HО, Ноо, или ногаку, — самая строгая театральная классика Японии. Это первая всесторонне развитая форма традиционного театрального искусства Японии.

Кроме искусства бугаку, ставшего искусством аристократии, в середине VIII в. в Японию с материка было завезено и народное театральное искусство сангаку, включавшее различные простейшие виды массового искусства: комический миманс, простенькие комические сценки и рассказы, народные песни и танцы, акробатику, фокусы, жонглирование, кукольников и т. д.

Из представлений сангаку к концу XI в. развилось искусство саругаку. Участники представлений саругаку были выходцами из низших слоев общества. Свое искусство они демонстрировали во время религиозных праздников, когда огромные толпы верующих, жаждущих зрелищ, стекались в храмы. Искусство саругаку быстро завоевало большую популярность. К концу XII в. появилось много профессиональных трупп саругаку, которые обрели покровителей в лице крупных храмов и монастырей. Их приглашали устраивать представления на территории храмов во время буддийских и синтоистских религиозных праздников, чтобы привлечь верующих. Наиболее богатые монастыри и храмы имели собственные актерские труппы саругаку, которые назывались, как и ремесленные цехи, «дза». Артисты получили возможность объединиться в некое подобие союза и обогатить искусство саругаку заимствованиями из придворных и сельских песен и танцев. Возникла особая форма театрального искусства, опирающаяся на пение и танец, — саругаку-но но, ставшая прототипом будущей драмы Но. Комические элементы представлений саругаку к XIV в. развились в кёгэн — народный комедийный драматический жанр.

Параллельно развивалось театральное искусство, основанное на песнях и танцах сельских местностей, — дангаку, дэнгаку-но но. К концу XIV в. эта линия соединилась с саругаку-но но. На их основе усилиями двух выдающихся театральных деятелей Японии того времени, Канъами и Дзэами (иногда это имя читается как Сэами), был создан театр Но.

Канъами (1333–1384) основал театр «Кан-дзэдза» в Ига. Он взял все лучшее из саругаку, заимствовал отдельные элементы ритуального танца дэнгаку, который был популярен в XII в., и танцев кусэмаи, широко распространенных в начале XIV в., соединил все это, создав представление, которое имело успех и в столице, и в провинции. Канъами вошел в историю японского театра не только как выдающийся актер и театральный деятель, но и как создатель большого числа пьес для театра Но, а также как учитель и теоретик.

Его сын Дзэами (1363–1443) после смерти отца стал руководителем театра «Кандзэдза». Искусство Канъами было рассчитано на широкие массы, усилия его сына были направлены на то, чтобы сделать представления более аристократичными. Дзэами добился значительных успехов в создании законченных форм аристократического театра Но, благодаря чему получал поддержку от многих лиц из высшего воинского сословия, на его спектаклях присутствовал император. В 1436 г. по неизвестным причинам Дзэами был сослан на остров Садо. Когда его помиловали и он вернулся в столицу, точно не установлено. Дзэами был не только превосходным актером, но и крупным драматургом, композитором и теоретиком театрального искусства, создал свыше ста пьес для Но. Его пьесы отличаются красотой текста, музыки и особой утонченностью. Дзэами оставил примерно двадцать трактатов о тайнах искусства театра Но.

Военная аристократия, оттеснившая придворную, способствовала развитию новых форм театрального искусства. Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра Но вполне соответствовал ее вкусам и требованиям. Поэтому верховные правители военно-феодальной структуры того времени — сёгуны Асикага — покровительствовали деятельности Канъами и Дзэами. К этому периоду относится завершение формирования искусства Но. Музыкально-танцевальные пьесы Но и драматические игровые пьесы кёгэн как интермедии, обязательно включавшиеся в представление, достигли высочайшего уровня развития.

Междоусобные войны, потрясавшие Японию на протяжении всего XVI в., приостановили развитие театра Но. С XVII в., времени установления господства сёгунов Токугава, начинается новый этап развития театра, проходивший под покровительством сёгунов этого дома. Представления приобрели церемониальный характер и стали устраиваться по торжественным случаям. С тех пор использование Но в качестве официального церемониального искусства (сикигаку) стало таким же традиционным, как и ежегодные его фестивали.

