Конспект по музыкальной литературе "Творческий портрет композиторов-авангардистов - Вышнеградский, Рославец, Лурье" (8 класс)

Творческий портрет композиторов-авангардистов: Вышнеградский, Рославец, Лурье.

Творческий портрет композиторов-авангардистов (Н. Рославец, И. Вышнеградский, А. Лурье). Иван Вышнеградский

БИОГРАФИЯ.

Ива́н Алекса́ндрович Вышнегра́дский (4 мая 1893, Санкт-Петербург —29 сентября 1979, Париж) — русский и французский композитор, один из основателей четвертитоновой музыки.

Отец Ивана Вышнеградского Александр Иванович был крупным банкиром и композитором-любителем, дед, Иван Алексеевич — министром финансов Российской империи при Александре III, предшественником Витте.

Образование получил в 1-й Санкт-Петербургской гимназии. Сочинять музыку Вышнеградский начал в семнадцать лет; учился на философском факультете Санкт-Петербургского университета и изучал композицию в столичной Консерватории у Николая Соколова.

В 1920 году И. А. Вышнеградский эмигрировал из России и поселился в Париже.

В 1922—1923 часто бывал вБерлине, где подружился с Алоисом Хабой, независимо от него тоже пришедшим к идее четвертитоновой музыки.  В 1937 году И. А. Вышнеградский познакомился с Оливье Мессианом, позднее — с Анри Дютийё, Пьером Булезом. П. Булез не раз исполнял на концертах сочинения Вышнеградского.

Последнее сочинение композитора — заказанное ему Радио-Франс Трио для струнных, op.53 (1979) — было завершено учениками. Умер в 1979 году в Париже, похоронен на кладбище Баньё.

НАПРАВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА.

И. Вышнеградский принадлежал ветви отечественной музыки начала ХХ столетия, к так называемым “русским авангардистам” зарубежья, к числу которых также относятся Н. Черепнин, А. Лурье, Н. Обухов, Е. Голышев. 

В начале XX в. в связи с возникновением понятия "новая музыка" переосмысливались главные музыкальные категории: звук, звуковысотная система, пространство и время и другие. Подобная смысловая трансформация привела к зарождению идеи "освобождения звука". В связи с этим, по мнению исследователей Е. Г. Польдяевой и Т. А. Старостиной в музыкальном искусстве 10-х годов существовало несколько тенденций "новой музыки". Среди многих выделим новую сонорность и преобразование прежней темперированной системы, которые способствовали значительной "деформации" звука как такового. С одной стороны, звук отождествлялся со звуками природы – всевозможными шумами окружающей среды (Л. Руссоло, Н. И. Кульбин). С другой, звук рассматривался как физическое явление, состоящее из отдельных частиц - "звуковых атомов", что впоследствии привело к возникновению идеи четвертитоновой музыки и ультрахроматизма (И. А. Вышнеградский, Н. И. Кульбин, М. В. Матюшин, Г. Штайн, А. Хаба и другие).

ЧЕТВЕРТИТОНОВОСТЬ.

В начале века четвертитоновая система звучания как один из новых параметров музыкального языка разрабатывалась многими композиторами. Четвертитоновую шкалу использовали в своих сочинениях и Ч. Айвз, и А. Лурье, и Н. Обухов. Но если для Айвза, например, “Три четвертитоновые пьесы” для двух фортепиано (1923) были лишь этапом разработки микроинтервальной системы в собственном творчестве, то Вышнеградский задался целью создания соответствующего инструментария, пригодного для реализации идей, освобожденных от оков темперации.

ИНСТРУМЕНТЫ.

 Подчеркнем, что в наследии композитора, насчитывающим около 60-ти опусов, 90% занимают произведения, написанные для двух, трех или четырех фортепиано. Первоначально сам проект создания нового четвертитонового инструмента занимал композитора едва ли не больше, чем сам процесс композиции.

До 1937 года И. А. Вышнеградский не находил решения для исполнения своей музыки на концертах, до тех пор пока им не был разработан ансамбль двух фортепиано, одно из которых настроено на четверть тона ниже- так, чтобы при совмещении двух темперированных настроек достигался эффект расщепления тона.

НОТАЦИЯ.

В 20-е гг. XX в. русским и зарубежным композиторам также пришлось столкнуться с проблемой записи четвертитоновой музыки. И. Вышнеградский, А. Хаба (Чехия), Г. Штайн, И. Малер, В. Меллендорф (Германия), А. Бальони (Италия), подобно русским футуристам, не создали единой системы обозначения четвертей тонов, что вызвало много сложностей и неудобств у исполнителей.

Есть некоторое сходство системы нотации И. Вышнеградского и немецкого композитора Г. Штайна. Так, оба музыканта пользуются одинаковыми знаками при повышении звука на четверть тона.

ВЛИЯНИЕ СКРЯБИНА.

