Исследовательский проект "Музыка и кино"

Муниципальное автономное  общеобразовательное учреждение

Артинского городского округа

«Артинская средняя общеобразовательная школа № 6»

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ  ПРОЕКТ

«Музыка и кино»

Руководитель:

                                                                        Кожевникова Лариса Евгеньевна,

учитель музыки,1 к.к.

Арти

                                                  2017 год

1.Введение……………………………………………………………..3-5

1.1. Актуальность темы

1.2. Цели и задачи

1.3. Гипотеза

1.4. Планируемый результат

1.5. Методы  исследования

1.6. Практическое значение работы

2.Теоретическое обоснование проекта…………………………...6-8

2.1. Немое кино……………………………………………………….9-10

2.2.Звуковое кино…………………………………………………….11-12

2.3Классификация музыки…………………………………………..13-15

2.4Специфика композиторского творчества……………………….16-19

2.5.Отечественные  композиторы…………………………………...20-22

2.6.Роль песни в кинофильме……………………………………….23-26

3.Практическая часть……………………………………………...27-32

3.1.  1 этап исследования

3.2.  2 этап исследования

3.3.  3 этап исследования

4.Заключение……………………………………………………….33

5. Приложения……………………………………………………...34-38

6. Литература……………………………………………………….39

1.Введение

       Много есть направлений в искусстве, у которых есть своя публика, но КИНО любят все. Кинематограф со времен немого кино входит в жизнь современного человека и занимает там особое прочное место. Именно кино в силу своей популярности и массовости оказывает первостепенное воздействие на умы и чувства людей. Его влияние на нравственные установки общества переоценить невозможно.

 Понятие кинематограф появилось впервые в его французском варианте - «синематограф», обозначавшем систему создания и показа фильма, разработанную братьями Луи Жаном и Огюстом Люмьер. Влияние кинематографа на культуру и искусство бесспорно, высказываются даже предположения о значимости влияния кинематографа на политику и экономику.

     Музыка - разновидность искусства, воплощающая идейно-эмоциональное содержание в звуковых художественных образах, она способна создать настроение, необходимое для просмотра того или иного фильма. Кто-то считает её неотъемлемой частью кино, некоторые же напротив, только «хорошей приправой». Так или иначе, без неё трудно себе представить любой фильм. Различные звуковые эффекты широко используется режиссёрами, одна только мелодия может помочь зрителю понять автора,     создателя произведения.

      Звуки в кино – это атмосфера. Талантливые режиссёры всегда тщательно и очень внимательно подходят к выбору музыкального сопровождения своих лент, в том числе и к использованию специальных эффектов, игре звуков.

 «Музыка постепенно из сопровождения «иллюстратора» стала активным элементом экранного действия, влияя на динамику, ритм, структуру экранного произведения».

1.1.Актуальность выбранной темы

     2016-й официально «объявлен» в нашей стране Годом российского кино. Указ об этом 7 октября 2015 года подписал президент Российской Федерации Владимир Путин. Целью посвящения целого года «важнейшему из искусств» является привлечение внимания к отечественному кинематографу, его проблемам и достижениям. Разработан обширный план проведения всероссийских мероприятий, посвященных празднованию Года кино. Среди них десятки кинофестивалей и киносмотров, открытие новых кинотеатров и Домов кино, организация многочисленных выставок, концертов и лекций, запуск интернет - проектов и печатных изданий, посвященных российскому кинематографу, просветительская работа с гражданами всех возрастов, открытие мемориальных досок киноактеров, организация тематических мероприятий и празднований.

    В техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом.  Киномузыка один из компонентов кинопроизведения, одно из его важных выразительных средств. Эта тема особенно актуальна в наши дни, в эпоху развития кино и телевидения.  Почти в каждом кинофильме мы слышим музыку, мы так привыкли к этому, и нас невольно заинтересовала проблема: меняет что-либо музыка в восприятии кинофильма зрителем или просто же усиливает впечатление?

Тема:  «Музыка и кино»

1.2. Цель: узнать, какую роль играет музыка в киноискусстве.                        

В соответствии с данной целью поставлены следующие задачи:

- узнать, как возникло кино;

-проанализировать какую роль играет музыка в кино;

-провести социологический опрос по теме исследования;

        - создать фильм.

1.3.Гипотеза:

Мы предполагаем, что своим успехом многие киноленты обязаны именно музыке, а это значит, что роль музыки в кино действительно велика?

1.4.Планируемый результат:

Создать  фильм «Один день из школьной жизни».

Предмет исследования – музыка в кинематографе.

Объект  – создание фильма.

Тип работы:  исследовательский проект.

1.5. В своей работе мы использовали следующие методы исследования:

- изучение и анализ литературы по выбранной теме проекта;

-наблюдение;

       - социологический опрос.

