – о претворении жизненных впечатлений в поэтические образы.

Цикл на стихи А.Ахматовой отличается самостоятельностью творческого решения, которое не подчиняется инерции созданного ранее. Это, несомненно, большая удача композитора, чутко и по-своему прочитавшего строки ахматовских стихотворений. На музыке цикла лежит печать зрелости мысли и чувства, она отмечена точностью применения типичных для Б.Терентьева выразительных средств и вместе с тем – новизной их применения. Словом, автор предстает в стремлении расширить свои художественные горизонты, найти еще один путь лирического высказывания.

Ахматовский цикл – произведение значительное по своему содержанию. Однако по языку и фактуре его музыка проста. Композитор не ставит перед исполнителями сложных чисто вокальных задач, не требует от них артистизма, тонкости нюансировки и точности декламации. Это произведение настоящего камерного стиля, в том индивидуальном понимании, которое свойственно его автору.

«Три стихотворения Анны Ахматовой» Ю.Фалика – цикл, не имеющий внешней фабулы и даже как будто лишенный обычной тематической связи, обладает, тем не менее, сюжетом внутренним. Образы природы и пейзажи, как и в стихах Анны Ахматовой, иносказательны, символичны. И картина первого пробуждения весны («Перед весной»), и рождественский звон, и белый с синим пейзаж («Бежецк») своим светом, нежными и звонкими звучаниями составляют резчайший контраст (контраст несовместимости) с трагедийным планом цикла.

Начало и конец цикла противоположны по психологическому состоянию. Весенний, звонкий, утренний, как бы в ожидании счастья тон музыки первой песни («Перед весной») и затаенный, недоуменно-горестный финал – прощальная «Последняя песня». Но собственно драматическое столкновение происходит во втором романсе – «Бежецк».

В романсе «Перед весной» первоначальным мелодическим импульсом является простая попевка, мотив, как бы вращающийся, самовозобнавляющийся, подобным старым обрядовым и детским игровым песням. Мотив этот то всплывает, то растворяется в тонких изгибах мелодических линий, и его четкие диатонические очертания теряются, расплываются в хроматизмах. Та же неустойчивость и в ритме вокальной мелодии: четкая трехдольность начала как бы ломается вклинивающимися четырех- и шестидольными тактами, так что ритм текста (ямб) то подчиняется танцевальному, то предъявляет свои права.

В середине романса возникает новый игровой вариант образа весны, своеобразная веснянка – песня с четким остинатным ритмом, звонкими гармониями.

Второй романс, «Бежецк», − драматический центр цикла. Здесь с наибольшей полнотой раскрыты внутренний сюжет, психологическое действие. Благостный покой, созерцание взрываются изнутри, и то, что в стихотворении осталось скрытым, вернее дано лишь намеком («страшная дверь» памяти), в музыке стало явью. В крайних разделах романса средства достаточно традиционны: вокальная мелодия представляет собой замедленную речитацию; довольно скупая по рисунку, она звучит на фоне «колокольных» аккордов и одноголосной мелодии в характере русской народной песни. Вертикаль и горизонталь объединены однотипным звукорядом. Этим, казалось бы, незамысловатыми средствами композитор рисует лирический пейзаж.

В середине романса происходит «перерождение» интонаций, переключение музыкального действия в драматический план. В вокальной партии речитация сменяется интонациями, близкими по своему происхождению причету, плачу. Но они проникнуты несвойственной плачу силой и страстью. Жалоба перерастает в исступленный крик: «Но я не вошла, я захлопнула страшную дверь».

Не менее выразительное развитие материала и в партии фортепиано. Это трансформированный в набат колокольный звон, который в начале романса символизировал умиротворенное душевное состояние, и здесь своими бьющими по нервам грубыми диссонансами уже олицетворяет внутреннюю дисгармонию, жестокое вторжение образов прошлого, прихлынувшего к сердцу кровь. Медленно, постепенно утихает душевная гроза. Медленно и постепенно проясняется колорит, и вновь возникают прозрачные колокольные звоны.

В заключительной «Последней песне» получает развитие психологическое состояние драматического эпизода «Бежецка»:

Теперь никто не станет слушать песен.

Предсказанные наступят дни.

Моя последняя, мир больше не чудесен,

Не разрывай мне сердце, не звени.

