Лекционный материал (II часть) "История происхождения балалайки"

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ БАЛАЛАЙКИ

Балалайка - мусикийское орудие с ладами,но большей части о двух струнах.(Словарь Академии Российской по азбучному порядку расположений, ч. I . - СПб, 1806г. Сей инструмент в великом употреблении в России... между простым народом. (Карманная книга для любителей музыки на 1795 год.)

История развития и бытования русских народных музыкальных инструментов - одна из наименее исследованных областей отечественной музыкальной науки. В то время как народные песенные традиции уже давно стали предметом тщательного изучения, народный музыкальный инструментарий должного внимания к себе не привлек. В области русского народного инструментоведения до сих пор не издано ни одной обобщающей работы, а число опубликованных записей народной инструментальной музыки предельно мало.

Собирание и изучение ее в условиях царской России фактически не производилось. Достаточно сказать, что на протяжении всей истории дореволюционной фольклористики был только один пример публикации народного балалаечного наигрыша в 1896 году Н.Пальчиковым. Проблемы русского музыкального инструментария трактуются в единичных исследованиях, посвященных лишь отдельным его представителям, либо в основательно устаревших и ставших к тому же уникальными трудах дореволюционных ученых.

Небольшие масштабы научно-исследовательской работы, посвященной изучению народных инструментов, кажутся необъяснимыми. Вместе с тем, это явление далеко не случайное, оно имеет глубокие корни в исторических условиях существования народной инструментальной музыки в России. В начале ХVII века московские «домерщики» (музыкальные мастера), изготавливавшие домры и другие музыкальные инструменты, населяли целый переулок в Замоскворечье в районе Пятницкой улицы.

Хотя домра и другие инструменты были широко распространены в народе, в среду правящих классов эти инструменты проникали лишь в исключительных случаях. Объясняется это враждебным отношением со стороны церкви, рассматривающей все народные инструменты, а в особенности инструменты струнные, как «сосуд Диавола», «бесовские игры».

Сохранился ряд предписаний церкви, направленных против народных музыкантов, в которых они по своей « вредности » приравнивались к разбойникам и волхвам.

Гонения на народные музыкальные инструменты со стороны церкви и светской власти в середине ХVII века принимает характер массового уничтожения этих образцов народного искусства. Так, например, по свидетельству Адама Олеария, «около 1649 года все «гудебные сосуды» были отобраны по домам в Москве, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены».

Это было в Москве, а в провинцию следовали строгие царские указы Алексея Михайловича вроде следующего, посланного в том же 1649 году приказчику Верхотурского уезда в Сибири: «А где объявятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, тебе б то всё велеть выимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь».

Христианская культура, пришедшая на Русь из Византии, не приняла инструментальной музыки, а использовала почти исключительно вокальное пение (единственным музыкальным инструментом, применявшимся в христианском церковном обряде, был колокол). Главными носителями народного инструментализма были скоморохи, с их бытовым, народно-обрядовым и социально-сатирическим репертуаром.

Это привело к тому, что православная церковь, опиравшаяся на государственную власть, стала полностью отрицать инструментальное искусство. Провозглашение «греховности» инструментальной музыки, многовековая борьба с «бесовскими гудебными сосудами», преследование и уничтожение скоморохов - первых музыкантов-профессионалов, все это определило черную полосу в развитии национального инструментализма.

На протяжении столетий путь русской музыкальной культуры прослеживался в свете развития певческого начала, область инструментального музицирования оставалась в тени. Наличие отдельных народно-инструментальных ансамблей при княжеских и царских дворах, равно как и некоторое, начиная с XVIII столетия, оживление интереса к практике народного музицирования, не меняли положения в научно-теоретической сфере.

В русских печатных источниках, от нотных песенных сборников конца XVIII столетия и до середины следующего века, мы не встречаем никаких упоминаний о народных музыкальных инструментах и инструментальной музыке, ни одного образца народного инструментального исполнения. Теоретические исследования в этой области опирались на вокальную основу, что привело к недооценке инструментального начала русской народной музыки.

На сегодняшний день история балалайки насчитывает почти три столетия. В фондах Центрального государственного архива древних актов СССР, хранится документ под названием «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ». Относится этот документ к 1688 году, и вот о каком происшествии приключившемся в Москве в нем рассказывается: «В нынешнем в 196 - м году июня в 13 день в Стрелецкий приказ приведены арзамасец - посадский человек Савка Федоров сын Селезнев, да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничье лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тоё балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили…»

Следующим упоминанием о балалайке в печатных источниках был «Реестр», составленный и подписанный Петром I в 1715 году. В Санкт-Петербурге готовилось празднование шуточной свадьбы тайного советника князь - папы Н. М. Зотова. Свадебная церемония должна была сопровождаться грандиозным шествием ряженых, изображавших группы различных народов и племен, населявших в те времена Государство Российское. Каждой группе полагалось нести музыкальный инструмент, наиболее характерный для данной национальности. Помимо большого количества других инструментов, в «Реестр» входило 4 балалайки. Тот факт, что балалайки были отданы участникам, одетым калмыками, говорит, видимо о том, что балалайка в начале XVIII века не имела широкого распространения в русском народе.

Первые специальные описания русских народных инструментов, появившиеся в последней трети XVIII века, принадлежат иностранцам, жившим и работавшим в России Аналогичный материал этого периода, собранный отечественным исследователем С. А. Тучковым в «Записках 1780-1809» (СПб.,1906) увидел свет лишь спустя столетие. Русские музыкальные инструменты и народное музицирование отнюдь не являлись главной темой иностранных авторов, но составляли относительно крупные и довольно хорошо систематизированные разделы их обобщающих трудов: Я. Штелин «Известия о музыке в России» (СПб., 1769), И. Беллерман «Заметки о России с точки зрения науки, искусства, религии и других особенных отношений» (1778), И. Георги «Попытка, описания русской столицы Санкт-Петербурга» (1790), М. Гютри «Диссертация о русских древностях» (СПб., 1795).

Уже тот факт, что столь разные по тематике исследования единодушно уделяют внимание народной музыкально-инструментальной практике, говорит о безусловном оживлении интереса к ней со стороны передовых научных деятелей «века русского Просвещения». Трудно переоценить значение этих первых специальных сведений, дающих представление о составе русского инструментария середины XVIII века, устройстве и некоторых названиях, характере звучания, порой и условиях бытования отечественных народных инструментов, приемов игры на них.

Известный хроникер русской музыкальной жизни Якоб Штелин (1712-1785) - Член Санкт-Петербургской академии наук с 1738 г. - посвятил балалайке целый раздел своей книги «Музыка и балет в России XVIII века». Называя балалайку «распространеннейшим инструментом во всей русской стране», и приписывая ей славянское происхождение, Я. Штелин дает наиболее полное и точное для XVIII века описание внешнего вида, манеры игры и картины бытования этого инструмента.

Свидетельства Я. Штелина противоречивы. С одной стороны он считает балалайку «несовершенным и антихудожественным инструментом, мало пригодным для чего-либо иного, кроме бренчания деревенских песен». В то же время он пишет о каком-то слепом придворном бандуристе, который, добавляя к обычной двухструнной балалайке еще одну «иначе настроенную», струну, играя на ней, «не только арии, менуэты и польские танцы, но также и целые отрывки из аллегро, анданте и престо с необыкновенным искусством». Я. Штелин утверждает, что балалайка «в употреблении только у черни» и в то же время пишет о молодом человеке «из знаменитого русского дома, который на этом же инструменте играл новейшие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал при пении». Весьма ценными являются высказывания Я. Штелина о балалайке той эпохи: «Нелегко найти в России дом, - пишет он, - где бы на этом… инструменте молодой работник не наигрывал служанкам своих вещичек. Инструмент этот имеется во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить».

Противоречивость, сквозящая в оценке Я. Штелиным балалайки, в известной мере не случайна. Она заложена в двойственности самой природы инструмента, которая, как мы видам теперь, привела к расслоению балалаечного искусства на две линии: народной балалайки и профессионального сольного исполнительства. Как позднее скажет В.В.Андреев: «...Балалайка - инструмент любительский: таким он и должен быть, в этом сила балалайки и ее значение; но образцовое исполнение на ней, как показатель игры, должно существовать, иначе не может быть подражания...».

Дальнейшие все более часто встречающиеся свидетельства второй половины XVIII века почти ничего нового к описанию Я. Штелина, не добавляют. Из наиболее интересных описаний балалайки можно отметить одно, - данное М. Гютри в его известной «Диссертации о русских древностях». Повторяя в основных положениях Я. Штелина, М. Гютри дает в своей работе изображение современной ему двухструнной балалайки с полушаровидным кузовом и очень длинной шейкой. Рисунок из «Диссертации» М. Гютри следует признать наиболее научно достоверным изображением балалайки конца XVIII века, хотя необходимо оговорить, что при всей достоверности рисунка М. Гютри, изображенная им балалайка не являлась единственно бытовавшей в конце XVIII века формой инструмента. В то же время материалы иностранных авторов, воспитанных вдалеке от русской культуры, хотя и проявляющих к ней доброжелательность и симпатию, в ряде пунктов грешат ошибками и неточностями. Так М. Гютри, затрагивая вопрос о происхождении русских народных инструментов, идет по пути простого сопоставления их с греко-римскими инструментами. Во многом это объясняется тем, что в XIX веке принято было изучать отечественную музыкальную культуру с позиции ее греческого происхождения. По Гютри получается, что музыкальные инструменты России - лишь повторение перенятых славянами античных образцов, причем не претерпевших никакой эволюции и сохранившихся в первобытном состоянии до описываемой автором эпохи. Эта теория нерусского происхождения национального инструментария, лишающая его самобытности и национальных корней, имела широкое хождение вплоть до ХХ века.

Тем не менее, к концу XVIII века балалайка прочно завоевывает широкое общественное признание и становится одним из самых популярных инструментов русского народа. Повидимому, у составителей музыкального словаря в уже упоминавшейся «Карманной книге на 1795 год» были достаточные основания утверждать, что «сей инструмент в великом употреблении в России… между простым народом». На популярность балалайки во второй половине XVIII века указывает также то, что среди ее любителей было немало представителей «высшего сословия». Все это способствовало выдвижению из среды русских музыкантов подлинных мастеров балалаечного исполнительства. К числу таких мастеров в первую очередь следует отнести Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747-1804). В его лице не только скрипка, но и балалайка нашли совершенного исполнителя, непревзойденного виртуоза. Сохранились сведения об инструменте, на котором играл И.Е. Хандошкин. Он пользовался балалайкой, с шаровидным кузовом, сделанным из тыквы. Нужно отметить что, кустарное изготовление балалаек из такого, на первый взгляд малопригодного материала, было широко распространено в России. Однако в отличие от обычных кустарных инструментов подобного рода, кузов балалайки И.Е. Хандошкина был проклеен изнутри порошком битого хрусталя, отчего звук, по свидетельству знатока старины М.И. Пыляева становился чистый и серебристый.

В воспоминаниях солиста оркестра Большого театра В. В. Безекирского (Из записной книжки артиста 1850-1910. – СПб., 1910) упоминается имя штаб-ротмистра Радивилова, который в 50-х годах XIX века давал сольные концерты в Москве. Играл он на четырехструнной балалайке, но нередко и на одной струне. Инструмент его, по преданию, был сделан из старой гробовой доски. Радивилова знала и любила вся Москва. Достаточно сказать, что его приглашали участвовать в самых парадных концертах с лучшими артистическими силами - пианистом Т. Лешетицким, скрипачом Гербером, гитаристом М.С. Соколовским и др.

Существовала ли балалайка в России до XVIII века? Как, когда и откуда появилась она в музыкальном обиходе русского народа? - такие вопросы, естественно, интересовали всех исследователей русского народного инструментария. В вопросе о происхождении балалайки существуют различные точки зрения. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона (1891 г.) говорится что, «...когда и кем изобретена балалайка – неизвестно»…

Наиболее обстоятельные исследования А. С. Фаминцына в книге «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» ( СПб, 1891) и Н.И. Привалова о тамбуровидных инструментах сходятся на том, что балалайкапроизошла от домры. Суть рассуждений А. С. Фаминцына сводится к следующему. В XVI - XVII веках в русском музыкальном обиходе, получил распространение тамбуровидный струнный щипковый инструмент с круглым кузовом и очень длинной шейкой. Это была домра, заимствованная русскими от восточных племен - выходцев из Азии. Играли на ней медиатором. На какое-то время домра сделалась излюбленным музыкальным инструментом скоморохов. Однако уже к началу XVIII века «этот инструмент совершенно забылся, вследствие того, что глубоко в жизнь русского народа не проник, так как он был чужестранного происхождения и притом занесен на Русь сравнительно недавно». Действительно, если в XVII веке домра очень часто упоминалась в различных литературных источниках, то в XVIII веке упоминаний о ней мы уже не находили. В то же время балалайка, не встречавшаяся в памятниках литературы XVII столетия, в источниках XVIII века занимает прочное место.

