Конспект "Сюжетная и бессюжетная хореография"

СЮЖЕТНАЯ И БЕССЮЖЕТНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ

Сюжетная хореография

Сценический танец — понятие широкое и многообразное. Пластический язык, на котором говорит хореография со зрителем, таков, что понятен человеку любой национальности без перевода. Сценический танец способен взволновать зрителя: вызвать у него смех, слезы, заставить серьезно размышлять. Особенно все это характерно для сюжетного танца.

Сюжет (от франц. sujet — тема, предмет) — ход событий, развитие действия в балетном спектаклеили в любом другом виде хореографии.

Сюжетом в литературе, как и в театре, называют цепь событий, раскрывающих художественные образы в действии.

Сценическое действие может быть физическим или психологическим, активным или пассивным,непосредственным или символическим. Действие в сюжетном танце — движущая сила его драматургии, его идейно-художественного уровня.

Сюжетный танец — это маленькая пьеса, новелла, где отражаются жизненные события, конфликты, показываются действия и переживания героев с их индивидуальными характерами, взаимоотношениями, внутренним миром, чувствами и мыслями.

Содержанием танца может быть: радость, жизнерадостность, любовь, молодость, задор, бытовой юмор и т. д.

Танец, имеющий определенный сюжет, где средствами танца раскрывается определенное действие — сюжетный танец. Сюжетный танец всегда бывает образным. Действуя в танце, раскрывая сюжет, герои его всегда несут определенный образ. Характер раскрытия образа танца диктуется идеей танца, имеющей важное значение в его трактовке.

Сюжет — стержень музыкально-хореографического действия танца.

В сюжете обязателен конфликт-столкновение различных сил, характеров, мыслей, чувств, их борьба, приводящая к победе одной их конфликтующих сторон.

В сюжете реализуется столкновение противоборствующих сил сквозного действия и контрдействия, раскрываются и развиваются характеры и образы танца. Сюжет — важнейшая сторона содержания танца, раскрывающая его тему и идейный смысл.

Идейно-тематическое содержание обычно находится в движении событий сюжета, связанных определенной жизненной ситуацией и разрешением драматического конфликта.

Основой сюжета хореографической постановки является план-сценарий, который воплощается в музыке. Работая над сюжетным танцем, балетмейстер как художник выступает в трех основных качествах: драматург, хореограф и режиссер.

Отсюда становится понятным, какой объем знаний и умений требуется автору сюжетного танца. Авторами либретто-сюжетных танцев, как правило, бывают сами хореографы. Поэтому им необходимо помимо соответствующих знаний в области танца, музыки, режиссуры и оформления сцены владеть мастерством драматурга.

Формы зарождения балетмейстерского замысла очень разнообразны.

Но независимо от того, что послужило первоисточником замысла, главное одно -роль личной взволнованности, творческой заинтересованности постановщика, значение его субъективного отношения к той теме, которую он хочет преподнести зрителю и что этой темой он хочет выразить (идея). Этой взволнованностью хореограф должен заразить всех исполнителей и музыкантов на период сочинения и постановки сюжетного танца. Только тогда возможен успех.

Выбор сюжета, темы — ответственный момент в работе руководителя. Художник должен чувствовать время, в котором он живет и для которого творит. Главным в творчестве балетмейстеров всех времен было стремление отразить в своей работе окружающую действительность, найти средства для решения того или иного замысла.

В то же время мало «выносить» сюжет и тему. Надо еще подумать о том, можно ли это показывать? Нужен ли такой танец, постановка людям? Принесет ли он пользу? Обогатит ли ваша работа зрителя? Разумеется, обращаться следует к материалу, который руководитель хорошо знает. В своих постановках каждый город, каждая область, район, село, естественно должны стремиться отразить то, что самобытно и присуще данной местности. Темы и сюжеты могут быть лирические, героические, производственные. И конечно, в центре постановки должен находиться современный человек. Выявление, выбор темы и сюжета потребует немалой затраты времени, труда и энтузиазма как со стороны руководителя, так и участников коллектива. Когда руководитель выберет сюжет и определенную тему для постановки, он должен определить для себя, в каком жанре будет ее решать, чтобы яснее раскрыть ее замысел и тогда уже в соответствии с жанром подбирать выразительные средства. Темы и сюжеты могут быть разнообразные и должны решаться в различных жанрах: лирическом, героическом, комедийном. Жанр определяет сам руководитель в зависимости от своих возможностей как постановщика и исполнительских данных коллектива. Под выразительными средствами мы понимаем: танцевальные движения, пантомиму, музыку и оформление. Осуществляя постановку, руководитель подбирает такие выразительные средства, которые наиболее ясно выражали бы содержание постановки.

Жанр определяет характер танцевальных движений, предъявляет определенные требования к музыкальному материалу, который в дальнейшей работе способствует решению постановок.

