Методический доклад на тему «Роль хормейстера в организации и воспитании хорового коллектива»

Методический доклад

на тему

«Роль хормейстера в

организации и воспитании хорового коллектива»

Преподаватель: Осадчая И.С.

г.Ярцево, 2015 г.

Содержание

1. Дирижирование как высшая категория музыкального искусства.

2. Три этапа работы дирижера хора.

3. Основные требования, предъявляемые к дирижеру в его деятельности.

4. Заключение.

1. Дирижирование как высшая категория музыкального искусства

Воля и творческая устремленность – два качества, без которых музыканту, пусть самому выдающемуся, не стоит становиться за дирижерский пульт.

            А.Пазовский.

          Среди различных видов и жанров музыкального исполнительства дирижирование несомненно является одним из самых сложных и, можно сказать, высших категорий музыкального искусства.

          Основная задача любого вида сольного исполнительского искусства прежде всего заключается в том, чтобы средствами своего инструмента или певческого голоса, с определенной степенью технического мастерства передать своим исполнением заложенные в музыкальном произведении мысли, эмоции, настроения, его характер, стиль, форму.

          В отличии от сольного исполнительства, дирижерское искусство, включая в себя те же общие музыкально-художественные задачи, может и должно выполнять их только через передачу творческих замыслов дирижера исполнительскому коллективу – хору, оркестру, ансамблю или другому составу исполнителей. Отличительная черта дирижерской деятельность заключается «в том, что дирижер играет не сам, а руководит игрой других и воздействует на нее». Вейнгартнер считает, что «главная цель дирижерского искусства – умение дирижера передавать свое понимание исполнителям». Эта особенность и специфичность дирижерского искусства, кроме всех прочих условий (музыкальная одаренность, знания, призвание и др.), предполагает наличие у дирижера определенных свойств, организационно-педагогических навыков, мастерства, мануальной техники и, главное, какого-то трудно поддающегося объяснению и учету внутреннего волевого посыла, волевого воздействия на оркестр, хор, посредством движения рук, положения корпуса, мимики лица, комплекса технико-психологических и музыкальных качеств, которыми обладает дирижер, воздействуя на исполнительский коллектив и слушателей-зрителей. Известно, что плохой певец или солист-инструменталист может плохо исполнить свою партию; плохой дирижер может испортить целое произведение, исполняемое коллективом под его управлением. Как бы ни был талантлив дирижер, он обязан в совершенстве знать не только музыку данной партитуры, но специфическую организацию и технологию как отдельных инструментов, голосов, групп, партий, так и всего исполнительского коллектива в целом. С этой точки зрения дирижирование любым видом, жанром и составом исполнителей в своей творческой основе принципиально одинаково. Разумеется, что дирижирование симфоническим оркестром, оперным или балетным спектаклем в музыкальном театре и хоровым коллективом имеет в каждом случае особые черты, свои профессионально-технические приемы. Эти особенности обусловливаются организационно-техническим знанием и художественно-творческой природой того или иного вида или жанра исполнительского коллектива.

          Хоровой дирижер больше, чем дирижер любого оркестра, должен в совершенстве владеть навыками хормейстерской работы. Имея дело с певцами различной степени одаренности, вокальной и общей музыкальной подготовки, дирижер-хормейстер должен постоянно вести воспитательную работу, совершенствовать основные элементы хоровой звучности. Если говорить точнее, то дирижер хора, прежде, чем исполнять то или иное хоровое произведение, в процессе ли разучивания или путем специальных учебных упражнений, должен сам создавать живой исполнительский инструмент, имя которому - хор.

          Даже среди музыкантов существует мнение, что дирижерская техника заключается в той или иной степени свободного владения движения рук (пальцы, кисть, локоть, предплечье и т.д.), в определенных существующих для каждого метроритмического размера дирижерских схемах. В узком смысле понимания дирижерской техники в известной степени это верно. Конечно, каждый дирижер должен в совершенстве владеть физическим аппаратом. В этом отношении внешние физические действия дирижера можно сравнить с поведением актера на сцене, который должен свободно владеть техникой движения всего тела. В то же время это только внешняя сторона и у дирижера она является чисто физической, вспомогательно-технической частью в его творческо-исполнительской деятельности. Жестикулировать руками (и к тому же свободно, красиво) в определенных дирижерских схемах при элементарных музыкальных  способностях любого человека можно научить довольно быстро. И все же это еще не будут дирижерские жесты, дирижерская техника.