Торжественными представлениями Но отмечались приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначение должностных лиц высоких рангов, рождение сыновей во влиятельных семьях, их совершеннолетие и т. д. Спектакли устраивались на территории замка сёгуна в Эдо (нынешний Токио). Приглашения на них получали не только знатные феодалы, но и представители горожан. Присутствие на таком спектакле считалось большой честью, и за право быть приглашенным шла борьба среди феодалов и влиятельных горожан.

Церемониальная функция театрального искусства отвечала духу конфуцианства, официальной философии Токугавского сёгуната. «Тот, кто развлекает, несет земле мир, тот, кто правит, — порядок», — гласит одна из конфуцианских заповедей. После бурной Эпохи воюющих провинций (Сэнгоку дзидай), как называется XVI в. в японской истории, внимание к миротворческой функции искусства было понятным. И, возможно, именно этим объяснялось неизменное внимание к театру Но и другим жанрам театрального искусства, которое проявляли все сёгуны дома Токугава на протяжении почти трех веков своего правления.

Чтобы уберечь церемониальную музыку от изменений и предотвратить ее бесконтрольное распространение, феодальное правительство в XVII в. учредило специальную систему иэмото. Признанного мастера искусства Но ставили во главе школы. Вокруг него группировались сыновья и ученики. Получалось нечто вроде цеха или гильдии. Звание иэмото было наследственным. Иэмото контролировали деятельность актеров Но, которые непременно должны были принадлежать к какой-либо из школ. Музыканты также принадлежали к какой-нибудь из школ этого жанра. О свободной конкуренции не могло быть и речи.

По мере эволюции искусства Но возникали различные его школы. До наших дней их дошло пять: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго и Кита. Первые четыре образовались в XIV–XV вв. Последняя сформировалась в начале XVII в. под личным покровительством второго сёгуна Токугава — Хидэтада.

Различия между школами сказываются в текстах пьес и в исполнительской манере актеров. Отдельные места пьес редактируются школами по-разному. Иногда делаются вставки в текст или, наоборот, пропуски. Различные школы допускают своеобразное исполнение отдельных танцев и музыкальных частей. Несколько отличается и репертуар школ. Каждая имеет пьесы и роли, которые получаются наиболее удачно у актеров, к ней принадлежащих, и потому эти произведения ставятся чаще других. Но все эти различия не затрагивают основ искусства Но. Они настолько несущественны, что неискушенный в тонкостях этого театрального жанра зритель обычно никакого отличия не замечает.

Сохранение школ Но носит формальный характер и объясняется не потребностями искусства, а пережитками прежних организационных традиций.

Реставрация Мэйдзи (1868), опрокинувшая военно-феодальную диктатуру сёгунов, нанесла чувствительный удар и театру военной аристократии. Лишившись поддержки, многие актеры театра Но были вынуждены менять профессию. Положение этого театра было плачевным до тех пор, пока он не обрел новых покровителей — отдельных государственных деятелей, представителей крупной буржуазии, влиятельных театральных деятелей и некоторой части новой интеллигенции. Взгляд на это искусство стал более широким, но существовало оно по-прежнему только для избранной публики. Дальнейшая демократизация жанра Но относится к периоду, наступившему после второй мировой войны.

Представления Но происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Эта крыша, бывшая необходимой до конца прошлого века, поскольку представления театра Но происходили на открытом воздухе, теперь сохраняется как театральная традиция и сооружается даже в новых, вполне современных театральных помещениях.

Сцена открыта с трех сторон, четвертая сторона — стена-задник, на золотом фоне которого изображена зеленая раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия). Задник постоянный, не меняется, какая бы пьеса ни исполнялась.

Площадь основной сцены, где происходит главное действие, 5,5 кв. м. К ней вплотную примыкают две площадки. Вдоль задника находится полоса, где располагаются музыканты и вспомогательный персонал. Вдоль правой стороны сцены тянется огороженная невысоким деревянным барьером площадка шириной около метра. Это место, где располагается хор, состоящий из шести или восьми человек.

