Анализ музыкального произведения М.И.Глинка "Не пой, красавица, при мне"

Муниципальное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств» с.Кослан

Анализ музыкального произведения

Тема

М.И. Глинка «Не пой, красавица, при мне»

Составитель:

Мамонтова И.В.-

преподаватель

2018

Введение

Романсы и песни Глинки - гордость русской классики. Композитор писал их на протяжении всей жизни. Лирические романсы Глинки - это своего рода исповедь его души. В некоторых из них запечатлены картины русской природы и быта. В романсах Глинка обобщил всё лучшее, что было создано его предшественниками и современниками - авторами бытового романса. Сам он был замечательным мастером вокального исполнения и хорошо знал возможности человеческого голоса. Неудивительно, что форму романса он сумел довести до высокого совершенства.

Среди романсов и песен Глинки можно встретить самые разнообразные жанры: от «русской песни», чувствительного бытового романса («Бедный певец») до драматической баллады, песенного повествования («Ночной смотр»), от жизнерадостных застольных и «дорожных» песен до лирических «песен на воде» - баркаролы. Неповторимо своеобразны его песни-танцы в ритме вальса, мазурки, полонеза, испанского болеро, наконец, марша («Прости, корабль взмахнул крылом»). Характерную особенность романсов Глинки составляет также гармоническое сочетание вокальной и фортепианной партии.
          «Посетить Испанию – мечта моей юности. Моё воображение не перестанет тревожить меня, пока не побываю в этом любопытном для меня крае. Я вступил в Испанию 20 мая – в самый день моего решения, и был совершенно в восторге». Эти строки – будто вехи, отмечающие путь от мечты до её воплощения, приведены в книге «Испанские дневники М.И. Глинки 1845–1847 гг. К 150-летию путешествия Глинки по Испании», выпущенной в Мадриде». Роскошное издание, которое сразу оценили поклонники творчества великого россиянина, оно включает путевые заметки композитора, так называемый «Испанский альбом», где собраны записи народных песен, автографы и рисунки людей, с которыми композитор общался. И письма об Испании – тонкий, пронизанный точными наблюдениями рассказ о стране, вдохновлявшей творчество музыканта.

Глинку, разумеется, больше всего очаровывала музыка Испании, ритмы которой он использовал в своих сочинениях.

Первые испанские впечатления композитор отразил в знаменитой «Арагонской хоте», или «Блестящем каприччио», как сам автор назвал эту пьесу, затем в 1832 году, будучи в Италии, он написал романс «Победитель» в духе испанского болеро.

Романс написан на слова В. Жуковского. Стихотворение является переводом стихотворения И. Уланда «Der Sieger». В недатированном автографе вокальная партия (без сопровождения) написана в басового ключе. Романс был впервые опубликован в четвертой тетради «Романсов и песен М.И. Глинки», издававшихся Н.А. Мельгуновым в 1834-1836 годах в Москве. Еще при жизни композитора романс был известен под разными названиями. В прижизненном издании Ф. Стелловского имелось два названия: на обложке – «Сто красавиц светлооких», перед нотами «Победитель». В хронологическом списке, составленном Глинкой для Л.И. Шестаковой, романс называется  «Турнир (Сто красавиц светлооких)». В оглавлении к собранию Д.В. Стасова – «Победитель, или Турнир». В рукописной копии в альбоме П.А.Бартеневой – «Испанский романс». В основу настоящего издания романса положен текст издания Ф. Стелловского.

С русскими традициями в значительной мере связаны два следующих Романса итальянского периода: «Победитель » и «Венецианская ночь». В них получили законченное воплощение те жанры героического русского романса и романса-баркароллы. Которые стали к тому времени уже достаточно определившимися у современников Глинки – Верстовского, Геништы, Есаулова и других. Но мастерство вокальной экспрессии и редкое изящество формы оставляют в тени все образцы. Сопутствующие двум маленьким шедеврам Глинки.