          Дирижерское искусство, являясь очень сложным и обобщающим видом творчества среди других видов исполнительства, в самом широком и высоком понимании идейно-художественных и технических его элементов, как профессия, пожалуй, самая молодая; не столько по опыту и практике существования дирижерского искусства, сколько по степени его теоретического изучения, осознания идейно-творческих задач, стоящих перед каждым дирижером, развития дирижерской технологии и самоопределения, как самостоятельной, ответственной, сложной и без преувеличения можно сказать, высшей формы исполнительского искусства.

          Какова бы ни была учебно-воспитательная и репетиционная работа дирижера-хормейстера с руководимым им коллективом, в конечном счете – это огромная и трудная работа с людьми. Дирижирование (управление) хором во время концерта нужно лишь для одной очень важной, главной и единственной цели – средствами, в данном случае хорового пения – раскрыть, передать слушателям идейно-художественное содержание, образы, эмоциональное состояние, настроение, чувства и мысли, заложенные в данном произведении авторами музыки и текста. Дирижер хора призван научить коллектив выполнять определенную творческую задачу средствами хорового пения. Убедительно, выразительно, правильно и красиво раскрыть замысел, характер исполняемого произведения – главное в искусстве дирижера. Однако не все зависит от него самого. Искусство дирижера направлено не прямо к слушателю. Оно отражает определенное состояние, раскрывает образы, чувства, мысли, те или иные состоянии и т.п. через исполнителей – участников хора. Как дирижер покажет – так и вступит хор. С каким настроением и пониманием музыкальной фразы дирижер покажет данную фразу – так ее и исполнит хор. Как он выучил данное произведение на репетициях – так и хор споет на концерте. Словом, дирижер-хормейстер организует, обучает, ставит определенных технические, а главное, художественно-исполнительские задачи перед хором, а хор выполняет их, доносит содержание музыки до слушателя. Чем выше общая музыкальная культура и дирижера, и хора, чем выше вокально-хоровая технология певцов и мастерство  дирижера, тем выше исполнительская культура, художественная выразительность хора, управляемого данным дирижером.

2. Три этапа работы дирижера хора.

Разговор о принципах и технологии дирижирования мы сознательно начали с основного и конечного результата, главной цели дирижирования. Только ради музыки, раскрытия ее перед слушателями, а сначала – перед исполнителями – участниками хора красоты хорового пения, бесконечных и разнообразных художественных образов хоровых произведений нужен дирижер. Сферу деятельности дирижера хора можно условно разделить на три основных этапа, следующих один за другим; иногда один накладывается на другой или идут параллельно.

          Первый этап – работа дирижера по подыскиванию и выбору нужного репертуара. Главным здесь является самостоятельная подготовительная работа дирижера по изучению партитуры. В результате подбора репертуара, изучения вспомогательного нотного, литературного и других материалов, а также анализа партитуры у дирижера складывается свой план, свое понимание, своя исполнительская трактовка данного произведения. На основании авторского замысла, выразительных средств, заложенных в партитуре, своей творческой фантазии на этом подготовительном этапе дирижер составляет репетиционный план и обдумывает, как преодолеть могущие возникнуть те или иные технические трудности для хора в процессе разучивания. И самое главное – он должен внутренне услышать, представить себе звучание произведения в хоре, в намечаемой или желаемой им творческо-исполнительской экспозиции.

          Второй этап – учебно-репетиционная работа с хором. Это наиболее важный, длительный и трудоемкий период. По заранее выработанному плану, в процессе учебно-репетиционной работы дирижер должен технически освоить нотный и литературный текст, то есть выучить произведение со всем хором, отдельными партиями, группами и даже отдельными певцами. В процессе разучивания дирижер-руководитель и его помощник – хормейстер должны обеспечить абсолютно точное освоение каждой партии и партитуры в целом и добиваться хорошего звучания на основе развития и совершенствования всех элементов хоровой звучности – чистоты интонации, строя, единства вокального звучания, дикции, четкого ритма, мелодической, гармонической и тембровой выразительности, частного и общего ансамбля и, в конечном счете, образной исполнительской выразительности.