Сейчас уже очевидно, что феномен русского авангарда 1910-20-х годов теснейшим образом связан со звуковыми открытиями Скрябина. Черты: стремление к расширенным параметрам звучности, к новым средствам организации музыкальной материи, идеи расщепления тонов. Сближение это наблюдается на уровне мирсозерцания, и на уровне музыкальной лексики.

Вышнеградский довольно рано оказался под влиянием Скрябина, и, прежде всего, его религиозно-философских идей, в том числе идеи космизма. На протяжении многих лет композитор переписывался с Н.А. Бердяевым, обсуждая с ним проблемы целостности мира и гармонии. Вот фрагмент одного из писем: «Русские в своем творческом порыве ищут совершенной жизни, а не только совершенных произведений» - говорите Вы. Выход, по-моему, в универсальном понимании красоты, выходящей из пределов чисто эстетической сферы - вернее, в актуальном воплощении этого понимания в произведениях искусства."

Композитор выбрал свой путь духовного совершенствования посредством сочинения музыки после некоего мистического опыта, пережитого им в 1916-1917 годах. Полученное откровение Вышнеградский воплотил в своем важнейшем, по его определению, сочинении “День Бытия” для симфонического оркестра с чтецом, произносящим текст о зарождении нового Космического Сознания. Это произведение (дважды переработанное, и впервые исполненное лишь в 1976 году) явилось последним опусом композитора, написанным в традиционном хроматическом строе. Все последующие (с 1922 года), сочинения, создавались только в ультрахроматическом.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

"Семь вариаций на ноту до" – само по себе содержит ссылку на возможную центрированность ("до"). Однако "до" в данном случае лишено высотной статики – композитор с помощью микрохроматики воссоздаёт звуковую "зону до", придавая звучанию неясный, размытый оттенок и усиливая в нём сонорные качества. Приём "расшатывания", "расширения" или "сужения" высотного пространства одного звука относится к числу эффектов, специфичных для микрохроматики. Вышнеградский не раз использовал его в своих сочинениях (в частности, в прелюдиях № 14, № 17 ор. 22), а в "Семи вариациях на ноту до" он распространил идею "расшатывания" звука на всё произведение.

В "Поэме для двух фортепиано" (без опуса, 1937 г.) композитор применяет два инструмента для исполнения хроматики и микрохроматики, но при этом поручает им одну партию. Моноритмичное движение голосов, изредка заменяемое на комплементарность, не даёт возможности раскрыть мелодический потенциал ультрахроматизма. Каждый звук хроматического строя получает удвоение в какой-либо интервал в микрохроматическом. Незакреплённость опоры за одним определённым созвучием не позволяет выделить какие-либо устойчивые интервальные сочетания. Горизонтальное развёртывание поэмы в рамках ¼-тонового звукоряда, отсутствие центрального элемента, скрепляющего систему, говорит о близости звуковысотной организации данного фрагмента модальному принципу, но на первом плане оказывается фоническая новизна микрохроматической материи, которая составляет специфику звуковысотной организации "Поэмы".

В "Третьем симфоническом фрагменте" ор. 31 (1945 г.) также можно говорить о проявлении техники центра – в данном случае на тоне "ре", но в общем диссонантном звучании на первом плане оказывается фонический эффект, а не идея центра и периферии. Тон "ре" лежит в основании аккордов-кластеров, но он теряет свойства основного тона, так как не может быть дифференцирован, воспринят как автономный в составе аккорда. Созданию диссонантной среды фрагмента способствует именно микрохроматика.

В основе "Этюда на круговые вращения" для двух фортепиано в 8 рук ор. 45 а (1961 г.) лежит умозрительная идея – предложенный композитором круг из 24-х звуков, расположенных на расстоянии малой (полууменьшённой) квинты (из 13 четвертитонов) относительно друг друга. Следование кругу Вышнеградский определяет как фазу интеграции, нарушение кругового движения – как дезинтеграцию. При этом фактурное решение интегрирующих разделов – наложение друг на друга микрохроматических арпеджио, различных по звуковому составу, способствует созданию эффекта "размытого звучания", специфичного для микрохроматической материи. Централизация как таковая в "Этюде" отсутствует, организующим началом в звуковысотной сфере выступает круг, подобно серийному ряду в додекафонии. В удвоениях в изменённую октаву, либо сжатую (минорная форма), либо расширенную (мажорная форма), угадывается принцип циклической гармонии, который Вышнеградский использовал в ряде своих сочинений.

