Иконография и агиография преподобного Андрея Рублева в культурном наследии России.

Сценарий внеклассного мероприятия для учеников 4-6 классов «Долгая дорога в небо. По страницам жития преподобного Андрея Рублева»

Автор: Дорошенко Е.В, педагог-организатор Православной гимназии имени прп.Амвросия Оптинского Липецкой епархии РПЦ (МП).

(Прилагается видеоряд (презентация ppt), музыкальное сопровождение)

Действие	Текст	На сцене	Экран	Музыкальный фон
1		Задний план- лавка, покрывало (лоскутное) Передний план – аналой, свеча, свиток, перо, чернильница На ступеньках – дорожка домотканая.	«Долгая дорога в небо» (по страницам жития Андрея Рублева) Эпиграф: «Рассмотрите и расспросите о путях древних, где путь добрый и идите по нему…» Лаврентьевская летопись (1-2)
1.1.	Мальчик – Скажи, а от чего у матерей песни такие  грустные? Монах-летописец – От чего же им не быть грустными, тяжела доля Руси-матушки Мальчик - Расскажи, не томи. Монах-летописец – ну слушай. В давние времена Русь красивой была…	На лавке сидит мать в русском костюме с младенцем, укачивает его. У  аналоя  - монах-летописец На ступеньках  сидит мальчик (10-11) лет	красный угол с иконами и лампадкой (слайд 3)	Звучит русская ’’Колыбельная’’
1.2.	Русь - «О светло светлая и украсно украшена земля Руськая! И многыми красотами удивлена еси:озеры многыми, удивлена еси реками и кладязьми месточестьными, горами крутыми, холми высокыми, дубровами частыми, польми дивными, зверьми разноличьными, птицами бещислеными, городы великыми, селы дивными, винограды обителными, домы церковьными, и князьми грозными, бояры честными, вельможами многами - всего еси испольнена земля Русьская, о правоверная вера християньская!»	Выходит девочка-Русь читает фрагмент из Лаврентьевской летописи «Слово о погибели земли русской»	на экране слайдшоу: широкие просторы, высокие горы, леса, реки, моря, птицы и прочее (слайды 4-13)	Бах. Концерт № 5
1.3.	Монах-летописец - тогда не ведая о грядущем, Русь жила, строилась, крестила своих младенцев и отпевала усопших. Ссорились, грозились, а иногда бились в сечах промеж собой малые и великие княжества. Перед лицом сторонней, привычной уже опасности – от волжских ли болгар или половцев -  объединялись, и общими усилиями побеждали врага. А после бе скорбь и туга, и печаль велика… Пришла на Русь сила неодолимая «язык незнаемый» не то, что хазары, печенеги, половцы – страшный Орда. Налетел как коршун черный, разоряя села и города. Сжигая все на своем пути, убивая стариков, жен, младенцев. Ни кого не жалея, ни чего не страшась.		Картины татарского нашествия на Русь (слайды 14-16)	Вивальди. «Лето» (Времена года)
1.4.	Русь - «По грехам нашим приидоша языцы незнаемы… приидоша бо неслыхании безбожные Маовитяне, рекомии Татарове, их добре ясно никтоже свесть, кто суть и откуда приидоша, и что язык их, и которого племени суть и что вера их…»	Выходит девочка-Русь	(слайды 17-19)
1.5.	Монах-летописец - Даже половцы бежали от них на Русь и принимали крещение, как князь половский Басты. Собрались князья на Совет и порешили «Лучше бы нам встретити их на чужой земле, нежели на своей…» Мальчик -И что встретили и бились? Монах-летописец - Бились, ох как бились. Но коротка была победа у берега Днепра у острова Варяжского. Гнали врага до реки Калки. Но встретили здесь силу невиданную. Много полегло здесь воинов русских. А язык незнаемый пролетел над землей русской до самого Новогорода-Северского. Налетел вихрем и исчез в степях. Не знамо долго ли,  коротко ли, но через 13 лет пленил всю землю русскую. И был царь у них Батый. Строго держал он воинов своих. По две недели не сходили они с коня, ели на ходу, спали налету. Пронесутся черным вихрем и исчезнут назнамо где. Редко брали в полон. Всех убивали, сжигали дома, церкви, целые города. Дым пожарищь стоял на Русью, даже птица летать не могла, падала от дыма замертво.	Монах подходит к мальчику, садится рядом с ним на ступеньки.	(слайды 20-24) (слайды 25-30)	Вивальди «Зима» (Времена года)