         В обоих романсах привлекает свежесть колорита и живописность изображения. После задумчиво-элегической лирики петербургского периода они сразу поражают новым ощущением полноты жизни и богатства красок. Всецело отдаваясь этому чувству прекрасного, создал Глинка контрастные образы пленительной южной ночи и яркого, брызжущего солнцем светлого дня.

         Особое место «Победитель» занимал в репертуаре Глинки-певца. Возможно, что и написан он был в то время для собственного исполнения, с целью испытать выразительные возможности своего «сильного и высокого, звонкого тенора» . Во всяком случае А.Н.Серов, слышавший «Победителя» в 1840-х годах в исполнении Глинки утверждал что этот романс «певал от довольно часто», с большим вдохновением и редким техническим мастерством. «Тут Глинка являлся певцом блестящим и исполнял колоратура так, что и Рубини тогда. А  теперь Кальцоряли вряд ли бы победили бы этого «Победителя»», - вспоминает Серов(Серов А. Н. Избр. Статьи. Т.1 – М. – Л. ,1950, Стр. 141)

Анализ структуры

 1. Структура произведения в целом: определении и аргументация

 Форма 1 куплета: простая 3-х частная.

Здесь 3 куплета ( т.е. 3 строфы).

Первый куплет написан в простой 3-х частной форме, (тт. 5-28)

Второй куплет (тт. 32-55) повторяет по форме первый и в третьем куплете(59-75)  сокращена по масштабу вторая  часть и 3 часть.

Первый раздел структуры – 1 куплет (простая 3-ч. форма).

2. Анализ каждого из разделов структуры

1 часть представляет собой ННЭП (4+4) с т.5 по т.28, 1 предл. Заканчивается полным совершенным кадансом(Т53); 2-е предл. с т.9 –12 заканчивается полным совершенным кадансом в H – dur (12-й такт), период ненормативный по способу членения, повторного строения , не модуляционный, т.е. внутри периода отклонений нет, период  модулирующий из E в H.   Смысловым элементом музыкальной речи здесь выступает музыкальная тема, которая начинается из-за такта (к  5 такту) («Сто красавиц светлооких Председали на турнире») – это 1 предложение, которое в свою очередь  состоит их двух музыкальных фраз, первая – «Сто красавиц светлооких» и вторая фраза «Председали на турнире», второе  предложение повторного строения.

2-я часть (с т. 13) – развитие,  состоит из 4 разделов, 1-й и 2-й разделы сходны по музыкальному материалу, 3-й и 4-й – новый материал не сходный с 1 и 2 разделами. Поэтому развитие разработочное.

Третья часть (тт.21-28) динамизированная реприза.

Реприза в форме периода (4+4), первое предложение у партии вокалиста, а второе изложено в партии фортепиано, (тт. 25-28)

1. Мелодической линии

2.Гармонии (функция субдоминанты, а потом доминанты (тт.21-22), а в начале на тоническом басу (т.5)

3.Динамические оттенки более яркие в репризе.

4.Новые музыкальные штрихи (акценты) тт.21-23

5. Ритмические изменения в партии фортепиано.

Поэтому реприза неточная, динамизированная.

По способу существования муз. Материала – это экспонирование сначала (1куплет) и переизложение дальше (2 и 3 строфы), но в 3 куплете переизложение неточное, с существенными изменениями.

Куплеты романса - основной материал.

3. Вступление и заключение; роль в формообразовании фортепианного сопровождения.

         Фортепианное вступление (т.1-т.4) написано в ритме  болеро и служит здесь основным средством для создания музыкального  образа. Болеро – национальный испанский танец. Вступление  подготавливает слушателя к интонациям,  которые главенствуют в музыке романса. Ритмический рисунок близок ритму полонеза.

