Статья «Некоторые аспекты интерпретации песен Рихарда Штрауса (на примере произведений «Посвящение» ор. 10 № 1, «День поминовения усопших» ор. 10 № 8,«Сон в сумерках» ор. 29 № 1)»

Педагог дополнительного образования

МОУ ДЮЦ Волгограда

Кателикова С.Н.

Статья «Некоторые аспекты интерпретации песен Рихарда Штрауса (на примере произведений «Посвящение» ор. 10 № 1, «День поминовения усопших» ор. 10 № 8,«Сон в сумерках» ор. 29 № 1)»

В вокальном репертуаре наиболее востребованы песни, сочиненные Р. Штраусом в ранний период творчества. Возможно, потому, что их отличает естественность вокального интонирования, красота и выразительность сопровождения, и вместе с тем, смысловая глубина и богатство оттенков лирического чувства. Вместе с тем, многие из них являются яркими и эффектными концертными произведениями.

Среди ранних песен в камерно-вокальный репертуар часто включаются такие произведения как «Посвящение» ор. 10 № 1, «День поминовения усопших» ор. 10 № 8,«Сон в сумерках» ор. 29 № 1. Рассмотрим каждую из этих песен с композиционно-стилистической и вокально-исполнительской точек зрения.

«Посвящение» op.10 № 1

Жанр этого, по-видимому, самого известного вокального сочинения Р. Штрауса можно определить как лирический гимн. Автор поэтического текста – Герман фон Гильм.

Приведем полный текст стихотворения в переводе Э. Александровой:

Твой должник я поневоле:

За любовь, что схожа с болью,

За любой счастливый миг

Твой должник.

И за то, что я с тобою

Стал впервые сам собою,

Цель высокую постиг –

Твой должник!

И за то, что для дурного

Умер, и воскреснув снова,

Для любви и добра возник, –

Твой должник!

Текст этого стихотворения состоит из трех строф, своеобразным лейтмотивом, которого является  любовь, преобразующая душу человека, и наполняющая его жизнь глубоким смыслом. Особенность текста состоит в движении к смысловой кульминации, расположенной в последней строфе на словах «для любви и добра возник,».

Песня написана в трёхчастной форме с чертами строфичности, что обусловлено смыслом поэтического текста. Все три части по форме представляют собой периоды: первый состоит из 11 тактов, второй из 9 тактов и третий – из 10 тактов.

Структура произведения связана с поэтическим текстом. Так, каждому четверостишию соответствует свой период и каждый начинается одинаково (первые фразы написаны на одном тематическом материале), а вторые предложения имеют звуковысотные и ритмические различия. Поэтический текст связан с возвышенным эмоциональным состоянием героя. Фортепианная фактура изложена триольными группами с глубокими басами.

В литературе гимн – это стихотворение, выражающее празднично-приподнятое чувство, возникающее под влиянием какого-нибудь замечательного события или исключительного переживания, складываемого в честь героя или любого другого человека. Возможно, что именно гимнический характер «Посвящения» обусловил и тип мелодики в партии солиста. Мелодической основой сочинения является задушевный и, проникновенный лирический распев широкого дыхания. Она легко запоминается благодаря ясному, и четкому ритму (четыре четверти) и общему величавому характеру.

Кульминация достигается в третьей части, в т. 25 на ля второй октавы. Композитор, подчеркивая самый эмоциональный момент песни, указывает исполнять его в динамике fortissimo. Одновременно это самый интонационно-высокий момент произведения. Для вокалиста важно в этот момент не потерять высокую позицию, а восьмую паузу перед высокой нотой использовать для взятия дыхания.

Устойчивый размер 4/4 и умеренный темп также способствуют созданию гимнического образа, а разложенные, триольные фигурации в партии фортепиано придают музыке особую эмоциональность. В «Посвящении» фактура сопровождения – преимущественно разложенные аккорды. Но встречается сопровождение и хорального склада (такт19 и 25-28), для достижения более яркой и выразительной кульминации (такты 25-28).