Значимость исследования определяется также и тем, что музыкальная культура киноэкрана не стоит на месте, идет поиск в области новых выразительных средств художественного образа, что объясняет особый интерес к проблемам синтеза изображения и звука. Здесь, наряду с традиционными решениями, зарождаются необычные формы, находящиеся сегодня в стадии эксперимента (например, сочетание немого кино и «живой музыки»), поиски в области свето-цветомузыки, музыкальной графики.

1.6.Практическое значение нашего проекта видим в том, что материалы данного проекта могут быть использованы на уроках литературы, музыки и во внеурочной деятельности.

Реализуемые  межпредметные  связи:

- литература

-история

-музыка

-информатика

2.Теоретическое обоснование проекта

     О роли музыки в кино заговорили еще во времена немого кино. Разные аспекты взаимодействия музыки и кинематографа рассматривали и практики-режиссеры, и позже киноведы. Первые специальные теоретические исследования в нашей стране относятся к 30-м годам. Так И. Иоффе в своей работе «Музыка советского кино» писал о драматургических свойствах киномузыки, призванной раскрывать внутренние движущие силы внешнего действия. Но к «раскрывающей»  музыке он относил только немотивированную закадровую музыку, которая бывает по преимуществу оркестровой, симфонической. А это значит, что музыке, звучащей в кадре, отказывалось в драматургической роли на том основании, что она представляет собой «внешнюю речь», с помощью которой показывается само явление или человек. Ошибочность такого взгляда состоит в том, что внутреннее состояние человека проявляется через мотивированную музыку.

В. Черемухин в книге «Музыка звукового фильма» все многообразие драматургической роли музыки в кино сводит к одной - обобщающей, завершающей функции: «Музыка в фильме - обобщающее средство воздействия, закрепляющее и завершающее то, что начали зрительные образы и слово… Роль музыки в фильме - завершать, заключать, обобщать».

Французский исследователь М. Мартен в своей книге «Язык кино» утверждал, что музыка «…должна незаметно участвовать в создании общей тональности фильма, его эстетического и драматургического звучания, и ее воздействие будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая при этом слышать». И далее он приводит слова известного композитора Жобера: «Мы приходим в кино не для того, чтобы слушать музыку. Мы хотим лишь, чтобы она усугубляла наши зрительные впечатления. Мы просим ее не «объяснять» нам изображения, а придавать им новое, своеобразное звучание».

    Таким образом, появилось выделение не только драматургической, но и эстетической функции киномузыки, которые выполняли соответственно разные задачи.

  Но, несмотря на это, долгое время в кинематографе музыке отводилась больше роль служебная - иллюстративная. Отношение к такой функции было больше негативное, и по этому поводу Д. Шостакович писал в 1937 году: «Считаю, что иллюстративную музыку полностью ликвидировать нельзя, но следует считать более правильным, чтобы музыка раскрывала события и отношения к ним автора. Музыка является очень сильным средством эмоционального воздействия, и поэтому она не может быть сведена только к иллюстрации».

     Киномузыке того времени часто приписывались интерпретационную функцию - то есть роль истолкователя, комментатора того драматургического содержания, которое было заключено в киносценарии. С осмыслением роли и значения интерпретационной функции музыки в кино связано и возникновение ее концептуальной функции, когда средствами музыки в концентрированной форме выражается основная идея фильма.

    Оценка роли и значения киномузыки была очень разной на протяжении развития кинематографа и киноведческой мысли. Так, например, режиссер А. Герман, снявший фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», писал в одной из своих работ: «Надо сказать, что я против музыки в кино. Музыка - это язык, на котором человек должен разговаривать с Богом, и ее надо оставить в покое. И потом она просто не нужна там, где ты все сделал по звукам, по шумам. Любое клацанье, шуршание, «звук лопнувшей струны», упавшей кастрюли может быть в тысячу раз кинематографический выразительнее, чем любая музыка».

     А итальянский режиссер Ф.Феллини среди множества составлявших элементов фильма выделяет музыку как один из самых важных творческих факторов.

    В современной эстетике, теории и практике кино существуют и другие полярные мнения относительно роли музыки в кино, в частности они, касаются вопроса о жизнеспособности и ценности кинематографического

музыкального материала вне фильма. Одни исследователи и практики киноискусства считают, что кино музыкальные фрагменты могут существовать вне фильма самостоятельно, другие такую возможность отрицают. Известный композитор М. Таривердиев, много работавший в кино, утверждал: «В сочетании с атмосферой фильма музыка всегда звучит по-другому», т.е. ее воздействие качественно трансформируется. Таким образом, можно сделать вывод о том, что функциональные задачи музыкального фрагмента в кино необходимо рассматривать исключительно в контексте тех задач, которые решает автор в процессе создания фильма, а в кино важна не только и даже не столько ценность музыки самой по себе, сколько ее кинематографическая ценность.