1.6.	Мальчик - За что же так страдала Русь-матушка? Монах-летописец -А беда наша одна – каждый князь за себя. Вот и пошли на поклон к царю Батыю, поклониться «огню и кусту». Это он их заставлял своим богам кланяться. Мальчик - И все кланялись? Монах-летописец -Нет! Неужто вера христианская погибнет в русском сердце! Хранит Русь память о князьях-мучениках Михаиле и Феодоре. Не поклонились они. Михаил сказал Батыю: «Тебе, царю, кланяюся, а тому, чему ты велишь поклониться – твари, вместо Творца не воздам почтения…» И отсекли ему главу. И Феодор сказал: «Не хочу богам вашим поклоняться!» И приняли оба мученическую гибель «за вся люди своя и за землю Русскую…»		(слайды 31-32
1.7.	Монах-летописец - И ордынцы скоро поняли, что это за сила им противостоит. Поняли – и предпочли не затрагивать веры русской. А в 1267 году митрополит Кирилл добился у хана Батыя охранных грамот для церковных людей: художников, писцов, каменных здателей и древодельных мастеров.	Постепенно мальчик клонит голову к нему на колени, засыпает.
Действие	Текст	На сцене	Экран	Музыкальный фон
1.8.	Монах-летописец -Устал мальчик, уснул. Укрою его. Пусть спит, ему еще предстоит много узнать, много понять и выразить всю боль и мудрость Руси в своих иконах. Он узнает, как окрепнет Русь, соберется вокруг Москвы, как расправит плечи и стряхнет с себя врага ненасытного. Как получит князь Дмитрий благословение Божие через Сергия Радонежского и будет сеча велика на поле Куликовом. Спи мальчик. Набирайся сил. Ведь это тебе поднимать дух русского народа, тебе лечить израненные  души Незримым светом Божества, Святой троицы. Спи мальчик. Уже через год ты поступишь в дружину художников. И я запишу в летописи, что пошел Андрей учиться мастерству художника. Поначалу ты будешь только помогать мастерам: готовить дощечки для икон, покрывать их левкасом, смешивать краски, покрывать большие участки. Так начнется твое восхождение по ступеням мастерства, по Лествице.	Монах укладывает голову мальчика на подушку, встает, укрывает мальчика покрывалом.	(Слайды 33-40) (слайды 41-45)	Марчелло. «Адажио для концерта в ми-миноре».
2	Святое ремесло Д.1.«Не научив­шись низшему, не сможешь овладеть более высоким». Дру­гими словами, если восходишь по лестнице вверх, не ми­нешь всех ступеней, с нижней на верхнюю, одним махом не прыгнешь. И обучение художеству начиналось с уча­стия в живой, настоящей, ответственной работе дружи­ны, но работе сначала простой. Д.2. Как встретила дружина юного Рублева, еще ничего не умевшего, как складывались его отношения со старшими? Д.1. Само название  «дружина»    проливает в известной мере свет на ее устройство и дух существовавших в ней отно­шений.  Д.2. Древнерусская письменность  свидетельствует  — так именовалось всякое содружество людей, соединивших­ся на общее делание. Дружина — это и воинское соеди­нение, и монахи одной обители, паломники, идущие еди­ным путем, или  люди, которые плывут на одном кораб­ле. Д.1. Понятие «дружины» предполагало возглавление — воевод, игуменов, мастеров. И строгое подчинение, определенное место каждого в об­щем устроении. Д.2. Взаимоотношения учителей и учеников во все време­на были одной из важнейших сторон жизни и развития искусства. Взгляд Древней Руси на эти отношения спо­собен прояснить один подлинный документ. В нем впервые определен в слове многовековой педагогический опыт художественных дружин. Это текст одной из глав так называемого «Стоглава» — сборника постановлений русского церковного собора 1551 года. В нем есть место, посвященное отношению художника к своему ученику. Как и всякий человек, учитель мог допустить ошибку,  «некое    прегрешение»,    которое  при раскаянии ему, как и всякому, прощалось и отпускалось. Но не подлежащим прощению «смертным грехом», ведущим к гибели и муке в вечности, считалось, если учитель сознательно утаит от ученика что-либо из своих знаний и умений или скроет его талант. Д.1. Художник — «творец святыни» имел определенные этические обязательства перед своей профессией. Иконником не мог быть согласно тому же «Стоглаву» убийца, сквернослов, заносчивый, драчливый, грубый или нечестный человек. «Святое ремесло» определяло и