По типу вокального интонирования произведение можно классифицировать, как кантиленно-декламационное. Самое сложное место в произведении – кульминация в третьем куплете на ноте ля второй октавы, которая вступает после восьмой паузы на два forte. Скачок на септиму вниз с ноты ре второй октавы на ми первой нужно исполнять в высокой позиции, чтобы не было ощущения проваленного нижнего звука. Заканчивается произведение терцовым тоном во второй октаве (не полная тоника).

Несовпадение метроритмического рисунка сопровождения и собственно вокальной строки обуславливает тонкость метроритмических нюансов. Так начала второй и третей фраз в первой и второй части (5, 7,14,16 тт.), а также кульминация (25 т.) приходятся с запозданием на первую долю после восьмой паузы. В т. 23 такое смещение приходится на третью долю такта. Все эти особенности приводят к трудностям в исполнении произведения. То есть, вокалист должен ощущать звучание чётко придерживаясь ритма. То есть, например, в т. 3 вторая восьмая не должна совпадать с последней нотой триоли в фортепианной партии. Данную сложность можно преодолеть, разучивая произведение в медленном темпе, так же можно порекомендовать певцу, разучивать песню, подыгрывая себе на фортепиано партию правой руки.

Раскрытию основного образа песни способствует и ладогармонический колорит. Не случаен выбор основной тональности C-Dur, семантика которой ассоциируется со светлыми торжественными гимническими образами. В целом гармоническое развитие отличается яркой красочностью, что свидетельствует об опоре Р. Штрауса на романтические традиции. Так, в фортепианном вступлении звучит оборот III6-Т, создающий впечатление мажоро-минорных «мерцаний». Уже в первом периоде обращают на себя внимание красочные отклонения в тональности в-moll и a-moll (т. 7-8), применение гармонической субдоминанты. Так как, аккомпанемент частично поддерживает вокальную партию, исполнитель должен чётко слышать тональность. В этой песне умение слышать гармоническую вертикаль в партии фортепиано во многом предопределяет точность интонирования у солиста. Например, в момент вступления необходимо услышать тонику (т. 1-2), чтобы точно «попасть» на звук «g» – квинтовый тон лада. Сложность для вокалиста также составит и неожиданное отклонение в тональность VII низкой ступени (B-Dur), в окончании первого и второго куплетов. Этот момент требует особого внимания. Если внимательно проанализировать гармонию, то можно увидеть, что сначала происходит отклонение в родственные тональности. В первом куплете это a-moll, а во втором d-moll. То есть, точное интонирование вокальной партии в данном случае обусловлено тем, насколько внимательно певец будет слушать концертмейстера.

Трактовка образного содержания песни, на первый взгляд, не представляет особой сложности для исполнителей. Однако необходимо внимательно отнестись к выстраиванию драматургии песни от куплета к куплету. Певец должен распределить свои силы таким образом, чтобы первый и второй куплет являлись «ступенями» к достижению генеральной кульминации в третьем куплете. Большой ошибкой будет сильная подача звука в начале произведения, потому что в этом случае в исполнении кульминации звук окажется форсированным и напряженным. Также важным аспектом успешного исполнения «Посвящения» является чувство меры в отношении проявления эмоционального начала. Многое в этом отношении зависит от выбора темпа, который не должен быть слишком медленным, в этом случае «теряется» главный смысловой акцент сочинения – восторг и упоение чувством любви. С другой стороны, слишком быстрый темп и чересчур открытое выражение эмоций может привести в итоге к нарушению стилистике немецкой lied, для исполнения которой требуется художественный вкус и чувство меры.

«День поминовения усопших» op. 10 №8

Песня «День поминовения усопших» op. 10 №8 также востребована в вокальном репертуаре. В тексте повествуется об особом дне, когда живущие должны вспоминать об ушедших в иной мир любимых и близких. Автор текста Герман фон Гильм. Жанровую разновидность этой вокальной миниатюры можно определить как элегию. Интересно отметить, что стихотворение построено как обращение от лица ушедшего человека к своей возлюбленной, в которой он вспоминает о прошедших мгновениях счастья и любви. В этой связи возникает сложный образ, сочетающий в себе чувства светлой печали, и прекрасных воспоминаний о любви. О многозначности смысловых нюансов текста свидетельствуют различные переводы. Сравним варианты перевода А. Богомолова и М. Давидовой.