Нельзя не согласиться с выводом А.С. Фаминцына, что балалайка в русском музыкальном обиходе заменила домру, и что произошло это где-то на рубеже двух столетий. Установив этот исторический факт, Фаминцын пошел дальше, утверждая, что балалайка есть не что иное, как видоизмененная домра. Опорой своих рассуждений А. С. Фаминцын избрал треугольную форму кузова балалайки, считая это единственным национальным и самобытным признаком инструмента, отличающим балалайку от азиатского тамбура. Он тщательно собрал все сведения о внешнем виде балалайки XVII - XIX веков и, несмотря на их противоречивость, пришел к следующему выводу, «народ, изготовляя сам свой инструмент, перешел от свойственной тамбуру-домре круглой формы корпуса к треугольной, как более легкой и удобной для самодельного сооружения».

Исследования, проведенные А. С. Фаминцыным, были первой серьезной работой в этой области и послужили отправной точкой для более поздних авторов, использующих его выводы и, в некоторых случаях, даже развивающих их. Так Б.Бабкин пишет в статье «Балалайка. Очерки истории ее развития и усовершенствования» («Русская беседа» - СП6,1896): «В 1891 году С. Фаминцын доказал, что балалайка произошла от домры. В период своего младенчества она имела форму этого инструмента, т.е. овальный кузов и длинную шейку. Народ дал другое очертание кузову инструмента не в видах акустических целей, а для меньших трудностей при «самодельном сооружении».

Н. И. Привалов, опираясь на А. С. Фаминцына, пишет: «...соединенными суровыми мерами московского духовенства и правительства домра, в числе некоторых других музыкальных орудий, была изгнана из употребления русского народа». Далее, утверждая вслед за А. С. Фаминцыным, что уже в XVIII столетии упоминание о домре вовсе не встречается, Н. И. Привалов в статье «Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа» («Известия Санкт-Петербургского общества музыкальных собраний». - Вып. V , СПб., 1905) дополняет: «На самом деле этот инструмент народом не был брошен, но только замаскирован другим названием и впоследствии несколько видоизменен и упрощен, так как должен был оставаться в пределах первобытного изготовления. Очевидно, пишет исследователь, русский народ, желая сохранить домру, - инструмент, преданный проклятию и преследуемый, сначала переменил ей название, дав новое, обозначающее предмет не для серьезного занятия, а для забавы, развлечения. Затем, так как приходилось это музыкальное орудие изготовлять домашними средствами и наскоро, то для упрощения работы корпус начали сколачивать не полукруглый, а обрезанный снизу, а потом и вовсе треугольный из простых дощечек. Далее, на балалайку перенесен был и старинный русский прием игры, издавна практиковавшийся на древней форме гуслей, - бряцание по струнам кистью руки, а не плектром".

Позднее А. Новосельский в «Очерках по истории русских народных музыкальных инструментов», разделяя мнение А. С. Фаминцына и Н. И. Привалова о том, что балалайка - это видоизмененная домра, треугольный кузов которой в кустарном изготовлении более прост и удобен, дает еще более упрощенное толкование: «...под неумелыми руками инструмент не ладился, вместо звука получалось какое-то бренчание, и инструмент стал называться вследствие этого брунькой, балабайкой, балалайкой. Так из азиатской домры получилась русская балалайка». Кустарное изготовление балалаек с круглым кузовом сохранилось в отдельных губерниях России до конца XIX века (до реформы В.В. Андреева). Тот же Н. И. Привалов пишет, что ему доводилось видеть на рисунках ситцев Тверской губернии «…изображение пляшущего мужика под звуки балалайки круглой формы, на которой играет другой мужик».

Но существует и другая точка зрения по вопросу о происхождении балалайки. Во многих источниках, вышедших в свет до работы А. С. Фаминцына, балалайке приписывается татарское происхождение. На татарское происхождение указывают почти все словари и словотолкователи конца и первой половины XVIII века. В 1884 г. исследователь-инструментовед Михаил Петухов в работе «Народные музыкальные инструменты музея Санкт-Петербургской консерватории» (СПб, 1884) пишет: «Многие ученые, в том числе и г. Дуров, полагают, что балалайка-инструмент татарского происхождения...». Это же положение он подтверждает спустя четыре года в статье «В.В.Андреев и кружок игроков на балалайке».

В энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона указывается «…некоторые писатели по музыке полагают, что балалайка изобретена самими русскими во время татарского владычества или заимствована от татар». Можно добавить, что татарское слово «балалар» в переводе на русский язык означает «дети» (лар - признак множественного числа). Если к нему приставить типично русское окончание «ка», то получаемое слово «балаларка» уже настолько приближается к названию "балалайка", что происхождение последнего вряд ли может вызвать какие-либо сомнения. Однако если принять версию о татарском происхождении инструмента, исходя из языковых предпосылок, то становится неизбежным вывод о том, что балалайка появилась в России не в XVIII веке (как утверждает А. С. Фаминцын), а, по крайней мере, лет на 400 ранее, как подчеркивает Б.М. Беляев в статье «История культуры древней Руси» (М.-Л., изд. АН СССР, 1951) - «Наши ранние письменные источники не дают сведений о существовании на Руси в XI - XIII веках балалайки и домры. Эти инструменты получают широкое распространение лишь в XIV - XV веке».

Таким образом, вопрос о происхождении балалайки оказывается сложным. Хотя ни одна из приведенных выше версий не дает убедительного ответа, исследования А. С. Фаминцына мне кажутся более логичными и основательными.

В начале XIX века по популярности балалайки был нанесен удар распространением в России семиструнной русской гитары. Необычайный успех семиструнной гитары и проникновение ее во все слои русского общества объясняются резким изменением эстетических вкусов и запросов на рубеже XVIII - XIX веков. Балалайка вытесняется из городского домашнего музицирования, а с распространением гитары в деревне (через помещичье-усадебную культуру) и «подлаживанием гитары под русскую песню» вскоре начинается процесс постепенного исчезновения балалайки и в народном музыкальном быту. Затем серьёзный ущерб популярности балалайки, был нанесен «голосистой тальянкой», широко распространившейся в России в пятидесятых годах XIX века. Конечно, балалайка не исчезла совсем из музыкального обихода русского народа, однако ее популярность продолжала падать. Из повсеместно распространенного, живого инструмента балалайка все больше превращалась в «предмет музыкальной археологии».

Неизвестно, как бы в дальнейшем сложилась судьба балалайки, не окажись на ее пути страстного любителя русской народной музыки Василия Васильевича Андреева. 1886 год, когда состоялось первое публичное выступление Андреева, можно смело назвать годом второго рождения балалайки, а период активной творческой деятельности Андреева - началом расцвета национальной инструментальной музыки.

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В.В. АНДРЕЕВА - НАЧАЛО РАСЦВЕТА
РУССКОЙ НАРОДНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

В.В.Андреев родился 3(15) января 1861 года в г. Бежецке Тверской губернии Проводя детские года в небольшом родовом имении в Вышневолоцком уезде, он рано познакомился с народной песней, глубоко ее прочувствовал и полюбил. Там же он научился у сельского виртуоза крепостного крестьянина Антипа Васильева играть на балалайке. Вот что рассказывал В.В.Андреев, вспоминая об этом «Был тихий июньский вечер. Я сидел на террасе и наслаждался тишиной деревенского вечера. Вдруг совершенно неожиданно услыхал дотоле еще неведомые для меня звуки. Я сорвался с места и подбежал к флигелю, откуда неслись звуки. Передо мной на ступеньках крыльца сидел крестьянин и играл на ...балалайке!... Я уже видел раньше этот инструмент в маленьких лавках на окнах, но никогда еще не слыхал игры на нем. Я был поражен ритмичностью и оригинальностью приема игры и никак не мог постичь, как такой убогий с виду, несовершенный инструмент только с тремя струнами, может давать столько звуков». Здесь необходимо добавить, что к этому времени Андрееву было 22 года. Он уже путешествовал по Европе и видел в Испании - гитару, в Италии – мандолину. К концу Х I Х века это были весьма совершенные инструменты.

Что же представляла собою балалайка, бытовавшая тогда в народе и так заинтересовавшая В.В. Андреева? По своей форме и музыкальным качествам старинная народная балалайка существенно отличалась от современной. Она представляла собой «длинный двухструнный инструмент», имела корпус около полутора пядей длины (примерно 27 см.) и одной пяди ширины (примерно 18 см) и шейку (гриф), по крайней мере, в четыре раза более длинную».

Встреча в 1883 году с Антипом сыграла огромную роль в жизни Андреева. Услышав игру замечательного народного музыканта-виртуоза, он понял, что балалайка, более чем любой другой русский народный инструмент, способна в совершенстве передавать характер русских народных плясовых песен, что в ней таятся такие потенциальные возможности, о которых никто даже и не подозревает. Но как раскрыть эти возможности - вот вопрос, который ему нужно было решить, во что бы то ни стало. Неужели же он, Андреев, с его знанием скрипичной игры, с его работоспособностью и увлечённостью, не добьется этого?!

Настойчиво и целеустремленно овладевает Андреев балалайкой, добавляя к советам Антипа приемы скрипичной техники, свои музыкальные знания и опыт игры на других народных инструментах. Не прошло и двух недель, как ученик уже догнал своего учителя, переняв весь его незатейливый репертуар, состоявший из нескольких народных песен.

Однако вскоре перед молодым энтузиастом балалайки возникли серьезные препятствия, казавшиеся ему непреодолимыми. Андреев не только превзошел Антипа, но и достиг того «потолка» виртуозности, которыми обладала кустарная Антипова балалайка. Пока он не умел еще играть, то все недочеты и недостатки звука можно было относить за счет техники, но когда он овладел инструментом, то стало ясно, что секрет здесь не в игре, а в несовершенстве балалайки. Ее передвижные жильные навязки, заменяющие лады, ее слишком слабый, невыразительный звук ограничивали исполнительскую технику, обедняли возможности вариационного развития народных мелодий. В быстром темпе фигурации сливались в какую-то дребезжащую кашу, исполнение утрачивало техническую четкость и точность интонирования. Становилось все яснее и яснее, что дальнейшие усилия бесплодны.

Положение казалось безвыходным, но Андрееву помог случай. В 1884 году он услышал, что в соседнем уездном городе Вышнем Волочке проживает помещик по фамилии Паскин, страстный любитель балалайки. Разыскать чудака-помещика, увлекающегося игрой на балалайке, оказалось делом несложным. Первый же встречный указал Андрееву богатый особняк А. С. Паскина, который прославился на весь город мастерским исполнением на балалайке русских песен.

Александр Степанович Паскин был в полном смысле этого слова виртуозом. Его игра, отличавшаяся огненным темпераментом и безудержной стремительностью темпов, буквально ошеломила Андреева. Слушая русские песни в исполнении Паскина, наблюдая его смелые и оригинальные приемы игры, молодой музыкант снова поверил в балалайку.

Общие интересы очень скоро сблизили двух музыкантов-энтузиастов, и Паскин за несколько уроков ознакомил Андреева с новыми техническими приемами и своим репертуаром. По совету А. С. Паскина Андреев заказывает у местного столяра более совершенную балалайку, отличающуюся от Антиповой размерами кузова, тщательностью отделки и пропорциональностью своих частей. Кроме того, балалайка была сделана из хорошо выдержанного дерева, дававшего чистый и приятный тон.

Вернувшись в Марьино, Андреев еще настойчивее оттачивает свое исполнительское мастерство на новой балалайке, открывшей ему более широкие перспективы. Вместе с тем он не оставляет мысли о дальнейших усовершенствованиях мечтая о такой балалайке, которая могла бы прозвучать в любом столичном салоне, на любой эстраде, о балалайке красивой и звучной, концертной и в то же время подлинно народной.