          Такая работа при различном уровне подготовки профессиональных и самодеятельных певцов хора занимает различное по длительности время. В профессиональных хорах, где все (или во всяком случае большинство певцов) имеют теоретическую подготовку, читают ноты с листа, репетиционный период проходит быстрее; в хорах с меньшей музыкально-теоретической подготовкой певцов – медленнее. Отличительной особенностью работы с хором является такое положение, при котором даже при наличии музыкально-теоретической подготовки хора необходимо каждое произведение не только выучить, но и обеспечить соответствующую настройку хора, чистое, уравновешенное звучание партитуры с сохранением высокого уровня всех элементов хоровой звучности. В процессе этого трудоемкого этапа роль дирижера в основном сводится к хормейстерской образовательно-воспитательной работе. Если на этом этапе не будет уделено внимание выработке у хора всех основных элементов хоровой звучности, нельзя ожидать и хорошего исполнения произведения.

          Итак, в процессе разучивания нового произведения и выработки основных элементов хоровой звучности, хормейстер-дирижер в конечном счете, с поправками, возникшими в процессе репетиций, приходит к цели – своей интерпретации произведения.

          Третий этап – исполнение одного произведения или хоровых пьес в концерте. Это – заключительный этап, успех которого обуславливается всей предыдущей работой, по существу является основным в процессе дирижерско-исполнительского искусства.

          В звучании хора на концерте под руководством данного дирижера выявляются степень технической оснащенности и его волевое воздействие на коллектив, умение управлять процессом выполнения и творческое вдохновение, а главное – способность раскрыть перед исполнителями и слушателями авторский замысел данной партитуры, через свое личное творческое понимание и восприятие художественных образов, формы, стиля произведения и других элементов, которые составляют общий художественный образ, музыкальную драматургию произведения. Успешно проведенная хормейстерская работа несомненно создает условия для интересного, творчески свободного и живого звучания произведения на концерте. Незаурядное, яркое или, наоборот, банальное, невыразительное исполнение хором в конечном счете зависит от дирижера. Способности, внутренние и внешние качества дирижера, его одаренность, иногда даже трудно поддающиеся анализу, играют большое значение. И в этом смысле настоящим дирижером, что называется, нужно родиться, имея к этому природное дарование и призвание. В любой другой области не только искусства, но и других жизненных профессий, рассматривая их как творческий труд, нужно «родиться».

          Но одного, даже большого таланта, далеко недостаточно. По-настоящему талантливый человек сам сознает необходимость постоянно учиться, технически оснащаться и совершенствоваться.

          Раскрывая существо и задачи дирижерства в управлении хором, П.Г.Чесноков пишет: «Если внутреннее чувство дирижера и его движения не согласованы, разобщены – нет сущности дирижера; если же установлено равномерное их взаимодействие, причем чувство является причиной, а движение – следствием – налицо и дирижер-художник».

          Дирижерская техника несомненно нужна и является основой дирижерских движений, но в искусстве дирижера она лишь средство для достижения цели. Характер дирижерского жеста определяется музыкой, ее пониманием и ощущением в целом, а также ее составных элементов – мелодии, ритма, гармонии, темпа, динамики и т.п.

          Станиславский, придавая огромное значение сценическому поведению актера, свободе двигательной техники актера, вырабатывал эту технику не в отрыве от определенных художественных задач, от понимания и внутреннего ощущения их атером. «Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».

          В искусстве дирижера техника движения рук важна не просто сама по себе; от нее требуются свободные, красивые, но обязательно определенные движения, осознанные или подсознательно возникшие от того или иного понимания музыки. Прав в этом отношении А.Иванов-Радкевич; на основании долголетней педагогической и дирижерско-исполнительской деятельности он делает вывод, что техника рук или как он называет «средства воплощения музыки в «двигательной речи» не могут существовать сами по себе – они органически рождаются исполняемой музыкой». Дирижерское искусство является следствием ряда важных, главных творческих явлений. Основой их является замысел автора, изложенный в партитуре. Бесспорно, необходимо отличное знание ее дирижером, умение зрительно видеть (или, зная наизусть – помнить) и внутренне слышать предполагаемое звучание, а также умение слышать и сопоставлять внутреннее ощущение и знание с реальным звучанием коллектива. Задача волевого воздействия на коллектив, умение передать ему авторский замысел – определенное творческое понимание музыки в целом, отдельных ее частей и элементов. Говоря о глубоком и всестороннем знании партитуры дирижером, Б.В.Асафьев верно подметил, что «дирижер, интонирующий  в себе партитуру до ее воспроизведения и точно знающий до оркестровой репетиции – явление глубоко творческое, ибо такой дирижер воссоздает музыку, как творческую мысль». Вызванная всем этим техника имеет в виду квалификацию исполнителей, оказание нужной организационно-технической помощи коллективу, для того, чтобы успешно осуществить намерение дирижера уже в реально звучащем исполнении данной музыки.