место художника в обществе. Ему оказывали почет не меньший, чем носителям священного сана. Д.2. В одну из таких дружин, большую столичную или более скромную, малую, и пришел «искать научения» юный Рублев. Д.1. Вот он учится у старого мастера — знатока и умель­ца — выбирать доски для будущей иконы. Золотистые, тонко вытесанные доски, чаще всего липовые. Ровные, будто от руки нарисованные, линии волокон. Ни одного предательского сучка, чтобы потом не разорвало, не рас­крошило драгоценную поверхность живописи. Когда бы это ни случилось — через пять или через пятьсот лет. Первые и самые памятные уроки ответственности за свою работу, ответственности на века, навечно. Уроки каче­ства, верности своему труду в малом, потому что вер­ность в малом, незначительном — залог верности в самом важном, высоком. Д.2. Точными ударами тесла вырубаются пазы для шпо­нок — узких брусков дерева, укрепляющих, сплачиваю­щих сзади несколько отдельных досок воедино. Тем же инструментом на лицевой стороне выдалбливается углуб­ление — ковчег. В этой глубине быть изображению, а по краям получаются поля, как бы рама. Первое прикос­новение к пропорциям, отношениям размеров, гармонии части и целого. Д.1. Отстоянную, мягкую воду вливает он в чистый дере­вянный сосуд большого размера. В ином сосуде растер­тый в пух, белый как снег мел. Отдельно процеженный раствор рыбьего клея, чистого, приготовленного из пузы­рей осетровых рыб. Все это смешивается, перемешивает­ся долго и тщательно в своих мерах и отношениях. Для будущей работы это необходимо запомнить, а лучше за­писать: так творится основание для живописи, по-грече­ски сказать «левкас», а по-русски — белый, светлый. Д.2. На большом столе приготовленные, склеенные, с вы­долбленным ковчегом доски. Широкой кистью ученик обильно покрывает золотистую их поверхность горячим осетровым клеем. Отмеренный кусок чистого нового хол­ста он берет в руки, чтобы покрыть им лицевую сторону будущей иконы, разгладить его на доске, чтобы плотно приклеился этот холст — паволока, как называют ее ма­стера. Д.1. Волнующие запахи древесины, клея, мокрого мела. Под приглядом мастера, который только что разъяснил и показал, как делается ответственная эта работа — на­несение на паволоку мелового левкаса — грунта, юноша и сам начинает в положенное время вместе с другими готовить под живопись основание —  левкасить.  Д.2. Работа отлаженная, точная. Белую кашицу левкаса положить правильными движениями кисти на полотно, дать высох­нуть. И так несколько раз. 'Потом сухой, плотный, но очень тонкий левкасный слой надо тщательно отполиро­вать, чтобы сверкал подобно белому мрамору. Много спо­собов, а есть и очень простой. Осенью в опустевших по­лях, когда все уже убрано, неведомо откуда появляется, вырастает похожий с виду на малое деревце хвощ. Хоро­шо и удобно натирать шершавый левкас связкой высу­шенной этой травки. Той, что по осени в изобилии наби­рают подростки-ученики, а потом сушат, развешивают по чердакам и летним горницам. Д.1. В особой хоромине творила для красок. Туда и вход не всегда и не всякому отверст. Бывают краски готовые, как пшеничная мука размолотые, полыхание цветов. Охры теплые, золотистые, густые — земляные, вишнево-коричневые, а зовется — объясняет кто постарше — ба­гор. Зеленые, как на старом медном котле, и светлые, по­добно зелени весной. Алое, розовое цветение. Редкие и драгоценные краски — холодная, небесного весеннего цвета лазорь... И все готово для того, чтобы начинать писать. И все в больших и малых сосудах и сосудцах, завязанных и закрытых, глиняных и деревянных. Но бы­вает надобность створить краски. Каменным пестом в ка­менных чашах трутся-крошатся мягкие глины и доволь­но-таки твердые камешки. Одни привезены из далеких стран, но многие нарыты по берегам рек, по обрывам. Как можно мельче, дольше следует толочь и тереть. Истолченное ссыпается в сосуды с водой — мешай, пе­ремешивай, делай цветную воду. Когда краска осядет, а вода выпарится, снимается верхний слой. Нижнее — оса­док песчинок и примесей — выбрасывается, краска же опять потонку