От левой стороны задней части сцены, на одном с ней уровне, почти под прямым углом отходит помост хасигакари длиной от пяти до пятнадцати метров и шириной около двух метров, ведущий за кулисы.

Хасигакари служит не только для выхода актеров на сцену и ухода с нее. Он является дополнительной сценической площадкой, где разыгрывается ряд эпизодов спектакля.

Оркестр в театре Но состоит из четырех музыкантов. Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн — человек, помогающий актерам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актеру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.

Роли в театре Но разделены на три основные группы: ситэ — главное действующее лицо; ваки — второстепенное действующее лицо, партнер главного; и кёгэн — комический персонаж. В некоторых пьесах встречаются так называемые спутники главных действующих лиц — цурэ, не имеющие самостоятельных функций. Существует еще особая группа ролей — коката (детские роли, роли мальчиков).

Актер в театре Но имеет строгую специализацию и исполняет только роли определенной группы. По данным на 1975 г., в театре Но было занято 1386 профессиональных актеров. Из них 1034 — исполнители ролей ситэ, 66 — исполнители ролей ваки и 94 — исполнители ролей кёгэн. Все актеры — мужчины. Женские роли в театре Но по традиции исполняются мужчинами. В отличие от театра Кабуки, актеры, играющие женские роли, особой группы не составляют.

Одним из наиболее характерных элементов театра Но являются маски. Актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Главное средство выразительности — маски. Даже когда актер выступает без маски, его лицо, как правило, неподвижно и выглядит, словно маска.

Не все актеры Но играют в масках. Обычно главное действующее лицо (ситэ) выступает в маске, а его партнер (ваки) — без нее. Спутники главного действующего лица (ситэ-дзурэ) надевают маски, если это женские персонажи. Если ситэ изображает реалистический персонаж, актер обычно маски не надевает.

В настоящее время в театре Но применяют около двухсот типов масок. Они подразделяются на мужские и женские маски; маски различают по возрасту, характеру, облику. Среди мужских масок существуют маски стариков, юношей, мальчиков, благородных, простолюдинов, добрых, злых, слепых, синтоистских и буддийских богов, привидений, демонов и т. д. Среди женских масок — маски девушек, женщин средних лет, старух, безумных, ревнивых, красивых, безобразных, привидений, демонов и т. д.

Некоторые маски предназначены для определенных пьес. Другие могут быть использованы для создания соответствующих характеров в любой пьесе.

Костюмы в театре Но лишены бытовой конкретности. По форме они напоминают японские костюмы XV в. — одеяния феодальных вельмож, воинов, священников, мирян, нищих и других лиц. Рисунок и расцветка костюма зависят от характера персонажа, которому он принадлежит. Сверхъестественные персонажи носят фантастические костюмы.

Декорации на сцене театра Но не применяются. Для того чтобы зрители знали, где происходит действие, в текст пьесы включаются слова, описывающие обстановку. О смене обстановки говорит текст, движение актера, перемена им места на сцене или позы, изменение характера музыки. Эти перемены, заметные только внимательному зрителю, должны переносить и актера, и публику из дворцовых покоев под сень цветущих вишен, из столицы в заброшенную, уединенную хижину, из мира реальности в мир грез.

Главным средством художественного выражения в театре Но являются музыка, пение и танец. Гармоническое единство этих трех элементов составляет необходимую основу спектакля Но.

Вокальная сторона искусства Но очень сложна и требует многих лет подготовки. Не просто и слуховое восприятие музыки Но. Для непривычного уха она кажется пронзительной и резкой, но это первое впечатление быстро проходит, поскольку спектакль в театре Но удивительно гармоничен.

Движения, которые были приняты первыми исполнителями, постепенно канонизировались и приобрели крайне отвлеченную, стилизованную форму. Танец в театре Но состоит из ряда поз, это, по существу, движение, разделенное на позы. Сейчас в искусстве Но применяется более двухсот таких поз. Их сочетания позволяют выразить любое чувство или ситуацию, возникшую по ходу действия.

Традиции театра Но предполагают достижение максимального сценического эффекта при минимуме движения актера. Сдержанность и простота — основа стилизованного движения исполнителей.