Музыка и характерные выразительные движения должны строго соответствовать жанру, иначе тема и сюжет останутся не раскрытыми, они не «прозвучат».

Многие почему-то думают, что если они решают, например, военную тему в героическом жанре, то средства выразительности этого жанра обязательно будут темпераментные, резкие движения, с сильным ударом, акцентом. А разве на войне не свойственна осторожность? А разве мы не можем в героическом танце показать разведчика, который будет именно бесшумно выполнять свою задачу? То же самое можно сказать и о лирическом танце девушки и юноши. Предположим, все в нем развивалось хорошо, спокойно, руководитель подобрал медленные, плавные движения на лирическую, спокойную тему, но вдруг что-то произошло между героями, где он или она могут сделать именно резкие движения, например, сильно топнуть ногой. Разве лирические взаимоотношения между юношей и девушкой можно решить только плавными, медленными движениями? Почему мы не можем эти же взаимоотношения раскрыть на игровом музыкальном материале в более подвижном темпе и не плавными движениями, а легкой дробушкой? Подтекст между ними останется все тот же — лирические взаимоотношения. Это говорит о том, что готовых, конкретных рецептов здесь быть не может: все зависит от темы, сюжета и возможности коллектива и руководителя, от того, какими выразительными средствами он владеет и какие он использует для раскрытия постановки. Таким образом, в сюжетной, игровой и тематической постановках, определенный жизненный материал, отобранный постановщиком, дает возможность в художественной форме донести до зрителя ту или иную идею. Что же такое тема, идея? Тема — это основной круг вопросов, поставленный художником в произведении искусства и раскрытый на определенном жизненном материале, это то, о чем говорится в танце. Материалом для темы могут быть самые различные явления, факты действительности, которые интересуют, волнуют и находят живой отклик у народа. Например, это может быть тема труда, героико-революционная тема, патриотическая тема, тема дружбы народов, бытовая тема. В процессе сценического действия зритель должен прийти к определенному выводу, умозаключению. Они и будут той идеей, во имя которой создается композиция, подбирается тот или иной материал. Следовательно, руководитель, обращаясь к сюжетно-тематическим постановкам, должен, прежде всего, уметь выразить главную мысль произведения, его идею. Идеей сюжетного танца является мысль автора, в которой он хочет убедить зрителя. Эта мысль находит свое первичное выражение в теме — основном материале, посредством которого раскрывается идея произведения. Носителями идеи и темы сюжетного танца являются хореографические образы.

Темы и идея обязательно рассматриваются в единстве как основа постановки.

Хореографический образ в танце — это характер человека или явления, выраженныйсредствами танца.

Общее направление развития образа выражается в его сквозном действии. То высшее, во имя чего стремятся к своей цели сквозным действием образа, является его сверхзадачей.

В зависимости от исполнительских возможностей можно браться за постановку сюжетов той или иной психологической сложности. Надо начинать с работ, не требующих большого технического и актерского мастерства; и постепенно переходить к более крупным постановкам.

Как правило, руководители коллективов сами находят материалы и составляют сценарий будущего танца. Для этого может послужить бытовой сюжет, литературный источник, названия песен, например «Провожали гармониста в институт», «У колодца», или сам текст какой-нибудь песни, народные поговорки, живописные полотна. Не следует к выбору темы, сюжета подходить поспешно, опрометчиво.

Руководители, имеющие небольшой опыт в постановках тематических и сюжетных номеров, должны с особой тщательностью отнестись к хореографической разработке сценария, заранее увидеть глазами художника свою будущую постановку, суметь представить ее сценическо-хореографическое воплощение.

Итак, у балетмейстера родился замысел, иначе говоря, творческое видение образа. Но от замысла до его воплощения лежит сложный тернистый путь творческих поисков и находок, взлетов и падений. Хореограф заранее должен «увидеть» свою будущую постановку. При этом он всегда должен помнить, что между решением темы, сюжетом и музыкой должно быть полное соответствие. Как рождается танец?

Естественно, у каждого балетмейстера по-разному, каждый идет к цели своими путями. Здесь не может быть канонов, точных определений, строгих правил. Один сразу «видит» весь танец, другой только отдельные кульминационные моменты, элементы движений, характеризующие образ, развитие действия, а третий начинает ставить танец с первых тактов музыки и в процессе работы над постановкой сочиняет, находит те образные, выразительные движения, которые у другого балетмейстера родились еще до начала работы. Но определяющим началом для всех балетмейстеров является одно: они должны быть хорошо знакомы со всеми компонентами постановки -музыкальным материалом, планировкой сценической площадки, костюмом исполнителя. Приступая к работе, руководитель должен помнить об одном необходимом условии. Что бы он ни ставил — сольный или массовый танец, пантомимную сцену, — он всегда обязан следовать основному закону драматургии. Балетмейстер должен стремиться почувствовать весь образ, предельно точно выразить его характер средствами хореографии. К. С. Станиславский говорил: «Красиво не то, что по театральному ослепляет и дурманит зрителя. Красиво то, что возвышает жизнь человеческого духа на сцене и со сцены, то есть чувства и мысли артистов и зрителей».