     В современном киноискусстве продолжается процесс дифференциации художественно-выразительных свойств и функций музыки в кино. Анализируя обширный материал по этому вопросу, польская исследовательница З. Лисса называет более двадцати функций, которые выполняет музыка сегодня в кино. И это, конечно, не предел. Все это многообразие функций стало возможным в результате широкого распространения самых различных модификаций наиболее общих функций музыки в структуре кинематографического произведения. Но так же, как и в других режиссерских видах искусства, музыка в кино призвана выполнять три наиболее важные художественно-выразительные функции: формообразующую, образно-содержательную, эмоционально-психологическую.

2.1.Немое кино

«Немое кино» — общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука. Именно отсутствие доступной технической возможности записи и синхронного воспроизведения звука оказалось наиболее важным обстоятельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в этот период; другие ограничения (например, отсутствие цвета) оказались менее принципиальны. Специфической особенностью немых фильмов является использование титров (интертитров) — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории, но, безусловно, и музыка играла не последнюю роль. Именно она в условиях отсутствия звуковых реплик актёров подсказывала зрителю развитие событий или же усиливала впечатление, которое хотел произвести режиссер.

Первые фильмы, которые появились в конце 19 века, были беззвучными. Знаменитым братьям Люмьер удалось запустить в прокат короткометражные фильмы, но над синхронизацией звука и изображения кино различные кино изобретатели работали еще долго. Полностью озвученные фильмы появились только к 1920 году, а все, что показывали до этого, получило название «немое кино».
    Изначально кинематограф не был задуман, как вид искусства. Братья Люмьер планировали фиксировать с помощью кинокамеры исторические события. Другие изобретатели видели кино, как некий аттракцион, способный приносить существенную прибыль, или как метод исследований.  Однако  вместе с популярностью короткометражных фильмов началось зарождение игрового кино.  Так короткометражка братьев Люмьер «Политый поливальщик» стала прообразом современной комедии(Приложение1).
    Эпоха немого кино – достаточно яркий период, с ним связано множество имен гениальных актеров, творчество которых интересно даже сегодня. Также в этот период режиссеры изобрели характерные приемы постановки кадров и актерской игры.  Донести до зрителей эмоции, и смысл происходящего без звука было достаточно сложно. Чтобы это делать виртуозно, требовался настоящий талант (Приложение 2). Основным творческим приемом в немом кино служила пантомима. С помощью мимики и жестов актеры обыгрывали самые различные сцены. 

     В начале 20 века фильмы уже не были абсолютно беззвучными. Показ картин осуществлялся под аккомпанемент фортепиано.  Профессия человека, который аккомпанировал в кинотеатре, получила название «тапер».
     Звезды немого кино оставили глубокий след в истории мирового кинематографа. Это  знаменитый Жорж Мельес, автор фильма «Путешествие на Луну», Фридрих Вильгельм Мурнау, создатель первых фильмов ужасов, посвященных вампирам. Знаменитые актеры немого кино – Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Бастер Китон, Гарольд Ллойд, Луиза Брукс и многие другие, получают высокие оценки кинокритиков даже в наше время(Приложение3).
    Немые фильмы не обладали высокой четкостью изображения и широкими техническими возможностями. Однако их никак нельзя назвать примитивными. Выразительная игра актеров, и изобретательность режиссеров сделали эпоху немого кино уникальным периодом. Немое кино стало платформой для создания звуковых фильмов и дальнейшего развития кино творчества.

2.2. Звуковое кино

     С изобретением звукозаписывающей аппаратуры (конец 1920-х—начало 1930-х гг.) каждый фильм получает свою собственную фонограмму. Музыка становится частью структуры кинопроизведения. Теперь музыка непросто сопровождение картинки, теперь это неотъемлемая её часть. Музыка способна погрузить зрителя в нужную атмосферу, создать необходимое настроение. Зачастую одна лишь мелодия в начале фильма может подсказать зрителю жанр произведения. Хорошая подборка мелодий, песен, различной музыки может обеспечить шестьдесят процентов успеха фильма. С началом «эпохи цифрового телевидения» звуковая партитура стала более визуальной: компьютерные аудио редакторы позволили придать звуковым пластам отчётливые, почти «нотные» очертания (кстати, нотопись слала отправной точкой и в развитии всей европейской профессиональной музыки). Поэтому работать с ней стало гораздо проще, так как она стала наглядной.