Текст произносится медленно, чрезвычайно отчетливо, тон романса сдержанный. Разнообразие психологических нюансов выражено почти исключительно в изменениях мелодического рисунка.

Таков первый вариант цикла. В 1979 году композитор вернулся к «Стихотворениям». Сперва он написал еще один номер к камерному варианту «Голос манящего» плач по погибшим на фронте, а затем прибавил новый финал («Между грозами») и сделал оркестровую версию всего цикла из пяти номеров. Прибавление двух номеров существенно расширило масштабы замысла, придало циклу эпическую окраску. «Голос молящего» с его скорбным хоралом во вступлении и заключении, распевной, близкой к русской народной песне мелодикой, трепетным фоном перекликается с образами «Хованщины» Мусоргского.

Последний номер, «Между грозами», стихотворный текст которого вне цикла выглядит нейтральным, описательно-картинным, в общем контексте, особенно в сопоставлении с предшествующим плачем, приобретает символический смысл – он перекликается с первым номером, «Перед весной».

Камерная версия цикла ограничена чисто лирической темой, там речь идет от первого лица. Оркестровая версия создает известную дистанцию восприятия, приближает цикл к жанру камерной кантаты. Дело, разумеется, не в том, что голос с оркестром требует иных форм бытования. Сама по себе материализация тембров, подразумеваемых или угадываемых в фортепианном звучании, делает образы цикла более конкретными, объективными. Обе версии – полноправные художественные решения темы.

Говоря о произведениях, написанных на стихи А.Ахматовой, нельзя не упомянуть о музыкальном воплощении несправедливо забытого стихотворения Анны Ахматовой «Шестая северная элегия». Воплощение это осуществил Анатолий Николаевич Александров. Обратившись к стихам Ахматовой, композитор обнаружил необычайную близость к поэтессе и ее пониманию «темы памяти». В «Северной элегии» сконцентрировались все принципы и методы композитора, формировавшиеся десятилетиями. Сочинение написано в сквозной форме, определенной свободным и тщательным следованием автора за стихотворным текстом. Ряд эпизодов, подчас структурно завершенных, организован в симметричную композицию с элементами рондо (рефреном выступают фрагменты с тоникой на звуке d).

Вместе с Ахматовой композитор переносит слушателя «В глубь времен», идя от недавнего прошлого вдаль, переживая заново изнуряющий душу «бег времени», тоскуя о потерях, надеясь на лучшее. Все, о чем здесь говорится, представляешь почти наощупь – так выразительна и вокальная интонация, передающая суть образа, и обилие ритмической палитры, и фейерверк фортепианных красок, порой достигающий оркестрального эффекта. Здесь все: и прекрасные, поэтический страницы, напоенные трепетом «единственного», «незабвенного» чувства; и удивительно зримый пейзаж запустания («где есть паук, и пыль на всем лежит»), через который неминуемо должен пройти человек, как и через высшую трагедию потери памяти о близких – а значит, потери своих корней, − и тут не только звучание заупокойной молитвы, но и мерный, жуткий погребальный звон, и непреклонный «маятник судьбы», отсчитавший век суеты человеческой. И после страданий и метаний – катарсис, вылившийся в величественный гимн жизни, побеждающий все и как упрямый росток пробивающейся к свету через камни и тернии.

Некоторые детали. Как выразительно мелодия передает основные образы, отдельные слова! Например: «Душа под сводом их благословенным», − говорит поэтесса о воспоминаниях первой эпохи, и мелодия образует явный, ощутимый «купол», поднимаясь к слогу «свод» и затем ниспадая. Или дальше: «как печать на сердце поцелуй, единственный, прощальный, незабвенный» - и мелодия горестно поникает, возвращаясь и отступая.

После плавного спокойствия первого эпизода участившаяся декламация, доходящая порой до скороговорки, вносит суетливость и напряжение, и вместе с тем дает сильный посыл дальнейшему развитию драматизма («уже не свод над головой»). Как ощутимо здесь «присутствие паука», «пыли», что «на всем лежит» − благодаря аккордовым фигурациям фортепиано.