По функции вступление  - подготавливающий материал, вводит нас в образ, направлен на будущее его раскрытие. Особое выразительное значение имеет метроритмическая сторона: четкий ритм восьмых и шестнадцатых сочетает в себе неповторимый индивидуальный колорит, красоту с характерными чертами испанского народного танца. Ритм  является толчком к последующему развитию, задает темп и характер.

 Вступление содержит в себе своеобразный интонационный и тонально – гармонический аспект романса. Представляет и утверждает тональность ми-мажор.

Далее подобный подготавливающий материал есть ко 2 куплету (т28-т.31).

Материал  будет к 3 куплету так же  подготавливающим (тт.55-58) – полностью повторяет вступление по музыкальному материалу.

Завершающий материал в виде Коды (т.76-т.84), в форме периода (4+5), период ненормативный по способу членения. 1 предл. т.79 заканчивается на Т совершенным кадансом, 2-е предл. на Т соверш. Кадансом. Период одно-тональный. Партия фортепиано насыщена мелодическими вкраплениями  и характерным мелодическим рисунком, что позволяет до конца сохранить музыкальный образ  романса, приподнятое настроение, заканчивается романс в Т53 ми-мажора, звучащей на фермате – очень убедительно, уверенно, как победа, утверждает тональность.

Аккомпанемент  поддерживает партию вокалиста в гармоническом плане. Фактура аккордовая.

Соотношение структуры и образного ряда в романсе

1. Образный ряд романса в контексте всего цикла (опуса)

Новый этап вокального творчества намечается, в романсах Глинки начала 30-х годов. В них отражены впечатления композитора от природы и быта Италии, ее певческой культуры.

Подлинным же высоким достижением композитора явились романсы, созданные уже на исходе итальянских лет: «Желание», «Победитель», «Венецианская ночь».

Романс "Венецианская ночь" можно смело отнести к числу самых поэтичных и светлых романсов М. Глинки. Стиль Глинки - зрелого художника - здесь уже вполне сформировался. Это истинная баркарола, созданная под впечатлением итальянских народных песен. Этот романс образно передает впечатление русского художника от южной природы, ласкового моря и "сладостных напевов" Италии.

Романс  «Желание» написан в 1832 году в Италии, здесь разлито романтическое ощущение прекрасного – молодости, счастья и красоты жизни. Совсем по-новому звучит героический «рыцарский романс» «Победитель», пронизанный активными, энергичными ритмами, насыщенный звонкой колоратурой, воспевающий торжество победы и радости любви.

Как я уже сказала выше, романсы написаны в Италии, и последние два романса (о которых шла речь) написаны именно под впечатлением об Италии, а «Победитель» хоть и создан автором в Италии, но написан в духе испанского болеро.  Глинка использовал болеро в романсах «Победитель» и «О, дева чудная моя».

По характеру и темпераменту «Победитель» не похож ни на один романс из данного опуса. Он индивидуален, олицетворяет собой мужество, силу воли, волю к победе подогреваемую любовными чувствами.

Завершением всего маленького  вокального цикла  был широко известный романс «Венецианская ночь» на текст И.И. Козлова – вокальная миниатюра, вобравшая в себя все лучшее. Что было вынесено Глинкой за три года его итальянского странствия.

2. Фортепианное сопровождение  и художественный образ романса.

Музыка романса и словесный текст

1.     Характеристика словесного текста и; его драматургия

Размер стиха – четырехстопный Хорей.

Хорей, т.к. ударение падает на первый слог каждой строки, а четырехстопный, т.к. четыре ударения  в строчке.

Сто кра-са-виц свет-ло- оких
Пред-се-да-ли на тур-ни-ре.
Все – цве-точ-ки по-ле-вые,
А моя- од-на как ро-за.
На не-е гля-дел я сме-ло,
Как орел гля-дит на солн-це.