растирается... Д.2. День особый, мастера в чистых одеждах. Ряды свер­кающих белых досок. На белом, где надо быть венцам и «свету», уже наклеены листки раскованного тоньше самой тонкой бумаги золота. Ученик уже знает: нет луч­ше как клеить золото чесноком. Натер густо нужное ме­сто и наноси золотой листик, а иные рядом, чтобы слег­ка заходили друг на друга краями, другой, третий, так, чтобы сверкало, светило ровным золотым светом. Д.1. Нужные краски приготовлены в деревянных ложеч­ках. Все растворено водой, но поскольку письмо не стенное, а иконное, в воду добавлено в меру связующее, а какое — смотря по краскам и по вкусу мастеров, кто, как и что будет писать. Бывает яичный желток, но не всегда и не очень часто. Он больше применим для раз­личных охр. Для прозрачности живописи творят на виш­невой камеди — золотистой смоле, что выступает летом обильно на старых вишнях. Для плотного и твердого маз­ка — осетровый клей. Говорят, греки и сербы пишут да­же на ладане — душистых смолах древес ливанских. Д.2. Бодрым, быстрым пением мужских голосов гремят слова, обязательные перед началом всякого дела, призы­вание на труды благодати:   «Прииди и вселися в ны...» Д.1. И затаив дыхание в первый раз видит будущий художник живое чудо творения красками. Как мастер «знаменит» — наносит, размечает контуром, жидкой тем­ной краской, где и как расположиться изображению. По­зовет кто ученика принести чего-нибудь или помочь, от­лучился как будто бы и ненадолго, а уже под руками мастеров выявилось, зажило, стали видны движения. Еще пройдет время — и лики смотрят, руки подняты для бла­гословения, появляются четкие буквы киноварных над­писей. Д.2. Краски пахнут тонко, подсыхают — запах почти вы­ветривается. А вот олифа для покрытия живописи духо­вита. Варили в начале лета во дворе в теплое, солнечное время. Кипело не по одному дню льняное или маковое масло. Сыпали в него помалу мел, цедили да студили и опять варили. Да рассказывал при том бывалый олифленник, что на особый, случай, на икону чтимую и драгоцен­ную, варивал он олифу янтарную. И как толок в пух легкий янтарь-камень, нагревал его на жарком огне до того, что потек янтарь подобно золотистому маслу в ки­пящую олифу... Д.1. Летний день, теплый, светлый. Хоромина натоплена как зимой, обметена заранее — нигде ни пылинки. Оли­фят в чистом льняном белье. Обильно умащивают засвер­кавшую вдруг, как многоцветные камни, иконную поверх­ность. Густой слой олифы медленно, часами застывает. В ожидании, когда олифа «встанет», принято рассказы­вать разные рассказы из читаного и случившегося, о чу­десных и таинственных случаях. Д.2. Таковы были первые «ученические» впечатления рус­ских иконников всех поколений. Пережил их и Рублев. Сначала со стороны, вприглядку, а потом в свой черед пройдя и освоя все сам. Д.1. А первой самостоятельной иконой мастера должен быть Нерукотворный Спас – копия чудесного первоначала «священного искусства»	Выходят две девушки, школьная форма (можно белый верх, темный низ), садятся рядом на ступеньки	(слайды 46-57) (слайд 58)	Бах. «Прелюдия и фуга».
2.1.	Биографические сведения Ю.1. Имя Андрея Рублева обросло легендами, а в 20 в. - научными гипотезами. Реальные представления о его искусстве появляются после реставрационной расчистки его иконы "Троица" в 1904, но в полной мере - начиная с 1918, когда были расчищены фрески Успенского собора во Владимире и найдены иконы Звенигородского чина. Ю.2.Первое упоминание о нем - в 1405: по свидетельству летописи он расписывает Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца. Андрей Рублев назван "чернецом", т. е. монахом, и числится последним в перечне имен,т. е. был младшим. Ю.1 По позднему источнику - "Сказанию о святых иконописцах" (17 в.) известно, что Андрей Рублев жил в Троицком монастыре при Никоне Радонежском, ставшем игуменом после смерти Сергия Радонежского (1392). Предполагают, что здесь он был пострижен в монахи.  Ю.2В 1408, по свидетельству летописи, расписывает вместе с Даниилом Черным древний (12 в.) Успенский собор во Владимире. В 1420-х гг. по свидетельству "Жития Сергия Радонежского"  и "Жития Никона" - источников 1430-50-х гг. - оба мастера расписывают церковь св. Троицы в Троицком монастыре, построенную в 1423-24 над гробом Сергия Радонежского вместо старой деревянной (1411). После смерти Даниила, похороненного в Троицком монастыре, Андрей Рублев возвращается в Москву в Андроников монастырь, где исполняет свою последнюю работу - роспись церкви Спаса, законченную ок. 1428. Ю.1Умер 29 января 1430 в Андрониковом монастыре.	Выходят юноши	(слайды 59-63)	Моцарт. «Концерт № 21»