Подлинно симфонического развития достигает композитор, формируя символический «ход маятника судьбы»: от поначалу безобидных прерывистых басовых фигураций, через секстольный «бег» органного пункта, который строится на тоническом и квинтовом звуках (своеобразное «опевание» кварты, окруженной квинтами), к изломанному октавному остинато в «траурном» эпизоде, страшному своей неумолимостью и неотвратимостью; и дальше, уже снижая напряженность, уменьшая интервалику остинатной фигурации, переходит к мерным аккордам, замедляя движение постепенно к заключительному разделу поэмы.



Еще одна деталь. В фортепианной интерлюдии, завершающей «заупокойные» эпизоды «второй эпохи», готовится грядущая трагическая кульминация «летописи памяти» (траурное шествие). В ней – особый дискомфорт, который выражен «несовместимым соединением» органного пункта «маятника», символизирующего также житейскую суету, с мерными параллельными аккордами, выводящими мотив «со святыми упокой».

«И вот тогда горчайшее приходит» − в заключительном эпизоде устанавливается размеренной спокойствие. «Сумрачный холод проник в элегию. Память – зеркало бытия – осветила трагедийную сторону необратимого течения жизни» ─ так у Ахматовой. Но не так у Александрова. Для композитора невозможно такое состояние, когда прошлое станет ему «почти что так же чуждо, как нашему соседу по квартире». Он бережет прошлое, видит в нем связь с настоящим, оно дает ему уверенность в том, что «все к лучшему». Поэтому в музыке нет усталости или равнодушия, но звучит надежда (особо подчеркнута в восходящих репликах фортепиано), умиротворенность, которая свидетельствует о душевном спокойствии автора, преодолевшего трагедию ухода теней, ухода прошлого и сохранившего свет и ясность духа.



§3. Вокальный цикл С.Прокофьева на стихи А.Ахматовой.



Цикл «Пять стихотворений А.Ахматовой» был написан в течение четырех дней (31 октября – 4 ноября 1916 года), что свидетельствует не только об увлеченности композиторов, но и о ясности замысла и уже о полном владении тайнами вокального письма. Цикл поражает своей глубиной, цельностью, зрелостью, сказавшейся уже в выборе поэтического материала. Из лирики Ахматовой отобраны действительно превосходные, очень поэтичные и тонкие лирические миниатюры.

Цикл Прокофьева на слова А.Ахматовой – это именно цикл, а не сборник романсов на слова одного поэта. «Пять стихотворений» складываются в сюжетное и музыкальное целое. Правда, о сюжете здесь можно говорить очень условно, ибо если в первых четырех романсах последовательно рассказывается история любви, сначала счастливой, а затем приводящей к трагической развязке, то последний романс – «Сероглазый король» − это как бы новая вариация на ту же тему, второй эпилог цикла, трактованный в примерных тонах, что ощутимо и в стихах и особенно в музыке.

В ахматовском цикле композитор использует лаконичные музыкальные темы-образы, вокально-интонационные и инструментальные. В каждом из миниатюрных «Пяти стихотворений» сопоставлены два-три музыкальных образа и потому такой метод способствует ясности и направленности формы. Стремление к ясности ощутимо во всех элементах музыкальной речи: в мелодике, очень гибкой, пластичной, сочетающий декламационную выразительность и певучесть, в предпочтении диатонических гармоний, в фортепианной фактуре, прозрачной и, как правило, единой на довольно большом протяжении. Смена фактуры, как и смена характера музыкально-речевых интонаций, отмечает в ахматовских романсах крупные грани формы, Как уже говорилось выше, развитие цикла ведет к трагической развязке, которая назревает постепенно, от романса к романсу. Только первый романс – «Солнце комнату наполнило» − светел и безмятежен до конца. Его широкая, плавная мелодия, парящая на фоне хрустално-звенящей фортепианной партии, может служить типичным примером прокофьевской лирики, в которой нередко отмечается отсутствие излюбленных приемов романтической лирики. Так, например, И. Нестьев пишет о лирических темах Прокофьева следующее: «Прокофьев редко пользуется интонациями романтической лирики с ее излюбленными опеваниями, стонущими секундами, задержаниями и подчеркнутыми секвентными повторениями. Более заметную роль приобретают терцовые, секстовые интонации, а то и квартово-квинтовые либо пентатонические попевки…»(8,с.79). Приводимый ниже пример относится к мелодиям именно такого типа.

Конечно, это несходство с романтической лирикой объясняется не просто духом противоречия, а иным тоном лирического высказывания.

