Методическая разработка "Маленькие прелюдии и фуги"

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Музыкальная школа»

Методическая разработка

«Маленькие прелюдии и фуги»

 Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2020 г.

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги», один из самых популярных в учебной практике, был сформирован уже в XIX веке немецким музыкантом Ф. Грипенкерлем. Созданный на основе ряда различных источников, он неоднороден по составу (некоторые сочинения в нем, возможно, принадлежат современникам Баха), а также по степени трудности. Далее речь пойдет о первой половине сборника, содержащей 18 маленьких прелюдий. Прелюдии эти объединены в 2 группы (назовем их частями), одна из которых включает 12 пьес, другая – 6. Авторство их не вызывает сомнений, все они созданы Иоганном Себастьяном Бахом, хотя лишь 2 часть, по-видимому, составлена самим композитором.

Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников, «Маленькие прелюдии», тем не менее, в полной мере отразили всю мощь баховского гения. Эти чудеснейшие миниатюры, воплощающие мир типичных образов композитора, далеко не так легки для исполнения, как кажется на первый взгляд. Трудность их заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью содержания. Можно сказать, что от зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного выражения артистических способностей, как при исполнении инвенций и ХТК.

Помимо своих художественных достоинств, «Маленькие прелюдии» дают педагогу возможность углубить знакомство учащегося с характерными особенностями баховской артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как тема, противосложение, скрытое многоголосие и др.

Что представлял собой жанр прелюдий в эпоху Баха и в предшествующее время?

Этот вопрос должен обязательно возникнуть на одном из первых занятий, посвященных «Маленьким прелюдиям». В подобных объяснениях, которые дает преподаватель, при всей их вынужденной краткости, совершенно недопустимы небрежности. Ведь цель таких миниатюрных лекций достаточно серьезна – вызвать в сознании учащегося конкретное представление о назначении изучаемого им жанра и его связях с музыкальной культурой прошлого.

Как известно, первоначально (начиная с XV века) прелюдия представляла собой импровизационное вступление, имевшее целью подготовить музыкантов и слушателей к исполнению основного произведения. Со временем такие вступительные фантазии стали приобретать большую законченность, нередко они записывались, хотя и сохраняли в своем изложении черты импровизации. В XVIII веке, в частности у Баха, прелюдия уже не ограничивается традиционной ролью вступления (например, к фуге), но уже нередко трактуется и как самостоятельный жанр. Таковы знаменитые баховские хоральные прелюдии для органа, а также и рассматриваемые «Маленькие прелюдии». Каждая из этих пьес своеобразна по настроению, складу, фактурному изложению и воплощает только один образ. Поэтому любой из них свойственно лишь однотипное мелодическое движение.

По композиционным и фактурным признакам 12 прелюдий, составляющих 1 часть сборника, можно разделить на 3 группы.

Первую группу составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной гармонической последовательностью: T – S – D – T. Таковы прелюдии № 1 C-dur, № 3 c-moll, № 5 d-moll.

Ко второй группе следует причислить прелюдии № 2 C-dur, № 7 e-moll и № 8 F-dur. В них появляется имитация, следовательно, более или менее завершенная тема.

В третью группу входят прелюдии № 4 D-dur, № 9 F-dur, № 12 a-moll, уже целиком построенные на имитации.

Одна из существенных черт баховского тематизма – так называемая скрытая полифония (или скрытое многоголосие). Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха (во множестве разнообразных вариантов), умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает наших воспитанников к более сложным задачам. Также обратить внимание учащегося следует и на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса (иногда двух, трех).

Как же возникает этот голос?

Прежде всего, это происходит только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается. Лучше всего это явление показать на движении скрытого гармонического голоса, образующего диссонансы и их разрешения.