В 24 прелюдиях во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики 9 ор. 22 для двух фортепиано в ¼-тона, следуя традиции Баха – Шопена – Скрябина, Вышнеградский сохраняет центрированность – за каждой прелюдией закрепляется соответствующая высота устоя: 1) до, 2) фа-полудиез, 3) си, 4) ми-полудиез, 5) си-бемоль, 6) ми-полубемоль, 7) ля, 8) ре-полудиез, 9) ля-бемоль, 10) ре-полубемоль, 11) соль, 12) до-полудиез, 13) фа-диез, 14) си-полудиез, 15) фа, 16) си-полубемоль, 17) ми, 18) ля-полудиез, 19) ми-бемоль, 20) ля-полубемоль, 21) ре, 22) соль-полудиез, 23) ре-бемоль, 24) соль-полубемоль. Результирующий порядок высотных позиций прелюдий даёт круг нисходящих больших кварт или восходящих малых квинт. Наличие в каждой из рассмотренных прелюдий устоя и достаточно традиционные способы его подчёркивания (органный пункт, функция опорного тона мелодии, баса) свидетельствуют о близости звуковысотной организации прелюдий тональной логике. При этом практически в каждой пьесе цикла имеются примеры сонорных эффектов, характерных именно для микрохроматики, таких как «расшатывание звуковысотного пространства», «размытое звучание», «микрохроматическое расщепление звука». Так, например, в крайних частях прелюдии № 15 устой "фа" трактован довольно широко и представлен не только собственно этим звуком, но и близкими ему по высоте; фактически, все слои фактуры являют собой расщеплённое "фа".

Звуковысотная организация "Интеграции-I" представляет собой взаимопроникновение двух хроматик, находящихся на расстоянии четвертитона друг от друга. Их объединение происходит на основе найденной композитором звуковой модели, ограниченной сочетанием различных вариантов квинт и «неточных» октав по горизонтали и вертикали, в чём проявляется идея «циклической гармонии», разрабатываемая композитором.

Данная пьеса интересна с точки зрения применения полифонических приёмов в условиях микрохроматической материи: имитация, стретта, инверсия, ракоход-инверсия, ритмическое уменьшение; «интеграции» двух хроматик, составляющих единую микрохроматическую систему; прорастания вертикали из горизонтали, составленной из «неточных» кварт, квинт и октав. Конструктивная роль интервалов, организующих «неоктавированное» звуковысотное пространство по горизонтали и вертикали, выходит на первый план. Исходная же высотная позиция проведения темы – "фа-диез "– не проявляет себя в роли устоя.

В качестве основополагающего звуковысотного принципа в "Интеграции-II" использована микрохроматическая серия, объединяющая двадцать четыре неповторяющихся тона, расположенных в определённой последовательности. Тип звуковысотной организации "Интеграции-II", в которой серийные принципы на микрохроматической основе взаимодействуют с «циклической» гармонией, не может быть объяснён с позиций тональности или модальности. Кроме того, даже серийный принцип в микрохроматических условиях теряет свою сущность в силу сонорного, а не высотно-тонового (что имеет место в двенадцатитоновой серии) восприятия микротонов.

Никола́йАндре́евичРо́славец (4 января 1881, г. Сураж Черниговской губернии — 23 августа 1944, Москва) — русский композитор, музыковед, скрипач, педагог.

Николай Андреевич Рославец родился в г. Сураже Черниговской губернии в семье железнодорожного служащего. Позже, обвиненный «пролетарскими музыкантами» в «классовой чуждости» и «враждебности пролетариату», Рославец сознательно изменил свою официальную биографию, подвергнув ее многократной правке. В частности, губернский центр был заменен глухим селом Душатиным, а социальный статус царского чиновника, служащего железной дороги, грозивший автоматическим зачислением в «лишенцы» — принадлежностью к беднейшему крестьянству. В результате подобной стилизации, продиктованной необходимостью социальной защиты, возникла официальная версия биографии Рославца, опубликованная в 1924 г. журналом «Современная музыка»[1]. В свидетельствах по прохождению военной службы Рославец записан как «крестьянин Гордеевской волости Суражского уезда». Родственники Рославца были состоятельными: его дед владел «отличной столярной мастерской» — этот факт также не упоминался в опубликованной в 1924 г. официальной биографии композитора. Будущий композитор и его отец были мелкими чиновниками, часто переезжавшими из города в город, — их служба зависела от планов и проектов железной дороги. Занимаемым ими должностям соответствовали невысокие чины, не дававшие права на личное и, тем более, — потомственное дворянство. Уцелевшие фотографии изображают интеллигента-разночинца в тужурке железнодорожника, склонившимся над книгой, играющим на скрипке собственного изготовления[2]. Некоторые советские музыковеды некритично приняли на веру и механически воспроизвели факты стилизованной официальной биографии Рославца, пойдя на поводу у композитора, сознательно стилизовавшего свою биографию, — дело дошло даже до публикации фотографий церкви, в которой мог быть крещен композитор, если бы он родился в Душатине М. Белодубровский.[3]. Неверная биографическая информация нашла распространение на Западе: в том числе, в работах убежденного пропагандиста творчества Рославца, ДетлефаГойовы (1934—2008), третировавшегося руководством Союзом композиторов, персонально — Т. Н. Хренниковым.