Во второй романс «Настоящую нежность…» уже прокрадывается предчувствие развязки. Нежная задумчивая мелодия резко и неожиданно сменяется возгласом, полным боли и отчаяния, в котором появляются те самые стонущие секунды, которых обычно избегает Прокофьев.

Едва ли не лучший романс из цикла – «Память о солнце». Родство поэтических образов третьего и первого романсов определили родство некоторых музыкальных деталей, в особенности это заметно в партии фортепиано: двухголосие, репетиции и т.д. Вообще детализация выразительных приемов доведена здесь до предела. Так, например, поэтический пейзаж «Ветер снежинками ранними веет» выражен в лаконичной музыкальной фигурации шестнадцатых, легкой, как дуновение.



В основе композиции этого романса лежит контраст первой части и середины. Середина очень лаконична, всего восемь тактов; в ней нет никакой вспышки чувств, как это было в заключение второго романса, никакой мелодической кульминации. Наоборот, мелодия здесь никнет и превращается в произносимые вполголоса, как бы «про себя», декламационные фразы, фортепианная партия уходит в низкий регистр. И все же эти восемь тактов воспринимаются как психологическая кульминация романса, раскрывающая подтекст его в словах, полных скорби и раскаяния:

Может быть, лучше, что я не стала

Вашей женой.

Два интонационных элемента особенно важны в средней части: нисходящая секунда (в вокальной партии) и нисходящая большая терция ( в партии фортепиано перед репризой). Эти элементы прокрадываются и в репризу, меняясь местами: речевая интонация нисходящей секунды звучит теперь в партии фортепиано, а терцовый мотив становится интонацией возгласа.

Романс «Память о солнце» воплощает лучшие и типичнейшие черты всего цикла – очень тонкий психологизм, значительность, весомость каждой детали и то, что можно назвать скрытым драматизмом, угадывающимся в простых словах и совсем не патетических интонациях.

Четвертый романс «Здравствуй» тесно связан с предыдущим. Он начинается с той же (хотя и усложненной) гармонии ля минора, которой заканчивался романс «Память о солнце»; взлетающая вверх фигура тридцатьвторых тоже является модификацией упоминавшегося «мотива снежинок». Здесь она мотивирована словами «Легкий шелест слышишь?». А терцовая интонация возгласа – «Что это?» − стала (теперь в виде малой терции) основной для тревожной, таинственной коды.

Эти интонационные связи между романсами убедительно свидетельствуют о единстве музыкального замысла всего цикла.

Последний романс «Сероглазый король» стоит несколько особняком. Он не связан сюжетно с первыми четырьмя романсами, хотя посвящен той же теме любви и смерти. И в нем тоже обнаруживается стремление к скрытому драматизму, вполне соответствующему тону стихотворения Ахматовой.

Безысходная боль повествования о смерти возлюбленного скрыта глубоко, о гибели сероглазого короля рассказано спокойными словами постороннего человека, а значение этой гибели для лирической героини раскрывается не столько в тексте, сколько в подтексте стихов:

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу,

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля!»

Не будь слов «серые глазки», не был бы ощутим и подтекст. И неслучайно именно их Прокофьев выбирает для звуковысотной и эмоциональной кульминации романса. Эта кульминация, звучащая pianissimo, да траурные гармонии вступления и заключения, в которых слышны отголоски православной панихиды (фригийский обороты), − вот и все скупые средства, которые использованы композитором в эпилоге, принадлежат к лучшим страницам цикла.

Ахматовский цикл почти лишен элементов символизма – образы его конкретны, чувства естественны, искренни. В связи с обобщенностью настроения, воплощенного в каждом романсе, элементы «разговорности» подчинены общему развитию мелодики. Конечно, эти черты выражены не во всех романсах в одинаковой степени – порой отдано предпочтение речитативу («Настоящую нежность»), иногда – мелодическому распеву («Память о солнце»). Удачно сочетаются элементы распева и речи в балладе «Сероглазый король».

§4. «Поющие призраки» - мистическая опера по мотивам «Поэмы без героя» А.Ахматовой. Экспериментальная сцена театра «Балтийский дом».

Словно в зеркале страшной ночи

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек

(А.Ахматова. Поэма без героя.)