Маленькая прелюдия № 1 С-dur. Именно с нее предпочтительно начать работу над сборником: она сразу вводит учащегося в своеобразный мир скрытых мелодических образований. Сначала покажем движение верхнего скрытого голоса в тех местах, где отчетливо выступают разрешения диссонансов (2-3 такты). Затем пусть учащийся сам найдет аналогичную, но более развернутую последовательность в тактах 6-8. Здесь есть важный и интересный прием, столь часто встречающийся у Баха: скрытый верхний голос, проводит секвенцию на основе двузвучного мотива. Если ребенок еще ничего не знает о секвенции, то это подходящий случай познакомить его с этим приемом – повторение одного и того же мотива от разных ступеней лада.

Маленькая прелюдия № 8 F-dur. Здесь пример скрытого голосоведения находим в среднем голосе, который образует секвенцию мотивов, состоящих из двух звуков каждый (такты 6-8). Учащийся уже сам сумеет сосредоточить внимание на разрешении секунд, возникающих в двух верхних голосах. В это прелюдии находим скрытый выдержанный тон. Данный прием – также характерная особенность баховской мелодики.

Маленькая прелюдия № 2 c-moll  интересна скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха. Подобное движение Баха скрытого голоса (в данном случае – верхнего) поможет закрепить в сознании воспитанника образное наименование – «дорожка». Такая «дорожка» должна исполняться звучно, с опорой, очень ровно и вместе с тем легко, как бы staccato: рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, который повторяет один и тот же звук, следует играть едва слышно. В тактах 2, 4 и 22 форшлаг и основную ноту следует исполнять как две шестнадцатые.

Выразительной трактовке данной прелюдии, помимо выявления интонационного богатства скрытого двухголосия, способствует также применение артикуляционного «приема восьмушки»: в правой руке (восьмые) – певучее legato, в левой (четвертные ноты) – легкое, короткое staccato, pianissimo. Такая контрастная артикуляция подчеркивает самостоятельность голосов, оттеняет певучесть верхнего голоса.

Маленькая прелюдия № 11 g-moll. Скрытые голоса в этой прелюдии отделены пространственно друг от друга. Здесь создается полное впечатление двух самостоятельных мелодических голосов, как, например, в тактах 3-8, где нижний скрытый голос образует нисходящую секвенцию. Подобное голосоведение возникает и дальше в тактах 21-28.

Маленькая прелюдия № 2 C-dur. В ней учащийся встречается с имитацией, с которой он познакомился в «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Теперь же, его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – одноголосной музыкальной темы – в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением Баха имитационного склада.

Торжественно-праздничный, мужественный и певучий характер прелюдии определяется учащимся одновременно с «инструментовкой». Скажем, в верхнем голосе торжественно и звонко поет труба, в нижнем – виолончель. В артикуляции применяется «прием восьмушки».

Оформленная и четко завершенная тема состоит из трех восходящих мотивов. Для выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь выразительного и ровного «пения» всех звуков мотива и более значительного интонирования его вершины. Обратим внимание учащегося на то, что мелодика Баха, как в данной теме, часто основывается на движении по тонам аккордов. Это обогащает одноголосие: как указывает Э. Курт, «гармоническое впечатление усиливают блеск и пышность линий». Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого из них обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива спокойное tenuto.

Хорошо освоив тему каждой рукой, целесообразно выписать только проведение темы, чередующиеся в обоих голосах, и играть их подряд (каждое – соответствующей рукой), последовательно сохраняя «инструментовку» голосов. Это помогает осознать четкую раздельность мотивов в теме и их слитность в едином движении темы к своей вершине, динамическое развитие темы и всей прелюдии.

Далее упражнение усложняется: к изложению тематического материала следует прибавить гармоническую основу. Вначале гармоническую последовательность играет за инструментом преподаватель, потом учащийся выписывает аккордовое сопровождение темы (а затем и всей прелюдии). Разобравшись в тонально-гармоническом плане, обучающийся может сам «аккомпанировать» преподавателю: играть одну гармоническую основу, в то время как преподаватель воспроизводит тему.