    Несмотря на успех немого кино, работа над совершенствованием кинематографа не прекращалась. В 1927 году обществу был представлен первый звуковой фильм, «Певец джаза» (Приложение 4). Речь шла уже не о музыкальном сопровождении, герой на экране говорил. В данном фильме это было всего несколько реплик, однако это было настолько ново, что вызвало резонанс в обществе. Так началось становление звуковых фильмов, в процессе которого качество звука менялось и совершенствовалось.
Общество встретило звуковые фильмы восторженно. Впрочем,  актеры немого кино, в том числе и знаменитый Чарли Чаплин, считали, что с приходом звука, актерская игра утратит свою выразительность. Это было отчасти правдой, играть в звуковых фильмах действительно было гораздо проще, но возможностей для воспроизведения реальности стало гораздо больше. Изначально звук в кино был фотографическим. На непрозрачную область кинопленке наносилась

звуковая дорожка, ширина которой изменялась в зависимости от колебаний звука. В конце 1950 годов появилась альтернатива этой технологии – магнитный звук. На кинопленку наносились полоски оксида металла, и звук записывался на магнитные полосы. Считывалось звучание с помощью магнитной головки, как у магнитофона.  Технология магнитного звука помогла достигнуть стереоэффектов в кино, которые популярны даже сегодня. Первой компанией по созданию звуковых фильмов была кинофабрика «Уорнер Бразерз» (Приложение 5). Во время становления звукового кино появилось множество однотипных фильмов, вся суть которых  развитием звука увеличивалась и продолжительность кинолент, и их сложность. Режиссеры получали новые возможности для раскрытия той или иной темы и демонстрации зрелищных сцен. Спецэффекты в кино неразрывно связаны со звуком. Появление звука в кино повлияло не только на технические аспекты кинематографа, но и на стилистику. Звук усиливал эффект реальности происходящего на экране. С рождением звукового кино, увеличилось качество демонстрации фильмов. Кинокомпании поставили производство фильмов на поток. Появились новые принципы съемки, например, панорамная  и широкоэкранная. Качество демонстрации фильмов делало кинематограф все более популярным в обществе. Первые звуковые фильмы стали основой для создания масштабных картин со спецэффектами, которыми мы можем наслаждаться в наше время.

2.3. Классификация музыки

С момента рождения звукового кино произошло разделение музыки фильма на внутрикадровую, конкретную, мотивированную (звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т.д.) и закадровую, «авторскую».

Внутрикадровая музыка — это музыка, источник которой находится или подразумевается в кадре (звучащий оркестр, поющий вокалист, радиоприёмник, транслирующий песню и т. п.). Явная внутрикадровая музыка записывается параллельно синхронной речи, поэтому неразрывно связана с ней и с видеорядом. Однако часто внутрикадровую музыку приходится имитировать. Например, в студии создаётся иллюзия включённого магнитофона, подразумеваемого где-то в кадре. Здесь музыка структурно не связана ни с кадром, ни со словом, она — всего лишь лёгкий, ни к чему не обязывающий фон. Как видим, внутрикадровая музыка либо совершенно зависима от слоёв звук и видео партитур, либо, наоборот, достаточно нейтральна по отношению к ним, но всегда непосредственно мотивирована происходящим действием.

Закадровая музыка — музыка, введённая в передачу извне. Собственно, это оформительская музыка. Она не мотивирована действием в кадре, то есть условна. Зато закадровая музыка всегда соотносится в первую очередь с кадром, а также со словами и шумами по содержанию и форме. Так как музыка сама по себе уже представляет некую многосоставную партитуру, вступать в контрапункт с внутрикадровой музыкой музыка закадровая не может, поэтому в звуковой партитуре телеэкрана присутствует только одна музыкальная линия.

    Роль музыки в звуковой партитуре может колебаться от простой красочности до равноправного элемента экранной эмоции, от незатейливых ритмических акцентов до полноценной, практически речевой, семантической нагрузки. К примеру, в сюжете о выставке ювелирных украшений уместно использовать менуэт или его стилизованный вариант.

Он дополнит аристократический стиль события. К тому же старинный светский танцевальный жанр подчеркнёт темп изображаемого сюжета и покажет характер персонажей.

     О роли музыки в звуковой партитуре стоит сказать ещё и в контексте её соотношения с шумами. Шум более конкретен, музыка более абстрактна. Шум, к тому же, намного более информативен по ассоциациям. Поэтому некоторые деятели экранного искусства предпочитают «комментаторскому» музыкальному оформлению — естественное, шумовое. Даже такие выдающиеся кинорежиссёры, как М. Антониони (Приложение 6), А. Куросава (Приложение 7), М. Ромм (Приложение 8) и поздний А. Тарковский (Приложение 9) кинофильм «Жертвоприношение», использовали музыку довольно аскетично и осторожно. Однако подавляющее большинство работников кино и телевидения всё же склонны отдать свой голос музыке и музыкальному оформлению.

     Если систематизировать всё звучание экрана, то можно сказать, что аудио-партитура состоит из двух основных звуковых метагрупп — естественных и искусственных слоёв. Так, к естественным звуковым слоям относятся синхронная речь, интершум и внутрикадровая музыка (т.е. весь внутрикадровый пласт), к искусственным — закадровые речь, музыка и шумы (т.е. весь закадровый пласт). Безусловно, что основой звукорежиссерского оформления является принцип «прикрепления» закадрового пласта к видеоряду и синхронно. И искусственно введённая музыка всегда, так или иначе, соотносится с этими естественными слоями аудиовизуального произведения. Она (оформительская музыка) сильно зависима именно от видеокадров и синхронной речи.