Если простой вышневолоцкий столяр, рассуждал Андреев, мог смастерить вполне приличную балалайку, то какой же инструмент изготовят столичные инструментальные мастера?! К тому же и Паскин говорил, что лет тридцать назад любители балалайки, а их тогда, как мы знаем, было немало среди интеллигенции, делали себе инструменты по особому заказу у музыкальных мастеров.

Для того, чтобы превратить эти мечты в действительность, молодой музыкант-энтузиаст знакомится с законами акустики, штудирует русские и иностранные исследования по истории изготовления музыкальных инструментов, собирает и изучает образцы кустарных балалаек из различных губерний России. Его поражает многообразие форм народных балалаек: одни имеют маленький кузов и очень длинную узкую шейку, другие - большой кузов и широкий, но короткий гриф, одни инструменты имеют три и даже четыре струны, другие - только две. Балалайки делают из ели, сосны, березы, бука, а украинские народные мастера для изготовления балалаечного кузова обычно употребляют высушенные тыквы. В особенности заинтересовали Андреева балалайки Вятской губернии. Там, в глуши Вятских лесов, сохранились еще традиции, восходящие чуть ли не к концу XVIII века. Вятские балалайки своим круглым, вернее, полушаровидным кузовом очень напоминали Андрееву мандолины. Однако играли на них обычным народным баллаечным приемом - бряцанием.

Вскоре Андреев приходит к важному выводу: треугольный кузов и три струны наиболее типичны для народных балалаек. Что же касается соотношения частей и пропорций, то они не играют существенной роли и могут в известных пределах изменяться, не нарушая народной сущности инструмента. И Андреев решает сам попробовать набросать на бумаге чертеж будущей концертной балалайки, стараясь найти те оптимальные формы, которые отвечали бы требованиям акустики и эстетики, были бы удобны при игре и в то же время не слишком отдалялись от традиционных форм кустарных балалаек.

В.В.Андреев писал: «Главной задачей я ставил, найдя прототип инструмента, сохранение все основ, данных ему самим народом, т.е. внешний вид, форму, количество струн, приемы игры, строй. Строителем и автором инструмента как был русский народ, так и остался; я же его только реставрировал и, развив народные принципы, привел в надлежащий порядок все его разновидности».

Закончив чертежи усовершенствованной концертной балалайки, Андреев едет в Петербург с твердим намерением заказать ее у одного из лучших инструментальных мастеров. В Петербурге молодого музыканта постигло горькое разочарование. Он знал, что высшее общество с пренебрежением относится к народной музыке. Но, что балалайку, его любимую балалайку, которой он отдал столько сил, времени, внимания, ради которой он вступил в серьезный конфликт с матерью, здесь, в Петербурге до такой степени презирают, - этого он не мог предположить.

Первый же музыкальный мастер, к которому обратился Андреев, встретил его предложение ядовитой усмешкой: «Что вы, молодой человек. Да разве стану я позорить свою солидную фирму изготовлением мужицкого инструмента?! Пойдите в любую табачную лавку и купите себе там балалайку, если она уж вам так нужна. А вы еще хотите вынести этот, с позволения сказать инструмент на концертную эстраду? Да ведь его место в кабаках, в лакейских, в конюшнях и подворотнях, а никак не в концертных залах». Но чем больше трудностей вставало на пути Андреева, тем настойчивее добивался он осуществления своей цели. Целыми днями он ходит по музыкальным мастерским Петербурга упрашивает, доказывает, убеждает, сулит мастерам огромные оптовые заказы и баснословные барыши в самом ближайшем будущем. В некоторые мастерские он приносит с собой свою балалайку и тут среди верстаков, заготовок и ворохов стружек подкрепляет свои доводы виртуозной игрой.

Мастера дивятся оригинальной затее, восхищаются его владением инструментом, но в рентабельность этого дела, не верят: зачем изготовлять дорогие балалайки, когда каждый желающий может и так их купить за две-три гривны в любой мелочной лавочке? Неожиданно для Андреева принять заказ соглашается один из лучших в городе смычковых мастеров Владимир Васильевич Иванов. О встрече с ним Андреев рассказывает: «Когда в 1880-х годах я обратился впервые к инструментальному мастеру, очень талантливому, известному особой выделкой смычков и починкой старинных инструментов, с просьбой сделать по моим указаниям из лучших сортов дерева балалайку, то вначале он принял мое предложение за шутку; когда же я уверил его, что говорю совершенно серьезно, он так обиделся, что перестал со мной разговаривать, вышел в другую комнату, оставив меня одного. Я был очень смущен, но, тем не менее, решил настаивать на своем; в конце концов, мне удалось убедить его не словами, а делом... Я принес ему простую деревенскую балалайку, стоившую 35 коп, на которой в то время играл сам, сделанную из простой ели, с навязанными ладами, и сыграл... несколько песен. Моя игра его настолько удивила, что он согласился сделать мне балалайку с тем, чтобы я дал ему слово никому и никогда о том не рассказывать, так как такая работа для него унизительна и может серьезно повредить его репутации. Я долгими часами просиживал у него, следя за работой, делая необходимые указания, касающиеся размеров частей, выбора дерева и т.д., и неоднократно был свидетелем, как при каждом звонке он быстро вскакивал и накрывал верстак тут же лежащим наготове платком, чтобы кто-нибудь из его заказчиков или посторонних не увидел находившейся на верстаке балалайки.

Изготовленная В.В. Ивановым первая концертная балалайка отвечала самым строгим требованиям. Она буквально пела под пальцами, раскрывая новые, безграничные, как казалось Андрееву, горизонты своих возможностей. Ее отличная дека и кузов, сделанный из горного клена, позволили исполнителю расширить динамический диапазон от тончайшего пианиссимо до мощного форте. В то же время это был инструмент со всеми его наиболее характерными народными особенностями - способом звукоизвлечения, количеством струн и формой. Андреев ничего нового не изобрел. Он только привел созданное народом и бывшее в народе в соответствие с современным уровнем музыкальной культуры.

Петербургское общество того времени было избаловано многочисленными русскими и иностранным виртуозами-гитаристами, мандолинистами, гармонистами, концертантами, чуть ли не ежедневно выступавшими в столичных салонах и на эстрадах. И, тем не менее, успех Андреева превзошел все ожидания. Его виртуозная игра не только восхитила слушателей, но и вызывала желание подражать.

Где взять такой инструмент и как на нем научиться играть? - с таким вопросом обращаются к Андрееву многие из его слушателей. Но он не может пока дать удовлетворительного ответа. Своим искусством он обязан Антипу, Паскину и тем марьинским пастухам, которые научили его понимать и любить народную инструментально музыку, а его балалайка - пока единственная в России, да и та, как показал опыт столичных выступлений, еще не вполне отвечает требованиям высшего исполнительского мастерства. Можно и нужно еще многое сделать для ее дальнейшего усовершенствования.

И снова Андреев садится за чертежи, внося в первоначальный проект конструктивные изменения. Все должно быть учтено в новой балалайке и большая сила звучания, необходимая для концертных помещений, и внешняя отделка, способная удовлетворить эстетические запросы самого требовательного слушателя. Но главная забота Андреева - передвижные лады, неуклюжие, жильные перетяжки на грифе, крайне неудобные при игре. Они теперь стали непреодолимым препятствием на пути развития виртуозности. Проще всего было бы заменить их постоянными врезанными ладами, как у гитар или мандолин. Сомнения одолевают музыканта: вправе ли он произвести такую замену? Не уведет ли это усовершенствование в сторону от народного прообраза? Ведь все народные балалайки оснащены жильными перетяжками - это один из важнейших типовых признаков. Однако Андреев решает все же заменить лады, успокаивая себя такими соображениями; если бы в России народные инструменты, в том числе и балалайки, не «закоснели в своем убожестве», под влиянием целого ряда исторических причин, а прошли бы естественный путь развития, как это имело место в Западной Европе, то нет сомнения в том, что русский народ сам додумался и до постоянных ладов и до более совершенных форм. Эти мысли, еще недостаточно оформившиеся в период реконструирования балалайки, впоследствии были развиты Андреевым, стройную теорию усовершенствования народных инструментов, входивших в состав великорусского оркестра.

Новая балалайка, изготовленная весной 1887 года в мастерской петербургского мастера Франца Станиславовича Пасербского, вошла в историю русского балалаечного искусства под названием "пятиладовой". На пятиладовой балалайке молодой музыкант продолжает оттачивать технику игры, разрабатывает новые технические приемы, обогащает свой репертуар блестящими вариациями на русские песни. Но проходит пора шумного успеха и всплывает непонимание со стороны столичной публики "чудака", играющего на мужицком инструменте. Необходим был новый толчок в развитии инструмента. Чтобы доказать жизнеспособность балалайки, рассуждал Андреев, надо еще настойчивее оттачивать исполнительское мастерство и заниматься усовершенствованием конструкции

С удвоенной энергией работает он над развитием своей исполнительской техники, неустанно думает о дальнейшем улучшении инструмента. Мастер Ф.С. Пасербский делает ему концертную балалайку, на этот раз с двенадцатью постоянными ладами, позволяющими исполнять более виртуозные пассажи и, что особенно важно, хроматические последовательности и гаммы.

К этому времени вокруг В.В. Андреева сплотился круг учеников и последователей его дела. Андреева уже не удовлетворяет звучание одной балалайки. Он, стремясь возродить фольклорные традиции коллективного музицирования на народных инструментах, создает "Кружок любителей игры на балалайке", первое выступление, которого состоялось 20 марта 1888 г. Именно для этого ансамбля в 1887 г. Ф.С. Пасербский изготовил разновидности балалайки: пикколо, альт, бас, контрабас, а в 1888 г. - дискант и тенор. Контакт В.В. Андреева с Ф.С. Пасербским продолжался около десяти лет, но большой творческой дружбы между ними не получилось.

Совсем иначе сложились отношения В.В. Андреева с С.И. Налимовым, который талантливо претворил в жизнь все проекты Андреева по усовершенствованию балалайки.

МОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О СОВРЕМЕННОЙ КОНЦЕРТНОЙ БАЛАЛАЙКЕ

В наши дни русский народный инструментарий поднялся на высокую качественную ступень. В стране работает несколько фабрик изготовляющих народные инструменты. Но, к сожалению, в отличие от мастеров, изготовляющих баяны и сделавших за последние 10-15 лет огромные успехи в усовершенствовании инструмента: в улучшении акустических свойств и эстетичных форм; мастера по изготовлению балалаек почти ничего нового после Налимова не внесли.

Очень трудно внедряются в практику те необходимые усовершенствования инструмента, без которых немыслим современный уровень исполнительства. К их числу относятся также как: изменение формы панциря ставшие необходимостью при появлении "гитарной техники" правой руки, появление "плашки" на панцире для более удобного зацепа струны снизу при "гитарной технике" и двойном пиццикато, использование для ладов высокопрочных материалов, таких как нержавеющая сталь, закаленная стальная проволока и т.д. Большие нарекания исполнителей вызывает механика: тугой ход, большие люфты мешают точной настройке балалайки.

Пестрота материала, отсутствие стилистической красоты, связанное с недостаточно высокими художественными требованиями современных мастеров, не позволяют им изготавливать инструменты равные налимовским. Да и вообще в подавляющем большинстве современные инструменты есть слабое подобие работ С.И. Налимова, С.И. Сотского, И.И. Галиниса. С точки зрения акустики лишь изредка можно встретить инструменты, удовлетворяющие исполнителей. По эстетическим меркам, наверное, не найдется ни одного современного инструмента, который мог бы сравниться с высокохудожественными изделиями Налимова.

В связи с этим хочу сказать о материалах и качестве изготовления балалаек.

Современная концертная балалайка должна быть не только тонким сложным акустическим прибором, который должен обеспечивать высокие определенные звуковые достоинства инструмента, но и также высокохудожественным изделиям с эстетической точки зрения. На фабриках музыкальных инструментов еще не разработан научный подход к созданию высококачественных образцов в соответствии с техническими достижениями в области изготовления музыкальных инструментов. Поэтому, мне кажется, что балалайки высокого класса могут быть изготовлены только в индивидуальном порядке высококвалифицированными мастерами, обладающими не только большими познаниями в деревообработке, но и разбирающихся в акустике, а также имеющими высокохудожественный вкус.

Но даже если изготовить балалайку по самой лучшей налимовской модели, это еще не значит, что вновь созданная балалайка будет иметь такие же высокие звуковые свойства. Необходимо тщательное изучение взаимосвязи и взаимозависимости отдельных элементов инструмента, изучение свойств материалов, применяемых при их изготовлении. А это значит, что необходимы научные исследования по данному кругу вопросов.