Переехав вместе с семьей в Курск в конце 1890-х годов, поступил в музыкальные классы А.М. Абазы, занимался игрой на скрипке и фортепиано, элементарной теорией музыки и гармонией; с 1902 по 1912 г. учился в Московской консерватории в классе И. Гржимали (скрипка), а также у С. Василенко (свободная композиция), М. Ипполитова-Иванова и А. Ильинского (контрапункт, фуга, музыкальная форма). Консерваторию окончил с двумя дипломами (перерывы в занятиях объяснялись обострениями туберкулеза и лечением на юге России). Дипломная работа Рославца — мистерия «Небо и земля» по Байрону (1912) была удостоена большой серебряной медали, а её автор — звания свободного художника.

13 декабря 1917 г. избран первым председателем Совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов г. Ельца. В первые годы революции Рославец стал директором и преподавателем музыкальной школы в Ельце.

На послереволюционные годы приходится пик общественной деятельности композитора. Наряду с Л. Л. Сабанеевым, В. Держановским, Н. Я. Мясковским, Е. М. Браудо и др., Рославец был одним из лидеров АСМ — Ассоциации современной музыки, развившей принципы дореволюционного «современничества», пропагандировавшего лучшие достижения новой музыки и поддерживавшего контакты с Западом. Рославец принадлежал к числу организаторов профессионального союза композиторов, являлся ответственным редактором журнала «Музыкальная культура». Он преподавал в Ельце, Харькове и Москве, работал в Госиздате.

В 1920-х годах Рославец стал объектом ожесточённой травли со стороны «пролетарских музыкантов», в первую очередь — представителей Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Производственного коллектива студентов Московской консерватории (ПРОКОЛЛ): в статьях В. Белого, Л. Калтата, Л. Лебединского и др. он был объявлен представителем «буржуазного упадничества», композитором, «чуждым», «враждебным пролетариату», затем — «формалистом» и т. д. В 1927 г., опасаясь репрессии, Рославец передал чемодан с рукописями своему брату, жившему на Украине. В 1936 г. семья брата подверглась репрессиям; все рукописи погибли. После начала открытых политических процессов в стране Рославец был причислен к «вредителям», «троцкистам» и в 1930 г. обвинен в покровительстве «Ассоциации московских авторов», «разоблаченной» в «пропаганде легкой музыки» и «распространении контрреволюционной литературы». «Дело Рославца», инициаторами которого явились В. Белый, А. Давиденко, В. Клеменс, Ю. Келдыш, С. Корев, М. Коваль, З. Левина , Г. Поляновский, А. Сергеев, Б. Шехтер и др., закончилось «чисткой», означавшей фактический запрет работать по профессии. Обвиненный в «правом оппортунизме», «торговле идеологией» и т. д., Рославец был вынужден к признанию совершенных «политических ошибок».

В 1931—1933 гг. работал в Ташкентском музыкальном театре. В 1933 г. композитор вернулся в Москву, где бедствовал и подвергался постоянным унижениям: Рославцу не удавалось получить постоянной работы, со всех должностей его увольняли как лицо, подвергшееся «чистке», не выплачивали гонораров за сдельные работы. Композитор был принят в Музфонд, но не в Союз композиторов. По свидетельству любимого ученика Рославца, П. Теплова, в 1938 г. готовилась репрессия Рославца — он должен был быть расстрелян или отправлен в Гулаг, о чём враги композитора говорили как о свершившемся факте. В 1939 г. Рославец пережил тяжелый инсульт, приведший к временной потере речи и частичному параличу. Скончался композитор после второго инсульта. Похоронен на Ваганьковском кладбище. Могила композитора была уничтожена; в 1990-1991 гг. восстановлена усилиями Е. Рославец, М. Лобановой и Г. Дмитриева, впоследствии снова уничтожена. Все протесты М. Лобановой, направленные московским властям, Архнадзору и столичным журналистам, остаются по сей день безрезультатными.[5].

Творческий путь.Рославец — один из крупнейших новаторов в истории музыкальной культуры XX века, создатель «новой системы организации звука», техники «синтетаккорда»[6]. Начиная с В. Каратыгина, музыкальные критики называли Рославца «русским Шёнбергом», но уже в 1914 г. Мясковский раскритиковал эту поверхностную оценку, подчеркнув оригинальность стиля Рославца. В системе Рославца освоение хроматики сочетается с достаточно жесткими правилами, напоминающими принципы додекафонии. Однако Рославец пришёл к ним независимо от школы Шёнберга, «новая система организации звука» во многом отличается от серийной техники, допускает большую гибкость и свободу. Формирование гармонических идей Рославца отражено в его работах студенческих лет, то есть относится к более раннему периоду, нежели опыты «классиков додекафонии». На становление стиля Рославца, по его собственному признанию, значительное воздействие оказали поздние композиционные принципы Скрябина. Быстро обретя творческую независимость, Рославец в дальнейшем критиковал «Прометей» за «схематизм». В то же время, Рославец унаследовал скрябинские гармонические принципы и даже терминологическую систему; посредником в передаче этих идей был друг Скрябина и Рославца — Леонид Сабанеев[7]. «Новая система» кристаллизовалась в ранних камерных вокальных и инструментальных сочинениях Рославца, «классические» её образцы представлены в «Грустных пейзажах» (1913), «Трех сочинениях для пения и фортепиано» (1913), Первом струнном квартете (1913), Первой скрипичной сонате (1913), «Четырех сочинениях для пения и фортепиано» (1913-14) и др. Замечательны открытия Рославца в области темброкрасочности, намного опередившие время, — как в камерных сочинениях, так и в симфонической поэме «В часы Новолуния» (предположительно, 1912-начало 1913).