Также следует познакомить учащегося со своеобразием баховской динамики: общее нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням; звучность прибавляется с первой же ноты мотива, но внутри его остается неизменной. Пройдя таким образом 3 динамические стадии развития, тема прелюдии приходит к кульминации. В такой же динамике нуждается и второе, более расширенное проведение темы (такты 8-11); однако перед этим проведением (так 7) следует внезапно сойти на piano, что даст возможность начать новый, еще более энергичный динамический подъем к кульминации всего произведения (такт 13). Кульминация завершается вторжением подвижной, радостно-ликующей каденции, напоминающей о старинной традиции прелюдирования. Начинается каденция легко, тихо, стремительно взлетая далее к последнему кульминационному звуку (соль); после него необходимо сделать значительную цезуру. Следующий за нею энергичный, торжественный заключительный каданс исполняется мужественно, решительно и широко. Таков общий динамический план прелюдии.

В результате юный музыкант научиться ясно представлять себе строение пьесы, ее форму, гармонический фундамент, цельность всех элементов пьесы.

Если учащийся хорошо усвоил особенности развития тематического материала прелюдии, его внимание можно переключить на мелодию, сопровождающую имитацию темы в басовом голосе. Это сопровождение называется противосложением. В данном случае оно состоит из двух мотивов (такты 4-6). Каждый из них содержит 2 звука, первый из которых – на слабом времени, второй – на сильном. Такой вид мотива называется ямбическим в баховской музыке он чаще всего исполняется расчлененно, что придает ему решительность и четкость. Если учащийся будет знать об этом, то впоследствии сам сможет в любой редакции артикуляционно отделять затакт – какой бы штрих там ни был указан.

В данной прелюдии мы видим пример стаккатированного ямба, где на затактовых четвертях рука идет вверх, а на подчеркнутых сильных долях – вниз. В партии басового голоса начальную октаву нужно исполнять громко, в празднично-приподнятом настроении. Следующая за нею имитация темы поднимает вопрос, возникающий у многих преподавателей: как вообще исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет? В каждом конкретном случае нужно исходить из характера темы и развивать ее для сохранения единства темы и противосложение имитации подчеркивать не следует. Иначе будет нарушена «инструментовка» нижнего голоса и целостное течение верхнего. Кроме того, предпочтительнее, чтобы тема в басовом регистре (как любая мелодия в этом голосе) звучала тише и глуше, чем в сопрано, и по своему тембру приближалась к звучанию виолончели, контрабаса или фагота.

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию вначале следует подчеркивать не громкостью, а иным отличительным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний – легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика – не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличительный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким пением верхнего и часто воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитаций.

Теперь несколько слов об артикуляции. Во всех прелюдиях сборника следует применять артикуляционный «прием восьмушки», за исключением D-dur’ной № 4, d-moll’ной № 6 и g-moll’ной № 10. Их глубокий, проникновенный и подчеркнуто певучий характер требует исполнения legato.

При работе над маленькой прелюдией № 2 в редакциях К. Черни и Н. Кувшинникова преподавателю необходимо показать верную артикуляцию доминантового октавного остинато в тактах 9-11: последний звук мордента слиговывается с нижним соль, которое играется легко и коротко (кстати, здесь есть возможность познакомить учащегося с понятием остинато). Если обучающийся малоподвижен технически, можно играть мордент более крупными долями – не 32-ми, а 16-ми. Работа над мордентом ведется особо, начиная с первого занятия. Первый звук мордента играется громче и значительнее, второй и третий – тише. Преподавателю необходимо позаботиться о том, что у воспитанника выработалась привычка играть первый и последний звуки мордента разными пальцами. В данном случае это следующая аппликатура: 2, 3, 1.