Первый барьер на подготовительном пути создания постановки — либретто, в котором драматургия сюжетного танца находит свое первое рождение. Именно здесь, в литературной форме заложена идея, тема, сюжет и характеристика персонажей будущего хореографического произведения.

Только после того, когда станет ясно, во имя чего он сочиняет танец, о чем он хочет рассказать зрителю и какими средствами сценической выразительности будут пользоваться, осуществляя свою постановку, можно приступить к разработке либретто.

Уже в либретто определяется время и место действия. Если в основе замысла лежит исторический материал, необходимо заранее познакомиться с культурой и бытом данной эпохи.

При хореографической интерпретации литературных сюжетов надо помнить, что в каждом виде искусства существуют свои, присущие только ему законы композиции. Часто источником творческого замысла балетмейстера являются ранее созданные музыкальные образы.

В этом случае либретто сюжетного танца строится в строгом согласии с идейно-художественной концепцией музыкального произведения, его формой, структурой и прочим. Но бывает, что балетмейстер сам сочиняет сюжеты танца. Здесь на одном вдохновении далеко не уедешь.

Необходимо глубоко и всесторонне изучать предмет своего внимания, искать ситуации, активно развивающие сквозное действие, окружать героев обстоятельствами, полнее раскрывающими их главные характерные черты.

Сценическое решение во многом зависит от жанра произведения (героика, лирика, комедия, гротеск), от особенностей танцевального языка, на котором автор собирается разговаривать со зрителями. Выразительные средства классического танца требуют от либреттиста одних сценических решений, народного танца — других, эстрадного — третьих и т. д.

Всем хорошо известно, что музыка и танец неотделимы друг от друга, что музыка — душа танца. Она должна быть образна, выразительна, содержательна и эмоциональна.

Очень часто неудачи постановок являются следствием того, что выбранная тема или сюжет не могут быть решены средствами хореографии, в то время как музыкальный материал хорошо подобран. Бывает и наоборот.

Чтобы не впасть в ошибку, необходимо помнить: если мы привлекаем конкретный музыкальный материал, он должен соответствовать эпохе, тому времени, о которых говорится в постановке. Как нельзя для раскрытия сущности сюжетно-тематического танца лишь механически подгонять одно движение под другое, так нельзя формально, механически подбирать, компилировать музыкальный материал.

В постановочной работе только в исключительном случае можно использовать музыку разных композиторов, но здесь важно помнить о том, что музыка должна быть единой по стилю и полностью отвечать драматургии, задуманной хореографами.

Нередко балетмейстеры обращаются к песенной музыке. Иногда песня берется за основу музыкального материала для постановки танцевального номера, но тогда она специально обрабатывается. Так, песня В. Соловьева-Седого «Подмосковные вечера» была использована для лирического танца девушки и юноши. Но брать музыкальный материал таким, как он написан для песни нельзя. Небрежное отношение к подбору музыкального материала не просто затруднит работу руководителя, но и приведет к неудаче.

Далее для завершения подготовительного периода балетмейстеру остается совсем немного определить композиционную форму будущего сюжетного танца.

Составление композиционного плана — это очень ответственный период в работеруководителя. Если в плане окажется ошибка, она непременно повторится в музыке. Руководитель разбивает постановку на части, и это находит отражение в композиционном плане, где точно указывается время и место действия. Время действия — исторический период, либо время года, часть дня -рассвет, утро, вечер. Место действия — географическое положение: Сибирь, Урал, Кавказ; потом, где происходит действие на лужайке, на берегу реки, на улице, на балу в помещении. Затем надо изложить суть всего номера или постановки с перечислением действующих лиц. Подробно поясняется: кто должен находиться на сцене после открытия занавеса, очередность появления и ухода исполнителей, что происходит на сцене. …Композиционный план представляет собой сюжетно-тематическую схему будущего музыкального произведения. В композиционном плане фиксируется желательный характер музыки, ее ритм и размер, указывается характер каждой музыкальной части, дается точный хронометраж, то есть продолжительность музыкального периода в минутах и секундах. Руководитель должен точно рассчитать, сколько ему нужно минут для каждой части и для всей постановки. Часто танцы проигрывают от того, что бывают очень длинны, затянуты. Смотришь такой танец и видишь: все, что руководитель задумал, хотел сказать в своей постановке, траты творческих сил. И не всегда радостные находки сопровождают эти поиски. Иногда рождаются, возникают многочисленные, порой противоречивые варианты… о вот найден единственный из всех возможных — это результат большого творческого труда!