Как тени из девятьсот тринадцатого года преследовали лирическую героиню «Поэмы без героя», так и нам не дают покоя «Поющие призраки». В «Поэме без героя» в первую очередь поражает композиция: Ахматова «тишайшая» и «простая», автор «Подорожника» и «Белой стаи» (о чем она напоминает в тексте) – прозрачных, льющихся стихов, вдруг создала произведение невероятно сложное по структуре. В первой части «Девятьсот тринадцатый год», которая легла в основу пьесы Натальи Скороход, Ахматова самим построением стихотворного текста создает ощущение «Дьявольской арлекинады», круговерти, маскарадной пляски, безумного наваждения. У Ахматовой прошлое, настоящее и будущее перемешиваются, хаотично меняются места действия. Н.Скороход, которая может «закрутить» и невообразимо «перетасовать» самые простые истории, с «непонятной» поэмой Ахматовой поступает иначе: она ее «расшифровывает», «проясняет». Раскиданные по поэме, как в безумном бреду, стихотворные фразы складываются в сюжет, который можно пересказать: в «верхней пьесе» это судьба великого Поэта, чью жизнь «как реку, суровая эпоха повернула…в другое русло», в «нижней пьесе» − история безвестного молоденького поэта, из всех смертей, уготованных поэтам эпохой, выбравшего самую нелепую – самоубийство из-за обманутой любви. В финале спектакля оба сюжета сплетаются к отчаявшейся Поэтессе, уничтожающей свою поэму, приходит «гость из будущего» − молодой поэт, которому впоследствии суждено стать великими.

Спектакль «Поющие призраки» − мистическая опера, но целиком соответствовать смело обозначенному жанру не удалось. Вокальное исполнение выдает непрофессиональных певцов. Но не в этом дело, ведь на сцене Мариинского театра идет спектакль, главное, что в пении есть энергия и драматизм. Музыка в «Поющих призраках» (композитор И.Пеева) существует заодно с замыслом: она помогает создать атмосферу мистического бреда, сна, причем сна, в котором бы воплотились все наши представления о загадочном, притягательном, прочном и безумном Серебряном веке. Стихи Ахматовой и ее великих современников положены на странные мотивы, то томно-безжизненно медленные, то неожиданно лихорадочные, с преувеличенным трагизмом, эмоционально насыщенные и всегда какие-то неровные, обрывистые, раздражающие и волнующие. В музыке, так же как и в самом спектакле, рассудочность переплетена с эмоциональностью, а ирония с пафосом.

«Клокотанье, стон и клекот/ И введенье скрещенных рук» (23, с.58). Если музыка в «Поющих призраках» отражает «звуковую партитуру» ахматовской «гофманианы», то режиссер мезансценически воплотил видения из кошмарного сна героини. Эти неожиданно нагрянувшие тени из 1913 года, руководимые вдохновенным и одержимым «доктором Дапертутто», то и дело выстраиваются в эффектные композиции, напоминающие живые картины, популярные в начале прошлого века, которые условно можно было назвать «вакханалиями». Гении упадка! Портрет Серебряного века написан ими же самими в этих красках, и Анатолий Пруднин нашел их для своего спектакля.

« Пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, оставив за собой тот свойственный каждому праздничному и похоронному шествию беспорядок… В печной трубе воет ветер… О том, что мерещится в зеркалах, лучше не думать». (23,с.60) Но только никуда не деться от навязчивых видений «Поющих призраков»: калейдоскоп лиц, поз, мезансцен, обрывков стихов и мелодий все вертится и вертится в голове.

В пестроте музыкальной ахматовианы трудно выделить определяющие ее контуры не только в силу естественного многообразия индивидуальных композиторских поисков, но еще и потому, что сама история музыкального освоения ахматовской поэзии не достигла пока той точки, с которой был бы целесообразен сколь-нибудь полный ее обзор. Пристальное исследование этой темы, на мой взгляд, окажется более целесообразным тогда, когда в массиве музыкальных сочинений на ахматовские стихи исполнительский, слушательский и музыкально-критический опыт выделит ограниченный круг сочинений, обладающих отчетливой художественной ценностью и определяющих своей совокупностью «музыкальную судьбу» поэзии Ахматовой.