    При работе с аудио партитурой в первую очередь необходимо знать, как соотносится с музыкой и шумами речь, ведь это главный продукт звука, напрямую зависящий от него.

    Но часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую киномузыку в закадровую. В 1930-е годы одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня. Песня – жанр, возникший в середине XX века в СССР, выразительными средствами и отличительными чертами которого являются: смысловая и качественная нагрузка на поэтический текст; напевность, естественность, мелодичность и гармоническая функциональность музыкального материала; настроение доверительного общения; камерность исполнения; идеалистическая направленность. Она отличалась простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы киномузыки этого вида создал И. О. Дунаевский (Приложение 10). Его музыка, песни к фильмам "Весёлые ребята" (1934), "Волга-Волга" (1938) и другие, отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали и другие композиторы.

 Конкретная музыка (фр. musique concrète) — стиль, в основе которого лежит не мелодическая мысль, а совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее, и в ряде случаев подвергнутых различным преобразованиям (обработка фильтрами, искажение, изменение скорости).

Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной киномузыки, которая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда киномузыка усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть "контрапунктическое" использование киномузыки, построенное часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, "контрапунктический" приём усиливает драматизм показываемых событий. Значительную эволюцию претерпел музыкальный лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), либо включается в картину как вставной номер.

2.4. Специфика композиторского творчества в кино

      Эстетические законы искусства кино не всегда совпадают с эстетическими законами музыки - более того, они часто противоречат друг другу. Музыкальной мысли свойственно развиваться во времени. Что же касается музыки, звучащей с экрана, то она, как правило, не стремится развиваться широко - кинематографу обычно требуется один конкретный аспект. И этот аспект требует от создателя музыки поиска наиболее подходящего варианта, в котором могут быть использованы самые разные музыкальные формы. Во-первых, сочиняя музыку для кино, композитор всегда должен выражать нечто, заранее навязанное ему изображением. В характере выразительности, в развитии музыкальной ткани он всегда ограничен тем, что дает зрительный фактор.  Во-вторых, композитор должен настроиться на сочинение коротких кусков, своего рода афористических, как бы эскизных музыкальных фрагментов, которые большей частью нельзя развивать шире. Это, конечно, влияет на характер самих замыслов. В кино музыкальные фрагменты чаще всего ограничи­ваются рядом мотивов, хотя порою единое развитие может охватить и целый эпизод.

    Однако, вследствие постоянной смены кадров, в кино малоцелесообразна логика единого музыкального раз­вития. Тут важен целостный, именно совместный харак­тер обеих сфер и лишь в меньшей степени — непрерыв­ный и целостный характер каждой сферы в отдельности.

    Композитор должен знать весь фильм в целом, дол­жен понимать суть драматургического конфликта и его кульминационной точки так же, как и кульминационной точки отдельных эпизодов, характер героев и их взаимо­отношения, характер среды, в которой разыгрывается действие

    Приступая к звуковой обработке фильма, композитор должен, прежде всего, себе уяснить, где надо использо­вать музыку и в каких фазах фильма она должна усту­пить место другим элементам звуковой сферы — речи, звуковым эффектам и т.п.  Далее композитору следует хорошо продумать, какие задачи будет выполнять му­зыка и в каких фазах фильма. Тут он сможет проявить специфическую кино музыкальную изобретательность, дифференцируя функции музыки по отношению к кадру, вводя музыку в новых, до сих пор, не применявшихся функциях, по-новому используя ранее известные методы или строя всю звуковую сферу по новым принципам вне функционального сочетания.

     Возможен такой метод подхода к музыкальному ма­териалу: композитор для своих целей разделяет ход фильма на отдельные эпизоды, точно зная их измеряе­мую секундами продолжительность, их динамическую структуру; он представляет себе, когда вступает и закан­чивается музыкальная фраза. Он должен определить, каков характер отдельных фрагментов фильма: эпиче­ский, драматический, лирический, героический, сатири­ческий или какой-либо иной. Композитор должен учиты­вать момент кульминации эпизода, чтобы синхронизиро­вать музыкальную кульминацию со зрительной и приспособить ритм и темп музыкальных построений.