В театре Но существуют две основные эстетические концепции: мономанэ (подражание действительности) и югэн (внутренний смысл). Эти концепции находят выражение в тексте, танце, музыке, пении и сценическом движении.

Очень важной составной частью искусства Но является его сложная драматургическая ткань — ёкёку. Большинство пьес, входящих в репертуар театра Но, было создано в конце XIV — начале XVI в. Характеры и события, описываемые в этих пьесах, основаны на легендах, исторических фактах и литературных произведениях, хорошо известных людям того времени.

Большинство пьес Но написано классическим литературным языком, содержит множество цитат из классической японской и китайской поэзии и намеков, исторических или литературных. Кроме того, в пьесах Но используются многие приемы, заимствованные в классической японской поэзии. Все рассчитано на то, чтобы будить воображение, вызывать ассоциации, создавать атмосферу поэтической красоты.

Большое место в пьесах Но занимают буддийские и синтоистские легенды и настроения, близкие людям периода формирования этого искусства.

Основные источники тематики пьес Но: японские легенды, древние сказки, известные исторические события, произведения классической японской литературы («Манъёсю», «Кокин(вака)сю», «Синкокинсю», «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Хэйкэ-моногатари» и др.), эпизоды из жизни знаменитых поэтесс и поэтов, китайские легенды.

Классическая программа представления Но составляется из пяти пьес, по одной от каждой из пяти описанных групп. В промежутке между пьесами показывают комические интермедии — кёгэн. Между пятью пьесами три интервала, и в программу Но добавляется три кёгэна. Каждая пьеса идет примерно 30–40 минут, каждый кёген 15–20 минут. Таким образом, классическая программа представления Но рассчитана на 5–6 часов.

Составляя программу представления Но, принимают во внимание время года, стараясь выбирать пьесы, которые соответствуют сезону. Кроме того, делая выбор, стараются избежать повторений как текста, так и персонажей, костюмов и масок.

Существует Ассоциация актеров и музыкантов Но. Ассоциация объединяет около тысячи человек.

КАБУКИ — один из видов традиционного театрального искусства Японии.

Зародившись во второй половине XVI в., он прошел путь весьма длительной эволюции и к настоящему времени достиг степени классического совершенства. И хотя период его расцвета уже миновал, Кабуки пользуется широкой популярностью среди японцев даже в наше время.

В эпоху Эдо, на которую приходится основной период развития Кабуки, дистанция между классом воинов и простым народом соблюдалась более строго, чем в какое-либо другое время японской истории. Искусство Кабуки было распространено в те дни главным образом среди купеческой прослойки. Эта часть населения достигла большого экономического могущества, но занимала низкое социальное положение, так как не принадлежала к классу самураев. В этих условиях Кабуки имел для них важное значение, являясь средством художественного выражения их чувств и стремлений. Поэтому основной тематикой пьес Кабуки были конфликты между человеком и феодальной системой.

Уникальность искусства Кабуки состоит в том, что все женские роли исполняются актерами-мужчинами, которых называют «оннагата». На начальной стадии в театре Кабуки играли преимущественно женщины, но с ростом популярности многие актрисы стали пользоваться чрезмерным вниманием поклонников мужского пола. Поняв, что это может привести к серьезному падению общественных нравов, власти наложили официальный запрет на выступление женщин в театрах в 1629 г.

Так как театр уже пользовался всеобщим признанием, женские роли стали играть мужчины и продолжают играть их до настоящего времени. Запрет на актрис действовал в течение почти 250 лет. За это время Кабуки довел до совершенства искусство «оннагата». В результате, когда запрет был снят, в Кабуки уже не было места для женщин. Кроме того, искусство «оннагата» стало к тому времени неотъемлемой частью театра Кабуки, и, лишившись ее, Кабуки мог безвозвратно утратить свои традиционные качества.

Другой важной особенностью Кабуки является его всеобъемлющий и собирательный характер. Он вобрал в себя все виды театрального искусства, существовавшие ранее в Японии. В числе традиционных видов, у которых Кабуки перенял элементы сценической техники и репертуар, — драма Но, театр Кёгэн (фарсы, которые разыгрывались в антрактах во время спектаклей Но). Сегодня число японских ценителей Но значительно меньше числа поклонников Кабуки. Пьесы Кабуки, которые заимствовали свой сюжет из пьес Но или написаны под влиянием этого искусства, пользуются широкой популярностью и составляют существенную часть репертуара театра Кабуки.