Сюжетно-тематические постановки можно разделить на три группы:

·         сюжетные;

·         игровые;

·         тематические.

К игровым — относятся обрядовые и игровые танцы в народных хорах, иллюстрирующие содержание песни, а также танцы, созданные балетмейстерами. В своей основе они могут иметь сюжет, ноотличаются от сюжетной постановки тем, что характеры героев здесь не раскрываются, онистатичны.

В тематической постановке показываются отношения к событию, факту, жизненному явлению или роду человеческой деятельности. Это массовый танец, но здесь могут быть и отдельные герои, действия и поступки которых способствуют раскрытию общего замысла постановки.

Сюжетно-тематические постановки строятся и развиваются по законам драматургии. В начале танца руководитель должен как бы ввести зрителя в курс действия, показать среду, взаимоотношения, условия, в которых возникает в дальнейшем конфликт, — это называется экспозицией.

Далее следует событие, с которого начинается действие и благодаря которому появляются последующие события, — это называется завязкой. Она порождает углубление конфликта, выражающегося в ряде поступков, взаимодействий, — это будет развитие действия.

Развитие действия, в свою очередь, приводит к наибольшему напряжению в борьбе, к кульминации. После нее наступает последний этап -заключение, показ того, что создалось в результате развития всего действия, в результате борьбы, — развязка, в которой дается логический вывод, подсказанный всем ходом развития конфликта.

Разберем сюжетную игровую постановку. Возьмем для примера известный белорусский танец «Юрочка» (балетмейстер — И.Моисеев).

На сцене появляется герой танца — Юрочка. В его манере держаться, видна влюбленность в себя, уверенность в неотразимости.

Когда-то этот танец объявлялся: «Юрочка — деревенский сердцеед», или «Юрочка — деревенский Дон-Жуан». Выход Юрочки и поведение его будет экспозицией танца.

Увидев приближающихся девушек, Юрочка приглаживает волосы, одергивает рубашку, поправляет пояс, подтягивает голенище сапог и прячется за кулисы. Выход трех девушек является второй экспозицией. Юрочка, украдкой оглядев подруг, начинает поочередно ухаживать за ними. Такова завязка танца.

Все последующие события — развитие действия.

Известно, что донжуаны не отличаются постоянством — эту мысль и приводит балетмейстер. Увидев новых девушек, Юрочка прерывает свой танец и устремляется к ним. Он представляется каждой из второй тройки и танцует с ними. Когда все обиделись на его непостоянство и отвернулись, герой сердится и, сильно топнув ногой, с важностью смотрит по сторонам. Лукаво переглянувшись, подружки делают вид, что испугались его грозного вида и подбегают к нему. Юрочка вновь танцует с самодовольным видом, а они, одна за другой, незаметно убегают со сцены. Пораженный кавалер принимается их искать, и вдруг. Девушки появляются в паре с юношами. Юрочка озадачен, он высматривает себе партнершу, стремится привлечь какую-нибудь из них себе, но все тщетно. Тогда он останавливается в выжидательной позе, с благосклонной улыбкой, уверенный в том, что девушки кинутся к нему. Но они прячутся за своих юношей. Юрочка изумлен.

Далее каждая из них в паре со своим партнером весело убегает со сцены, оставляя Юрочку одного, — эта сцена — вершина во взаимоотношениях Юрочки с девушками, она и есть кульминационная. А вот с чем остался герой — это развязка.

Пример сюжетно-тематической композиции «Партизаны» (постановщик — И.Моисеев).

Экспозиция — разведка, появление партизан. Завязка — обнаружен противник.

Развитие действия — «бой».

Несколько эпизодов проходят один за другим. Накал борьбы.

Кульминация — радость победы, ликование! Развязка — партизаны-победители уезжают.

Композиционно-драматургическое построение действия в танце — «архитектоника» (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка) определяют силу эмоционального воздействия на зрителя.

Эмоциональное воздействие может быть усиленно, когда с нарастанием действия движения и рисунок танца усложняется, темп музыки ускоряется, динамика звучания увеличивается.

В другом случае — наоборот, с развитием действия движение и рисунок упрощается, темп замедляется иногда до полной остановки; динамика звучания снижена, однако, напряжение действия, как и в первом случае, достигает кульминации.

После того как выстроена композиционно-драматургическая структура танца, далее процесс сочинения хореографического произведения проходит обычным путем: музыка — текст — режиссура. Но для сюжетного танца в каждой части этого пути имеются свои особенности. Музыка в сюжетном, как и в любом другом танце, является его образным и организующим началом, а также одним из выразительных средств. Движение (хореографический текст) в сюжетном танце — это художественный синтез всех пластических возможностей человека, раскрывающий во времени и пространстве в условной сценической форме законченную мысль. Этой же цели служат вводимые иногда в танец элементы пантомимы. Поза, как пауза в музыке, — это остановленное движение, но не прерванная мысль. Поза и ракурс придают танцу скульптурность, которая в сюжетных танцах, особенно в героических, встречается довольно часто.