Почти во всех прелюдиях сборника имитацию подчеркивать не следует. Лишь Маленькая прелюдия № 5 E-dur нуждается, по совету И. Браудо, в маркировке имитации. Два фактора определяют эту необходимость: композиция пьесы, основанная на частом повторении темы в разных голосах, и контрастный по отношению к теме характер противосложения, требующий соответствующей артикуляции, - звонкие восьмые темы стаккатируются, а ровные текучие, спокойные шестнадцатые противосложения исполняются legato («прием восьмушки»). В наиболее известных редакциях К. Черни и Н. Кувшинникова штрихи этой прелюдии совсем не обозначены.

В этой прелюдии учащийся может отыскать и уже знакомый для него прием развития музыкального материала – секвенцию. Она начинается в нижнем голосе и состоит из 4 нисходящих звеньев, представляющих собой первый мотив темы с несколько измененным окончанием.

Обычно в восходящих секвенциях звучность увеличивается с каждым звеном, в нисходящем – наоборот, убывает. Но если нисходящая секвенция, как в данном случае, развивает тему или ее часть, необходимо динамическое усиление, чтобы подчеркнуть это развитие темы и ее энергичное, настойчивое утверждение. Вот почему в приведенной секвенции звучность прибавляется, приводя к кульминации и патетике заключительного каданса.

Нечто новое ожидает учащегося в Маленькой прелюдии № 4 D-dur, которая по своему складу относится к неимитационной полифонии, то есть построена не на развитии одной темы разными голосами, а на мелодической самостоятельности голосов. Самостоятельность голосов выявляется не только динамическим и тембровым различием, но и артикуляционным: все восьмые баса следует обозначить staccato – это усиливает его контраст с певучестью и залигованностью двух верхних голосов.

Что представляет собой тематический материал прелюдии?

Вместо четко завершенной темы, там есть тематическое ядро (2 ½ такта) с его дальнейшим секвентным развертыванием. Последний мотив тематического ядра, состоящий из 3 восьмых, трижды повторяется в нисходящей секвенции (3-6 такты). Этот трехчленный мотив образуется от слияния двух простых мотивов – ямба и хорея. Учащийся должен научиться их различать как можно раньше. С ямбическим мотивом мы уже встречались в другой прелюдии; из-за твердого окончания его называют «мужским». Неслучайно в музыке Баха он встречается постоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру. Ямб в произведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется (или играется non legato), а опорный исполняется tenuto (продолжительное non legato).

Хорей (мягкое, женское окончание), также состоящий из двух звуков, вступает на сильной доле такта, заканчивается на слабой. Особенность его артикуляции: сильное время связывается со слабым. Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь составной частью трехчленного мотива, который, таким образом, объединяет 2 контрастных вида произношения – раздельность и слитность. В данной прелюдии обнаруживаются мотивы именно такого типа; в соответствии с изложенным, они артикулируются контрастными штрихами: затактная восьмая отделяется, две следующие затем в такте восьмые – связываются.

Эта прелюдия относится к типу старинной сонатной формы, состоящей из 2 частей, первая из которых является экспозицией, вторая же совмещает в себе функции разработки и репризы. Учащиеся обязаны знать структуру старосонатной формы и теоретически, и практически, поскольку она свойственна многим произведениям Баха.

Расскажем ученику о строении старосонатной экспозиции – 1 части прелюдии: ее главная партия (12 тактов) звучит в главной тональности, побочная (следующие 8 тактов) – в доминантовой. Поясняя строение 2 части, остановим внимание учащегося на том, что ее начало носит разработочный характер – в разных тональностях проходит тема и ее имитация в среднем голосе. Необходимо также, чтобы учащийся ясно ощущал тот момент, когда в главной тональности наступает реприза (с 41 такта), где побочная партия звучит квартой выше по сравнению с изложением ее в экспозиции.