Еще одним источником, из которого Кабуки заимствовал некоторые элементы, был кукольный театр Бунраку, искусство которого развивалось почти параллельно искусству раннего Кабуки. В театре Кабуки наибольшее значение придается актеру, а не какому-либо другому аспекту спектакля, например литературным достоинствам пьесы. В начале XVII в. несколько крупных писателей, в том числе Тикамацу Мондзаэмон, которого часто называют японским Шекспиром, ушли из Кабуки, где господствовали актеры, и примкнули к кукольному театру, где их творческий гений обретал боґльшие возможности для роста и развития. В результате был период, когда куклы затмили актеров, а кукольный театр был более популярен, чем театр Кабуки. Для того чтобы выдержать такую конкуренцию, Кабуки включил в свой репертуар почти все пьесы кукольного театра.

Таким образом, сегодня больше половины традиционных пьес репертуара Кабуки обязаны своим происхождением Бунраку. Последний пример общего заимствования Кабуки относится к концу XIX столетия, когда в это искусство был привнесен элемент литературного реализма.

До Кабуки японцы никогда не видели такого красочного, яркого, волнующего и необычного зрелища. Что касается этих качеств, ни один театр мира, пожалуй, нельзя сравнить с драмой Кабуки.

В традиционном репертуаре Кабуки — около 300 спектаклей. В настоящее время он пополняется новыми пьесами авторов, не связанных непосредственно с Кабуки.

В репертуаре театра несколько спектаклей под названием «Сёса-гото», или «Драматический танец», в основе которых — и почти исключительно — танцевальные движения актеров. Актеры в этой драме танцуют под аккомпанемент вокальной и инструментальной музыки. Многие пьесы имеют законченный сюжет, но есть и такие, которые представляют собой всего лишь фрагменты танцев.

Примерами драмы-танца могут служить спектакли «Кандзинтё» («Список пожертвований для храма»), «Мусумэ Додзёдзи» («Девушка из храма Додзёдзи»), «Мигавари Дзадзэн» («Замена») и «Такацуки» («Танец деревянных башмаков»).

С точки зрения сюжета и характера действующих лиц пьесы Кабуки можно разделить на две категории:

1. Историческая драма (дзидай-моно).

Эти пьесы рассказывают об исторических эпизодах или представляют подвиги воинов или вельмож. Многие из них — мрачные трагедии, несколько оживленные краткими комедийными штрихами. Их герою часто приходится приносить величайшие жертвы. Например, в «Тюсингура» — одном из знаменитых спектаклей Кабуки, сюжет которого заимствован из пьесы театра Бунраку, рассказывается известное всем предание о 47 самураях, потерявших своего господина. После многих лет терпеливого ожидания и интриг эти люди отомстили за вынужденное самопожертвование своего господина, но из-за этого и сами принуждены были покончить жизнь самоубийством;

2. Семейная драма (сэва-моно).

В этих пьесах обычно отражена жизнь низших классов общества. В центре внимания — человек из народа. К этой категории можно отнести пьесы «Кагоцурубэ» («Куртизанка») и «Цубосака-Дэра» («Чудо в Цубосака»). В основе семейной драмы вполне реалистический сюжет. Однако нередко в пьесы такого рода включаются сцены, где действие и инсценировка становятся нереальными, большое значение уделяется таким внешним эффектам, как ораторское искусство актеров и яркие краски, а внутреннее содержание, логическая последовательность сюжета остаются в тени.

Красота формального стиля — один из эстетических принципов, на которых основано все искусство Кабуки, — находит наиболее яркое выражение в манере игры — самом важном аспекте Кабуки. Когда актер Кабуки готовится к роли в классической пьесе, он по старинному обычаю начинает подготовку с изучения традиционной манеры игры, доведенной до совершенства его предшественниками. Этот стиль игры, даже если первоначально он и был нацелен на реалистическое воплощение, обрел совершенно определенную форму и стал ярко символичным в процессе развития искусства Кабуки. Таким образом, даже в реалистической пьесе Кабуки самые тривиальные жесты и движения часто ближе к движениям танца, чем к движениям актерской игры. Почти каждый жест сопровождается музыкой. Существует много примеров, где этот символизм доведен до степени абстракции, в результате чего традиционная манера игры уже не имеет прямой связи с какой-либо рациональной интерпретацией роли.