2.2.	Д.1. Из указанных в источниках, произведений Андрея Рублева сохранилось крайне мало: фрески в Успенском соборе во Владимире и знаменитая икона "Троица" из иконостаса Троицкого собора Троицкого монастыря. Другие произведения, перечисленные источниками, либо не сохранились, либо принадлежат не Андрею Рублеву, а ученикам - членам артели, возглавляемой Даниилом Черным и Андреем Рублевым (иконостасы Успенского собора во Владимире и Троицкого собора Троицкого монастыря). Д.2. Андрею Рублеву приписывают также следующие произведения, о которых нет исторических свидетельств: Д.1. 1) некоторые миниатюры и инициалы евангелия Хитрово, нач. 15 в.; Д.2. 2) две иконы из Деисуса и семь икон из Праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля; Д.1. 3) Звенигородский чин: три иконы (Христос, архангел Михаил и апостол Павел) из Деисуса, состоявшего по меньшей мере из семи икон, нач. 15 в.; Д.2. 4) икона Богоматери "Умиление" из Успенского собора во Владимире, ок. 1408 (сейчас в музее г. Владимира); Д.1. 5) три иконы из Деисуса (Христос, Иоанн Предтеча и апостол Павел) и одна икона из праздничного ряда ("Вознесение") из иконостаса Успенского собора во Владимире, 1408; Д.2. 6) фрагменты фресок на алтарных столбах Успенского собора на Городке (Звенигород) с изображениями Флора, Лавра, Варлаама и Иоасафа, преподобного Пахомия и явившегося ему ангела в монашеской схиме; Д.1. 7) фрагменты фресок на алтарной преграде Рождественского собора в Саввино-Сторожевском монастыре около Звенигорода, 1415-20 гг., с изображением преподобных отшельников Антония Великого и Павла Фивейского; Д.2. 8) несколько икон из Деисуса Троицкого собора Троицкого монастыря и одна из его Праздничного ряда ("Крещение"), ок. 1428; Д.1. 9) маленькая иконка "Спас в силах" нач. 15 в.	Девушки	(слайды 64-69)	Бах. «Сюита № 3»
2.3.	Образы и стиль Ю.1 Андрей Рублев воспринял традиции классицизма византийского искусства 14 в., которое он знал по работам греческих мастеров, находившихся в Москве, и особенно по созданиям Феофана Грека московского периода (Донская икона Богоматери, иконы Деисуса в Благовещенском соборе). Другим важным истоком формирования искусства Андрея Рублева является живопись московской школы 14 в. с ее проникновенной душевностью и особой мягкостью стиля, опирающаяся на традиции владимиро-суздальской живописи 12 - нач. 13 вв. Ю.2 Образы Андрея Рублева схожи с  образами византийского искусства ок. 1400 и первой трети 15 в., но отличаются от них большей просветленностью, кротостью и смирением; в них нет ничего от аристократического благородства и интеллектуального достоинства, воспеваемых византийским искусством, зато предпочтение отдается скромности и простоте. Лица - русские, с некрупными чертами, без подчеркнутой красивости, но всегда светлые, благообразные. Ю.1 Почти все персонажи погружены в состояние безмолвного созерцания, которое может быть названо "богомыслием" или "божественным умозрением"; какие-либо внутренние аффекты им не свойственны. Кроме тихого глубокого созерцания Андрей Рублев иногда сообщает своим образам духовный восторг, вызывающий сияние глаз, блаженные улыбки, свечение всего облика, иногда - высокое вдохновение и излучающуюся силу (апостолы Петр и Павел в "Шествии праведных в Рай", там же). Ю.2 Классическое чувство композиции, ритмов, всякой отдельной формы, воплощенное в ясности, гармонии, пластическом совершенстве, у Андрея Рублева столь же безупречно, как у греческих мастеров первой трети 15 века. При этом некоторые черты классической системы Андрей Рублев как будто