Прежде чем задать самостоятельный разбор прелюдии каждой рукой отдельно, преподаватель играет ее ученику в классе, определяя вместе с ним ее характер, «инструментовку» и останавливается на трудных местах. Таким моментом в прелюдии является полифоническая четкость исполнения двух голосов в правой руке в тактах 3-6. Обычно учащиеся не выдерживают здесь четвертные ноты в нижнем голосе и передерживают восьмые в верхнем – перед паузой. Избежать этой ошибки помогает такой прием: строго одновременно оканчивать четверть в среднем голосе и восьмую в верхнем, внимательно следя за тем, чтобы 1 палец вел мелодию в среднем голосе legato, спускаясь по секундам вниз. Для безошибочного выполнения данного указания ученику надо сделать следующее: он задерживается на второй восьмой перед одновременным снятием двух голосов, чтобы успеть подумать и ясно представить свою задачу. Также следует напомнить про нисходящие секвенции, в которых звучность не убавляется, а наоборот, прибавляется.

Обратим внимание учащегося на диалогическую связь мотивов, на гибкость и разнообразие их интонаций. Чтобы выявить все это в исполнении, чрезвычайно важно закрепить в сознании учащегося границы каждого отдельного мотива, ощущение его самостоятельности. Для этого полезно поработать следующим способом: мотивы, интонации которых идут вверх, играть 𝑓, ровным певучим звуком. Если движение направлено вниз, то надо играть 𝑝 – также ровно, певуче и выразительно, делая цезуры между мотивами. В итоге в самых длинных мелодических построениях, в сплошном звуковом потоке учащийся сможет различить отдельные выразительные мотивы и фразы разной протяженностью, отчего исполнение станет содержательным и эмоциональным. Таким путем преодолевается одна из трудностей полифонии – ее непрерывная текучесть. При ином подходе возникает опасность превратить глубоко содержательную музыку в упражнение для пальцев, исполнение артистичное – а исполнение механическое.

Вместе с тем, работа над расчлененностью и самостоятельностью мотивов не должна нарушать цельность произношения темы или длинного мелодического построения, состоящего из цепи мотивов. Надо помнить, что все мотивы у Баха скреплены глубоким внутренним единством, в частности уже знакомым ученику вопросо-ответными связями.

Несколько слов о работе над нижним голосом. Начальный гаммообразный мотив заканчивается на первой восьмой 3 такта, три мотива идут по четыре восьмых в каждом и т.д. В тактах 8-10 следует обратить внимание на восходящую секвенцию. Нижний голос (кроме кадансов) исполняется 𝑝 и непрерывным легким staccato. И. Браудо рекомендовал учащимся играть басовый голос в удвоении, то есть октавами, что вполне соответствует музыкальным традициям баховской эпохи и подтверждается клавесинной практикой XVIII века, когда исполнители, по своему желанию, часто соединяли две клавиатуры вместе. С начала второй части прелюдии, когда наступает резкая смена динамики, обе руки играют на клавиатуре 𝑝 и октавы в басу надо убрать до 40 такта, где с последней восьмой вплоть до конца прелюдии опять возобновляется октавное удвоение голоса.

По фактуре к D-dur’ной прелюдии близка Маленькая прелюдия № 10 g-moll. Здесь также дуэт верхних голосов развивается на фоне ровного движения баса, выполняющего роль аккомпанемента. Своим спокойным, певучим характером прелюдия напоминает d-moll’ный менуэт из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

В прелюдии привлекают внимание 2 сложных полифонических момента. Во-первых, исполнение двух верхних голосов одной рукой. Помогает преодолению этой трудности простой и известный прием – учить оба голоса двумя руками, определяя каждому из них свою динамическую краску: верхний голос играть звучно, глубоко, нижний – 𝑝. Таким способом рекомендуется играть все аналогичные места даже тогда, когда учащийся хорошо справляется с двухголосием в одной руке; нужно постоянно «прочищать» голосоведение, иначе оно очень быстро «засоряется».