          Если рассматривать дирижерскую технику в узком понимании, только как движения рук, то дирижерское искусство теряет основное и главное назначение творческого исполнения, определенной интерпретации музыки. Даже оснащенное высокой техникой, дирижерское искусство в лучшем случае сведется к ремеслу. Если ремесло, достигшее высокого уровня, необходимо в любых областях искусства, то в области дирижирования, объединяющего большие исполнительские коллективы, с точки зрения высоких требований к исполнению, нежелательно, если не сказать больше – недопустимо.

          Интересно и убедительно об основных принципах исполнительства сказал в конце прошлого века А.Рубинштейн в связи с исполнением сонат Бетховена: «Его сонаты представляются полные драмами, трилогиями и тетралогиями, которые, конечно, требуют драматической правдивости, реализма и жизненности от исполнителя. Мыслящему художнику представляется свобода в понимании исполняемого, потому что для него есть одно обязательное – это идея, лежащая в основании произведения (разрядка наша). Познать эту идею, перечувствовать ее или осветить ее разумом – вот что является первой задаче исполнителя. Под крылом этой основной поэтической задачи все частности необходимо должны будут получить свойственную им реальность». Это замечательное высказывание в полной мере может быть отнесено и к искусству дирижера с той лишь разницей, что он должен передать такое понимание музыки коллективу исполнителей.

          Как бы ни были высоки требования к мастерству дирижера, все же на практике часто встречаются дирижеры-хормейстеры скромных от природы музыкально-дирижерских данных и таланта. В таких случаях скромный уровень талантливости в какой-то степени компенсируется и уравновешивается хормейстерским мастерством, умением работать с хором, быть хорошим педагогом-организатором, воспитателем, умело развивающим, объединяющим и уравновешивающим все основные музыкально-технические элементы пения в хоре. По отношению  к хоровому коллективу это качество дирижера в большей степени определяется уровнем мастерства хормейстерской работы. Практика лучших хоровых коллективов и их выдающихся руководителей показывает, что великолепное знание вокально-хоровой основы пения и мастерское владение навыками хормейстерской работы во многом определяет их дирижерскую технику, посредством которой они обеспечивают отличное звучание исполняемых под их руководством хоровых произведений.

3. Основные требования, предъявляемые к дирижеру в его деятельности.

Если перечислить основные требования, предъявляемые к дирижеру, человеку, который посвящает свою жизнь дирижерскому искусству, и те основные пути, по которым должно идти его образование и развитие, то их можно охарактеризовать тремя основными чертами. Наличие их при соответствующем развитии, приобретении знаний и навыков может служить главными условиями воспитания и образования дирижера-исполнителя. Кратко эти условия можно выразить в следующих основных направлениях: первое – музыкальная одаренность и всестороннее музыкальное образование; второе – определенная философско-мировоззренческая идейная убежденность и высокий уровень общей и музыкальной культуры; третье – психологические волевые данные, организаторско-педагогические способность и навыки и соответствующая физическая пригодность.

          Более подробно раскроем основной смысл и содержание этих трех сторон:

1.     Наличие музыкальных знаний, определенной степени одаренности должно базироваться на наличии музыкального слуха (для дирижеров-хормейстеров также особенностями вокального слуха), хорошей памяти, любви к избранной специальности – в данном случае хоровому искусству – мелодии, гармонии, ритма, темпа и других. Для дирижера-хормейстера особое значение имеет понимание и ощущение пения. «Не может и не должен заниматься музыкой тот, для кого напевность, певучесть не является сильнейшим средством выразительности исполнения… Будущий дирижер должен постигнуть дух песенности, напевности». Эти качества особенно нудны дирижеру хора. Но одних данных мало. Необходимо наличие музыкально-теоретических и практических навыков и знаний, приобретаемых в процессе учебы, а также постоянной работы над расширением и обновлением знаний во всех областях музыки: это в первую очередь быстрая музыкально-слуховая реакция, свободное сольфеджирование, знание гармонии, полифонии, умение не только анализировать, но и самому писать музыку хотя бы в виде задач-упражнений, умение видеть, читать и внутренне слышать партитуру, владеть одним из музыкальных инструментов (лучше всего фортепиано). Словом, дирижер-хормейстер должен обладать такими способностями, знаниями и навыками, которые позволили бы ему осваивать музыкально-технологическое построение партитуры.