специально приглушает: округлость формы не подчеркивается, благодаря чему объемы и поверхности кажутся преображенными, - как и в византийском искусстве, всякая форма предстает у Андрея Рублева перевоплощенной, одухотворенной Божественными энергиями. Ю.1 Это достигнуто приемами, общими для всего искусства византийского круга: лаконичные контуры и силуэты, придающие фигурам невесомость; замкнутые параболические линии, сосредотачивающие мысль и настраивающие на созерцание; тонкие очертания складок одежд, сообщающие тканям хрупкость; световая насыщенность каждого цвета, делающая колорит сияющим, и др. Ю.2 Кроме того, качествам, свойственным всему византийскому искусству, Андрей Рублев сообщает черты, характерные для русского искусства кон. 14 - нач. 15 вв.: линии становятся певучими, ритмы - музыкальными, повороты фигур и наклоны голов - мягкими, одеяния - воздушными, красочная гамма - светлой и нежной. Во всем - отблески гармонии Рая и одновременно - расположенность к человеку, доброта. Ю.1 Истоки присущей Андрею Рублеву созерцательной глубины восприятия - в духовной ситуации позднего 14 в., при Сергии Радонежском, и раннего 15 в., при его учениках. Это было время сильнейшего распространения исихазма в Византии, получившего широкий отклик на Руси. Интонация райской гармонии, пронизывающая творчество Андрея Рублева, характерна для искусства всего христианского мира первой половины 15 в. - Византии (фрески Пантанассы в Мистре, ок. 1428), Сербии (фрески Манасии до 1418 и Каленича ок. 1413), Западной Европы (Гентский алтарь Яна Ван Эйка, 1432; создания Фра Беато Анджелико). Ю.2 Творчество Андрея Рублева определило в 15 в. расцвет национальной школы русской живописи, оригинальной по отношению к Византии. Оно оказало огромное влияние на все русское искусство московского круга вплоть до Дионисия.	Юноши	(слайды 70-83)	Шуман. «Traumere»
2.4.	Д.1. Напряженная борьба за единство русского народа и его борьба с иноземными нашествиями рождали в нем одну из существеннейших добродетелей - самоотверженность. Д.2. Она культивировалась веками и для ее воспитания требовалось всегда иметь наглядные примеры. Древнерусская литература в этом смысле располагала богатым и высокопоэтическим материалом. Достаточно вспомнить «Повесть временных лет» и «Слово о полку Игореве». В них даются образцы патриотического долга, воинской чести и братской любви. Д.1. В Печерском монастыре Феодосии Печерский начинает свое «Слово о терпении и о любви» с призыва «положить душу свою за други своя» и не только на поле брани, но и в самоотверженных трудах на пользу ближних. С чувством восклицает он: «Не сердце ли в нас горит?» - и поэтому, продолжает он, мы не должны уклоняться нимало от своей совести и «лепо бо бяше нам от трудов своих кормити убогиа и странныя». Д.2. Призывы к труду и милостыне звучали во многих произведениях древней Руси и особенно настойчиво в «Поучении Владимира Мономаха». Высокие моральные идеалы людей Киевского государства определили те черты характера, которые позднее проявились у русских в эпоху борьбы с татарским игом, в эпоху объединения Руси. Д.1. Литературным произведением, говорящим о большой терпимости и снисходительности ко всем людям, является молитва первого митрополита из русских Илариона (середина XI в.). Свое обращение к богу он произносит как бы беседуя с лицом могущественным, но склонным к снисхождению. «...В тебе есть власть жить нам или умрети. Уложи гнев, милостиве, его же достойны есмь по делом нашим... Отнеле же бо благопризрение твое на нас, благоденствуем, аще ли с яростию призриши, ищезнем, яко утренняя роса: ...