Для изготовления деталей и узлов балалайки применяют самые разнообразные материалы: древесину разных пород, металлы черные и цветные, перламутр, кость, клеи животного происхождения и синтетические, красители, лаки и политуры. Высококачественный инструмент должен удовлетворять определенным требованиям, таким как прочность, хороший внешний вид, удобство при использовании, определенный срок эксплуатации. Но, прежде всего, музыкальный инструмент должен соответствовать музыкально-акустическим требованиям, т.е. обладать сильным звучанием и иметь приятный тембр. Следовательно, материалы, применяемые для изготовления высококачественных концертных балалаек, должны соответствовать особо высоким требованиям и обеспечивать не только прочность и другие конструктивные качества изделий, но и, главное, музыкально-акустические их качества.

Основные этапы работы при изготовлении балалаек высокого класса:

·         выбор модели балалайки

·         подбор материала

·         изготовление деки и пружин

·         изготовление грифа, головки и задинки

·         сборка корпуса разметка и установка ладов

·         лакировка и полировка

·         изготовление панциря, подбор подставки и струн.

Определяющие факторы в создании высококачественных балалаек:

·         материалы, применяемые при изготовлении

·         выдержка древесины (выдержанная древесина обеспечивает более стабильные физико-механические и акустические свойства)

·         оптимальные параметры жесткости дек: толщина, масса, прогиб

·         материал, форма, вес подставки

·         материал, размеры пружин, их местоположение и натяжение при наклейке.

Из всего этого многообразия факторов ясно, что нельзя получить высококачественную балалайку при массовом производстве, как нельзя скопировать налимовскую балалайку, не изучая в ней указанные свойства и соотношения. Трудность этого вопроса заключается также и в том, что для изготовления музыкальных инструментов применяют в основном древесину, характеризующуюся не только неравномерностью по свойствам своего строения, но и большой зависимостью своих свойств от микроструктуры, от породы, места произрастания, плотности.

Теперь о том, какой я представляю себе современную концертную балалайку с точки зрения конструкции и материала для отдельных ее частей.

Сопоставление звучания инструментов различных мастеров, удобство пользования на них показывает, что образцы инструментов, созданные С.И. Налимовым, имеют совершенные формы, с точки зрения акустики и эстетики. Поэтому модель инструмента целесообразно выбирать из уже имеющихся лучших образцов. Хотя, видимо, для исполнителей высокого роста с большими кистями и длинными пальцами есть смысл увеличить размеры балалайки по образцу инструмента харьковского мастера С.П.Снигирева, сделавшего балалайку для В.В. Нагорного в 1926 году. Мензура может колебаться от 435 мм (как у Налимова), до 450 мл, в зависимости от выбранной модели и желания исполнителя. Она должна иметь очень точную разметку на грифе. Дека должна быть изготовлена из резонансной ели радиальной распиловки. Это является одним из решающих факторов в формировании акустических свойств инструмента. Ширина годовых слоев в пределах 1,5-3 мм, выдержка не менее 5 лет (чем больше, тем лучше).

Так как толщина деки весьма мала (всего 1,6 – 2,5 мм) при значительных размерах по длине и ширине (что вызывает большие напряжения в древесине, доходящие до предела во время игры), ее качество должно быть исключительно высоким, т.е. древесина не должна иметь каких-либо дефектов.

Основные свойства, определяющие пригодность древесины ели в качестве резонансной для изготовления дек высококачественных концертных балалаек следующие:

·         равнослойность древесины, т.е. одинаковая ширина годовых слоев, видимых на радиальном разрезе

·         прямослойность годовых слоев

·         отсутствие сучков любого вида и размера, их следов, завитков, а также других пороков.

Отбор резонансной ели может быть произведен в любом районе ее произрастания, т. к. определяющим фактором резонансной древесины является не место ее заготовки, а именно те свойства, которые определяют ель, как резонансную.

Корпус инструмента, его клепки и заднику изготавливают из клена явора. Явором называют клен белый ложноплатановый, он произрастает в СССР на Украине, Кавказе и в Карпатах; клен величественный и клен высокогорный, которые растут на Кавказе. Древесина клена явора обладает высокими механическими свойствами, имеет красивую структуру на радиальном и полурадиальном разрезах. Нижняя комлевая часть этой древесины имеет иногда волнистую свилеватую структуру, в связи с чем, явор иногда называют волнистым кленом или кленом "птичий глаз". Древесина явора обладает также высокими акустическими свойствами. Все эти факторы, а также некоторые другие, важные при обработке и отделке лаками, делают эту древесину незаменимой в изготовлении корпуса концертной балалайки. При сборке корпуса не допускается наличие щелей между склеиваемыми деталями, потеков клея, поверхность внутри корпуса должна быть чистой, без зацепов, заусенцев и ворса. Как говорит музыкальный мастер И.В. Емельянов: "Чистота - залог звучания". Особенно тщательно должна быть приклеена дека; всякая неточность является признаком низкой квалификации мастера и снижает достоинство инструмента в целом.

Гриф, накладка и головка балалайки не являются непосредственными элементами звукообразования. Они выполняют роль опоры для натяжения и настройки струн, а также служат для поддержания инструмента в нужном положении при игре. Однако они являются деталями, от которых в полной мере зависят исполнительские качества инструмента. Гриф и головка испытывают больше нагрузки от натяжения струн, а поэтому к материалу, конструкции и точности их изготовления предъявляются повышенные требования. Для их изготовления нужно применять только древесину черного дерева интенсивной черной окраски. Черное дерево (эбеновое, гренадильное) древесина экзотических пород, произрастающих главным образом в тропической Азии и на Цейлоне. Лучшими сортами черного эбенового дерева считаются бомбейское и цейлонское. Древесина черного или темно-коричневого цвета, плотная, очень тяжелая и хорошо полируется.

Высокие требования предъявляют все исполнители к колковой механике. К сожалению теперь ни одна мастерская не выпускает механики хорошего качества. Это происходит оттого, что с одной стороны при изготовлении ее используется материал низкой сопротивляемости к истиранию и никто не подбирает при изготовлении червячной передачи такого соотношения металлов, которое дает наименьшее сопротивление при трении, с другой же стороны - их выпускают просто плохого качествам большими зазорами, люфтами, заусенцами. К сожалению крышки, закрывающие механику, теперь только крышки. А ведь есть у кого поучиться. Отличные высокохудожественные крышки делал В. Гирман, а механику - мастер Солдатенков. До сих пор механика его работы отличается плавным ходом, отсутствием люфтов, красотой и пропорциональностью исполнения.

При современном уровне исполнительства, когда музыкант ежедневно проводит за инструментом 3-5 часов, к металлу, используемому для производства ладовых пластин, требования также повышаются. Лада изнашиваются из-за трения струны о них, а значит, что эту пару (струна - лад) тоже нужно подбирать. Лада должны служить, по крайней мере, год. Их необходимо изготавливать только из стали, простой или нержавеющей, но очень высокой износоустойчивости. Ладовые пластины можно делать двумя способами: протягиванием проволоки через валики с насечкой, либо фрезерованием листового материала. Второй способ явно предпочтительнее из-за несравненно лучшего качества обработки, точности изготовления и установки на ладовой накладке.

Панцирь, как и лады, должен обладать высокой стойкостью к истиранию и небольшой акустической константой, чтобы возможно меньше были слышны удары жальцев об него. В последнее время для изготовления панциря стали успешно применять пластик. Он стоек к истиранию, отлично полируется и имеет очень низкую акустическую константу ( , где K – акустическая константа; E– модуль упругости при изгибе; Р – плотность материала. Формула акустической константы была предложена советским академиком Н. Н. Андреевым для определения акустических свойств древесины ). Высота 1-й струны над панцирем у 27 лада должна быть 5 мм, высота 2-й и 3-й струны - 7 - 7,5 мм. Некоторые исполнители для уменьшения стука пальца о панцирь просит опустить его ниже на 1-2 мм, но сохранить неизменной высоту под струнами. В этом случае необходимо наклеить на панцирь плашку с плавным подъемом в районе струн. Форма и размеры панциря должны соответствовать современному уровню исполнительства и обеспечивать удобство игры гитарным приемом.

Подставка является неотъемлемой частью балалайки. Она служит для поддержания струн, передачи их колебаний к деке и ограничения длины рабочей части струны. Подставка должна быть жесткой, т.е. способной сопротивляться деформациям и иметь на своей рабочей части костяную пластиночку для свободного скольжения струны при игре вибрато. Изготавливают ее либо из древесины клена радиальной распиловки с крупными ярко выраженными сердцевинными лучами, но не имеющей «волны», либо из черного дерева. Для каждого инструмента форма подставки и материал для ее изготовления подбираются индивидуально. Она должна быть несколько наклонена назад и очень тщательно подогнана.

Основное назначение лакирования балалайки - защита деки и корпуса от влияния неблагоприятных воздействий внешней среды: влажности воздуха, загрязнение поверхностей от прикосновения рук и запыления. Кроме этого, отделка лаками служит для того, чтобы сохранить стабильными во времени звуковые свойства инструмента, учитывая, что срок службы его составляет многие десятилетия. Лакированию всегда придавали большое значение, и вопрос о влиянии лаковых покрытий на качество звука инструмента является далеко не случайным. В связи с этим есть прямой смысл опираться на достижения скрипичных мастеров. Известный русский скрипичный мастер Е. Ф. Витачек в своей книге «Очерки по истории изготовления смычковых инструментов» уделяет очень большое внимание влиянию грунтов и лаковых покрытий на акустические свойства инструмента. Он утверждает, что, например, грунт, имеет колоссальное влияние на качество звука инструмента, гораздо более значительное, чем влияние лака. А известный скрипичный мастер О. О. Гилл считал, что на образование тембра в итальянских скрипках лак имеет даже более существенное значение, чем конструкция инструмента и дерево. Действительно, можно предположить, что любое защитное покрытие деки приводит к изменению физико-механических свойств древесины, из которой изготовлена дека, в том числе и акустической константы. Если учесть, что физико-механические свойства любых отделочных материалов, служащих для покрытия деки и корпуса инструмента, отличны от физико-механических свойств, древесины, то и свойства деки вместе с защитным слоем будут другими.

На свойства древесины будут влиять следующие факторы:

·         проникание в поры древесины грунта, который, по-видимому, при высыхании несколько уплотняет поверхностный слой древесины

·         вид применяемого для покрытия материала

·         толщина защитного слоя

Лаковое покрытие может оказывать положительное или отрицательное влияние на качество звучания балалайки в зависимости от того, какими данными он обладал до лакирования. В отдельных случаях, когда звук нелакированного инструмента слишком сух и резок, после лакирования он выравнивается и становится мягче. Если же инструмент до лакирования обладал положительными и высокими акустическими свойствами, то любое покрытие лаком, независимо от вида лака, приводит к их снижению. Оптимальная толщина лаков пленки должна находиться в пределах 90-100 мкм; это обеспечивает сохранность поверхности и в то же время почти не влияет на акустические свойства. С увеличением толщины лаковой пленки звуковые свойства инструмента снижается. Для отделки высококачественных балалаек наряду с масляными и спиртовыми лаками могут быть использованы и нитролаки. Однако предпочтительнее для этой цели применять спиртовые лаки на основе естественных смол, поскольку такие лаки дают более красивый оттенок и в большинстве случаев более светоустойчивы, чем нитролаки. Способ нанесения лакового покрытие не влияет на акустические свойства и может быть выполнен как вручную, так и с помощью пульверизатора. Отделку и облагораживание лаковой пленки производят обычными способами: шлифовкой и располировкой.

Источником звуковых колебаний в балалайке являются гибкие, туго натянутые струны. Комбинируя разные длины струн, можно получить любую необходимую высоту тона. Чем гибче и однороднее материал струны, чем большее натяжение он допускает и чем точнее выдержан диаметр струны по длине, тем чище ее звучание. Мастерскими Большого театра выпускаются очень неплохие струны «ля» для балалайки-примы из стальной высокоуглеродистой проволоки диаметром от 0,28 до 0,3мм. Так, что для каждого инструмента индивидуально можно подобрать струны необходимой толщины. А вот хороших нейлоновых струн не делает никто. Та капроновая леска, которую часто приходится ставить, звучит плохо. Да она и не рассчитана на то, чтобы издавать музыкальные звуки хорошего тембра. Лучшими же 2-3-ми струнами для балалайки является гитарная нейлоновая струны «соль», третья струна из аккорда шестиструнной гитары, диаметром около I мм. Наша промышленность освоили выпуск экспериментальных нейлоновых струн для гитары, но они все же не обладают еще теми характеристиками, которые имеет продукций фирм: «Саварес» - Франция, «Августин» - США. Было бы очень хорошо, если мастерские Большого театра стали выпускать нейлоновые струны для балалайки-примы из того экспериментального материала, который идет на производство гитарного аккорда.