Как и многие представители «классического авангарда», Рославца отличала жажда нового, свободы и эксперимента, радикального обновления форм и одновременно — потребность в «новом законе». Ранние программные заявления Рославца обнаруживают отчетливое сходство с футуристскими манифестами; композитор дружил с детства с К. Малевичем, был тесно связан с В. Каменским, А. Лентуловым и др., печатался в футуристских журналах, обложки его сочинений оформляли футуристы. В то же время, композитор не вписывался в этот круг, что подчеркивал в свое время Малевич. Очевидны преемственные связи Рославца с символизмом и модерном с его пряной декоративностью. Стилистическая многозначность определила во многом дальнейшую эволюцию творчества композитора. Наиболее заметно она сказалась в выборе стихов: до 1917 г. Рославец обращался к поэзии Блока, Брюсова, К. Бальмонта , П. Верлена, Вяч. Иванова, М. Волошина, Н. Гумилева, Игоря Северянина, Д. Бурлюка, В. Каменского, Е. Гуро, К. Большакова, В. Гнедова, впоследствии — к поэзии Ф. Сологуба, З. Гиппиус и др.

После 1917 г. внимание композитора было во многом сосредоточено на проблемах неоклассицизма, в том числе — стиля Стравинского. Принцип экспериментирования со стилем, смена стилевых масок и ролей оставались чужды Рославцу, сознательно строившему единый индивидуальный стиль без инородных включений (аллюзии-ретроспекции использовались Рославцем в поздних сочинениях как своеобразный второй план композиции с отчетливым символическим оттенком); не привлекала его и ирония, окрашивавшая творчество «музыкального Протея». Однако, Рославец, пройдя этап протеста против «старой школы», пришёл к утверждению «нового академизма» и даже называл себя в некоторых случаях «неоклассиком». Кредо композитора выражают слова: «Я — классик, прошедший искусство всего нашего времени, воспринимающий все, что создано человечеством. Я […] всё завоевал и говорю, что никакого разрыва в линии развития музыкального искусства у меня нет. Через посредство своих учеников и через их учеников хочу утвердить новую систему организации звука, которая приходит на смену классической системе»[8].

Именно парадоксальный синтез новаторства и академизма, устремленность к нарушению канона и одновременно — к строгой организации определили творческую индивидуальность композитора, многие особенности его стиля. Проницательно выделил это единство в музыке Рославца Л. Сабанеев: «У Рославца его тектонизм, его математичность в музыкальном творчестве приближает его к академистам. Это — оригинальный и беспримерный тип новатора-академика. Он не интересуется эмоцией как таковой. Для него музыка — вовсе не язык чувств, а выражение организованного психического мира. Его интересует не эмоция сама по себе, а сопоставление ее в музыкальной ткани с другими, „организация эмоций“, неизбежно сопутствующая организации звуков. Рославец — настоящий мастер звуков, любящий свое мастерство, как специалист, рабочий любит свое ремесло. Он не напишет зря и случайно ни одной ноты, ни одной фразы. Все продумано и проработано до последней степени»[9]. Современников Рославца особенно поражало то, что он называл себя не композитором, а «организатором звуков». Стройность, выверенность, логическая завершенность его системы, последовательность в проведении композиционной идеи, аналитическая направленность творчества вызывали как восхищение, так и ожесточенные нападки на его стиль.

В 1920-е гг. композитор отдал много сил «монументальной пропаганде» в музыке. Наряду с кантатой «Октябрь» (1927), песнями и хорами, он создал грандиозное полотно симфонической поэмы «Комсомолия» (1928) — шедевра музыки XX века, попавшего под идеологический запрет, задержавший на многие десятилетия её публикацию (опубликована крупнейшим музыкальным издательством SchottMusikInternational, специализирующимся на издании мировой классики). Одновременно композитор продолжал работу над «новой системой», распространив её идеи на ритм, форму, контрапункт, создал собственный метод преподавания композиции. В эти годы Рославец меняет жанровую систему и укрупняет композиционный масштаб, что особенно заметно в Первом скрипичном концерте (1925), камерно-инструментальных и вокальных сочинениях. Заметно высветляется фактура и гармония, в которую включены элементы различных исторических систем, в том числе, классической. Развивая свою систему, подчеркивая её синтезирующий характер, Рославец приходит к открытию смешанной гармонической техники, идеи которой лягут в основу многих музыкальных концепций с начала 1960-х гг.