Как от щек мо-их го-ря-чих
Раз-го-ра-ло-ся заб-ра-ло!
Как рва-ло-сь про-бить-ся серд-це
Сквозь тя-же-лый, твер-дый па-нцирь!
Свет-лых взо-ров ти-хий пла-мень
Стал ду-ше мо-ей по-жа-ром;

Сла-дко шеп-чу-щие ре-чи
Ста-ли се-рди бур-ным ви-хрем;
И она – мла-дое утро -
Ста-ла мне гро-зой мо-гу-чей;
Я пом-чал-ся, я уда-рил -
И ни-что не ус-то-яло.

Итак, размер стиха – четырехстопный хорей, с ударением на первом слоге, а музыкальный размер ¾ , трехдольный, тоже с ударением на сильной доле, но если перенести этот размер на поэтический текст, то ударение везде приходится на третий слог, например, Сто кра-са-виц, свет-ло-оких и т.д., из этого следует что размер музыки не соответствует размеру стиха. Все-таки музыкальный размер придает музыке движение вперед, музыка живет и развивается, он более тонко и гибко передает приподнятое настроение героя, трепет его чувств и решительность действий.

2.Структура музыкального и поэтического текста

Действие происходит на рыцарском турнире, где много красавиц, но герой романса видит только одну и все остальные меркнут на фоне ее красоты. Он воодушевлен ее присутствием и взаимная симпатия его «окрыляет», он счастлив и никого не боится:

Я помчался и ударил

и ничто не устояло.

В поэтическом тексте, как и в музыкальном 3 строфы (или 3 куплета)- здесь границы частей совпадают. В отличии от музыкального в поэтическом тексте нет повторений, а в романсе есть. Например, 2 предложение «Все цветочки полевые, а моя одна как роза» и дальше эта фраза повторяется, но уже изменена в гармоническом плане. Т.е. композитор как бы дополняет смысл и содержание действия повторением этой фразы, показывает всю глубину чувств героя, его состояние счастья видеть желанную на турнире, что придает ему сил перед поединком,  в нотах т.17 где а-а-а и дальше состояние ликования и счастья.

Такие повторения встречаются в каждом куплете.

Мелодическая линия романса витиевата, здесь нет поступенного, плавного движения. Движение, как правило, нисходящее, но скачками на разные интервалы, преимущественно небольшие, секунды, кварта, терции. Надо отметить, что все музыкальные фразы заканчиваются овепанием тоники  (например, т.8, т.12 и т.д.)

Еще характерной особенностью мелодии является то, что движение к сильной  доле всегда восходящее движение, интонация решительная, уверенная, герой не боится никаких трудностей и справится с любыми препятствиями, «светлых взоров, тихий пламень стал душе моей пожаром»

Развязкой, такой единой кульминацией поэтического текста и музыкального является последняя фраза «я помчался, я ударил и ничто не устояло» (т.71) здесь композитор впервые (на протяжении романса) употребляет  ритм полонеза в аккомпанементе, ранее этот ритм встречался только в подготавливающем материале,  именно этим метроритмическим решением композитор подчеркивает, выделяет эту кульминацию, позволяет слушателю ощутить победу на турнире  и завершает романс этим приподнятым ощущением.

         В каждом куплете есть свои внутренние кульминации, так в первом куплете вершиной является тт.21-24, к тому же композитор использует здесь как средства музыкального выражения акценты (т.21), чтобы  подчеркнуть смелость, решительность героя. Кульминацию мелодическую дальше продолжает партия фортепиано (т. 25-28), мелодическая линия интонационно точна, изложена в октаву.

Во втором куплете подобная кульминация будет  т.т. 48-55.

Как видим, поэтический и музыкальный тексты имеют равное значение в создании художественного образа.