Перевод А. Богомолова:

Ты дом укрась пахучей резедою

И поздних астр нарежь - на холмик мой.
Мы о любви поговорим с тобою,
Как той весной.

Дай мне твою пожать украдкой руку,
Склонись с улыбкой нежной надо мной,
Чтоб я изведал сладостную муку,
Как той весной.

Лишь раз в году я волен перед богом,
И весь в цветах сегодня мир иной.
Не уходи, побудь со мной немного,
Как той весной.

Перевод М. Давидовой:

Поставь на стол букет благоуханный

И астры пёстрые ты с резедой смешай:

Воскресим снова миг любви желанный,

Как в светлый май!

Дай руку мне для тихого пожатья,

Пусть видят все – молю не отнимай!

Открой мне ласково свои объятья,

Как в светлый май!

Сегодня день прощенья всеблагого,

Его святыни ты не нарушай!

Приди ко мне, о, будь моею снова,

Как в светлый май!

На наш взгляд, второй вариант представляется более эмоциональным, и если бы не определенный контекст, связанный с датой события можно было бы трактовать стихотворение как обычное лирическое послание к возлюбленной. Тем не менее, и в первом и во втором вариантах перевода основной акцент связан не столько с воплощением боли утраты, сколько со светлыми воспоминаниями.

Музыка Р. Штрауса дополняет смысл поэтического текста, «высвечивая» его многозначность. Основная тональность песни – Es-Dur, обогащается в процессе развития красочными отклонениями и модуляциями. Вступление фортепиано (тт. 1-7) экспонирует лирический образ. Об этом свидетельствует гибкая мелодическая линия, разложенные фигурации в левой руке. Яркой краской является D9 (т.4.). Отклонение же в f-moll (т. 6) придает музыке оттенок печальной меланхолии. Песня написана в трёхчастной безрепризной форме, с чертами строфичности. Первая часть представляет собой модулирующий период (модуляция в As-Dur), состоящий из 17 тактов, в средней части (период из 9 тактов), осуществляется энгармонический переход в далекую диезную сферу и возвращение в доминанту основной тональности B-Dur. Третья (период 17 тактов) образует квази-репризу, так как у фортепиано повторяется материал вступления, а интонирование вокальной партии основано на сочетании элементов из фортепианного сопровождения (тт. 27-30) и нового тематического материала (тт. 31-43). Развитие происходит на протяжении всего произведения. Очень спокойно и созерцательно звучит первая часть, она как бы вводит нас в атмосферу философских размышлений, вторая часть более эмоциональна, но при этом она не контрастирует с первой, она является её продолжением. Третья часть является кульминацией всего произведения

Так как песня написана в жанре элегии её можно охарактеризовать как песнь-размышление с преобладанием оттенка светлой печали. В этой связи мелодической основой сочинения являются песенно-романсовые интонации. В их числе можно отметить типичные для данного типа интонирования ходы на сексту (т. 9-10 и т. 27), преобладание поступенного движения мелодии. Третья часть произведения более эмоциональна и выразительна. Её первые четыре такта построены на теме вступления. Достижение кульминации подчеркивается восходящим, развёрнутым, тоническим трезвучием (тт. 32-33). Достижение наиболее высокой тесситуры (нота as второй октавы) связано с кульминацией.

Созданию лирико-созерцательного образа произведения способствует выбор устойчивого размера 4/4. В основном ритмическое движение также отличается спокойствием и уравновешенностью, так как преобладает ровное движение восьмыми.

В первой части каждое предложение начинается с «затакта», то есть в первом и третьем предложениях три восьмых затактом, а во втором одна. Во второй части метроритмические нюансы меняются, вокальная партия вступает с запозданием на восьмую паузу. В третей части начала фраз приходятся на первую долю такта, за исключением первой и последней фраз, они вступают на вторую долю такта. В результате таких метроритмических особенностей возникает ощущение плавного «перетекания» строф одной в другую и происходит слияние духовного мира человека и окружающей природой.