Спад творческой и прекращение общественной деятельности Рославца сказались на художественном уровне произведений 1930-х гг. (в том числе на написанном в Ташкенте балете-пантомиме «Пахта» (Хлопок) и других сочинениях на ориентальную тему). Тем не менее, композиционное мастерство отличает и позднее творчество Рославца, особенно камерно-инструментальные сочинения. К вершинным проявлениям «новой системы организации звука» в её поздней фазе относится Камерная симфония (1934-35).

Техника синтетаккорда. Статья Холопова.

В книге первого исследователя российского авангарда Гойоми «новая советская музыка 20х годов» есть посвященный 12высот и рядов.в первой тройке композиторов там идут рословецлурье и голышев. Имя рославца упоминается в связи с техникой 12 тонов и 12тоновых комплексов. Иногда его музыка звучит как 12тоновая. Техника этого омпозитора описана им самим в статье «о себе и своем творчестве» 1924 г. и в исследработах.этатехнмка называется синтетаккордом что предполагает реализацию скрябинкой идеи унификации горизонтали и вертикали. Он является и аккордом и звуорядом. Он говорил что тот развертывется и горизонтально и вертикально в плане 12ступенной хроматической шкалы. Другое название – основное звучание. В немецком языке ему соответствуют слова грандгезантвеберна. Есть связь с основным аккордом Скрябина но унего именно аккорд а у рословца иное. Композитор оставил пометки в рукописи 2й фп сонаты относительно этой техники.Звуосостав смены гармонической педали и инициалы т.е. начальные высоты. Он их представляет как ряды 6-8 звуков. Длина его равна обычной протяженности именно аккорда и фактура как у аккорда это арпеджио – фактурный знак позднеромантического стиля скрябина и рахманинова. Но нет ориентации на основной тон. Он использует разные комбинации синтетпккорда в том числе без намека на основной тон. Типично что не проявляются внесистемные тоны- акциденции.  Этом сходство и с серией и с модальным ладовым звукорядом. Такими блоками выложено все произведение. В отличии от серии есть повторы высот и октавные удвоения и никакого серийного порядка последования тонов ряда. В этом принципиальное отличие от додекафонии. Хотя повторение одних и тех же рядов на протяжении произведения – явная аналогия с серией. Есть отличие и от категории акоорда. Редко когда все 6-8 звуков укладывется в единое созвучие. Чаще всего комплекс представлен нескольимисозвучиями которые сменяют друг друга. Иногда образуя полиаакорд. Зато нет никаких противоречий с тем чтбы считать его модальным рядом наподобие модальных звукорядов древних церковных тонов.Правда там тоны не могли браться все вместе. Но сдест нет противоречий с законом свободного применения диссонанса в музыке 20 века. Различие в том что синтет аккорд регулярно и быстро меняются. Эмансипация диссонанса устраняет перегородку между аккордом и звукорядом. В результате его можно считать новым типом композиционной единицы. Слиянием прежде разделенных понятий диссонанса и классической категории – аккорда и модального звукоряда. Если серия это тема+аккорд+ звукоряд ,а с\амодальный звукоряд+аккорд. Что касается звуковысотногосодержания.нередко он имеет атональный вид хотя на деле получается обычные звукоряды, с энгармоническим запутыванием. Но вместо модуляций из одной тональности в другую, происходит изменение звукового состава синтетаккорда, как средство продвижения музыкальной мысли.с\а все время обновляется и чаще по полутонам отсюда эффект полутоновых полей.  

Ноктюрн, квинтет для гобоя, арфы, скрипки, альта, виолончели (1914)

Это последнее из произведений Рославца, созданных им в ранний период творчества. Написанный в 1913 (по другим сведениям — в 1914) году, это сочинение впитало несомненные влияния музыки двух великих композиторов — предшественников Рославца. Сопоставляемые в «Ноктюрне» две родственные по характеру темы напрямую отсылают по своему характеру к Дебюсси (первая из них заимствует не только характерные «пентатонические» обороты, но и импрессионистски-приглушенные краски великого француза) и к Скрябину (вторая тема заставляет нас вспомнить о характерных мотивах «наслаждений» и «томлений» в поздних фортепианных сочинениях, «Божественной поэме» и Прометее»). Вместе с этим обостренное тембровое чутьё, проявляющееся в этой пьесе (ее состав по тем временам был весьма необычен), приближает ее к русской музыке более позднего времени (Денисов), а направленность авторской мысли на каждый звук и аккорд в отдельности, предвосхищают грядущее пятилетие формальных поисков Рославца, завершившееся изобретением теории «синтетаккорда».

Н. Рославец (из статьи «О себе и своем творчестве»)

«Могучее внутреннее побуждение, — а отнюдь не желание „оригинальничать” <…> заставило меня порвать со школьными традициями и школьной техникой и устремиться по пути самостоятельного искания новых форм.