     В связи с применением различных функций музыки можно говорить о разных методах индивидуальной звуковой обработки фильмов независимо от чисто музы­кальных средств, которыми композитор ее осуществляет. Некоторые композиторы сосредоточивают свое внима­ние на иллюстрации деталей, другие — больше на выра­жении эмоций; одни пишут музыку, переходя от детали к детали, другие определяют характер эпизода исходя из концепции целого; одни ищут в фильме отрезки, где они могли бы использовать широкие симфонические фраг­менты, другие последовательно оперируют техникой лейтмотивов, на которую возлагают музыкальную инте­грацию целого. Некоторые композиторы больше ин­тересуются характеристикой образов и ситуацией, другие — психологическим комментарием, осуществля­емым музыкальными средствами. Иные пытаются при­дать музыке характер носителя центральной идеи филь­ма, обобщить основной конфликт или настроение и тем самым подчинить все

музыкальные эпизоды одной линии эмоционального развития. Замысел композитора опреде­ляется в большей мере содержанием и развитием сцен; точное ограничение во времени тоже не допускает широ­кого полета фантазии. Она должна быть главным обра­зом направлена на то, каким образом вплести музыку в ткань всего произведения в целом.

    Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет му­зыку. Методы музыкальной обработки, которые подходят для комедийного фильма, не могут быть механиче­ски перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них пре­обладают свои специфические функции музыки. Опреде­ление функций, выпадающих в данном фильме на долю музыки, приводит к отбору определенных музыкаль­ных средств, которыми должны быть осуществлены эти задачи. Здесь следует привести положения, которые сформу­лировал Хачатурян в результате своей долголетней ра­боты в области киномузыки. По его мнению, эта работа требует от композитора следующего: «Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными формами — от монумен­тальных симфонических до жанровых, маршевых, тан­цевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — музыкальную натуру; создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характери­стики людей и событий; всегда оставаться под контролем основной идеи про­изведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фо­кус каждого кадра; ориентироваться, в каких случаях следует добивать­ся полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним; находить моменты, когда только музыка способна делать, большие обобщения и когда кроме нее уже ис­черпаны все средства воздействия.

     Ко всему этому следует еще добавить, что компози­тор должен заранее определить расстановку психологи­ческих акцентов, определить, что

представляет собой наиболее важное в зрительной сфере, учесть контрасты света и тени, резкость и расплывчатость изображения, ибо все это должно находить свой коррелят в сопровождающей кадры музыке.

   Эйзенштейн, работавший совместно с Прокофьевым над филь­мом «Александр Невский», удлинял некоторые сцены, чтобы уже написанная музыка исполнялась до конца и идея композитора не была исковеркана.

     В кино хороша та музыка, которая помогает лучше понять произведение в целом, углубляет драматургиче­ский язык целого, дополняет своим подтекстом язык кадров, самостоятельно развивает действие, вносит спе­цифический комментарий к показанному независимо от того, какими музыкальными средствами она пользует­ся — традиционными или новыми.

Кино — это, несомненно, искусство, возникающее в результате коллективного творчества: режиссер и кино­оператор, актеры, декоратор и композитор сотруднича­ют между собой для создания фильма. Их усилия коллективные, и работа каждого из них служит целому и поэтому должна быть увязана с работой остальных уча­стников коллектива. Разумеется, при таком положении композитор не может пользоваться такой творческой свободой, как при самостоятельном сочинении автоном­ного произведения.

Приведем в связи с этим слова Жака Ибера: «кино - музыка дает композитору надлежащий урок скромно­сти», а также утверждение Шостаковича, что «работа для кино не может обеднить творческий замысел, чаще она его обогащает, дает толчок для его расширения и развития».

     Прошли времена, когда режиссеры недооценивали роль музыки в кино. Общий язык режиссера и композитора, их сотрудничество при создании сценария, полное использование возможностей музыки и ее вовлечение в процесс внутреннего развития фильма.

2.5. Отечественные и современные композиторы

     Большой вклад в развитие киномузыки внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е годы, — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин и другие. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работающие над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна "Александр Невский" (1938), "Иван Грозный" (1-я серия — 1945, 2-я — 1958) отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма "Александр Невский"). Одну из главных ролей сыграла музыка таких композиторов, как И.О. Дунаевский,  М. Таривердиев.

     Исаак Осипович Дунаевский является одним из самых знаменитых советских композиторов. Он родился в начале XX столетия. За его плечами Харьковская консерватория, где композитор обучался игре на скрипке. По окончанию консерватории он занялся музыкальным творчеством, и стал писать музыку для театральных спектаклей. Его быстро заметили и стали предлагать работу. Вскоре Дунаевский познакомился с Л.О.Утесовым, и они вместе занялись знаменитым советским кинофильмом «Веселые ребята», музыку к которому написал Дунаевский. Это стало его звездным часов. Фильм и музыку из него знал весь советский народ. После этого Дунаевский стал популярным советским композиторам. Он писал музыку к известным кинофильмам, самыми знаменитыми из которых были «Цирк» и  «Дети капитана Гранта».

     Дунаевский создавал песни, которые сегодня стали народными. Например, сегодня уже многие считают песню, - «Каким ты был, таким ты и остался» народным фольклором, однако музыку к ней писал именно Дунаевский.  Также к его творчеству относится «Ой, цветет, калина», «Широка страна моя родная» и другие, ставшие народными, песни.