Смена эмоциональных оттенков в этой песне подчеркивается движением гармонии. Так, в конце первой части (т. 11-12) появление в тексте слова «любовь» подчеркивается внезапным переходом к динамике «pp» и энгармонической модуляцией из Es-Dur’a в G-Dur. В средней части на словах «чтоб я изведал сладостную муку, Как той весной» (в другом варианте перевода – «Открой мне ласково свои объятья, Как в светлый май!») звучит эллиптическая цепочка аккордов. В романтической гармонии «блуждания» аккордов, не находящих своего разрешения, традиционно связаны с образами любовного томления, предчувствия любви, недосказанности[1].

Сложности исполнения этой песни заключаются, прежде всего, в создании художественного образа произведения. Исполнение должно быть лёгким и прозрачным. Следует соблюдать динамические оттенки piano два piano, указанные автором. Спокойный темп также даёт возможность для передачи неоднозначного смысла произведения: состояния светлой грусти и созерцания. При работе над песней вокалисту также следует уделить внимание точности интонирования, особенно в моменты модуляционных переходов, когда требуется точное исполнение хроматизмов и слуховой контроль. В третьей части произведения возникают сложности при исполнении кульминации, а также в интонировании нисходящей септимы (т. 39). В кульминации необходимо удержаться в высокой позиции, а при исполнении нисходящего хода также удержать её, чтобы не возникло ощущение «провала» нижнего звука.

Главной сложностью песни является преобладание оттенка «p», его различных градаций. В 12 такте (первый куплет) интонационно сложное место (появляются случайные знаки альтерации), исполняется на динамике два piano. Во втором куплете опять трудное интонационное место, где опят возникают интонационные трудности, связанные с появлением случайных знаков альтерации совпадает с динамикой два piano. В третьем куплете возникают ритмические особенности, появляются триоли в вокальной партии  в партии фортепиано и не всегда ритмические группы у солиста и аккомпанемента совпадают. Третий куплет – эмоциональный подъём, кульминация произведения, которая достигается задержанием  на ноте соль второй октавы, затем следует звук ля второй октавы и длится четверть с точкой. Трудности возникают также при передаче исполнителем неоднозначного смысла произведения, удивительного сочетания светлой грусти и лирики.

Песня «Сон в сумерках»[2] op.29 № 1 является лучшим образцом лирики Штрауса. Особенность этого сочинения постепенное выразительное расширение мелодического диапазона, как бы передающего внутренний рост чувства. Это образец «стихотворения с музыкой», в котором музыка точно следует за поэтическим словом. Автор стихотворения – Отто Юлиус Бирбаум, современник и друг композитора.

Приведем текст стихотворения в переводе Э. Александровой.

Сумерки сошли на луга,

Солнце погасло; звёзды встают,

Иду я к той, что мне дорога,

Тихо иду не спеша я, нет.

Послушно – на бархатном поводу

В страну любви я сквозь сумрак бреду,

В короткий лазурный свет.

Перед нами возникают типичные для романтизма образы: любовных грез, мечтаний, а также странника. В поэтическом тексте воплощено настроение грусти и меланхолии характерное для художественных настроений конца XIX столетия.

Музыкальное воплощение образов поэтического текста основывается на претворении семантики жанра колыбельной, в сочетании с чертами лирического романса. В фортепианном сопровождении обращает на себя внимание «покачивающиеся» триольные фигурации, а в вокальной партии типичная романсовая лирическая мелодия. Её отличают такие качества как широта дыхания, плавность, преобладание кантилены. Размер 2/4 способствует созданию лирико-созерцательного образа произведения. В основном ритмическое движение также отличается спокойствием и уравновешенностью.

Структура стихотворения, состоящая из двух куплетов, была спроецирована и на музыкальную форму. Песня написана в двухчастной форме – первая часть состоит из 14 тактов, вторая из 19 тактов. Первая часть соответствует первому четверостишию, в котором описывается пейзаж. В этой связи в музыке преобладает созерцательность. Во второй же части поэтический текст связан с эмоциональным восприятием природы, поэтому из двух строф этого романса вторая воспринимается как кульминационная, хотя в звуковысотном отношении они сходны. И в первой и во второй части вершина приходится на звук «fis» второй октавы. Однако она достигается по-разному. В первой строфе в вокальной партии лишь намечен «мотив шагов»: восхождение по секундам (тт. 11-12). Во второй строфе этот мотив появляется на словах «иду не спеша» и развёртывается медленно и очень широко: от cis до e второй октавы (тт.20-23), после чего, кульминация воспринимается как разрешение нарастающего напряжения и звучит особенно ярко и мощно.