2.     Высокий уровень общей музыкальной культуры достигается на основе определенных философско-эстетических идейно-мировоззренческих знаний, эрудиции в области истории культуры в целом и музыкальной в частности, знания хоровой литературы, общих сведений в области литературы и смежных искусств, истории развития музыкальной культуры, стилей и форм, отдельных эпох, композиторов и пр. Общекультурные и музыкальные знания позволят правильно и глубоко проанализировать и понять творчество того или иного композитора, и на основе этого в соответствии с законами художественного творчества создать свои дирижерско-исполнительские экспозиции.

3.     Физическая подготовка, психологические волевые данные, организаторско-педагогические способности и навыки – это в общем те средства, с помощью которых дирижер постоянно обращается к коллективу исполнителей как на репетициях, так и в процессе дирижирования на концерте. В понимании сущности третьего раздела первостепенное значение имеет наличие воли. Не случайно эпиграфом мы взяли слова выдающегося советского дирижера А.Пазовского, где он говорит о первостепенной важности для дирижера таких качеств, как «воля и творческая устремленность». Если у дирижера есть, говоря словами Шарля Мюнша, «два средства для общения с музыкантами – выражение лица и жест», то в них, так же как вообще в дирижировании, необходимо участие воли, как одного «из самых существенных факторов» (Н.Малько). Развитие волевых посылов, волевого воздействия на исполнителей – одна из самых сложных сторон воспитания дирижера, раскрывающих его внутреннее состояние, связанное часто с индивидуальными особенностями нервной системы, эмоционально-психологического и физиологического порядка. Знания основ педагогики, психологии и наличие организаторских навыков необходимы дирижеру прежде всего в общении с людьми – участниками хора и оркестра, для организации и воспитания его участников как единого коллектива исполнителей.

И, наконец, психофизиологическая подготовка и техническая натренированность касаются в первую очередь определенной системы движения рук, свободы отдельных ее частей – пальцев, ладоней, кисти, локтя, предплечья, выразительности глаз и всего корпуса, то есть «выражения лица и жеста» - как основных внешних факторов, с помощью которых дирижер обращается с коллективом исполнителей и передает им свои творческо-исполнительские желания.

     Любое произведение искусства представляет собой художественную ценность, обладает силой эмоционального воздействия, когда определенные идеи, образы, черты, свойства объективной действительности переданы художником через субъективное восприятие, через призму индивидуального переосмысления этой действительности, с присущими этому художнику творческим почерком, индивидуальной неповторимостью, художественной манерой и другими чертами, характерными каждому данному художнику. Эти же качества должны и могут определять силу эмоционального воздействия, художественную ценность и своего рода неповторимость и индивидуальность и в искусстве дирижера, как творческого процесса в высоком понимании этого вида музыкального исполнительства.

4. Заключение.

     Высокие художественно-профессиональные требования к себе и руководимому коллективу, организационно-педагогическая воля в создании необходимых условий для работы с коллективом исполнителей должны послужить почвой, на которой пышным и ярким букетом может расцвести высокое искусство дирижера как исполнителя, интерпретатора замечательных хоровых произведений, исполнение которых под управлением дирижера доставит эстетическое наслаждение самим исполнителям, а перед слушателями раскроет тончайшие сокровенные тайники хорового искусства.

Список литературы

1. Вальтер Б. Дирижер. – Сб. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 1. М., 1962 г.

2. Пазовский А. «Записки дирижера».

3. Чесноков П. «Хор и управление им».

4. Вальтер Б. «О музыки и музицировании»

5. Станиславский К. «Работа актера над собой». М., 1938 г.

6. Иванов-Радкевич А. «Воспитание дирижера». М., 1973 г.

7. Асафьев Б «Музыкальная форма как процесс».

8. Анисимов А. «Дирижер-хормейстер», 1976 г.