ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ СТРУКТУРНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ СХЕМ В КУРСЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ СТРУКТУРНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ СХЕМ В КУРСЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Наглядные пособия облегчают усвоение материала при изучении любого предмета. В курсе музыкальной литературы это могут быть хронологические таблицы, сравнительные схемы, например, сравнение различных типов оперы (французская лирическая трагедия и итальянская опера-seria) или композиторов одной эпохи (Бах – Гендель, Лядов – Глазунов, Прокофьев – Шостакович). В настоящей работе предлагаются структурные схемы симфонических произведений отечественных композиторов. Важно отметить, что это не просто схемы формы-композиции, но схемы, передающие движение смысла, раскрывающие драматургию, фабулу произведения. «Лишь тогда, когда станет тебе вполне ясной форма,

тебе ясным станет и содержание», – эти слова Р. Шумана (4, с. 182) как нельзя лучше характеризуют смысл и пользу таких схем.

Ещѐ Н. Я. Мясковский в статье о Н. К. Метнере сформулировал мысль о наличии в произведении «внутренней» и «внешней» формы: «Под внешней я разумею конструктивную схему произведения, под внутренней – также схему, но иного порядка – схему развития чувствований, настроений, в которой, по моему убеждению, должна быть такая же логика, как и во внешней структуре произведения» (2, с. 24). Позже, во второй половине XX века, для обозначения этой двойственности формы возникли такие термины, как «композиция» и «фабула» (В. Медушевский, с. 260), а также «форма- структура» и «драматургическая форма» (В. Холопова, с. 253).

В предлагаемых схемах симфонических произведений содержится несколько уровней:

-              обозначения разделов формы с указанием цифр по партитуре (главная партия, рефрен, разработка, кода и т. п.); при этом к формальному обозначению темы прибавляются еѐ жанровая или смысловая характеристика (марш, плач, речитатив, «тема полѐта» и т. п.);

-              форма отдельных разделов (период, простая трѐхчастная и т. п.);

-              оркестровые тембры;

-              тональный план;

-              указания на важные драматургические моменты: кульминации, переломы, лейттемы и др.

Наглядно представляя обе стороны формы в их неразрывном сочетании и взаимной обусловленности, схема позволяет охватить содержание произведения в целом. Рассмотрим   это   на   примере   21-й   симфонии Н. Я. Мясковского, написанной в 1940 году. Как известно, произведение оригинально по форме. Одночастное целое включает в себя сонатное Allegro, обрамлѐнное медленными вступлением и кодой. Каждая из пяти тем сочинения наделена своей драматургической функцией. Во вступлении: песня-наигрыш печального характера; речитатив, который изломанностью мелодического рисунка напоминает лейтмотив Грязного и тем самым обретает смысл «мучительного вопроса», «неотвязной думы»; «хор-плач», ассоциирующийся с народными сценами М. Мусоргского. В сонатном Allegro контрастируют друг другу порывисто-устремлѐнная, с чертами маршевости, главная тема, которая символизирует созидательную энергию, и кантиленная, светлая побочная, в духе лирико-гимнических тем П. Чайковского.

Драматургию симфонии определяет, на наш взгляд, «судьба» гимнической побочной. Она проводится в сочинении трижды: в экспозиции (C-dur, струнные), в конце разработки (Ges-dur, A-dur, tutti) и в репризе (D- dur, кларнет, струнные). Во всех произведениях еѐ звучание стремится к кульминации или является кульминационным, как в разработке. Но дважды в момент достижения кульминации происходит драматургический перелом, и характер музыки омрачается. Так, в конце разработки тема звучит эпически,

богатырски, обогащѐнная народно-песенным (почти цитата!) контрапунктом, но внезапно появившаяся тема-речитатив («мрачное раздумье») как бы отрицает позитивный смысл кульминации. Перед кодой этот сюжет повторяется с некоторым изменением. Теперь «расцветанию» побочной противостоит первая тема вступления, звучащая здесь со скорбным пафосом. Не навязывая своего толкования, не считая его единственно возможным, рискнѐм перевести мысль композитора на язык слов: «Велико желание воспеть Родину, но это воспевание не может быть безусловным, оно омрачено печальными думами»… Так особенности формы, «порядок слов» (= последование тем-образов в композиции) помогают осознать смысл произведения.

Схемы такого рода особенно уместны при изучении музыки второй половины XX и начала XXI вв. в связи с возрастанием роли индивидуальных форм, когда собственно драматургическая форма выходит на первый план, подчиняя себе структурно-композиционную. Студенту, имеющему перед глазами такую схему, легче ориентироваться в произведении, легче представить его целиком в единстве его структуры и фабулы.

Приложение к данной методической записке содержит схемы драматургии и композиции симфонических произведений русских композиторов XIX и XX веков: М. Глинки, А. Бородина, Н. Римского- Корсакова, П. Чайковского, А. Скрябина, Н. Мясковского и Д. Шостаковича. В настоящей публикации приводится в качестве примера описанная выше схема 21-й симфонии Н. Я. Мясковского.

Литература

1.            Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993.

2.            Мясковский Н. Я., Метнер Н. К. Впечатления от его творческого облика // Н. К. Метнер. Статьи. Воспоминания. Материалы. – М., 1981.

3.            Холопова В. Музыка как вид искусства. – СПб., 2000.

4.            Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов // Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. – Т. II Б. – М., 1979.