И вот, в напряженнейшей работе в течение целого года мне удалось интуитивно напасть на ряд гармонических приемов, дававших в результате их применения звучности, близкие к тем, что постоянно грезились моему музыкальному сознанию, и даже время от времени прорывались в моих школьных работах 1909-1911 гг. Весной 1913 г. мне приоткрылась та завеса, за которою затем, спустя шесть лет упорной творческой работы (приблизительно к 1919 г.), я окончательно нашел свою индивидуальную технику, давшую мне полный простор для выражения моей художнической личности.

В результате моих первоначальных исканий явились первые опусы<…> Анализируя теперь их гармоническую структуру, я ясно вижу, как мое музыкальное сознание шло по пути нащупываниянекиих самостоятельных, довлеющих себе звуковых комплексов, своего рода „синтетических аккордов”, из которых должен был рождаться весь гармонический план произведения. Эти „синтетаккорды”, включавшие в себя от 6-ти до 8-ми и более звуков, из которых легко выстраивается большинство существующих в старой гармонической системе аккордов, — очевидно призваны были взять на себя в общеконструктивном плане композиции не только внешнюю, звуко-красочную роль, но и внутреннюю роль заместителей тональности<…>.

В результате всего у меня, приблизительно к концу 1919 г., явилось уже полное осознание всех вышеуказанных элементов в качестве „новой системы организации звука”. Эта система, по моему мнению, призвана заменить собою окончательно нами изжитую старую классическую систему и, таким образом, подвести крепкую базу под те „интуитивные” (в сущности глубоко анархические) методы творчества, которыми оперирует сейчас большинство современных композиторов, оттолкнувшихся от старой системы и пока вслепую „без руля и без ветрил” плывущих по необъятным волнам музыкальной стихии.

Все мои сочинения, написанные с 1919 г. по сей день, есть не только результат применения открытой мною системы в творческой практике, но и дальнейшее ее развитие и усовершенствование.»

Симфония, которая, вероятно, должна быть была датирована 1927 годом, осталась неоконченной. Она дошла до нас в черновиках, написанных в виде подробного клавира. В конце 80-х гг. Симфония была восстановлена Александром Раскатовым на основе тщательного изучения эскизов композитора. Раскатов оркестровал сочинение и дописал лишь небольшую коду, основанную на тематическом материале композиции.

Долгое время Симфония считалась единственным дошедшим до нас произведением этого жанра у Рославца. Его Вторая симфония, считавшаяся утерянной, была обнаружена в начале 90-х гг. Марком Белодубровским в архивах ГЦММК им. Глинки. В отличие от эскизов 1927 г. партитура Второй симфонии полностью закончена и представляет собой классический 4-частный цикл, написанный для ансамбля солистов, состоящего из 18 музыкантов. Мировая премьера Второй симфонии состоялась на родине композитора — в Брянске. 23 марта 2002 ансамбль солистов «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова исполнил ее на XVII Международном фестивале современного искусства им. Н. Рославца и Н. Габо.

Одним из наиболее последовательных авангардистов-«постскрябинианцев» оказался Артур Винцент Лурье (1892-1966) - российско-американский композитор и музыкальный писатель, теоретик, критик, один из крупнейших деятелей музыкального футуризма^[1] и русского музыкального авангарда XX столетия^.

Наум Израилевич Лурья родился в Могилёвской губернии в семье инженера Израиля Хацкелевича Лурьи и его жены Анны Яковлевны Лурьи (в девичестве Левитиной). С 1899 до 1909 жил с родителями в Одессе на Польской улице, дом 11; учился в коммерческом училище. Учился в Петербургской консерватории (1909—1916), по классу композиции - у Александра Глазунова. В это же время принял католичество и имя Артур-Викентий Людовикович Лурье (уже в посемейных списках одесских мещан-евреев за 1914 год значится под этим именем).^[3]

Посещал «Бродячую собаку». Один из вдохновителей Анны Андреевны Ахматовой.

С 1918 по 1921 работал начальником музотдела Наркомпроса (МУЗО).

17 августа 1922 уехал в Берлин, где подружился с Бузони. С 1924 жил в Париже. Сблизился с Маритеном и  Стравинским.

После оккупации Франции нацистами был вынужден в 1941 эмигрировать. При поддержке Кусевицкого перебрался в США, с 1941 года — в Нью-Йорке. В 1960-х годах жил в Принстоне.

Эта фигура заслуживает более пристального внимания – хотя бы потому, что Лурье находился в центре собственно футуристического движения и стремился подчинить звуковые новации его доктринам.

Лурье был завсегдатаем «Бродячей собаки», автором одной из музыкальных эмблем «подвала». Там же им читались доклады о новом искусства, исполнялись сочиненные им камерно-инструментальные и вокальные опусы, завязывались контакты с поэтами новых направлений. Лурье представительствовал от музыки в футуристском альманахе «Стрелец». С подобной же миссией он выступил в «Грамотах и декларациях русских футуристов». Один из авторов декларации «Мы и запад», задуманной как полемический ответ Маринетти, он сформулировал здесь «общие» и «специальные» принципы нового искусства. К собственно музыкальным реформам Лурье можно отнести его проект четвертитоновой нотации, опубликованной в 1915 году.