Как и в других песнях Р. Штрауса выразительность смысловых «поворотов» текста подчеркивается ладогармоническими средствами. Основная тональность песни Fis-dur точно соответствует образному содержанию стихотворения. Однако уже в т. 6 на словах «солнце погасло» звук «dis» энгармонически переосмысливается как «es». В результате происходит модуляция в гармонический В-Dur. При движении к кульминации возникает цепочка септаккордов (тт. 10-12), которая в итоге приводит к тональности Des-Dur, семантика которой традиционно связана с воплощением любовно-лирических образов. В поэтическом тексте это соответствует строкам, в которых возникает образ любимой –  «иду я к той, что мне дорога». Движение к кульминации во второй части также подчеркивается цепочкой септаккордов, однако разрешение происходит в основную тональность – Fis Dur, скрепляя таким образом целостную структуру песни.

Исполнение этой песни требует нежного, предельно плавного звучания голоса. Интонационные трудности во многом обусловлены гармоническим языком произведения. Цепочки септаккордов, не разрешающихся в ожидаемые для слуха тональности, приводят к появлению в мелодии хроматизмов. Особенно сложными в этом отношении является движение к кульминации во второй части. Вокалист должен отдельно поработать над этими фрагментами, а при репетициях с концертмейстером необходим тщательный слуховой контроль, чтобы избежать занижения интонации. Также как и в «Дне поминовения усопших» преобладание динамики «pp» на протяжении всего произведения составит определенную трудность для вокалиста.

Итак, на материале анализа трёх песен Р. Штрауса можно сделать некоторые выводы, касающееся стилистики и особенностей исполнения его вокальной музыки раннего периода творчества.

В своих песнях композитор следует традициям романтической немецкой песни lied. Композитор отмечал: «Мелодия – мысль моя» [9, 166], и, в этой связи, можно отметить, что выразительная, гибкая мелодическая кантилена – неотъемлемая черта стиля в его песнях. Динамичность, подвижность и эффектность вокальной музыки Р. Штрауса во многом обусловлена гибкой ритмикой. Сочетание традиционных строгих ритмических фигураций с «нарушениями» сетки, в виде полиритмических сочетаний, пунктиров и синкоп является яркой особенностью стиля композитора. Особенными качествами выразительности в его вокальной лирике обладает гармония. Ладогармонический колорит песен Р. Штрауса тесно связан с достижениями позднеромантической музыки, с её тяготением к красочности и отражению в аккордике смысловых нюансов поэтического текста. Фактура, в рассмотренных нами песнях Р. Штрауса разнообразна, однако, как правило, от начала и до конца миниатюры выдерживается один и тот же тип фигураций. Выбор того или иного вида сопровождения сопряжен с жанровыми особенностями сочинения. Так, лирический гимн в «Посвящении» предопределяет преобладание разложенных арпеджио, а семантика колыбельной в песне «Сон в сумерках» – триольных фигураций.

С точки зрения исполнителя-вокалиста песни Р. Штрауса раннего периода творчества, как правило, не представляют особых сложностей в плане техники. Возможно, что тесное сотрудничество с певицей Паулиной д’ Ана[3] – первой исполнительницей его песен предопределило то, что композитор хорошо знал специфику вокального исполнительства. Большинство песен Р. Штрауса написано в удобной певческой тесситуре, и за некоторыми исключениями не содержат очень сложных интонационно-мелодических моментов. Однако вокалист должен обратить внимание на некоторые особенности стиля Р. Штрауса.

Для русскоязычного певца трудность составит фонетика немецкого языка. Так как музыка и слово неотделимы друг от друга, то особое внимание необходимо уделить артикуляции – активному произношению согласных звуков на дыхании. Певец должен следить за тем, чтобы слово звучало близко, чётко и удобно, добиваясь правильного формирования гласных и активности согласных звуков.