Заключение

Два искусства – поэзия и музыка, неразрывные в своих древних истоках, продолжали обогащать друг друга и на всем пути своего исторического развития. Определение «музыкальность», применяемое к поэзии, зачастую является всего лишь метафорой. В отношении творчества великих поэтов А.Блока и А.Ахматовой, оно получает истинный, глубокий смысл. Как велико количество музыкальных произведений, созданных на поэтические тексты Блока, Ахматовой. Но дело, понятно, не только в количестве. Поэзия, которая принадлежит к «вечно живущим», оказалась своего рода «вечным двигателем» для музыки, в особенности для вокальных жанров.

В данном исследовании я стремилась показать индивидуальные черты вокального творчества композиторов, работающих с поэзией Блока, Ахматовой. Но в заключении следует дать обобщение и определение того, что связывает творчество таких различных мастеров, как Шапорин и Шостакович, Ан.Александров и Свиридов, Прокофьев и Шебалин.

На первый взгляд, некоторые стилистические особенности, проявившиеся в индивидуальном творчестве этих композиторов, даже как бы исключают друг друга. В самом деле: разве, например, стремление к высокой лирике Шапорина, не противоположно прозаизму сатирических циклов Шостаковича. А крупный штрих, характерный для Свиридова, или поэмность в творчестве Александрова не противоположны культивированию тончайшей детали в романсах Шабалина. И если мы возьмем творчество одного лишь Шостаковича, не являет ли оно собой пример сосуществования самых разных и даже полярных тенденций?

Но, рассматривая романсы в целом, мы можем все их объединить в общем движении к максимальному расширению содержания, образного строя, круга стилистических приемов. Обогащение круга образов часто ведет к выходу за пределы жанра, к сближению его с другими жанрами, более масштабными и по размерам, и по кругу выразительных средств. Оценивая самым положительным образом расширение жанровых и стилистических рамок, нельзя не отметить, что романс вместе с тем постепенно утрачивает черты, органически присущие только этому жанру, черты, которыми ни симфония, ни кантата, ни опера не обладают. А именно – интимность высказывания, задушевность, доверительность. Там, где эти качества сохраняются, мы особенно ясно чувствуем, как они драгоценны и незаменимы.

Процесс расширения круга образов происходит не только в тех случаях, когда композитор обращается к современной теме, вводит те или иные новые приемы и т.д., но и в тех, которые мы привыкли рассматривать как продолжение традиций. В этом плане показательно, например, творчество Шапорина.

В восприятии большинства Шапорин – классицист из классицистов. И все же он первый услышал в стихах Блока не только то, что принадлежало началу XX века, но и то, что протягивалось к современности. Разумеется, появление гениального цикла Шостаковича заслонило от нас более ранние и скромные отражения лирики Блока. Но, предгрозовая трепетность и обостренность восприятия мира отражены и лирических страницах «Далекой юности» Шапорина.

Современностью прочтения отмечены обращения композиторов к поэзии начала XX века: творчеству Блока, Есенина, Ахматовой, Цветаевой, которые долгое время ассоциировались с модернизмом и только с ним. Музыка же раскрыла в этой поэзии ее глубокую, вневременную сущность, то, что связывает поэзию начала XX века и с классикой, и с современностью.

Романс не представляет собой однородного явления в жанровом отношении. В этом можно видеть еще одно проявление общей тенденции к расширению его образного строя. Здесь мы найдем и романсы, близкие к песне, и стихотворения с музыкой, и тематически и музыкально связанные циклы, и большие вокальные поэмы. Среди всего этого жанрового многообразия выделяются две основные тенденции: циклического объединения и сближения романса и песни.

Тенденция объединения песен в цикл (и вообще укрупнение формы) вызвана расширением круга образов романса, стремление композиторов как можно полнее раскрыть в этом жанре ту или иную тему, показав ее как бы с разных сторон, в различном освещении. Вся история этого жанра показывает, что тяготение к цикличности всегда было связано со стремлением высказать в романсе нечто значительное и важное. Справедливость этого положения подтверждается не только наиболее известными произведениями Шапорина, Шостаковича, Свиридова, но и многими другими циклами, объединенными либо словами одного поэта, либо одной темой, выраженной через творчество разных поэтов.

Тяготение к песенности – одна из форм демократизации жанра, приближения его к широкой массовой аудитории. Иногда она проявляется в возникновении промежуточных, романсово-песенных форм. Заметим, что далеко не всегда это связано с упрощением выразительных средств, стоит вспомнить песни Свиридова. Проблема песенности в романсе – это по существу проблема «Направленности формы» (термин Б.Асафьева). Этот вопрос тесно связан с проблемой интонационного строя, одной из самых важных для развития этого жанра.