Одним из динамических средств выражения действия в сюжетном танце служит рисунок пространственного перемещения исполнителей. Если в бессюжетных танцах «рисунок» выступает как основной образно-декоративный элемент, то в сюжетных он помимо всего другого тесно связан с режиссурой.

Исполнительская техника должна выступать в сюжетном танце не как самоцель, а как средства раскрытия художественного образа.

Актерская работа над образом требует глубокого проникновения во внутренний мир героя, тонкой передаче всех его эмоциональных побуждений условным языком танца.

Успеху танца способствует удачное художественное оформление сцены, костюмы и грим. Итак, работа над сочинением и постановкой сюжетного танца подходит к концу. Многие вещи можно увидеть только на зрителе. А увидев, радоваться удаче или исправлять ошибки. Таким образом, работа над танцем нередко продолжается и после премьеры.

Примеры украинских сюжетных танцев, где средствами хореографии отображаются конкретные явления окружающей жизни и природы. Названия танца определяются его содержанием. По тематике сюжетные танцы можно разделить на несколько групп:

Труд («Шевчики», «Шісоруби», «Льон», «Коваль», «Косар» та іш.).

Народная героика («Козацькі танці», «Опришки», «Архан»).

Народный быт («Катерина», «Коханочка», «Горлиця», «Волинянка»).

Отдельные явления природы и изображение производственных орудий крестьянина в действии («Гониветір», «Метелиця», «Зіронька», «Віз» та шип).

Повадки птиц и животных («Гусак», «Бичок» та інші).

Образцы сюжетных композиций из репертуара Государственного заслуженного академического ансамбля танца Украины им. П. П. Вирского: «Запорожцы», «Мы помним», «Про що верба плаче», «Рукодельньницы», «Новорічна метелиця», «Подоляночка», «Шевчики», «На кукурузном поле», «Чумацькі радості», «Хміль»., «Ой під вишнею», «Ляльки» та інші.

Бессюжетная хореография

Бессюжетные балеты уподобляют танец симфонической музыке.

Бессюжетный балет — вид балета, в котором сюжет отсутствует.

Существуют исторически различающиеся формы бессюжетного балета.

Ранние этапы формирования бессюжетной хореографии

В эпохи Возрождения и барокко балет, как правило, не имел сюжета, хотя входил в синтетические сюжетные представления.

С обретением самостоятельности балет стал сюжетным, оставаясь таким до начала XX в.

Новые формы бессюжетного танца

Далее возникли новые формы бессюжетного балета. Роль в их подготовке сыграли симфонические танцевальные картины балетов XIX в. (сцена теней в «Баядерке», нереид в «Спящей красавице» и др.).

Новый бессюжетный балет возникает в русском театре на путях сближения хореографии с музыкой.

Один из первых бессюжетных балетов нового типа — «Шопениана» балетмейстера М. М. Фокина.

В этом жанре работали также А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, Дж. Баланчин, Л. В. Якобсон и многие современные советские и зарубежные хореографы.

Смысловой диапазон бессюжетного балета достаточно широк: от лирики («Шопениана») до героики (танц-симфония «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Бетховена, балетмейстер Лопухов).

Современный бессюжетный балет

И всё же современный бессюжетный балет иногда оказывается практическим воплощением ошибочного мнения, будто законы танца сводятся к законам музыки. При таком понимании игнорируется синтетическая природа балета, что вызывает споры о правомерности бессюжетного балета вообще.

Отсутствие сюжета тем не менее не означает бессодержательности, отказа от отображения окружающего мира.

Использование выразительности человеческого тела, эмоциональная наполненность, а во многих случаях и характер оформления («Шопениана») отличают бессюжетный балет, например, от абстрактной живописи как искусства беспредметного, принципиально отвергающего изобразительность.

Опираясь на музыку, балетмейстер в бессюжетном балете формирует эмоционально-содержательную танцевальную драматургию.

Однако порой отказ от сюжетных ориентиров одновременно становится отказом от содержательности, и бессюжетный балет превращается в чередование формальных комбинаций движений.

Нападки сторонников бессюжетного балета на сюжетный балет, как таковой, за «литературность» несостоятельны; они приобретают видимость убедительности лишь в применении к художественно-несовершенным работам, сводящим содержание к сюжету.

Но и бессюжетность сама по себе не гарантирует балету художественности.

Поэтому претензии бессюжетного балета стать единственной «законной» формой хореографического искусства, как и аналогичные претензии других жанров, не правомерны.