Говоря о высококачественном концертном инструменте нельзя не сказать о правилах хранения и ухода за ним. Концертные балалайки при правильном хранении и надежной эксплуатации весьма долговечны. Срок службы их велик. Имеется значительное количество балалаек, возраст которых исчисляется десятками лет. Они не только висят в музеях. В настоящее время многие из них находятся в эксплуатации. Причем акустические, игровые и художественные достоинства их поражают, порой, исключительным совершенством.Иногда по внешнему виду инструмента можно определить, в каких условиях содержалась балалайка, как с ней обращались, долго ли находилась в эксплуатации. Большое влияние на состояние инструментов оказывает влажность воздуха. Дефекты, возникающие в связи с резкими изменениями влажности, являются серьезными и требуют специального ремонта. Очень важно, чтобы инструмент был всегда чистым. Влияние грязи на звук выражается в том, что загрязненная дека и струны меняют и расстраивают гармоническую систему инструмента. Например, грязь на деке изменяет ее массу, а, следовательно, нарушает акустическую систему корпуса и, как следствие, ухудшает звук. Грязь на струнах изменяет их вес и однородность, отсюда фальшь. Поэтому, каждый раз, после игры на инструменте, его поверхность и струны необходимо тщательно протирать мягкой тканью. За время долгой эксплуатации внутри инструментов скопляется много пыли, удалить которую часто весьма затруднительно. Наличие пыли глушит звук, являясь как бы сурдиной.

Из всего сказанного следует, что соблюдение основных правил хранения и ухода за высококачественными концертными балалайками, впрочем, как и за всеми инструментами, не только влияет на их акустические качества, но и продлевает их жизнь.

Вот эти правила:

1.   Хранить инструмент необходимо в сухих отапливаемых помещениях с температурой воздуха 15-30°С и относительной влажностью 50-60%. Лучше, если инструмент хранится в футляре.

2.   Место хранения инструмента без футляра не должно быть ближе 1,5 м от отопительных систем, а уложенного в футляр - 0,5 м.

3.   Следить за чистотой инструмента.

4.   Следить за тем, чтобы колковая механика была всегда смазана маслом.

5.   При внесении инструмента с мороза в теплое помещение не вынимать его из футляра сразу, дать возможность, чтобы температура балалайки сравнялась с температурой воздуха в комнате постепенно.

6.   Осторожно обращаться с инструментом, не допускать его падения, оберегать от ударов и помнить, что балалайка, как и любой музыкальный инструмент, является сложным тонким акустическим прибором, что она изготовлена из хрупких материалов и всякое повреждение или удар может привести к разрегулированию всей акустической системы инструмента или поломке отдельных его частей.

Как уже говорилось в предыдущем разделе реферата, некоторые отличные налимовские балалайки были загублены при ремонте мало профессиональными мастерами. Строгое соблюдение правил ухода и эксплуатации инструментов намного снижает возможность возникновения дефектов. Однако их появление иногда зависит от таких факторов, как влажность воздуха, условий, в которых эксплуатируется инструмент, условий транспортировки, поэтому исключить полностью появление дефектов невозможно.

Кроме того, бывает много случайностей, результатом которых могут быть поломки отдельных частей инструмента или полное его разрушение. Имеются также дефекты, появляющиеся в результате длительной эксплуатации балалайки: истирание ладов, появление люфтов в колковой механике, истирание лакового покрытия инструмента, ослабление упругости деки. Чтобы не происходило ухудшения акустических и игровых качеств высокохудожественных концертных балалаек, ремонт нужно поручать только высококвалифицированным мастерам-реставраторам, имеющим опыт по ремонту уникальных инструментов. К сожалению, очень немногие из современных мастеров предъявляют высокие художественные требования к своим работам, даже на фабриках музыкальных инструментов они не очень высоки.

Недостаточна требовательность членов экспертных комиссий к художественно-эстетическому уровню принимаемых инструментов, к современности конструкции и формы, качеству применяемого материала, подбору цветовой гаммы, гармоничности пропорций и стилистическому единству. Даже при условии высокой профессиональной подготовленности членов экспертной комиссии, их мнения субъективны. Для объективной же оценки звуковых и игровых качеств балалаек необходимы приборы и стенды. Это значит, что современное изготовление инструментов должно базироваться на научных основах конструирования, обеспечивающих высокое качество. Эти разработки под силу только фабрикам по производству музыкальных инструментов. Необходим широкий комплекс научно-исследовательских работ в этой области. Нужно знать зависимость объективных свойств звука от физико-механических свойств древесины, используемой для изготовления инструментов, толщины деки, размеров, конструкции, места расположения пружин, подставки. Иначе говоря, нужно научиться изготовлять высококачественные концертные балалайки на основе научных данных, а не на субъективных оценках и знаниях мастеров-одиночек.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.   Петухов М.В. В.Андреев и кружок игроков на балалайке. - «Баян» 1888, № 11, стр. 99;

2.   Бабкин Б. Балалайка. "Русская беседа" 1896, № 3;

3.   Правительственный вестник. 1915, 6 мая;

4.   Соколов Ф. Русская народная балалайка. М., "Советский композитор", 1962;

5.   Илюхин А. В.В.Андреев. Материалы по курсу истории исполнительства на русских народных инструментах. М., ГМПИ им. Гнесиных, 1959, вып. I ;

6.   Вертков К. «Русские народные инструменты». Л. "Музыка", 1975;

7.   Горлов А. Производство и ремонт смычковых музыкальных инструментов. М., "Легкая индустрия" 1975;

8.   Пересада А. Справочник балалаечника М."С.К." 1977;

9.   Неопубликованные материалы из архивов В.В. Андреева, Б.С.Трояновского, П.Ф.Покромовича, хранящиеся в ЦГАЛИ;

10.      Фотографии сделаны с оригиналов, хранящихся в ЦГАЛИ (№№ 2609, 2684, 2445, 1937, 2580, 2388), а также в ГЦММК им.Глинки (№№ 15659, 8680, 24957, 26422, 25331, 25327, 13593);

***

Возникновение русской балалайки


1. Первые сведения о появлении балалаек в России и аналогичных им инструментов других народов

Нетрудно предположить, что у профессиональной домры должна была существовать фольклорная параллель: народу необходим был струнный щипковый грифный инструмент, выполнявший самые элементарные художественные функции, прежде всего, сопровождавший пляску. Таким инструментом была балалайка.

Вплоть до недавнего времени считалось, что впервые бытование в России балалаек засвидетельствовано в составленном Петром I в 1714 году «Реэстре», о котором речь пойдет чуть далее. Однако в конце 1960-х годов в Центральном государственном архиве древних актов России (ЦГАДА) был обнаружен важный документ — «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ»(Приказом в России XVI—XVII веков называлось учреждение, ведавшее определенной территорией. Это был род волостного управления, в частности, управлявшего и стрельцами. Цитируемый документ был найден в 1968 году В. Н. Шумиловым, тогдашним директором Центрального (ныне — Российского) государственного архива древних актов (РГАДА, ф. 229, on. 1, ед. хр. 189, л. 159) и впервые опубликован в статье Н. Черникова «Балалайка и балалаечники»). Документ гласит о том, что 13 июня 1688 года «в Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадский человек Савка Фёдоров сын Селезнев да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничье лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили».
Примечательно, что доставлены в приказ были житель Арзамаса Нижегородской губернии Савва Федорович Селезнев и крестьянин Иван Дмитриев не только потому, что ругали стрельцов, но и за игру на балалайке. Ведь и после кончины Алексея Михайловича (в 1676 году) каких-либо юридических документов об отмене его указа 1648 года не последовало.
Из этого сообщения также явствует, что сам факт игры на балалайке летом 1688 года был явлением привычным, и, следовательно, инструмент под таким названием уже успел внедриться в общественную жизнь. Действительно, косвенные указания на то, что балалайка была популярна и до 1688 года, мы находим также в свидетельстве Я. Штелина, который отмечал о Петре I, что «с самых молодых лет не имел он случая слышать ничего иного, кроме грубого звука барабанов, полевой флейты, балалайки...». Если учесть, что родился Петр I в мае 1672 года, то возникают все основания предположить, что речь идет о его первом знакомстве с балалайкой уже во второй половине 1670-х или, по крайней мере, в начале 1680-х годов.(Между тем А. С. Фаминцын подчеркивает, что поскольку на народных картинках в числе других музыкальных инструментов в начале XVIII века балалайка не встречается, в этот период времени «она еще не была таким "всенародным" инструментом, каким сделалась лишь впоследствии»)
В декабре 1714 года, согласно «Реэстру» Петра I, в котором предписывалось «Кому господам на шутовской свадьбе тайного советника Никиты Моисеевича Зотова быть в каком платье и с какими играми», царским предписанием предполагалось шутовское шествие высокопоставленных особ. Они должны были быть одетыми в различные экзотические наряды и иметь при себе наиболее распространенные тогда в России инструменты (дудочки, флейты, рога, трещотки, барабаны, волынки, пастушьи рожки, свирели и проч.).

В русле темы данной книги особенно интересно то, что в этом списке уже отсутствуют домры, зато фигурируют балалайки). Причем они должны были находиться в руках группы сановников, одетых в калмыцкие одежды.

Действительно, как отмечает А. С. Фаминцын, у калмыков «один из употребительнейших инструментов — домр, похожий на русскую балалайку».

Исполнительница на двухструнной калмыцкой домре

Достаточно лишь ознакомиться с приведенным рисунком девушки, играющей на таком двухструнном инструменте «домр», чтобы убедиться в явной схожести его корпуса с корпусом русской балалайки XIX столетия(Согласно данным ученого, калмыцкий инструмент, именующийся «домром», был известен уже со второй половины XVIII века.).
Явно аналогичен «домру» также инструмент XVHI века с тремя струнами у бурятов, предок современной бурятской чанзы, представляющий особый интерес. При схожем корпусе, с треугольными очертаниями, он еще более похож на русскую балалайку, поскольку его гриф более короткий, чем на приведенном выше калмыцком музыкальном
орудии. 

Бурятская исполнительница на щипковом трехструнном инструменте XVIII века, предке современной бурятской чанзы

2. О возникновении названия «балалайка»

Рассматривая проблему происхождения балалайки, сразу же возникают вопросы возникновения термина. Действительно, откуда пошло ее наименование? При определении истоков появления терминологии можно гораздо более аргументированно и полно ответить на вопросы, связанные с возникновением самого инструмента. Тем более, что на протяжении длительного периода времени по данному поводу велись оживленные споры.
Показательным явилось популярное в музыкальных кругах в конце 1880-х годов «Руководство к изучению истории музыки» немецкого ученого А. Доммера. Оно снабжено приложением — историческим очерком о развитии музыки в России, созданным специалистом в области древнерусского музыкального искусства 3. 3. Дуровым. Здесь категорически утверждалось, что старинную домру, а следовательно, и ее потомка, балалайку, мы получили «в наследство от татар, после татарского ига».
Такое мнение нашло поддержку у известного инструментоведа этого времени М. О. Петухова, который в брошюре «Народные музыкальные инструменты С.- Петербургской консерватории», писал: «Многие ученые, в том числе, и г. Дуров, полагают, что балалайка инструмент татарского происхождения». Суждение о том, что балалайка «заимствована от татар» высказывается и в наиболее полном в XIX веке Энциклопедическом словаре, составленном Ф. А. Брокгаузом и И. А. Ефроном.
В конце того же века отмеченную идею развил А. С. Фаминцын. Он выдвинул гипотезу о происхождении термина «балалайка» от татарского «бала» — «дитя», «детеныш». По его мнению, этот термин заключает в себе понятие о «детской болтовне, пустяках, дурачестве, ребячестве и т. п. (Ср. также слова баловать, баловаться, в смысле шалить, резвиться, вести себя как дитя и т. п.); оно же, в том же смысле, быть может, легло в основание наименования слабозвучного, бренчливого, легконравного, если можно так выразиться, музыкального орудия».