Интонация – элемент, наиболее чутко отражающий эмоциональный характер речи, а, следовательно, и подтекст, всегда вносимый композиторами в интерпретируемое им поэтическое слово, и характер лирического героя и многое другое. Вся история советского романса показывает, что именно поиски живого, современного и общительного языка объединяют композиторов различных поколений и различных индивидуальностей.

Поиски направляются в разные стороны: здесь мы найдем интонации, почерпнутые и из массового музыкального быта, и из классической музыки, многие элементы которой с успехом «переинтонируются», и из народной песни, старинной и современной, и, наконец, из поистине неисчерпаемого источника живой звучащей человеческой речи. Гораздо меньший интерес проявляли композиторы к городскому фольклору, интонации которого если и использовались ими, то обычно в виде иронических цитат. Свиридов в своих «Петербургских песнях» неожиданно использовал этот интонационный пласт всерьез, как характеристику времени, среды и самих действующих лиц цикла. И возможно, что его опыт найдет продолжение.

Все отмеченные нами отдельные черты романса продолжают развиваться, обогащать этот жанр. Камерно-вокальная музыка завоевала равноправие с другими жанрами, заимствуя многие их стилистические достижения и, в свою очередь, питая их своими собственными.

Если в недавнем, сравнительно прошлом композиторы ориентировались преимущественно на поэзию XIX века и на многие произведения современности, то сейчас наследие двух крупнейших русских поэтов XX века (или, во всяком случае, лучшее из созданного ими) стало восприниматься как классика, как явление непреходящей художественной ценности. Это связано, конечно, с более широкими процессами, с изменениями общественной оценки искусства XX века, с восстановлением исторической справедливости. Художественное богатство русской поэзии XX века послужило могучим стимулом для работы пытливой ищущей мысли композиторов. Предельная емкость образов, разнообразие поэтической ритмики, впитавшей в себя и народно-песенные и разговорно-речевые элементы, − все это уже сейчас значительно обогатило современную музыку и открыло перед ней еще более широкие возможности.

































Библиография



  1. Асафьев Б.В. Избранные труды. - М, 1957г., т.5,с 127.

  2. Асафьев Б.В. Советская музыка и музыкальная культура. - М., 1957г., с. 227.

  3. Асафьев Б.В. Русский романс. - М., Л., 1930г, с. 221.

  4. Александров А.Н. Страницы жизни и творчества. - М., «Советский композитор», 1990г., с.342.

  5. Ахматова А. Сочинения в 2-х томах. – М., 1987г., т.2, с. 258.

  6. Белякаева-Казанская Л. Эхо серебряного века. – С-Пб., «Канон», 1998г, с. 298.

  7. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. – М., «Книжная палата», 1993г., с. 560.

  8. В.Васина-Гросман. Мастера советского романса. – М.,1980г. с. 313.

  9. Виленкин В. Воспоминания с комментариями. – М., 1982г., с. 461.

  10. Глебов И. Русская поэзия в русской музыке. – П., 1992г., т. 2, с. 113.

  11. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика, стилистика. – Л., Наука, 1977г., с. 457.

  12. Золотов А.А. Книга о Свиридове. – М., 1983г., с. 263.

  13. Кац Б.А., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. – Л., 1989г., с. 350.

  14. Кобылинский Л.Л. Русские символисты. – Т., 1998г., с. 288.

  15. Курышева Т.А. Камерный вокальный цикл в современной советской музыке. – М., 1968г., с. 287.

  16. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. – М., 1999г., с. 165.

  17. Маркасев Л. Серенада на все времена. – Л., 1988г., с. 120.

  18. Музыка народов СССР. Сборник трудов. – М., 1985г., с. 152.



  1. Мастера советской песни. Издательство «Советский композитор». – М.,

1977, с 148.

  1. Огаркова Н.А. Некоторые особенности взаимодействия поэзии и музыки в поздних камерно-вокальных циклах Д.Шостаковича. Музыкальная классика и современность. Л., 1983, с. 26.

  2. Орлова Е. Романсы Чайковского. М.-Л., 1948г., с. 340.

  3. Платек Я. Верьте музыке. – М., «Советский композитор», 1989г., с. 350.