«Образ» как составляющая бессюжетного балета

В бессюжетных танцах нет сюжетной линии, конкретного действия, но есть образ — народа, времени года, растения, животного, эмоционального состояния и т. д.

Например: образ символа русской природы — дерева берёзы в постановке Н. Надеждиной — «Берёзка».

Удаль и молодой задор русских парней и девушек в пляске «Полянка», жаркое, игривое, солнечное «Лето» в балетмейстерских работах И. Моисеева.

Русский песенный фольклор, отражающий характер, мысли, чувства, эстетические взгляды и понимание красоты окружающего мира в творческих полотнах Т. Устиновой, О. Князевой, М. Годенко, П. Вирского, и других хореографов.

Танец может наполняться признаками образного и очеловеченного подражания птице (лебедю, орлу, голубю и т. д.), сказочной ящерице, цветку, драгоценному камню.

Примером могут служить танцевальные партитуры созданные в балетах «Каменный цветок» и «Щелкунчик» Юрия Григоровича, «Лебединое озеро» Мариуса Петипа и Льва Иванова, «Жар — Птица» и «Видение розы» Михаила Фокина, миниатюра Касьяна Гойлезовского «Нарцисс».

Хореография 70-ых гг. XX века

В 70-е годы современном танцевальном искусстве в полный голос заявили о себе такие направления как джаз-танец, танец модерн, джаз-модерн.

Хореографы Джером Роббинс, Алвин Эйли, Альберто Алонсо синтезировали в балетах технику джаз танца с этническим, народным и классическим танцем.

Школы: Марты Грэхэм, Д. Хэммфри и Х. Лимона, Г. Джордано, М. Меттокса, М. Каннингхэма сложились в процессе эволюции различных систем танца.

Принципы заимствованы из джаз-танца, танца модерн, а так же из классического балета, в результате появился совершено новый танцевальный язык.

Хореографией они передавали мысли и чувства своих героев, их душевное состояние, а также образы литературных персонажей, национального менталитета и др.

Борис Эйфман

Среди профессионалов и любителей балета широко известно имя балетмейстера Бориса Эйфмана.

Противник бессюжетных, абстрактных балетов, которыми в свое время прославился Баланчин,Эйфман не признает высокую технику, лишенную содержания.

Его позиция, как мастера — балет может передавать и тончайшие нюансы человеческой психики, и высочайший накал трагедии.

Более того, балет может быть даже философским, что он и подтвердил, поставив «Братьев Карамазовых». Пророческое предвидение Ф. М. Достоевским будущего России в балетмейстерской работе передано средствами танца.

Эйфман говорил, что не ставит движения, он ставит типы, характеры своих героев, которые должны как-то открывать какие-то новые миры. Каждый герой — это свой внутренний мир, возле которого происходят страсти, какие-то внутренние трагедии. И для их воплощения нужны не только выразительные профессиональные тела, но и умение через движение, язык тела выразить смысл, эмоциональную мысль.

Этапы работы над образом

Процесс создания образа начинается с интереса к нему, с изучения материалов: исторических, литературных, иконографических, музыкальных. У каждого художника он сугубо индивидуальный:

·         кто-то отталкивается от сюжета, идеи;

·         кто-то от музыки или литературного произведения, живописи.

Например: Борис Хмельницкий поставил для ансамбля имени А. Александрова хореографический номер «Запорожцы» по картине И. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Толчком может быть самостоятельное литературное произведение — «Анна Каренина» по мотивам романа Л. Н. Толстого музыка Родиона Щедрина, балетмейстер Мая Плисецкая; «Ромео и Джульетта» по одноименной трагедии Вильяма Шекспира музыка Сергея Прокофьева, хореография Леонида Лавровского; «Братья Карамазовы» Фёдора Достоевского хореография Бориса Эйфмана и многие другие.

Писатель А. Н. Толстой так описывает свою работу над образом: «Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчётливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное…».

В каждом конкретном случае, при создании того и ли иного хореографического образа в сценическом произведении, исполнитель и постановщик должны изучить и проанализировать последовательность формирования характера, жизненной позиции и отношения героя к действительности. В создании хореографического образа основное значение имеет танцевальный язык и музыкальный материал, на котором он рождается.

Хореографический текст, должен быть образным.

Умение мыслить хореографическими образами — особенность и специфика профессиональной деятельности балетмейстера. Ему нужно найти наиболее подходящее слово, чтобы мысль постановщика воплотилась в танец, так как зритель воспринимает замысел через пластику.

И тут следует обратить внимание на интонацию пластической речи: отдельные жесты, позы, характерные движения, из которых будет складываться исполнительская манера персонажа.

«Создавая свои композиции, балетмейстер отбирает соответствующую хореографию позы, которая позволяет танцовщику наиболее полно и художественно верно раскрыть смысл и образ сценического действия».