Гипотеза была не только поддержана, но и развита Ф. В. Соколовым, добавившим, что множественное от татарского термина «бала» — «балалар» — означает «дети». В результате укрепилось мнение о времени появления балалайки на Руси в XIV—XV веках, в период татаро-монгольского нашествия.
Между тем, согласно данным современной лингвистики, слово «балалайка» имеет славянские корни. Термин имеет две основы. Первая основа — общеславянское «бал», означающее «разговаривать». Как отмечает В. И. Даль в первом томе «Толкового словаря», множественное «балы» означает «лясы, балясы, россказни, пустой, забавный разговор, шутки, веселье, остроты».
Отсюда, собственно, и пошли русские поговорки типа «Полно балы точить, пора голенища строчить». Необходимо заметить, что наряду с основой «бал» возможна и русская основа «бала». По «Словарю русских народных говоров» (вып. 2), она «отражает веселое времяпрепровождение».
Но главным словообразующим центром является именно «бал». Именно он породил многие от него производные термины: «балабон», «балабола», означающие «пустомеля, болтун, у кого язык ходит балаболкой». Тот же корень образует и современные слова: «балабонить», «балакать», «баламут», «балагур», «балагурство».

Примечательно, что, согласно «Словарю церковно-славянского и русского языка», «балабонить», равно как и «балагурить», означает «говорить пустое, не заслуживающее внимания, пустословить», а термин «балакать», и соответственно, «балаканье» — значит «разговор о чем-нибудь ничтожном, болтать, раздобаривать, калякать».

Необходимо подчеркнуть, что у слова «балалайка» имеется и другая основа — «лайка» — резкие, отрывистые звуки. В «Словаре русских народных говоров» (вып. 16) отмечается, что термин «лайка» означает «ворчун», «брюзга», тем же термином обозначается то, что воспринимается как прерывистое звучание, брюзжание. Поэтому вполне справедливым представляется мнение В. К. Галахова о том, что «в названии русского инструмента балалайка следует усматривать две звукоподражательные основы, связанные с непринужденной игрой на незатейливом музыкальном инструменте, издающем прерывистые звуки».

Порой балалайку в народе называют также балабайкой, а «байка», согласно суждению в той же статье В. И. Даля, происходит от глагола «баить». Этот термин также может означать «болтать, балабонить», «болтание». Отсюда пошли поговорки следующего типа: «Ты бай на свой пай, а я раскину на свою половину», «Народ бает — а что, не знает» и т. п. Автор также добавляет, что термин «байка» может иметь и следующие значения: «способ выражения, образ объяснения; побасенка, прибаска, сказочка, присказка». Таким образом, название «балалайка», равно как и один из его вариантов «балабайка» — можно трактовать и как способ выражения баек, присказок, веселых скомороший.

Главное, что следует во всем этом подчеркнуть — подобные производные от основ «бал» и «лайка» всегда несли в себе оттенок действия малозначащего, несерьезного, пустого.

В условиях жестоких преследований скоморошьего искусства при Алексее Михайловиче эволюция наименований «домра» и «балалайка» вьвглядит вполне естественной. И основной причиной появления нового названия стало именно то, что термин «балалайка», исходящий от слов типа «балагур», «балаболка» или «баламут», неизбежно подразумевал несерьезность времяпрепровождения.
Именно такое объяснение замене этих наименований дал крупный знаток народных инструментов, сподвижник В. В. Андреева Н. И. Привалов. Однако его аргументация изменения названия, связанная со скрытием той же самой скоморошеской домры от гонений властей, на самом деле неубедительна. Ведь само собой разумеется, что представители государственной власти вовсе не были настолько наивными, чтобы поверить в другую сущность инструмента только вследствие его переименования.
Дело, по-видимому, заключалось в другом.

Скоморохи преимущественно являлись музыкантами-профессионалами. Соответственно, профессиональным музыкальным орудием являлась и домра. Изготовляли ее профессиональные мастера, причем в специально оборудованных мастерских — судя по широкой продаже инструментов, тысячах «домерных струн» и необходимости широкой торговли в «домерном ряду», с разнообразным домерным ассортиментом в многочисленных лавках.

С решительным искоренением скоморошества профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев исчезает. Естественно, прекращается и производство домр: даже за их хранение, не говоря уже об изготовлении, грозили самые тяжелые наказания!
Между тем народу нужен был струнный щипковый инструмент со звонким, подзадоривающим к пляске или танцу, ритмически четким и акцентным звучанием. И главное — инструмент максимально простой в изготовлении. Создание такого непритязательного варианта домры стало для народа художественной потребностью. Подчеркиваю: именно как музыкальное орудие, изготовляемое самодельным, кустарным способом, и возникла новая модификация русского струнно-щипкового инструмента. На первых порах смастерить ее было под силу в самой непритязательной бытовой обстановке — причем чуть ли не каждому.

Важно, что такая модификация оказалась чрезвычайно простой не только для производства, но и для освоения. Профессиональный инструмент требует профессиональной игры, а на самодельном, по простонародному понятию, можно и «балабонить». Здесь, думается, и коренится смена названия. Из всего этого можно заключить: во второй половине XVII—XVIII веках появился фольклорный вариант профессиональной домры — балалайка( Порой высказывается мнение о том, что поскольку последнее упоминание о домре в связи с гонениями на скоморохов датируется 1657 годом, а первое достоверное свидетельство о музицировании на балалайке — 1688, «то сопоставление двух дат — 1657 и 1688 — говорит не в пользу сторонников происхождения балалайки из домры, так как налицо одновременное существование инструментов». С этим трудно согласиться. Во-первых, 1657 годом датируется лишь последнее упоминание об изданных в 1648 году запретительных по отношению к домрам царских предписаниях. Во-вторых, и это гораздо более важно, в условиях жесточайших по суровости угроз за невыполнение указов о недопустимости домровой игры ее замена музицированием на инструменте любительского изготовления, крайне необходимом для организации досуга широкого круга людей, становится совершенно очевидной. В такой ситуации срок не только в сорок или тридцать, но и гораздо меньшее количество лет достаточен для распространения досугового музыкального орудия. Именно такого, которое поначалу было характерно незатейливым изготовлением и, соответственно, получившего непритязательное название «балалайка». Словом, совсем непродолжительное время могло понадобиться для закрепления данного названия среди населения различных регионов страны.).
Скорее всего, именно о таком простейшем музыкальном орудии идет речь в одном из наиболее ранних дошедших до наших дней литературных сведений о музицировании на балалайке — в «Дневнике камер-юнкера Берхгольца», где упоминается о девушке, игравшем «на здешнем длинном двухструнном инструменте, называемом "балалайкою", который, впрочем, вовсе не благозвучен».
В первой половине XIX века она становится в народе необычайно популярной. Показательным является к примеру, свидетельство А. В. Терещенко(Алекандр Власьевич Терещенко (1806—1865) — выдающийся исследователь русской народной культуры, нравов и обычаев народа, этнограф и археолог. Его основной труд «Быт русского народа» впервые вышел в семи частях в Петербурге в 1848 году. В 2006 году он был переиздан в Москве под названием «История культуры русского народа».): «Балалайка — любимейший инструмент русских. Ни один праздник, ни один свободный вечер не обходится без того, чтобы не поиграли на ней».
Однако уже и в последней трети XVIII столетия это незатейливое музыкальное орудие завоевывает необычайную популярность и становится, по словам Я. Штелина, «рас-пространеннейшим инструментом по всей русской стране [...] Инструмент этот имеется в продаже во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить».

Смастерить балалайку можно было из любых подручных средств, даже из тыквы, о чем интересное свидетельство оставил в своих «Мертвых душах» Н. В. Гоголь. Одно из увиденных Чичиковым лиц великий писатель описывает следующим образом: «Круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня».

Именно в любительской сущности изготовления, условиях бытования балалайки и самого музицирования крылось также и отношение к ней: она стала атрибутом несерьезного исполнительства, балагурства, пустозвонства — словом, всего, что не заслуживает серьезного внимания. В частности, балалайкой в России стал называться любой болтливый, легкомысленный человек, не способный к серьезным делам и занимающийся лишь пустословием. Вспомним старинные поговорки типа: «На словах — что на гуслях, а на деле — что на балалайке»(Подобное отношение к балалайке сохранялось на протяжении столетий и устойчиво живет в общественном сознании вплоть до наших дней, широко бытует и сегодня. Отражено оно, в частности, и в известных образцах отечественной литературы XX века. Например, в романе М. А. Шолохова «Они сражались за Родину» примечателен диалог двух пехотинцев-бронебойщиков, рядовых Петра Лопахина и Ивана Звягинцева. Звягинцев, в перерыве между боями, подчеркивая невозможность Лопахина быть командиром по причине его постоянного балагурства, говорит ему: «А ты балабон и трепло. Ты всю жизнь шутки шутишь и языком как на балалайке играешь [...] Балалайка ты, Лопахин! Пустой человек»).

3. Формы балалаек XVIII — начала XIX веков

Необходимо заметить, что конфигурация корпуса балалаек XVIII века в целом была совсем непохожа на современную. Их дека имела овальные или полукруглые очертания, как и на более ранних домрах. Сами же эти музыкальные орудия по величине нередко были таковы, что их, как сообщал Я. Штелин, «подобно бандуре», надо было держать на перевязи. Согласно приводимым им размерам, ширина балалайки составляла 1 фут, то есть около 30,5 см, длина 1,5 фута — приблизительно 46 см, а гриф превышал «длину корпуса по меньшей мере в четыре раза». Иными словами, гриф имел размеры более полутора метров в длину!

Такой инструмент изображен, например, на картине «Русская пляска», созданной в период 1758—1762 годов французским живописцем Жаном Батистом Лепренсом(1 Известный художник и гравер Жан Батист Лепренс (Jean-Baptiste Le Prince, 1734—1781) с 1757 по 1762 год много путешествовал по России. В частности, в своих многочисленных «сценах из русской жизни» он изображал жизнь русских крестьян, главное внимание уделяя именно их костюму, предметам быта, самой бытовой обстановке. Необходимо подчеркнуть, что музыкальные инструменты художник всегда воспроизводил достоверно, так как сам играл на скрипке (его братья, также долгое время жившие в России, были музыкантами и давали уроки музыки). Пляску сопровождают три музыканта — скрипач, гудошник и балалаечник, расположившиеся на крыльце помещичьего дома.



Из приведенного изображения очевидно, что длина грифа с отогнутой назад головкой на такой балалайке середины XVIII столетия имеет именно четырехкратное превышение по отношению к длине корпуса. Особенно это становится очевидным, если привести изображение инструмента в увеличении.



Близок этому изображению и инструмент на другой картине, созданной несколько позднее, в конце XVIII века. Здесь среди веселящегося у каруселей народа изображены пляшущие мужчина и женщина. Им аккомпанируют сидящий на большой бочке гудошник и стоящий на ней же исполнитель на балалайке с большим овальным корпусом, защипывающий струны на грифе пальцами. Эта картина — «Вид Поднавинского предместья Москвы» — была создана французским художником Жераром де ля Бартом(Жерар де ля Барт (Gerard de la Barth), как и Ж. Б. Лепренс, на протяжении продолжительного времени жил в России (с 1787 по 1810 годы), делая детальные зарисовки жизни ее народа. В отделе изобразительных искусств Российской государственной библиотеки хранится созданная в 1796 году гравюра Г. Гутенберга с этой картины (РГБ, ИЗО, ЛК XII-906/10).).



Схожий вид, но с меньшим кузовом, имеет балалайка того же периода времени, изображенная на картине Ж. Б. Лепренса «Русский танец», где стоящий балалаечник изображен рядом с сидящим на ней гудошником. Инструменты именно такого типа фигурируют в «Записках» одного из наиболее просвещенных людей России начала XIX веков С. А. Тучкова(Хотя эти «Записки» были опубликованы в Санкт-Петербурге лишь в 1906 году, они были написаны в 1810-20-х годах и отразили музицирование именно этого периода времени. О причинах столь позднего опубликования «Записок», как и о самом авторе, человеке неординарном, см. в книге А. А. Банина): «Балалайка — особый род гитары с весьма длинною ручкою или грифом, о двух, трех, а иногда и пяти струнах, они делаются из меди или из кишек, на них играют пальцами, как на гитаре».
Балалайки с полукруглым корпусом становились особенно близкими своим профессиональным прототипам — домрам. Вплоть до конца XVIII столетия и даже в первой половине века XIX такие балалайки в России явно превалировали. Их изображения приводятся в изданиях этого времени, например, в книге М. Гутри «Рассуждения о русских древностях», вышедшей в 1795 году. Здесь мы видим двуструнную балалайку с семью ладовыми перегородками и небольшой полукруглой декой, имеющей одиннадцать маленьких резонаторных отверстий. 