Вторая трудность – очень плавное и певучее исполнение мелодии, в которой чередуются короткие звуки с длинными. Последние тянутся от 3 до 5 четвертей каждый, да еще в медленном темпе. Певучее исполнение такой мелодии очень непросто, особенно если учесть, что в одной руке на протяжении всей прелюдии излагаются два подобных голоса.

Как лучше работать ученику над первым двутактом второго раздела пьесы?

Прежде всего четко распределим работу по этапам. Сначала играется только верхний голос, в котором особо выделим звук ре. Необходимо научиться извлекать этот звук с такой глубиной, чтобы он звучал четыре четверти, до своего перехода в следующий (до). Здесь поможет такой прием: учащийся должен мысленно услышать длинный звук до извлечения его на инструменте, а после извлечения внимательно прослушать до полного затухания, затем взять следующий. Ежедневные упражнения такого рода приучат сосредоточенно следить за звуком не только в момент его возникновения, но и до самого угасания. Преподавателю необходимо на каждом занятии проверять выполнение этого упражнения, подчеркивая его эффективность и значимость, именно на нем вырабатываются такие важные пианистические качества, как внимание и осмысленное отношение к звуку, пение на фортепиано.

Очередная ступень в работе над верхним голосом – момент перехода длинного звука ре в четверть до которую надо брать с иной силой, чем ре, а именно: с той, которую учащийся слышит в момент перехода; это поможет закончить мотив связно, плавно и мягко.

Еще большей кропотливости требует трудный момент, когда на фоне звучащего ре проходят 4 звука в альтовом голосе. Громкость их следует постепенно убавлять в зависимости от звучности ре. Кроме того, учащийся должен ясно слышать образующиеся при этом интервалы: сексту, квинту, увеличенную кварту и квинту.

Маленькая прелюдия № 3 d-moll отличается глубоким, серьезным характером, большой певучестью. Артикуляция и приемы работы над ней – обычные. Рекомендуется разной артикуляционной краской отмечать стаккатированные восьмые в разных голосах: в нижнем, «виолончельном» голосе staccato более легкое и короткое, в верхнем – более глубокое.

Здесь важно учесть еще один существенный для исполнения Баха момент: если тема или следующее за ней противосложение основываются на разных длительностях и, следовательно, исполняются контрастными штрихами, динамика не меняется – и залигованные шестнадцатые, и стаккатированные восьмые берутся абсолютно с одинаковой звучностью. Это правило продиктовано тем, что музыка композитора не терпит даже намека на динамическую пестроту или какую-то измельченность.

Интересна своим мелодическим строением тема этой прелюдии. Довольно часто Бах использует в качестве характерной интонации темы или ее основного мотива тот или иной мелизм. В данном случае первый мотив темы представляет собой перечеркнутый мордент. Его рекомендуется учить так же, как мордент: первый звук «пропеть» звучно, громко, два следующих – piano, второй же мотив темы учить глубоким, певучим forte. Таким способом прорабатываются все аналогичные мотивы в обоих голосах. Это делает ясным строение мелодии и дает ключ к выразительному исполнению прелюдии.

Линия басового голоса проходит как бы вторым планом. Имитация темы здесь не подчеркивается, однако тон должен быть глубоким и определенным.

Маленькая прелюдия № 7 c-moll, построенная на имитации, имеет мелодически завершенную тему – мягкую, задушевную, глубоко лирическую. В верхнем голосе ее исполняет «гобой», в басу на всем протяжении прелюдии тихо и ровно поет засурдиненная «виолончель». Legato в обоих голосах не очень слитное и вязкое, как бы расчлененное; каждый звук пропевается ясно, отчетливо, раздельно.