Если и постановщик, и исполнитель, талантливо выполняют свою творческую задачу, то хореографический жест обретёт множество неожиданных пластических интонаций.

Все слагаемые образа существуют по принципу единства содержания и формы: единства четкой, точной, завершенной сценической формы движения и предельно насыщенного эмоционально-психологического содержания, составляющего суть хореографических образов.

Несмотря на условность хореографического жанра, воздействие на зрителя возможно только в том случае, если зритель верит в происходящее. Н. П. Рославлева о солисте Большого театра Марисе Лиепе пишет: «Сценическая жизнь любой роли — это лишь маленький отрезок всей жизни, которую прожил твой герой (всю ее надо непременно знать), — утверждает танцовщик. — И каждый раз, когда выходишь на сцену, нужно, чтобы зритель ощущал конкретные и яркие моменты жизни образа как продолжение той, оставшейся за пределами сцены. И уход должен быть таким же. Нельзя «распускать» себя ни на секунду. Тогда зритель почувствует, что твой Красс, Ферхад, граф Альберт или цирюльник Базиль живут и дальше».

Когда автору хореографии удастся создать именно ту танцевально-мимическую партитуру, которая может быть свойственна выбранному образу, артисту, получившему хореографический текст, будет необходимо досконально точно его выучить и отрепетировать, чтобы технические трудности не отвлекали от работы над художественной частью.

Любое хореографическое произведение строиться по законам драматургии.

Хореографический образ также должен иметь свою экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку. Образ — понятие динамическое. Он складывается из системы лейтмотивов, их разработки. На протяжении хореографического произведения пластическая характеристика образа приобретает все новые черты в соответствии с теми изменениями, которые по замыслу балетмейстера происходят с его героем.

Для воплощения человеческого образа, внутренних свойств характера на сцене немалую роль играют внешние данные и пропорции, так как сценический образ выражается движениями тела и мимикой. Поэтому в зависимости от требований, предъявляемых к роли и её образному содержанию, происходит выбор исполнителей. Большое значение имеет также грим и костюм. Которые, при правильном подборе, дополнят художественный образ созданный артистом, станут последним штрихом в произведении, созданном балетмейстером.

Следующий этап — это «вживание» в образ, перевоплощение, и посредством пластической выразительности тела и лица, создание образа на сцене.

В процессе работы над созданием хореографического образа балетмейстера и исполнителя (в особенности над сольными партиями), иногда по факту трудно разделить — какую же часть сочинил балетмейстер, а какую привнёс исполнитель?

Хорошо «втанцованный» образ становится вторым «Я» исполнителя.

В воспроизведении исполнителей хореографический текст получает ту или иную интерпретацию, которая может обогащать и углублять или, наоборот, обеднять и искажать хореографический образ. Исполнительское творчество активно, танцовщик вкладывает в танец свое понимание характера героя, жизни в целом, одухотворяя хореографический текст и проявляя в этом свою индивидуальность. От степени таланта, от степени умения этот текст одухотворить, зависит, в конце концов, качество искусства.

«На древе исполнительских искусств балет — это ветвь, где происходит наибольшее отчуждение от авторского замысла. В опере или на концерте публика может быть уверена, что певцы и оркестр поют и играют то, что написано в партитуре, так как, это сочинил композитор, да и в драматическом театре актеры в точности воспроизводят текст пьесы.

В балете же публика никогда не знает наверняка, является ли та или иная вариация плодом творчества соответствующего хореографа или результатом компромисса между ним и танцовщиком или даже изобретением самого исполнителя».

Образы могут быть: героические, лирические, комедийные, трагические, драматические, гротесковые.

В эпоху расцвета советского балета мастерами сцены были созданы незабываемые сценическиеработы, имеющие истинно художественную ценность.

Майя Плисецкая — «Кармен» на музыку Жоржа Безе и Родиона Щедрина, в постановке Альберто Алонсо; «Умирающий Лебедь» хореография Михаила Фокина, музыка Комиля Сен-Санса. Марис Лиепа — «Красс» и Владимир Васильев — «Спартак» в балете Юрия Григоровича «Спартак» на музыку Арама Хачатуряна. Екатерина Максимова — «Маша» в балете «Щелкунчик» хореография Юрия Григоровича, музыка Петра Чайковского; «Китри» — «Дон Ки Хот», хореография Александра Горского, музыка Людвига Минкуса. Галина Уланова — «Джульетта» в балете «Ромео и Джульетта», хореография Леонида Лавровского, музыка Сергея Прокофьева и многие другие.

Современный балет, преодолев ограниченность так называемого повествовательного жеста в классическом танце, его иллюстративность, научился решать самые сложные актерские задачи средствами танца, без помощи пантомимы.