  4. Петербургский театральный журнал. Май, 2004г., статья: В.Аминовой «Что мерещится в зеркалах».

  5. Петрушинская Е. Шостакович – читатель // Музыкальная академия, 2006, №3, с.109.

  6. Рождественский В. Александр Блок. Собрание сочинений. Т3 – М., Л., 1960г., с. 515.

  7. Русская советская поэзия. – М., «Художественная литература», 1990г., с. 554.

  8. Ручьевская Е. Поэзия и музыка. Сборник статей. М., 1973г. с.69.

  9. Стратиевский Л. Юрий Фалик. Штрихи творческого портрета. М.,Л., 1975 г., с 87.

  10. Союз композиторов РСФСР. Поэзия и музыка. Издательство «Музыка» - М., 1973г., с. 302.

  11. Сохор А., Элик М. Песни о России. Блок в творчестве Георгия Свиридова. – М., 1979., с. 342г.

  12. Стравинский И. Диалоги. – Л., «Музыка», 1971г., с. 187.

  13. Хопрова Т., Дунаевский М. Блок и музыка. – Л., «Советский композитор», 1980г., с. 165.

  14. Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве Александра Блока. – М., «Музыка», 1974г., с. 151.

  15. Хренков Д. Анна Ахматова в Петербурге, Петрограде, Ленинграде. – Л., 1989г., с. 222.

  16. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. – Л., «Музыка», 1971г., с. 168.

  17. Шашнян М. Слово и музыка. – «Известия», 1968., ноябрь.

  18. Энгелис Н. Владислав Успенский. – Л., «Советский композитор», 1987г., с. 126.

НОТНЫЕ ИЗДАНИЯ



38. Александров Ан. Двенадцать стихотворений советских поэтов. Соч. 63., М., 1947 г.

39. Александров Ан. Вокальные сочинения для голоса и фортепиано. М., 1972-1973 г.

40. Прокофьев С. Вокальные сочинения в двух томах. М., 1975-1976 г.

41. Свиридов Г. Петербургские песни. М., 1979 г.

42. Шостакович Д. Романсы и песни для голоса и фортепиано. Т. 33., М., 1984 г.

43. Фалик Ю. Романсы на стихи А.Ахматовой. Л., 1989 г.

44. Фалик Ю. «Незнакомка». Для смешанного хора. Л., 1980 г.

















Краткое описание документа:



Настоящая работа является опытом обзора русской вокальной музыки на сравнительно большом отрезке времени. Это время необыкновенно содержательно. Черты, характерные для него: событийная плотность, бурлящий поток социальной жизни, взрывчатость, кризисность, неустойчивость общественной психики. Все это время интенсивно развивалась философская мысль, рождались новые традиции в искусстве. Как никогда активно обсуждались новаторские пути и выразительные возможности всех видов и жанров искусства.

Оценка общественно-политической ситуации этого времени довольно неоднозначна – от резко негативной (И.Бунин, - «Окаянные дни») до позитивной (В.Хлебников, - «Свобода приходит нагая»). Но, несомненно, одно: это время ярчайшего подъема художественной и гуманитарной мысли.

XX век аккумулировал в себе творчество блестящих личностей. Их деятельность привела к новому подъему развития всех областей культуры. Жанр камерно-вокального творчества позволял почти мгновенно реагировать на чистую смену течений почти целого столетия.

В музыкальном искусстве по-новому предстает родство поэтической и музыкальной систем. Поэзия несколько иначе раскрывает свою музыкальную сущность, чем в эпоху безраздельного господства классических норм стихосложения. Уровень современного музыкального мышления, особенности музыкального языка позволяют по-другому ощутить родство с системой речи. Разнообразие типов музыкально-поэтического синтеза реально демонстрирует сложность явления поэтической интонации. В музыкальном произведении может быть по-разному трактована ее комплексная природа, соотношение отдельных элементов поэтической выразительности, различной может быть степень их дифференцированности в музыкально-поэтическом целом. Однако здесь прослеживается одна закономерность – могут приобретать самостоятельную выразительную роль элементы поэтической структуры, которые ранее действовали лишь в комплексе, суммарно, оставаясь незамеченными.

Автор
Дата добавления 18.02.2015
Раздел Музыка
Подраздел Статьи
Просмотров1248
Номер материала 395860
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх