Формирование навыка интонирования на фортепиано

ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКА ИНТОНИРОВАНИЯ

НА ФОРТЕПИАНО

Методическая разработка

                                                                            Выполнил:

                                                                            Чиркина А.А.

г. Новокузнецк , 2015г.

Содержание

Введение                                                                                                  3

Глава 1.Понятие интонирования в музыкальном искусстве.                   4

Глава 2. Интонирование на фортепиано.                                                7

Глава 3. Методы формирования навыка интонирования на

    фортепиано.                                                                                 11                               

Заключение                                                                                              16

Список литературы                                                                                 17

Введение.

Фортепиано - инструмент с фиксированной интонацией. Следовательно, пианист не  интонирует? Как же он создает музыку, искусство, неотделимое от интонации? Размышление об этом «парадоксе» и породило данную работу.

         При рассмотрении этой проблемы становится ясно, что интонирование – не отдельный аспект музицирования, а связанное со всеми проблемами творческой интерпретации центральное управляющее начало. Тем не менее, суждения и представления о нем различных музыкальных специалистов противоречивы.

         Изучению проблемы интонирования посвящены труды Б.В.Асафьева, Л.А.Баренбойма, Е.В.Назайкинского, Г.М.Цыпина, С.И.Савшинского. Все они отмечают интонационную основу музыкального искусства. Например, Б.В.Асафьев  рассматривает интонацию фундаментом музыки, как «звуковыраженную музыкальную мысль».

         Пробудить у педагогов-музыкантов интерес к проблемам интонирования, помочь развить в учениках интонационную чуткость, а на ее основе – творческую интерпретацию произведений, - такова цель данной работы.

Глава 1.Понятие интонирования в музыкальном искусстве.

         «Направленность на восприятие» - ключевое звено в учении Б.В.Асафьева  об интонации. Он писал о том, что ни композиторское, ни и исполнительское творчество невозможно без специфического для музыканта «умения общаться и быть общительным» в области «синтаксиса» музыки как «речи в точных интервалах». Он особо подчеркивал, что музыка выросла из форм устного общения. Музыки не существует вне процесса интонирования. Композитор интонирует внутри себя, слушатель интонирует «на память», а исполнитель в интонировании осуществляет музыку. Если композитору и слушателю достаточно интонировать музыку внутри себя, то исполнителю необходимо объективировать ее в реальном звучании, на инструменте или голосом. При этом он сталкивается с тем, что можно назвать сопротивлением материала, ибо инструмент или голос – материальный компонент интонационного процесса. Внутренние звуковые намерения играющего должны реализовываться в условиях механико- акустических особенностей инструмента и требований звукотехнических норм. Деятельность исполнителя является интонационной еще и потому, что процессуальной природе музыкальной формы наиболее адекватна всецело процессуальная природа исполнительского акта, осуществляемого в режиме реального времени с его тремя атрибутам: непрерывностью, необратимостью, ограниченностью объективной длительностью произведения. Исполнитель оперирует временем как реальным, физическим фактором организации звуковой материи в некую формосодержательную целостность. Это относится и к простейшей задаче осмысленно-выразительного сопряжения нескольких тонов, и к сложнейшей творческой задаче воссоздания масштабных музыкальных полотен, это явления одного художественного порядка. Нотная запись представляет собой вероятностную модель музыкального текста. Чтобы преобразовать какую-либо последовательность нотных знаков в звуковую последовательность, исполнителю необходимо уяснить себе, интерпретировать смысл первой и выбрать конкретный вариант звукового решения (звуковой эквивалент) из многих возможных. Здесь один из моментов истины исполнительского интонирования. Фиксация в нотной записи звуковой картины, сложившейся в творческом процессе композитора, имеет зонный характер, при этом разные параметры звучания имеют разные по масштабу зоны значений. В сложившейся системе нотации наиболее объективно обозначается высотное положение тонов, а также их временные, темпо-метроритмические соотношения. Для инструментов с фиксированной высотой звука (органа, фортепиано, арфы и др.)  обозначение высоты тонов имеет своим эквивалентом постоянные величины частотных значений ступеней; для инструментов же со свободны звуковысотным интонированием нота указывает на обобщенное частотное значение ступени – интонационную зону (по Н.А.Гарбузову).

Нотная запись музыкального произведения является целостной системой отношений, ограниченной бесконечностью заключенных возможностей звуковой реализации. Исполнительский выбор характера интонирования каждой смысло-выразительной единицы текста детерминирован множеством иерархически соподчиненных целостностей.

Из сказанного следует, что фактор направленности на восприятие есть не только психологическая установка, эмоциональный тонус музыки и исполнения, это глубинный смысло-генерирующий фактор музыкального процесса, обусловливающий художественно-логические нормы музыкальной речи, жанровые, стилистические, инструментально- специфические стороны и качества музыки и ее исполнения.

Глава 2. Интонирование на фортепиано.

         Фортепиано выделяется из всего мира музыкальных инструментов своей дуалистической природой; оно используется то преимущественно в универсальной функции, как инструмент музыки, то в уникальной, как музыкальный инструмент. С разделением европейского инструментария на две ветви возникли и закрепились различные критерии инструментальной интонационности, неотделимые от систем строя: темперированного, с одной стороны, и зонного -  с другой. Согласно им, фортепиано, как инструмент с фиксированной высотой звука, относится к «неинтонирующим». А исполнителям на нем отказывают в наличии «интонационного слуха». Так, Н.К.Переверзев утверждает: «вокалисты, скрипачи, виолончелисты и другие самостоятельно творчески воспроизводят нужную им высоту звуков. Только в этом случае можно  говорить о плохой или хорошей, чистой или фальшивой, художественной или маловыразительной интонации».

         Таким образом, специфику фортепианной интонационности и особенности слуха пианиста надо рассматривать, четко осознавая конструктивно- акустическую реальность. Однако при этом нельзя забывать о том, что не существует однозначно сильных или слабых качеств инструмента, в каждой из сторон сопряжены и достоинства, и ограничения. Важно то, что звуковой образ фортепиано есть результат взаимодействия составляющих его компонентов.

         Существуют две одинаково распространенные точки зрения на фортепиано как инструмент обучения музыке: первая – это наиболее простой инструмент, другая – наиболее сложный. Есть граница, разделяющая две ветви музыкального инструментария. По одну стороны расположены голос и инструменты, приспособленные главным образом для мелодического одноголосия, по другую – инструменты многозвучные, как рояль, дающие неограниченные возможности для гармонического, полифонического, темброкрасочного формирования музыкальной ткани.

Фортепиано устроено так, что высотное интонирование всегда – акустически -  попадает в цель. Однако, являясь определенным преимуществом фортепиано как инструмента музыки, фиксированная высота тонов в то же время создает для интонирующего пианиста немалые ограничения. Отсутствие внутризонных оттенков высоты ступеней может породить привычку извлекать звуки на фортепиано, практически не опираясь на предваряющие звукоизвлечению слуховые представления. Исполнение лишается тонусного межзвукового напряжения, какое является чувствительнейшим нервом исполнительского процесса.

Фиксированность высоты звуков для слуха и двигательных ощущений пианиста накрепко спаяна со спецификой фортепианного тоноообразования и звуковедения. Вследствие молоточково-ударного способа возбуждения колебаний струны фортепианная звуколиния акустически представляет собой «пунктир» из точек-тонов. Эта дискретность противоречит природе мелодической линии. Но нельзя считать «пунктирность»  недостатком фортепиано; ударная природа звукоизвлечения является сильным фактором выявления временных сторон организации музыкального процесса.

Динамическая направленность звуков фортепиано в сторону угасания делает невозможным для пианиста управление процессом внутри звуков. Искусные пианисты управляют процессом «внутри» тона косвенно – с помощью педали, в контексте целостного звучания.

Представления о выразительном интонировании связаны у пианистов с мастерством исполнения мелодии. В основе мелодической выразительности лежит постижение образно-эмоционального строя музыки, которое возникает как непосредственное ее переживание, затем углубляется и конкретизируется в ходе детального изучения логики мелодического развития, неотделимого от логики музыкального процесса в целом.

Но фортепиано - не одноголосный инструмент. Интонируется ли вся музыкальная ткань? Очевидно, да, ведь невозможно представить себе интонируемую мелодию в интонационно не осмысленном и  не организованном звуковом окружении.

Итак, под фортепианно-исполнительским интонированием мы будем понимать процесс осмысленно-выразительной реализации музыки, в котором выявление и оформление отношений между элементами и сторонами музыкально формы осуществляется на основе целостной организации художественных средств в конкретных стилевых, образных, жанровых, фактурно-стилистических контекстах.

Глава 3. Методы формирования навыка интонирования на фортепиано.

Человеку, обладающему хотя бы элементарной музыкальностью, даже если он только начинает учиться игре на инструменте, свойственно стремление к такому звуковысказыванию, в котором он сможет передать слушающему его содержание и смысл, настроение, то есть выразить свое понимание, чувствование воспроизводимой музыки. На этом уровне интонирования – как осмысленно-выразительного звуковысказывания – уже не обойтись без усилий, связанных с соотнесением и сопряжением тонов во временной и пространственной координатах. В зависимости от искусности и способности исполнителя ему удастся понять и истолковать музыкальные мысли, сплотить все эти отношения в более или менее целостное художественное единство, систему сопряжения тонов. Согласно диалектике акустический уровень интонирования в этом процессе снимается семантическим уровнем.

Основная цель формирования навыка интонирования учащихся – пробуждение и укрепление музыкальности, развитие умения  вложить в интонационную сторону интерпретации произведения свое отношение к его эмоциональной сфере.

Направленность работы по выразительному интонированию определяется следующим образом:

1. Развитие слухового опыта.

2. Работа над навыками звукоизвлечения

3. Работа над навыками звуковедения

4. Активизация музыкального слуха

5. Развитие эмоционально-слуховой сферы

         В донотном периоде работа ведется над эмоциональным откликом на музыку, слуховом восприятии ритмического, звуковысотного движения, в координации между слухом, голосом и элементарными навыками звукоизвлечения.

         Новые элементы лада,  ритма, мелодики осваиваются сначала в слуховых ощущениях, затем в моторных. Спонтанная импровизация помогает в приобретении новых слуховых и моторных навыков. В процессе импровизации ребенок нарабатывает определенный запас интонационных и ритмических формул. Такой процесс интересен и полезен ученику, он гармонизирует волевые, эмоциональные, моторные процессы в момент музицирования.

         Интонирование в музыке изначально связано с речью, поэтому в своем развитии каждый пианист должен проходит этап подтекстовок. Все мелодии с помощью педагога связываются со словом, что помогает не только интонационному осмыслению, организации ритмической стороны произведения, но и формообразованию, а также эмоциональному отклику на каждую мелодическую линию.

         Работа над звуком является важной составляющей формирования пианизма. Она занимает одно из центральных мест в процессе обучения пианиста. Любая техническая работа над способами звукоизвлечения должна идти строго вслед за слуховыми потребностями выразить новые эмоциональные ощущения.

         Развитие интонационного слуха  осуществляется различными методами:

1.     Пропевание с инструментом мелодической линии

2.     Пение мелодии до воспроизведения на инструменте

3.     Внутреннее пропевание

4.     Транспонирование

5.     Пение секвенций

6.     Чередование игры и пения по фразам

7.     Выразительное, преувеличенное интонирование

8.     Исполнение аккомпанемента с пением мелодии вслух или про себя

9.     Подтекстовка произведений

Следующий этап работы – когда потребность в подтекстовке отпадает, мелодия интонируется самостоятельно, по законам музыкальной логики. Мелодия делится на фразы, находятся смысловые акценты, интонационные кульминации.

         Следующий этап - интонирование полифонической ткани. Здесь важно уметь проинтонировать не одну мелодию, а несколько в их совокупности, объединении и противопоставлении.

         Работа над звукоизвлечением не сводится только к усвоению штрихов, но и осмыслению их интонационной, эмоциональной природы. Культура звукоизвлечения составляет основу музыкального исполнения, она должна наиболее полно соответствовать творческому замыслу, интерпретации произведения.

         Интонирование мелодии зависит и от соотношения звучности всей фактуры, умения соотнести в звуковом плане слоев баса, гармонического сопровождения и мелодии.

         Формообразующая составляющая интонации велика – любая отдельная интонация, мотив, фраза в конечном итоге должны подчиняться велениям развития формы всего произведения, быть его элементом, частью, а не самодовлеющей целью.

         Не следует бояться экспериментировать в исполнительском творческом процессе, если эксперимент продиктован ясно осознанной целью. Почему считается нормой работать в медленном, укрупняющем темпе, рассматривая музыкальную ткань как под микроскопом, а ускоренного темпа опасаться как механического, не дающего эмоционально раскрыться? Ведь сжатие музыкального процесса сравнимо с видением в масштабе, «с высоты птичьего полета», в целом. Это помогает почувствовать произведение единым целым, в  обобщенном виде.

Заключение

         Звуковое и слуховое  воспитание – основа воспитания музыканта. Процессы звукоизвлечения и звуковедения (выразительное интонирование) – это составляющие части творческого процесса интерпретации воспроизведения музыки.

         Интонирование – это постоянное творческое воспроизведение посредством интонации эмоционального смысла музыки, непрекращающийся процесс порождения смысла. Он требует постоянных усилий души через включение своего эмоционального отклика и воплощения его в звуке.

         Интонирование – творческий процесс, отражающий, как в зеркале, всю личность исполнителя. Поэтому, формируя навыки интонирования, мы воспитываем исполнителя как личность.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. – М.: Музыка, 1978.

2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / В 2 кн. – Л., 1971.

3. Баренбойм Л.А. За полвека. Очерки, статьи, материалы. – Л., 1989.

4. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию: Исследование. – Л.: Советский композитор, 1979.

5. Баренбойм Л.А. Фортепиано-педагогические принципы Ф.М. Блуменфельда // Л.А. Баренбойм. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974.

6. Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. – М.: Просвещение, 1968.

7. Красильников И. Интонационная концепция музыкальности и модель дополнительного музыкального образования // Искусство в школе. – 2000 -№1,№2,№4.

8. Кременштейн Б.Л. Педагогика Г.Г. Нейгауза. – М.: Музыка, 1984.

9. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. – М.: Музыка, 1969.

10. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – Л., 1979.

11. Малиновская А.В. Фортепиано – исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI – XX веков: Очерки. - М.: Музыка, 1990.

12. Медушевский В.П. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976.

13. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. – М., 1963.

14. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста (в 5 – 7 класса 59

ДМШ). – К.: Музична Украина, 1982.

15. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М, 1983.

16. Мясищев В.Н., Готсдинер А.Л. Проблема музыкальных способностей и ее социальное значение // Психология художественного творчества: Хрестоматия /Под ред. А.Л. Гройсман. – М., 1996.

17. Науменко СИ. Индивидуально-психологические особенности музыкальности // Вопросы психологии. – 1982. – №5. – С.85-93.

18. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. – М.: Классика XXI, 1999.

19. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. – М., 1984.

20. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. – Л., 1979.

21. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. – М.: Знание, 1980.

22. Ребенок за роялем: Педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике / Ред.-сост. Ян. Достал. – М: Музыка, 1981.

23. Савшинский С.И. Пианист и его работа. – Л., 1961.

34. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей: Избранные труды. В 2 т. Т.1. – М: Педагогика, 1985.

35. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М., 1965.