Особый прием актеров Кабуки, известный под названием «миэ», пожалуй, больше всего гармонирует с принципом формализованной красоты. Он используется в определенные кульминационные моменты или в финале классической пьесы актером, исполняющим главную роль, который внезапно останавливается в живописной позе, устремляет пристальный взгляд в одну точку и скашивает глаза. Эта своеобразная манера игры является примером того, что Кабуки всеми средствами стремится подчеркнуть величие красоты.

Формальная манера исполнения характерна также и для вокального аспекта пьес Кабуки. Даже в реалистической жанровой пьесе главным в речи актера считается не естественность, а формальное ораторское искусство. Таким образом, текст пьес Кабуки, в особенности длинные монологи, произносят в манере завораживающей мелодекламации, которая представляет собой нечто среднее между пением и обычным разговором. Это становится еще очевиднее, когда диалоги и монологи сопровождаются музыкальным аккомпанементом, что, кстати, происходит довольно часто. Это придает синхронным движениям актеров на сцене еще больше ритмичности, они становятся более похожими на движения танца.

Еще одной особенностью драмы Кабуки является эффектное, захватывающее зрелище сцен спектакля. Общепризнанным среди знатоков театра является факт, что декорации, костюмы и грим Кабуки — самые экзотичные и красочные в мире. Можно сказать, что популярность Кабуки сегодня объясняется в большей степени живописностью его зрелища: зрители в этом театре могут получить полное удовлетворение, наслаждаясь удивительными по своей цветовой гамме картинами, которые разворачиваются перед их глазами на сцене, даже если сюжет пьесы не привлек их внимания.

Музыка — неотъемлемая часть искусства Кабуки. Для сопровождения пения и действия спектакля в театре используется целый ряд музыкальных инструментов, но основным является трехструнный инструмент сямисэн.

В историческом или жанровом спектакле с поднятием занавеса начинает звучать музыка, как бы пробуждая к жизни неподвижную до этого атмосферу сцены. Музыканты, невидимые для зрителя, находятся в левом углу сцены. Музыка становится своеобразной динамической основой пьесы: она подает «сигнал» к выходу актера, под ее аккомпанемент актеры произносят текст и движутся по сцене. В драме-танце музыканты хорошо видны зрителю, и музыка играет доминирующую роль.

Музыка Кабуки подразделяется на несколько категорий (около 12) в зависимости от принадлежности к той или иной школе. Сегодня наиболее часто исполняется музыка «нагаута», «токивадзу», «киёмото» и «гидаю», последняя используется в драме, заимствованной из театра кукол.

Помимо сямисэна в спектаклях Кабуки используются деревянные трещотки, оповещающие о начале и конце спектакля. Их отрывистые звуки повторяются в ритме стаккато. Деревянные трещотки используются также в качестве одного из ударных музыкальных инструментов во время действия спектакля.

Все без исключения театры Кабуки, их здания, сцена и реквизит создаются сегодня по западноевропейскому образцу, однако они сохраняют и некоторые важные особенности традиционного театра Кабуки, в частности ханамити и мавари-бутаи.

Ханамити, или «цветочная дорога», — это помост, соединяющий левую часть сцены с задней частью зала и проходящий по залу на уровне головы зрителя. Он предназначен для выхода и ухода актеров со сцены — в дополнение к выходам, расположенным по обеим сторонам сцены. Ханамити, однако, используется не только для прохода, но является еще и частью сцены. По пути на сцену и со сцены актеры часто разыгрывают самые важные эпизоды в спектакле.

Мавари-бутаи, или «вращающаяся сцена», впервые была создана в Японии свыше 300 лет назад, а затем это устройство было внедрено и за границей. Оно позволяет быстро менять декорации, не нарушая последовательности действия.