сущая в работе, в пленении, в заточении, в путех, в плавании, в темницех, в алкоте и жажде и в наготе вся помилуй, вся утеши, вся обрадуй, радость творя им и телесную и душевную...». Д.2. Как известно, Андрей Рублев и Даниил Черный, восстанавливая живопись Успенского собора, создали для него небывалый для их времени по размерам иконостас, значительно превосходивший иконостасы Благовещенского собора в Московском Кремле и Троицкого в Троице-Сергиевом монастыре. Д.1. В огромных храмах домонгольского периода иконостасов, представляющих из себя сплошную стену из икон, не было. Алтарное пространство, отделенное невысокой преградой и низкими царскими вратами, оставалось в основном открытым для обозрения. Для того чтобы воздвигнуть иконостас, закрывающий алтарное пространство Успенского собора и соответствующий его величию, потребовалось создание огромных икон. Большие фигуры, в полтора раза превышающие масштабы человека, должны были обладать значительностью, торжественностью и в то же время не подавлять своей тяжестью и размером. Им надлежало господствовать в величественном здании Успенского собора, который в сознании Рублева и его содругов был не только прекраснейшим произведением владимирских зодчих, но и памятником, овеянным пафосом исторических событий, свидетелем которых он был. Д.2. Для них Успенский собор был символом величия Руси, памятником, пережившим трагедию ее разорения и порабощения татарами и в то же время образом несокрушимости и нравственной красоты русского народа, устоявшего против бедствий и возрождающего свое государственное единство и мощь. Какими же путями наследие искусства домонгольской поры проникло в творения Андрея Рублева и мастеров его круга, содействуя расцвету искусства в XV столетии? Во-первых, путем непрерывной преемственности традиций искусства XI-XIII вв. в художественных школах не только в Ростове, Суздале, Москве, но и в Новгороде и в Пскове. Д.1. Во-вторых, кроме традиционной непрерывной преемственности опыта древнего искусства, у нас нет оснований отрывать изобразительное искусство от общих устремлений культуры эпохи сложения единого русского государства, а следовательно нельзя отрицать сознательного обращения Рублева и его современников к искусству «Старого Киева» и «Старого Владимира». Д.2.  Это обращение не имело целью просто подражать старым образцам. Их творчески претворяли в поисках новых форм для воплощения нового содержания в искусстве. Д.1. На основе наследия далекого прошлого Рублев и мастера его круга, знавшие достижения искусства Палеологов, обогатили искусство своего времени, сообщив ему гармоничность, музыкальность ритма, легкость и грацию общего движения, достигли объединенности светлых, звучных и чистых цветов. В лирическом чувстве они увидели творческое начало и достоинство человека, его свободу. Во всем этом можно видеть отражение в искусстве Рублева и мастеров его круга того оптимистического и жизнеутверждающего начала, которое появилось и возрастало в годы общенародного подъема патриотического чувства. Д.2. Искусство Рублева и его последователей имеет огромное историко-художественное значение, так как в нем скрестилось множество нитей, связывающих его с различными сторонами культуры древней Руси. Поэтому именно на основе московского искусства школ Рублева и Дионисия началось сложение общерусского национального искусства.	Девушки	(слайд 84)	Глюк. «Мелодия для флейты»

          Использованная литература:

1.     Алпатов М.  В. Андрей Рублев. М., 1959.

2.     Андрей Рублев и его эпоха. Сборник статей под редакцией М. В. Алпатова. М., 1971.

3.     Грабарь И. Э. Андрей Рублев. — В кн.: И. Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1906.

4.     Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его крута. И, 1972.

5.     Демина   Н.А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963.

6.     Демина  Н.А. Фрески Андрея Рублева во Владимире — «Декоративное искусство», 1960, № 8.

7.     Ильин   М.   А.   Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.

8.     Житие преподобного Андрея Рублева. — В кн.: Канонизация святых. Поместный собор Русской Православной Церкви. Троице-Сергиева лавра, 1988.

9.     Лазарев В.  Н. Андрей Рублев. М., 1960.

10. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М-, 1966.

11. Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.—Л., 1962.

12. П л у г и н  В.А. Мировоззрение  Андреи Рублева.  М-1974.

13. Прибытков  В.  Рублев. М., 1960.

14. Сергеев В. Рублев. М.1990.

15. «Троица» Андрея Рублева. Антология. М., 1981.