Прелюдия артикулируется «приемом восьмушки», за исключением противосложения в верхнем голосе. Восходящая секвенция в противосложении содержит синкопированные хореические мотивы. Артикулируются они как обычные хореические мотивы: глубоко и значительно пропетый первый звук мотива залиговывается со вторым, нежным, тихим, плавно уходящим вместе с движением руки вверх, которая переносится и глубоко погружается в первую четверть следующего мотива и т.д. Динамика секвенции, начинаясь с 𝑝, возрастает с каждым восходящим мотивом, приводя в такте 6 к вершине – кульминации 1 части. Для усиления кульминации или каданса Бах почти всегда сгущает и уплотняет полифоническую ткань прибавлением дополнительных голосов, что надо понимать как явное указание композитора увеличивать звучность. Этот прием мы находим в заключительном кадансе.

Форма этой прелюдии – старинная двухчастная. Вторая часть начинается в параллельном мажоре (такт 11); возвращение в конце к главной тональности создает ощущение 3-частности, что обычно для старинной двухчастной формы.

Маленькая прелюдия № 6 d-moll – одна из немногих, где не применяется контрастная артикуляция соседних метрических категорий по той причине, что тут их нет, а также потому, что тонкое, задушевно-лирическое настроение пьесы требует только одного штриха – большей слитности звуковедения. По характеру прелюдия близка к d-moll’ному Менуэту № 26 из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»). Здесь должны быть пропеты даже самые короткие звуки и морденты, мягко, тепло, нежно, в ласковом звучании засурдиненных «кларнета» и «виолончели».

В нотном тексте желательно заменить редакторские обозначения 𝑚𝑓 на 𝑝 (такты 1-4). Для получения теплого задушевного тембра можно воспользоваться левой педалью.

Здесь важно предостеречь учащихся от акцента на длинных нотах (такт 2) – единая «инструментовка» действует на всем протяжении пьесы. Кроме того, непрост фразировочный момент: внутреннее развитие в теме направлено к первой восьмой с точкой (ля), которую нужно «пропеть» чуть более глубоко, после чего еще тише закончить фразу. Проведение тему в верхнем голосе квинтой выше (такт 3) исполняется более звучно, с той же фразировкой, что и первоначальное изложение. Это – правило для всех имитационных произведений Баха. Имитация же в левой руке не только не выделяется, но «поется» совсем приглушенно и очень ровно.

Несмотря на свою краткость, эта прелюдия очень трудна в тонкой передаче настроения и той звуковой палитры, которая ей свойственна. Последнее особенно трудно там, где есть двухголосие в правой руке. Его необходимо долго учить двумя руками, сосредоточиваясь на работе над тончайшими звуковыми традициями – 𝑝, 𝑝𝑝, 𝑚𝑝.

Доступность фактуры Маленькой прелюдии № 3 c-moll часто вводит в заблуждение учащихся, которые играют ее как этюд: между тем это одна из самых трудных пьес в сборнике по настроению и тонкости звуковых красок. Замечательно сказал о ней А. Швейцер: «Она проходит как сновидение в движении шестнадцатых, напоминающих звуки арфы».

Труднее всего добиться подчеркнуто ритмичного и безупречно ровного звучания в pianissimo всех шестнадцатых в правой руке. Это движение создает как бы фон для глубоких, сосредоточенно-задумчивых реплик «виолончельной» партии нижнего голоса. Глубоко и значительно пропетые восьмые в левой руке со спокойной настойчивостью стремятся к четвертям – опорным звукам мотивов, из которых образуется скрытый органный пункт. На этих четвертях желательно локоть медленно и плавно отводить в сторону, а затем вверх, где это движение сливается с паузой – иначе на ней образуется грубый, спазматический обрыв звука. Динамику здесь следует распределить, как на клавесине: левая рука играет на более «громкой» клавиатуре, а правая на клавиатуре, где посредством выдвижения рычажка достигается особый приглушенный характер звука.

В данной прелюдии гармония является ведущим фактором развития. В гармонической фигурации различаются 3 скрытых голоса, наиболее интересные и значительные интонации которых следует оттенять.