Авансцена в театре Кабуки ниже и много шире, чем в театрах Америки и Европы. Сцена представляет собой удлиненный прямоугольник, а не почти квадрат, как в других театрах.

Занавес в театрах Кабуки сделан из красно-коричневых, черных и зеленых полос хлопковой ткани, он не поднимается, а отодвигается в сторону.

Наиболее яркой отличительной особенностью Кабуки как театрального искусства, по сравнению с другими видами театра, является первостепенное значение роли актера. Подавляющее большинство классических пьес Кабуки было написано авторами, которые работали специально для этих театров. Авторы хорошо знали сильные и слабые стороны отдельных актеров, их склонность к тем или иным ролям и приемам, поэтому они старались создавать такие пьесы, которые помогали бы наиболее полно раскрыться таланту этих актеров. Нередко сами актеры, рассматривая пьесу лишь как средство прославиться, изменяли строки и даже целые сюжеты в соответствии со своим темпераментом.

В конце концов именно актеру театр Кабуки обязан своим величием. Требования, предъявляемые в театре к актеру, очень суровы. Так как в основе драматического искусства Кабуки заложен своеобразный принцип представления, каждый актер должен иметь фундаментальную подготовку. Это, в свою очередь, обязывает человека, который хочет стать актером Кабуки, тренировать себя с детства. Он должен пройти тщательную подготовку по многим видам театрального искусства. Поскольку Кабуки — вид музыкальной драмы, японские танцы и музыка — обязательная часть такой подготовки.

Следует отметить, что техника актерской игры в театре Кабуки — не результат достижений современных актеров, а накопленный опыт, передаваемый актерами из поколения в поколение по принципу передачи наследства в семье. В настоящее время в Японии есть семьи, в которых искусством Кабуки владели представители семнадцати поколений: с одной стороны, в эпоху феодализма почитание семейных традиций было неписаным законом, с другой — сама природа искусства Кабуки, которое требует длительной подготовки и огромного опыта, нашла в семье идеальную среду для своего развития. Эта преемственность, нередко наблюдающаяся и сегодня, пожалуй, имеет более важное значение, чем полагают многие, так как она в значительной мере способствовала сохранению искусства Кабуки до наших дней.

Было время, когда актер обычно исполнял только ту роль, в которой он достиг совершенства. Это привело к тому, что актер изучал характер только одного действующего лица из всего разнообразия типов мужчин и женщин. В настоящее время такая узкая специализация актеров встречается реже. Обычно актеры исполняют разные по характеру роли. Исключение составляют только «оннагата» — исполнители женских ролей. Секрет красоты «оннагата», передаваемой ими на сцене, заключается в том, что эта красота создана не природой, а искусством мужчин, объективно наблюдающих поведение и психологию противоположного пола.

Несмотря на то, что в эпоху феодализма актеры Кабуки пользовались широкой популярностью в народе, они занимали довольно низкое положение на социальной лестнице. В настоящее время их статус повысился настолько, что несколько выдающихся актеров избраны членами Академии художеств Японии — это самое почетное звание, которое может быть присвоено художнику.

Во время спектакля Кабуки на сцене появляются люди, которые не входят в состав труппы театра. Чаще всего в начале спектакля, после открытия занавеса, публика видит странные фигуры в капюшонах, одетые в черное, которые занимают места позади актеров. Их называют «куроко» («человек в черном»), они переставляют предметы на сцене при открытом занавесе и выполняют роль суфлеров. Они не являются действующими лицами спектакля, и предполагается, что зрители их «не видят».

История мирового театра свидетельствует о том, что, когда древнее драматическое искусство достигает совершенства, оно способно выдержать проверку временем, даже если его литературное содержание стало далеким от современности.

Правильность этого положения подтверждает искусство Кабуки. Оно не отражает жизни современной Японии, которая подверглась интенсивному процессу европеизации. Но, несмотря на это, Кабуки пользуется широкой популярностью. Основная причина — в совершенной, выкристаллизованной форме этого театра. Таким образом, Кабуки был и, по-видимому, еще долго будет оставаться гордостью Японии и пользоваться любовью народа.