    Микаэл Таривердиев - это имя хорошо известно каждому в России. Его больше знают по музыке к популярным фильмам, таким как "Семнадцать мгновений весны", "Ирония судьбы". М. Таривердиев написал музыку к 132 кинофильмам.

    Никита Богословский      (Приложение 11) – один из патриархов музыки в кино. Он написал массу произведений как для художественных и анимационных, так и для документальных фильмов. Но самое главное, что некоторые его песни настолько “всегда были с нами”, что порой кажется, что песни эти народные. “Любимый город (может спать спокойно)”, “Спят курганы темные”, “Шаланды, полные кефали”, “Темная ночь” – все эти песни, известные с детства, написал Никита Богословский, хотя кажется, что их автор или народ, или, в крайнем случае, Марк Бернес (поскольку часто авторство приписывают исполнителю).

Среди известных мелодий из фильмов можно отметить:

- “Пес Барбос и необычайный кросс”

- “Остров сокровищ” (1937)

-“Всадник без головы”

    За свою продолжительную карьеру Александр Зацепин (Приложение 12)  написал как огромное количество песен для эстрады (в том числе, для Аллы Пугачевой), так и множество мелодий для кино. Среди самых известных:

- “Иван Васильевич меняет профессию”

- “Бриллиантовая рука”

- “Земля Санникова” (Есть только миг)

    Алексей Рыбников (Приложение 13) за 30 лет написал музыку более чем к ста кинофильмам, среди которых «Приключения Буратино», «Про Красную шапочку», «Тот самый Мюнхгаузен», «Остров сокровищ», «Вам и не снилось», «Через тернии к звездам». Последние его работы – музыка к фильмам Эльдара Рязанова об Андерсене, Павла Лунгина - к сериалу «Дело о мертвых душах», Николая Лебедева - к фильму «Волкодав».

    Евгений Дога (Приложение 14).  Лучше всего о композиторе говорит музыка из кинофильмов, которые несут на себе отпечаток вдохновения режиссеров, актеров, музыкантов, постоянных и верных его спутников на творческом пути»: «Мой ласковый и нежный зверь», «Анна Павлова», «Гонки по вертикали»,  «Одиноким предоставляется общежитие», «Портрет жены художника», «Весенняя олимпиада».

     Евгений Крылатов (Приложение 15) Уже не одно поколение наших детей растёт на замечательных песнях композитора - таких, как: "Колыбельная медведицы", "Лесной олень", "Ласточка", "Крылатые качели", "Прекрасное далёко", "Три белых коня" и других замечательных песнях. Особенно плодотворно творчество Е. Крылатова - в кинематографе. Им написана музыка более чем к 120- ти фильмам и мультфильмам. Среди них такие, как: "Умка", "Трилогия - Простоквашино", "Достояние Республики", "Ох уж, эта Настя", "Русалочка", "И это всё о нём", "Приключения Электроника", "Чародеи", "Гостья из будущего", и другие замечательные фильмы. 

     Есть еще музыка титров, то, что особенно запоминает человек, выходящий из кинотеатра. Причем эта «титровая» музыка часто не имеет никакого отношения к содержанию фильма, как это было в «Титанике», к примеру. Но, кроме перечисленных звуковых факторов, существует, быть может, самый важный - собственно музыка фильма, у которой есть свое особое место.      Музыка помогает более глубоко сопереживать судьбе экранных героев в фильмах: и горевать, и смеяться вместе с ними, и чисто интуитивно чувствовать опасность. Без музыки и музыкального произведения многие постановки бы стерлись из памяти, были бы серее, невзрачней. И вся прелесть киномузыки в том, чтобы увлечь человека на время в свой мир и заставить взглянуть на окружающее его заново: глазами художника, ушами композитора, устами поэта.

2.6. Роль песни в кинофильме

    Песня в фильме, считал И. Дунаевский, таит в себе, в своей музыкальной фактуре и в особенностях текста возможности внутренней драматургии, возможности симфонического обогащения, разработки и вариантности. Если этого условия нет, песня может полностью соответствовать содержанию, эмоциям и ритму кадра таких-то кадров, такого-то эпизода, но вдруг оказаться неподходящей для другого эпизода, хотя в нем действуют те же лица, что и в первом случае.

     Речь здесь идет о глубоком внутреннем контакте, который должен быть между музыкой (песней) и зрительным образом. Это одно из самых важных требований для композитора при работе над песней для фильма, поскольку песня - самый легко воспринимаемый, самый запоминающийся вид киномузыки. Песня немало способствует популярности фильма, и в хорошем фильме редко встречаются неудачные песни.

     Песню трудно сделать бессодержательной, она «не умеет» и не может быть такой. Песня в фильме отвечает, прежде всего, его содержанию, она обычно конкретизирует его основные моменты. Особенно ярко это видно в таком фильме, как «Веселые ребята» Г. Александрова. Марш, возникающий в начале и звучащий в финале, выражает основную идею фильма - жизнерадостность, оптимизм.