Например, монолог Ромео в сцене «Мантуя» из балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» может служить примером того, как без помощи пантомимы балетмейстер Л. М. Лавровский предельно понятно выразил драматизм сценического действия и психологическую глубину переживаний главного героя спектакля.

Сцена Марии и Вацлава из балета Б. В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» в постановке Р. В. Захарова также подтверждает, что классический танец обладает огромными выразительными возможностями и не всегда нуждается в помощи пантомимы.

Блок Л. о творческих поисках М. Фокина: «Стремление к поющей линии, к тающим рукам, понимание значения аккомпанемента театрального костюма танцу — всё это отголоски «Шопенианы». И, главное, «Шопениана» научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжетного, вернее анекдотичного, задания, показала симфонические возможности классического танца, а также показала, как танец увлекателен и интересен вне всякого трюка, вне акробатизма».

Особенностью выделяющей балетмейстеров, педагогов и исполнителей «русской школы» является методический принцип — не техника ради техники, а техника ради образа, где образ музыкальный и хореографический — это синтез художественности в исполнительском искусстве театрального танца.

«…виртуозность никогда не была для учеников Пономарева самоцелью. Техника позволяла им выразить новое содержание балетов середины XX века, выплеснуть в невиданных ранее комбинациях энергию своего времени. Их искусство запечатлено в бессмертных танцевальных композициях новых балетов «Пламя Парижа», «Лауренсия», «Золушка», «Щелкунчик», (постановка Вайнонена), «Гаяне», в новых редакциях партий Базиля, Солора, Зигфрида, Дезире, Жана де Бриена, Конрада и др».

В искусстве танца подлинно живое воображение и эмоции могут возникать и проявляться только в том случае, если исполнитель увлечен музыкальной темой, которая всегда оказывает огромное влияние на творческое состояние артиста. Вдохновенно и виртуозно «танцевать» содержание музыки — значит обладать одним из главных элементов актерского мастерства.

О музыкальности, энергетике, яркой индивидуальности, харизме великого танцовщика Рудольфа Нуреева и сегодня ходят легенды. Данциг Руди Ван вспоминает: «На мой взгляд, именно в «Жизели» Нуреев был особенно хорош, партия Альберта как будто была написана специально для него. В нем совершенно естественно сочетались властность и надменность в сценах с лесничим Гансом, деревенским поклонником Жизели, или с вовлеченным в разговор оруженосцем, он лукаво и немного покровительственно шутил при общении с деревенской молодёжью и обнаруживал бурную, пламенную страсть по отношению к Жизели. Его скорбь во втором акте, когда в густом лесу среди ночи он ищет могилу Жизели, была совершенно правдоподобной, его интерпретация казалась воплощением мысли о преступлении наказании; вариация, которую он танцевал во втором акте, служила не для демонстрации его мастерства, она была подчинена главной цели: выразить полную безысходность».

Формирование эмоционально-образного исполнительского стиля

Сценические образы сочиненные и станцованные великими мастерами поражают своей художественной точностью и психологической обоснованностью сценического поведения, но где формируются навыкиэмоционально-образного исполнительского стиля?

Когда и как будущий артист балета должен овладеть умением создавать психологический образ, научиться, актерски работать над ролью. 

Ответ один — художественный образ начинает зарождаться в танцевальном зале на занятиях хореографическими дисциплинами.

«Поэтому педагогу следует напомнить, чтобы он смелее позволял своим питомцам мечтать о главном, правда, еще далеком, не всегда ясном, конкретном, но очень существенном, — об актерском жесте, о живом музыкально-пластическом дыхании танца, которое затем на сцене будет превращаться в могучее, действенное средство выражения.

В самом деле, как можно забывать на уроках классического танца, что «голая техника» всегда приводит будущего исполнителя к внутренней безжизненности, лишает сценическое действие образности и силы художественного выражения, что подчинение исполнительской техники танца смысловому и эмоциональному содержанию музыки есть неотъемлемое условие подлинного искусства театральной хореографии», — писал Николай Иванович Тарасов.

Даже в терминологические понятия — названия движений вложен характер и определённый образ диктующий исполнение того или иного Pas. Например: battement fondu — тающий батман, aplomb — равновесие, самоуверенность (умение сохранять в равновесии все части тела), allonge — удлинённый, продлённый, вытянутый (приём классического танца, основанный на распрямлении закруглённых позиций рук), jette entrelace — переплётный прыжок (вид перекидного jete — прыжка с одной ноги на другую с поворотом, во время которого ноги забрасываются в воздух, как бы переплетаясь) и др.

Классический, народный, современный танец как учебные предметы не ставят своей целью изучение основ актерского мастерства. Тем не менее, уроки неразрывно связаны с освоением выразительных средств, на которые опирается мастерство артиста.