Так как, композитор развивал в своем творчестве идею тесной взаимосвязи слова и музыки, то каждая из песен Р. Штрауса требует внимательного анализа с точки зрения трактовки образного содержания. Как правило, успешное исполнение во многом зависит от того, насколько «слаженным» будет ансамбль певца и концертмейстера и насколько хорошо вокалист слышит своего партнера.

Необходимо помнить о том, что камерное пение обладает большими возможностями в передаче тончайших лирических эмоций. Оно требует от исполнителя высокой музыкальной и общей культуры, гибкого, способного к тончайшей нюансировке голоса.

Заключение

Песни Р. Штрауса составляют одну из лучших страниц камерно-вокальной музыки конца XIX начала XX века. Несмотря на критические взгляды и упреки в эклектичности и заимствовании многих решений у других композиторов (Листа, Вольфа и т.п.) его вокальная музыка, хотя и не может быть сопоставима по своему значению с операми и симфоническими поэмами все же является неотъемлемой частью репертуара камерных певцов.

Рассмотренные в рамках дипломной работы песни исполняются, например, такими известными вокалистами как Джесси Норман, Лео Слезак и мн. другими.

То есть, Р. Штраус, продолжил лучшие традиции немецкой lied и создал собственный вокальный стиль.

Для исполнителя важным является проникновение в художественно-образный мир его сочинений. Певец должен сохранить колорит задушевности, камерности, будь то пение в сопровождении фортепиано или камерного оркестра. Нюансировка должна быть контрастной и не становится однотонной.

Красота человеческого голоса в любом виде вокального искусства является главной притягательной силой, и, конечно, объём голоса ни как  не должен быть преградой для исполнения камерной музыки. Это больше относится к вокально-музыкальной культуре, позволяющей освоить тонкий стиль. Исполнительская свобода должна основываться на безупречном вкусе и чувстве стиля. Строгость прочтения не должна переходить в сухость, отнимающую творческую индивидуальность. Мыслить надо широкими периодами и не утопать в мелочах, хотя ювелирная работа необходима при разработке произведения. Тогда она будет непроизвольно украшать главную линию интерпретации в момент творчества артиста. Как это ни парадоксально, строгость и свобода исполнения должны быть в тесной взаимосвязи.

Список литературы

1.                 Анализ вокальных произведений: Учебное пособие. Л., 1988.

2.                 Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М., 1966.

3.                 Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 2000.

4.                 Живов В. Исполнительский анализ хорового произведения. М., 1987.

5.                 Ильева В. Рихард Штраус.  http://www.belcanto.ru/strauss.html.

6.                 История зарубежной музыки: Учебник. Вып. 5. / Ред. И. Нестьев. М., 1988.

7.                 Казанцева Л. Анализ художественного содержания вокального и хорового произведения. Астрахань, 2011.

8.     Казанцева Л. Понятие исполнительской интерпретации // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа, 2004. – С. 149-156.

9.                 Краузе Э. Рихард Штраус. М., 1961.

10.            Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., 1978.

11.            Лымарева Т. Вокально-художественная интерпретация как художественный текст: Автореф. дисс. канд. иск. СПб., 2009.

12.            Миркин М. Немецкие композиторы. http://www.ccafe.ru/ .

13.            Мур Д. Певец и аккомпаниатор. М., 1986.

14.            Назаренко И. Искусство пения: Очерки и материалы по истории теории и практики художественного пения. Хрестоматия / ред. Р. Берберова. М., 1968.

15.            Самин Д. Рихард Штраус. Жизнь и творчество.  http://orpheusmusic.ru/.

16.            Шпиллер Н Заметки о формировании музыкальной культуры//Музыкальное исполнительство. Восьмой сборник статей / Сост. Г. Эдельман. М., 1973. – С. 20-38.

17.            Ярославцева Л. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII—XX веков. М., 2004.

---

[1] Яркими примерами воплощения подобных образов может являться песня Р. Шумана «В сиянье теплых майских дней», многие страницы оперы «Тристан и Изольда» Вагнера.

[2] Встречаются также другие переводы названия песни – «Грёзы» или «Мечты в сумерках».

[3] Паулина стала единственной женой и спутницей жизни композитора.