     Песня, выражая основные моменты содержания фильма, тесно связана с сюжетом - она «работает» на него. Но сюжет получает свое окончательное выражение в фабуле, движение которой должно быть непрерывным, и песня, несомненно, задерживает это движение. Но она не ослабляет воздействие фильма - напротив, песня обычно радует слушателя, т.к. фабула во время звучания песни, задерживаясь в своем движении, не теряет напряженности. Это не снижение качества кинопроизведения, а его повышение. Такие моменты в фильме, когда действие немного заторможено, на самом деле требуют от зрителя-слушателя особого внимания - это как бы узловые пункты произведения, от которых зависит его дальнейшее течение. Такие моменты обычно поддерживаются музыкой, которая, подхватывая смысловую линию эпизода, обобщает и как бы раздвигает его содержание.

     Введением в фильм песни достигается еще более широкое обобщение, поскольку сама песня в плане музыкальном уже является обобщением, усилением воздействия, расширением образа, повышением его значимости.

     Песня, удачно введенная в фильм, никогда не воспринимается зрителем-слушателем как отдельный «музыкальный номер». Она для зрителя - неотделимая часть реалистического образа в фильме.

    Зритель-слушатель всегда связывает песню в своем воображении не только с содержанием, но и зрительными образами фильма. Мы запоминаем облик действующего лица, исполнявшего песню, его жесты, манеру, позу и происходившие в тот момент события. Наша память, таким образом, обогащается целой серией дополнительных ассоциаций, которые способствуют закреплению песенного образа.

    Песенные и зрительные образы могут сливаться, прежде всего, в ритме, так как образ на экране и образ в музыке существует какое-то определенное время, мерилом которого является ритм, ритмическое строение куска.

    В фильмах режиссера Г. Александрова изготовлялась сначала фонограмма, а уже по ней, т.е. в полном ритмическом единстве с ней, производилась съемка зрительной части фильма. Такой метод обеспечивал ритмическую спайку песенного образца со зрительным, и песня прочно западала в сознание зрителя-слушателя.

     В связи с упомянутыми уже «Веселыми ребятами» внимания заслуживает факт написания стихов к заглавному в картине маршу, написанному И.Дунаевским. Марш был уже готов, а стихи у поэта В. Масса не клеились. Пришло время съёмок, и Утесову ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Коровий марш». Обращаясь к стаду, он пел:

А ну, давай, поднимай выше ноги.

А ну, давай, не задерживай, бугай.

    Александров кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждём текста песни - мелодия есть!» Были опубликованы ноты. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих не было.

    Утёсов, приехав в Москву на павильонные съёмки, встретился с В. Лебедевым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И поэт написал ставшие знаменитыми слова «Марша весёлых ребят»: «Легко на сердце от песни весёлой…».

    Стихи всем понравились, но к этому времени панорама марша была снята. Музыкальные номера фильма пришлось переозвучивать. Внимательный зритель мог заметить, что, когда Костя идёт по горам во главе стада и поёт свою песню, артикуляция губ не всегда совпадает со звуком.

    Лебедев-Кумач активно включился в работу над фильмом. Вскоре сценарий украсился лирической песней Анюты. Кроме того, он написал и песню «Сердце, тебе не хочется покоя».

     Песня в своем конкретном «врастании» в фильм всегда связана с каким-нибудь отдельным эпизодом, содержанию которого она отвечает. Чаще всего песня вводится в фильм методом использования самого повода для ее возникновения. Жизнь, разворачивающаяся на экране, создает повод к пению - люди поют, пляшут, играют под песню, горюют или предаются воспоминаниям. Это самый простой и прямой способ введения песни в фильм. Таким можно считать введение песен в фильм «Ирония судьбы…» Э. Рязанова, в «Служебном романе», например, у них уже другая заданность - они звучат за кадром как проникновенные внутренние монологи. Любопытно, что в последнем фильме поет исполнитель роли, а не профессиональный певец - А. Мягков, хотя в «Иронии судьбы…» вместо него пел С. Никитин. Часто композиторам приходилось дорабатывать или вообще переделывать песенный материал для того, чтоб он максимально соответствовал не просто персонажу, но и актеру, который его исполняет. Часто именно песня становится главным плюсом картин. Неизвестные коллективы и певцы становились известными, после работы в известной картине.
Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию. Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия, происходящего на экране. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения.

Итак, музыка играет одну из главных ролей в кино. Она неотъемлемая его часть, без которой картина будет незавершенной и неполной. Музыка в самом начале фильма, может подсказать зрителю жанр произведения. Из обычного изображения  пейзажа музыка способна «сотворить», как комедию, так и трагедию. «Всё течёт, всё изменяется, а роль музыки в кинематографе по-прежнему на первых позициях.