Еще более колоритный инструмент изображен на рисунке «Русская пляска», созданном в 1812 году известным в свое время живописцем Е. М. Корнеевым(Емельян Михайлович Корнеев (1780—ок. 1839) — русский художник, график первой половины XIX века. Спустя два года после окончания в 1800 году обучения в Петербургской Академии художеств вошел в состав экспедиции, снаряженной по личному приказу Александра I, где живописцу предписывалось, в частности, делать зарисовки быта и костюмов народов различных регионов и народов. Данный рисунок Корнеева получил известность также благодаря сделанной с него гравюре И. Кокере (до 1980-х годов полагали, что она сделана гравером К. Вагнером). Фрагмент гравюры, в красочном цветном виде, вынесен на обложку книги. Полностью это изображение приводится в издании о Е. М. Корнееве). Четырехструнный инструмент, на котором балалаечник аккомпанирует пляшущим мужчине и женщине, также имеет полукруглый корпус. Однако он значительно более объемен по габаритам, а гриф имеет достаточно большую длину; на нем натянуто четыре струны.


Один из вариантов изображения этого балалаечника в тот же период времени был воспроизведен в двухтомнике «Народы России», созданном французским путешественником, этнографом и литератором графом К. Рехбергом — он некоторое время в России жил и тесно общался с художником. Изображение балалаечника, которое помещено в этом труде, вышедшем в Париже в 1812-1813 годах, приведено в книге А. С. Фаминцына. Тот констатирует, что авторы первой половины XIX века «только говорят о полушаровидной» форме балалаек.


Вариант изображения Е. М. Корнеевым балалаечника начала XIX века с четырехструнным инструментом в увеличении

Действительно, о балалайках с полукруглым корпусом часто пишут иностранцы, путешествовавшие по стране — наряду с тем же К. Рехбергом, а также отечественные авторы — этнографы и литераторы А. В. Терещенко, Д. И. Языков, М. Д. Резвой, В. Ф. Тимм.

Так, И. Георги свидетельствует, что если простонародные балалайки имели корпус округлый, делающийся из тыквы, то более дорогие инструменты, которые делали опытные мастера, имели корпус яйцевидной формы. В «Энциклопедическом лексиконе», изданном в Санкт-Петербурге в 1835 году, подчеркивается, что корпус балалайки «имеет вид небольшого полушара, ущемленного к верхнему концу; шейка, на коей навязаны лады, весьма длинная и плоская»(Аналогичный вид корпуса отмечал спустя несколько десятилетий, в 1860 году, В. Ф. Тимм в «Русском художественном листке»; круглым называет корпус балалайки и А. В. Терещенко. О том же свидетельствовал и один из лучших балалаечников 1850-х годов, коллекционер этих инструментов, орловский помещик П. А. Ладыженский (речь о нем пойдет чуть далее). Он, по словам М. И. Пыляева, полагал, что «первая балалайка не имела треугольной деки, как теперь, а была похожа на лютню, только с длинной шеею»).

Подобные балалайки порой запечатлялись также в живописных миниатюрах иностранцев, к примеру, у А. Г. Убигана(Французский живописец и гравер первой половины XIX века Арман Густав Убиган (Armand Gustave Houbigant, 1789-1862) на протяжении довольно длительного пребывания в России начала этого века в своих зарисовках русской жизни большое внимание уделял быту, обычаям народа, характерной одежде жителей различных сословий страны и т. д.). Речь идет о его картине «Русская пляска», созданной в начале XIX столетия. Изоображенная балалайка, на которой аккомпанирует пляске склонившийся у дерева исполнитель, имеет небольшой по размеру овальный корпус и гриф с загнутой вперед головкой.



Судя по изображению, основными приемами игры могли быть и бряцание, и, подобно более ранней домре, перебор струн пальцами. Об этом можно достаточно достоверно судить, если привести изображение балалаечника в укрупненном виде.

Балалайки с корпусом овальной или полукруглой формы изображались и на живописных полотнах конца XVIII века. Они были достаточно распространены еще и в первой половине следующего века и обнаруживаются, например, в картине 1835 года «Мальчик с балалайкой», созданной П. Е. Заболотским (картина хранится в Государственном Русском музее Петербурга)(Петр Ефимович Заболотский (1803—1866) — известный русский художник, с 1857 академик живописи. Получил признание не только как портретист, пейзажист, но и как замечательный мастер создания жанровых сцен, в частности, из быта русских крестьян.).



Из изложенного можно сделать следующий вывод: преобразование домры в балалайку явилось процессом эволюции единого грифного щипкового инструмента.



При сопоставлении изображений домр XVI—XVII и многих разновидностей балалаек XVIII — первой половины XIX веков обнаруживается следующее: они практически идентичны. Подтверждается этот вывод и тем, что первые упоминания о балалайках появляются именно тогда, когда исчезают хоть какие-нибудь сведения о бытовании домр.

Свидетельствуют о том же и описания балалаек XVIII столетия: им, подобно домрам, присущ не только небольшой полукруглый корпус и гриф с двумя—тремя струнами. Форма деки на них могла быть и овальная, а на грифе, по сообщениям «Энциклопедического лексикона» 1835 года, могло быть и большее количество струн: «... по временам явились музыканты, кои доводили игру на балалайке до некоторого совершенства, прибавляя, однако же, к двум струнам еще две». Балалайки могли быть, по приводившейся чуть выше терминологии С. А. Тучкова, не только «о двух, трех», но «иногда и пяти струнах». Такие балалайки, несомненно, происходили от домр лютневидного, а не танбуровидного типа.

Поэтому совсем нельзя исключить того, что не бандуру, как это полагал А. С. Фаминцын, а балалайку «о четырех струнах» — инструмент с большим корпусом и довольно широким грифом, являющийся явным потомком лют-невидной домры низкой тесситуры, мы видим на известной гравюре из Лицевого букваря, созданного московским иеромонахом Карионом Истоминым в 1691 году для сына Петра I — царевича Алексея и опубликованном тремя годами позднее.(Ю. В. Яковлев справедливо замечает, что согласно самим же выводам А. С. Фаминцына, а также «многочисленным сходным описаниям и изображениям, для бандуры конца XVII — начала XVIII веков длинный гриф был нехарактерен. Кроме того, в Петербурге бандура появилась в качестве развлечения придворных кругов только в XVIII столетии и выглядела иначе». Действительно, сам Фаминцын приводит в своей книге бандуры совсем иной формы. Из этих обстоятельств Ю. В. Яковлев делает вывод, что представленный инструмент является домрой. Тем более, что в Польше, по свидетельству А. С. Фаминцына, в это время широко бытовал сходный лютнеобразный инструмент «по имени пандора, пандура или бандура». Только целесообразно уточнить, что в России конца XVII века этот инструмент уже был в обращении, скорее всего, под наименованием «балалайка», а не «домра». Примечательно, что в цитируемом чуть далее наблюдении, сделанном в 1769 году, Я. Штелин называет балалаечника «бандуристом». Исследователь букваря К. Истомина И. Тарабрин, приводя данную миниатюру с изображением музыкантов и выявляя разночтения в определении их инструментов, подчеркивает: «Как мы видим, только на гуслях сходятся все исследователи, другие два струнных инструмента и духовой определяются не одинаково [...], бандурой изображенный в Букваре инструмент можно признать лишь с большой натяжкой». Необходимо подчеркнуть, что в русском языке термином «бандура» нередко шуточно определяются необычные предметы, а сам этот термин породил производное от него слово «бандурить», означающее, как отмечает В. И. Даль в первом томе «Толкового словаря», «бренчать, заниматься музыкою для забавы»)



Из всего этого становится ясным: период второй половины XVII — первой половины XVIII века является переходным: на смену одному русскому грифному инструменту, домре, пришел другой инструмент, его разновидность — балалайка.

Играли на балалайке не только пальцами — защипыванием отдельных струн или же бряцанием. Распространенным в XVIII веке способом игры было звукоизвлечение с помощью медиатора — плектра. Свидетельство об этом оставил И. И. Беллерман в «Заметках о России». Он пишет, что в 1780-х годах на балалайке плекторное звукоизвлечение было распространеннее, чем игра пальцами правой руки: «Во время игры нажимают пальцами только одну струну, но ударяют одновременно и по ней, и по другой — свободной от нажима. Это ударение производится посредством щепочки или пера (holzchen bald mit einer feder); впрочем, иногда играют и пальцем, который выполняет роль плектра».

Из всего этого можно сделать вывод: балалайкой в конце XVII — XVIII столетиях, подобно более ранней домре, назывался любой грифный струнно-щипковый инструмент — и лютневидный, и танбуровидный.

4. Появление балалаек с треугольным корпусом

Рассматривая вопросы эволюции русской балалайки, необходимо заметить, что к началу XIX века инструменты с треугольным корпусом обнаруживаются все чаще. Немаловажное значение для подобного приведения к треугольным очертаниям имела простота изготовления. «Стоило лишь склеить несколько треугольных дощечек, и кузов балалайки был готов»,— пишет А. С. Фаминцын. И потому вполне справедлив вывод ученого: «Все это наводит на мысль, что народ, изготовляя сам свой инструмент, перешел от свойственной танбуру-домре круглой формы корпуса к треугольной, вследствие практических соображений как к форме более легкой и удобной для самодельного сооружения».
Впервые изображения балалаек с треугольной формой деки появляются на лубочных картинках, например, в серии картинок первой половины XVIII столетия «Мыши кота погребают». На одной из таких картинок мы видим балалайки с двумя струнами и грифом значительно более коротким, чем на тех инструментах, которые описывал Якоб Штелин. Длина корпуса превышает длину грифа уже не в четыре, а в два — два с половиной раза.
Аналогичные двуструнные балалайки с треугольной формой деки во второй половине XVIII столетия все чаще можно встретить также и в народной практике, в быту самых широких слоев непривилегированного населения России.


Балалайка из русского народного лубка первой половины XVIII века «Мыши кота погребают»

К концу XVIII столетия о балалайках с трехгранным корпусом мы уже находим гораздо больше свидетельств. Их можно встретить, например, в различных описаниях инструмента иностранцами, которые долгое время жили в России или в течение продолжительного периода путешествовали по ней. Так, Я. Штелин пишет о преимущественном бытовании в 1760-х годах балалаек с трехгранным и лишь иногда круглым корпусом, инструмент имел «две струны о двух колках». И. И. Беллерман свидетельствует, что в этот период времени лишь некоторые усовершенствованные балалайки еще «имеют корпус кругловатый»; большей же частью для балалаек характерен в тот же период времени корпус с треугольными очертаниями, инструменты любительского изготовления могут делаться даже «из кривого куска дерева с двумя натянутыми струнами».

Типичной к последней трети XVIII — началу XIX века становится балалайка с небольшой треугольной декой и двумя струнами, одна из которых была мелодической, а другая создавала непрерывно повторяющийся звук — бурдон, как например, приведенный здесь образец.
Примечательной является также картина «Сельский праздник», созданная в конце 1770-х годов русским живописцем второй половины XVIII века И. М. Тонковым(Иван Михайлович Тонков (по некоторым источникам — Танков, 1740—1799) — преимущественно работал в жанре пейзажа, часто изображал сцены из народного быта, обычно на фоне живописной природы. Картина «Сельский праздник» стала его выпускной работой по окончании Академии художеств, где он учился в 1771—1778 годах, за нее он был удостоен звания академика живописи.). 

Здесь изображена бойкая пляска в самом ее разгаре, происходящая под звуки балалайки. Инструмент уже имеет треугольную деку и весьма длинный гриф.



Схожее изображение балалаечника, аккомпанирующего плавному девичьему хороводному танцу, можно обнаружить на еще одной картине А. Г. Убигана — «Русский хоровод».