Соучастие Лурье в футуристском движении выразилось в плодах совместного творчества. Так, уже в начале следующего послереволюционного десятилетия был издан Марш Маяковского «Дней бык пег» с  музыкой Лурье. Однако как искушенный высокообразованный музыкант радикального направления Лурье проявил себя более всего в жанрах «чистой» музыки. Таковы его Струнный квартет, а также фортепианные циклы «Синтезы» и «Формы в воздухе».

Звуковой основной в них является 12-тоновая хроматическая система скрябинского образца. В первом из фортепианных циклов названию «Синтезы» отвечают многоплановая, 6-8 звучная, гармоническая вертикаль. Интервальная структура ее зачастую симметрична.

Ощущение же синтетичности возникает благодаря специфическому сплаву диатоники и хроматики, а также реально возникающей полигармонии. Несомненна близость этих сложных комбинаций скрябинским сочинениям послепрометеевского периода, где гармоническая вертикаль уже не ощущается как неделимое целое ,А дает почувствовать свою внутреннюю неоднородность.

Заметим, что «синтетическая гармония» послепрометеевского типа оказалась также весьма близкой Николаю Рославцу, посвятившему ей немало теоретических рассуждений и даже введшему в теоретический обиход новый термин «Синтеаккорд» (это основные созвучия, вертикально и горизонтально развернутые в плане 12-ти ступеней хроматической скалы, по особым принципам голосоведения).

Изыскания Лурье не ограничивались областью гармонии. В тех же «Синтезах» прямым продолжением скрябинской рассредоточено-пульсирующей фактуры воспринимаются случаи своеобразной пуантилистики.

По-видимому, именно отсюда, из техники регистрового рассредоточения звуковой ткани, возникла идея «визуальной музыки» - подобно «визуальной поэзии» у футуристов. Впрочем, сам Лурье отталкивался здесь от живописных «прецедентов». В его «Формахъ в воздухе», посвященных Пабло Пикассо, нотная запись принимает вид расчлененных и разновысотных фрагментов нотных станов. Эти фрагменты фиксируют то, что звучит; паузы де, разряжающие фактуру, становятся «воздухом» и в чисто зрительном плане. Дискретность музыкальной материи, подчеркнутая в этих трех пьесах графическим способом, напоминает образцы синтетического кубизма и действительно соответствует посвящению.  Эта музыка снова напоминает о позднем Скрябине.

Так или иначе, «Формы в воздухе» являют любопытнейший пример скрябинианства, трактованного в кубофутуристическом аспекте.

Отразились ли в творчестве Лурье другие принципы кубофутуризма, в частности те, что сформулированы им в качестве «специальных начал» для музыки в декларации «Мы и запад»? К этим началам Лурье относит «преодоление линеарности (архитектоники) путем внутренней перспективы (синтез-примитив)», а также «субстанциональность элементов» (из «Грамоты и декларации русских футуристов. Мы и запад», Лурье). Под линеарностью здесь понимается традиционная музыкальная архитектоника, подчиняющаяся старым принципам тематической разработки и построения формы в целом. Новые законы формообразования, выдвигаемые Лурье, предполагали свободную последовательность неменяющихся элементов, которая и определялась понятием «синтез-примитивы». Вышерассмотренные «Синтезы» могут служить примером и в данном отношении. Хотя свободная смена мелодико-гармонических импульсов не выглядит здесь «беспрецедентной», вновь давая уловить скрябинские «гены», подобный метод формообразования, близкий монтажу, оказался весьма перспективным для новой музыки (например, для Прокофьева).

Здесь же находит объяснение то, что Лурье называл «субстанциональностью элементов». Впрочем, это понятие относится, по-видимому, не только к аспекту формы. В нем нашла отражение характерная для кубофутуризма апология художественного материала. «Самовитое слово», декларируемое поэтами, так же поднималось в своей не отягощенной старыми смыслами фонетически-звуковой роли, как приобретала самостоятельный выразительный смысл игра плоскостей в новой живописи – наряду с символикой цвета. В приложении к музыке такая апология материала означала эмансипацию диссонанса и вообще самоценность звучащего момента, нередко подчеркнутую его чисто фоническим своеобразием. В «Синтезах» Лурье показательный пример находим во второй пьесе, отмеченной «сквозным» звучанием большой септимы.

Итак, Лурье не ограничивался словесным манифестированием футуризма, но стремился опробовать соответствующие принципы в творческой практике. Вместе с тем позиция его оказалась в достаточной степени компромиссной: один из активнейших деятелей нового направления, Лурье как музыкант-практик не вполне проникся его внутренней сутью, оставаясь в русле авангардизма постскрябинского образца. Да и выводимые им «специальные начала для музыки» не охватывают всего комплекса признаков, рожденных новой эстетикой и психологией.