3. Словесный текст и выразительные средства музыки

В романсе  композитор вновь обращается к своему любимому поэту Жуковскому, но выбирает в его стихотворении самую светлую, нечем не омраченную «песнь торжествующей любви». Пафос стихотворения в поэтических образах солнца, света непобедимой силы и мужества:

На нее глядел я смело

Как орел глядит на солнце

Этот ликующий пафос жизни открыто, передан в музыке средствами широкого, ариозного, почти, что оперного вокального стиля. Композитор использует сложившуюся, традиционную семантику героической арии – арии di bravura: активный ритм полонеза с дроблением сильной доли, квартовые возгласы, ликующие колоратурные пассажи, столь характерные для теноровых героических партий. Как и в романсе «Желание» здесь взяты на вооружение приемы итальянской оперной школы.

         Но русский поэтический текст уже подсказывает свои приемы интонирования и свой тип композиции, архитектоники формы. Глинка, как всегда, чутко улавливает структуру стихотворения, слушает музыку поэтическую речь. Написанный традиционный песенным размером (четырехстопный хорей), но белым стихом текст Жуковского внешне не расчленяется на отдельные строфы. Глинка же создает романс в строгой куплетной форме, исходя из смысловой завершенности каждого шестистишия. Структурная законченность каждой фразы подчеркивается кадансовыми колоратурными пассажами вокальной партии и настойчивыми повторами двух последних, пятого и шестого стихов. И снова тонко продуманная деталь: последние строки стих. Решены чисто декламационными средствами. Вместо колоратурных «Юбиляций» появляются решительные октавные возгласы, символизирующие образ победы:

Я помчался, я ударил

и ничто не устояло.

         Столь же продуманным, логически ясным является и гармонический строй романса, основанный на характерном для Глинки приеме сопоставления двух ярких мажорных тональностей – ми мажоре и до мажора. Во всем романсе – ни одного отклонения в минор. Ни одной тени, омрачающей светлой картины торжества. 

Заключение.

Романс написан в Италии в 1832 году в духе испанского болеро. Испанские мотивы давно бередили  душу композитора. При содействии Глинки испанские болеро, андалузские танцы пришли в творчество россиян.

Романс написан на слова В. Жуковского

Форма - 2-х частная, утроенная.

Тип изложение – экспозиционный.

Проанализировав и сопоставив нотный и поэтический текст романса, пришла к выводу, что звуковая мелодическая организация поэтического текста находит точное воплощение в музыкальной интервалике, динамичной ньюансировке, аналогично темповому соответствию поэтического текста и музыкальной мелодии. Выразительная, активная мелодия, темп полонеза, который создается за счет восьмых и шестнадцатых,  создает впечатление пребывания  на рыцарском турнире. Сочетаясь с таким характером мелодии, текст усиливает ощущение победы, насыщаясь духом рыцарской героики.

На мой взгляд, здесь развитие поэтического образа - переживания и динамика воплощенных в звуках музыкальных образах, оказываются взаимосвязанными и полностью гармонируют.

Фортепиано сопровождение имеет аккордовою структуру, служит гармонической поддержкой  вокальной партии. В подготавливающем материале  аккомпанемент наделен яркой, выразительной мелодической линией, которая призвана сохранить музыкальный образ. В «Победителе » прекрасно сочетается музыка и поэтический текст.

В своих романсах,  написанный в зрелый период творчества композитор достиг большей индивидуализации образов и настроений, углубленного воплощения текста: его романсы этой поры отмечены подлинным реализмом в передаче психологических переживаний и в обрисовке внешнего мира.

Литература:

1. М.Ш. Бонфельд Анализ муз. Произв.: Структуры тональной музыки: учебное пособие для студ. Высш. Учебн. Заведеий.2003г., ч.1

2. Э.Смирнова. "Русская музыкальная литература"

для VI - VII классов детской музыкальной школы

3. Испанские дневники М.И. Глинки 1845–1847 гг. К 150-летию путешествия Глинки по Испании

История русской музыки Т.1 От древнейшх времен до середины 19 века. Изд. 2-е, М. «мУЗЫКА», 1973. Авт. О. Левашева, Ю. Келдыш, А Кандинский.