Маленькая прелюдия № 4 D-dur – наиболее сложная по форме и фактуре, чем, очевидно, и объясняется редкость ее исполнения учащимися. Особенность прелюдии – четко выраженный имитационный склад, трехголосие и обилие кадансов. Артикуляция подчиняется здесь не «приему восьмушки», а иным закономерностям: она обуславливается фактурными свойствами произведения, и, главное, - глубоким, исключительно певучим характером темы. Отсюда основной штрих прелюдии – legatissimo. Широко и торжественно должна быть исполнена тема, состоящая из 4 коротких мотивов, настойчиво и решительно поднимающихся вверх. Внимание учащегося прежде всего направляется на первый мотив темы, как на зерно, из которого вырастает вся прелюдия.

По форме она представляет собой фугетту, то есть маленькую фугу. Экспозиция занимает 4 такта: первое проведение темы в главной тональности, второе – в доминантовой; далее – наоборот, сначала тема появляется в доминантовой тональности (3 такт), а затем – в главной (4 такт). Следующая затем интермедия содержится в первых 3 тактах две нисходящие секвенции, развивающие третий мотив темы. С 8 такта интермедия продолжается в виде канонической секвенции, активно развивающей первый мотив темы. После проведения в басу видоизмененной темы (10 такт) вновь появляется двутактная интермедия, приводящая еще к одному басовому проведению измененной темы (12-13 такты). Это проведение учащиеся часто не находят.

Необходимо объяснить ученику, что тема в этой прелюдии развивается по типу однотональных фуг – все ее проведения звучат только в тональностях тоники и доминанты.

Наконец, мы подошли к тому месту прелюдии, которого так бояться учащиеся. Это последние 3 строчки пьесы. Даже внешне они выделяются густотой полифонической ткани. Не случайно Бах уплотняет ее за 5 тактов до конца: именно отсюда начинается изложение 4 кадансов подряд. Такие фактурные уплотнения в эпоху композитора свидетельствовали о нарастании динамики. Ее градации было не принято обозначать – все знали, что прибавление голосов в кульминациях и кадансах означало усиление звучности, то есть crescendo и forte. В 5 такте от конца – сразу два каданса: прерванный (на VI ступени) и полный (на тонике). Здесь следует чуть сдержать темп, чтобы создать впечатление конца пьесы. Органный пункт в басу желательно взять звучно и глубоко – на два такта. В 3 такте от конца – еще каданс. Здесь нужно подчеркнуть значимость шестнадцатых в пунктирном ритме. В предпоследнем такте – новый органный пункт в басу и четвертый, заключительный каданс, на фоне которого торжественно проходит тема в нижнем голосе в доминантовой тональности. С появлением тоники у Баха обычно наступает разрежение фактуры, что мы и видим в самом последнем такте прелюдии.

Заключение

«Маленькие прелюдии и фуги» - настолько интересный сборник, настолько велико его значение в формировании будущего музыканта, что каждая из пьес могла бы послужить предметом обстоятельного разговора. Именно от них протягиваются многие нити к «Инвенциям» и «Хорошо темперированному клавиру». В частности, можно заметить, что уже в этом сборнике ощутимо проступает инструментальная природа баховского творчества, столь ярко воплощенная в последующих сборниках композитора. Исполнитель должен всегда находить более верные краски, более поэтично передавать их в далеко не простых пьесах Баха.

Список используемой литературы

1. Браудо И. «Артикуляция». М., 1974

2. Браудо И. «Из устных советов» М., 1976

3. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М., 1969

4. Копчевский Н. «Маленькие прелюдии и фуги»

5. Кувшинников Н. «Маленькие прелюдии и фуги»

6. Курт Э. «Основы литературного контрапункта» М., 1931

7. Черни К. «Маленькие прелюдии и фуги»

8. Швейцер А. «Иоганн Себастьян Бах» М., 1965