Лады на инструменте чаще всего были жильные и передвигались по грифу в соответствии с необходимостью использования того или иного звукоряда, но они могли быть и прочно закрепленными на грифе. Их количество было различным — не только четыре или пять ладов, как отмечалось ранее в различных публикациях по истории народного инструментария, но и значительно больше(В капитальной книге К. А. Верткова, обобщающей сведения всех более ранних работ по истории русских народных инструментов, в разделе, посвященном балалайке, категорически утверждается: «На шейке всех разновидностей балалайки навязывалось 4 подвижных лада». В другой главе книги сведения несколько иные и высказаны они уже не столь категорично: «На грифе вместо обычно применявшихся в народной практике пяти кишечных ладовых перевязей ...»).
Об этом убедительно свидетельствуют картины русских живописцев начала XIX столетия. Интересную балалайку этого периода времени, с треугольной формой деки и весьма длинным грифом, звучание которой сопровождает бойкую плясовую, запечатлел в своей литографии 1820 года «Пляска русских крестьян» известный отечественный художник и гравер А. О. Орловский(Александр Осипович Орловский (1777—1832) преимущественно рисовал жанровые сцены, в частности, из крестьянской жизни, точно передавая бытовую обставновку, черты изображаемых лиц и фигур, придавая им характерные движения.).

На данной балалайке обнаруживается необычайно большое количество ладов — более десяти. Это становится отчетливо заметным, если привести изображение балалаечника в укрупненном виде.



Итак, в живописных и литературных свидетельствах очевидцев XVIII — первой половины XIX века имеется информация о балалайках как с треугольным, так и с круглым или овальным корпусом. Однако после этого времени мы обнаруживаем лишь сведения о балалайках с небольшим корпусом треугольной формы и достаточно длинным грифом. Балалайка могла иметь две струны, одна из которых была мелодической, а другая непрерывно гудела, создавая органный пункт к мелодии — бурдон, но все чаще уже в первой половине XIX века встречаются и трехструнные инструменты. Таковой изображен, например, на колоритной народной картинке, где балалаечник аккомпанирует русскому танцу.



При воспроизведении изображения этого инструменталиста в увеличении можно удостовериться, что его балалайка имеет три струны. Здесь, аналогично картине А. О. Орловского, имеется большое количество ладовых перегородок на грифе — более десяти, расположенных на достаточно длинном грифе.

Таким образом, уже к середине XIX столетия балалайки с овальным корпусом в подавляющем большинстве районов России стали исчезать из практики народного музицирования. Их теперь можно было с большим трудом разыскать лишь в весьма отдаленных от центра губерниях.
Зато изображение балалайки с треугольным корпусом становится все более частым. Она получает широкое распространение, в частности, на русских народных лубках. Мы можем обнаружить ее, к примеру, при изображении пляшущего медведя, где звучание балалайки сопровождают ударные инструменты — ложки и барабан.

Колоритные зарисовки ансамблевого музицирования с участием балалаек в начале XIX века на подобных образцах народного изобразительного творчества появляются все чаще. Так, на одной из народных картинок, где воспроизводится русская пляска, мы видим балалаечника, играющего вместе с гудошником.

Ко второй половине XIX столетия балалайка обычно изображалась с весьма длинным грифом и небольшой декой треугольной формы. Балалайки же с полукруглым или сферическим корпусом стали исчезать из быта. Во всяком случае, в четвертом томе Энциклопедического словаря Ф. Брокгауза и И. Ефрона, изданного в 1890 году, категорически утверждается: «Балалайка [...] состоит из кузова с треугольною декою и грифа» — ни единым словом балалайки с круглым или овальным корпусом в это время уже не упоминаются!
Колоритный облик исполнителя на трехструнной балалайке второй половины ХIХ века приводит в своей книге А. С. Фаминцьш.



Не менее важно обратить внимание и на то, что начиная уже с первой половины этого века изменяется сама сущность инструмента: из двухструнного, с бурдонньгм сопровождением он превращается в трехструнный, чаще всего с двумя в унисон настроенными нижними по звучанию струнами и отстоящей от них на кварту верхней. Такая настройка оказалась наиболее удобной для освоения простейшей аккордовой фактуры и была обусловлена активным утверждением нового типа песенности — городского, с его аккордово-гармоническим стилем.
В свою очередь, появились и новые закономерности в интонационном строе народных песен. Все более стала ощущаться опора на гармонию, складывающуюся преимущественно из чередования тонических, доминантовых и субдоминантовых трезвучий. Ощутимее стала и квадратность членения мелодии. И конечно же, особенно необходимым стало наличие ясного аккордового сопровождения в аккомпанементе.
Именно необходимость такого аккомпанемента обусловила исчезновение многих инструментов, широко распространенных вплоть до XVIII века (волынка, колесная лира, смычковый гудок и другие, на которых имелся бурдонный фон, неизменно гудящие во время игры звуки). И соответственно, балалайка становится незаменимой при исполнении аккордовой фактуры.
С ладогармоническими особенностями русской народной песни связана, таким образом, не только эволюция балалайки из двухструнной в трехструнную, но и утверждение в качестве ее типичной особенности нескольких подвижных ладовых перевязей, чаще всего пяти, делавшихся из жильных струн. Они давали диатонический мажорный или минорный звукоряд. Это было очень удобно для исполнения незамысловатых наигрышей, в первую очередь плясовых, подвижных частушечных песен.
С постепенным утверждением в бытовой музыке аккомпанемента на основе подобной фактуры уменьшается потребность в крупных инструментальных составах. При наличии мелодического и аккомпанирующего инструментов оказывались достаточными небольшие по численности ансамбли, преимущественно дуэты, например, из балалайки и гудка. По свидетельству того же Энциклопедического словаря Ф. Брокгауза и И. Ефрона, в XIX столетии «балалаечники часто соединялись в хоры, разъезжая по крупным ярмаркам» 
И все же в фольклорном национальном быту исполнители, игравшие на струнных щипковых инструментах, составляли, как правило, совсем небольшие коллективы. Объединение же музыкального инструментария в более многочисленные составы эпизодически, стихийно происходить могло, однако это были обычно ансамбли, состоящие из народных духовых( Ансамбли из деревянных духовых оставались популярными к концу XIX века лишь в отдельных, немногочисленных регионах России. К примеру, в нынешних Курской и Брянской областях на протяжении нескольких веков большой популярностью пользовались ансамбли кувикл (их часто называют также «кувичками» или «кугиклами»).

Наиболее известным видом таких ансамблей, получившем широкое признание, являлись хоры рожечников. Они широко бытовали во Владимирской, Ивановской, Ярославской, Костромской, Тверской и некоторых других областях и стали к XIX веку наиболее развитой, с музыкальной точки зрения интересной формой коллективного инструментального исполнительства(Для пастухов рожки, пастушеские трубы (иногда и свирели, жалейки) служили своеобразным «орудием производства». И потому работа пастуха, владевшего духовыми музыкальными инструментами, оценивалась намного дороже, нежели пастуха, не обладавшего такими навыками. С помощью этих инструментов созывалось стадо, обеспечивался его перегон с места на место, облегчалась охрана животных от нападения хищных зверей и т. д. Служили наигрыши и средством общения. Пастухи, находившиеся порою на весьма удаленном расстоянии друг от друга, получали возможность «разговаривать» посредством музыкальных инструментов. (Не случайно при мастерском исполнении в народе столь распространено выражение «пастух выговаривает песню».) Ансамблевое исполнительство на рожках дожило вплоть до наших дней, причем в весьма развитых формах. Во многом оно явилось аналогом русской протяжной песни, с ее поистине виртуозным искусством распева, редкой выразительностью подголосочной фактуры. Особого мастерства достигли владимирские рожечники, в том числе коллектив, организованный в последней трети XIX века Н. В. Кондратьевым; этот ансамбль обрел высочайший уровень мастерства в варьировании подголосков, в искусстве импровизационного развития напева. Известный отечественный фольклорист Б. Ф. Смирнов в книге «Искусство владимирских рожечников» подчеркивает, что могли стихийно возникать и очень большие по численности коллективы рожечников: пастухи, «подряжающиеся» весной на сезонную работу, порою составляли ансамбли до 120 человек).

Однако рожечная культура все же ограничивалась лишь небольшим ареалом распространения — преимущественно территорией нынешних Владимирской, Ивановской, Нижегородской, Ярославской, Костромской и Тверской областей. На большей же части территории России все активнее утверждается новая, городская песенность, частушки. Происходит процесс вытеснения инструментов мелодических теми, которые предназначались для воспроизведения простейшего аккордового сопровождения.
Незамысловатая двух - или трехструнная «игрунья» на протяжении веков была любимейшим музыкальным орудием деревенского быта XVIII—XIX веков. Исследователь русской музыки, Матиас Гутри в «Рассуждениях о русских древностях» отмечал: «Балалайка есть любимый инструмент у русских крестьян, на которых простая музыка имеет гораздо больше влияния, чем самый лучший оркестр на городских жителей»
С первой половины XIX века балалайка становится также самым распространенным инструментом среди заводских и фабричных людей. Ее несомненно главенствующая сфера распространения была связана с социальными «низами». Балалайка была незаменимой в любительском музицировании не только крестьян или рабочих, но и различного рода служивого люда — извозчиков, сапожников, лакеев и ряда иных подобных профессий.

5. Видные балалаечники XVIII—XIX столетий

Хотя основной сферой распространения балалайки были непривилигированные слои населения России, во второй половине XVIII — начале XIX столетий инструмент порой можно было встретить и в аристократической среде. В частности, она фигурирует в числе увеселений двора Екатерины П. В одном из камерфурьерских журналов сохранилась запись об исполнении музыки ансамблем, состоящим «из одной скрипки, другой балалайки и третьей флейты». Видный писатель и историк Н. Я. Эйдельман пишет о царе Павле I: «Царь музыкален, отлично играет на балалайке».
В тот же период времени обнаруживаются сведения и о балалаечниках высокой квалификации. Красноречивым представляется свидетельство Я. Штелина из книги, написанной в 1769 году: «Тем более заслуживает удивления некий слепой бандурист из Украины, которого я знал при дворе; он имел на одну, иначе настроенную струну больше, чем это бывает обычно на этом инструменте, а играл он на нем не только арии, менуэты и польские танцы, но также и целые произведения из аллегро, анданте и престо с необыкновенным искусством [...] Вспоминается мне также один молодой человек из именитого русского дома, который на этом же инструменте играл новейшие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал на нем при пении. Ритурнели же так сильно у него звучали, что чудилось, будто бы слышишь одновременно несколько инструментов». Аналогичное свидетельство мы находим и почти столетием позднее в «Русском художественном листке»: «... по временам являлись музыканты, которые доводили игру на балалайке до некоторого совершенства, прибавляя однако же к двум струнам еще две».

Среди балалаечников — профессиональных музыкантов в первую очередь хотелось бы упомянуть выдающегося русского композитора, скрипача и дирижера XVIII века Ивана Евстафъевича Хандошкина (1747—1804). Балалайкой он владел с детских лет и совершенствовался в дальнейшем. По сведениям его биографа Г. Ф. Фесечко, «есть сведения, что Хандошкин написал концерт для балалайки, но несмотря на тщетные розыски, его так и не удалось обнаружить». Корпус инструмента музыканта был сделан из тыквы и внутри проклеен порошком битого хрусталя, что создавало особую звонкость, серебристость звука. Как отмечает Н. И. Привалов, «любимец Потемкина и Нарышкина(Григорий Александрович Потемкин (1739—1791) — видный русский дипломат, князь, генерал-фельдмаршал, участник дворцового переворота 1762 года, приведшего на престол Екатерину II, ее всесильный фаворит и консультант в государственных делах. Благодаря его инициативе И. Е. Хандошкин был назначен одним из начальников открывавшейся в 1785 году в Екатеринославле (с 1924 г. — Днепропетровск) Музыкальной академии (согласно данным Г. Ф. Фесечко, она существовала до 1796 года,). Нарышкины — старинный боярский и дворянский род, давший большое количество видных дипломатов, военных, литераторов и т. д., в частности, ряда сановных особ при дворе Ектерины II. Здесь, по-видимому, имеется в виду Лев Александрович Нарышкин, влиятельный сановник, меценат, принявший большое участие в судьбе юного Хандошкина и отправивший его учиться музыке в Италию.), Хандошкин часто играл перед ними, приводя их в музыкальный раж своею балалайкою. Как Паганини играл на гитаре, так и русский скрипач был балалаечником!»).
Учеником И. Е. Хандошкина по скрипке и балалайке был придворный скрипач Екатерины II, большой мастер балалаечной игры, камер-музыкант И. Ф. Яблочкин. На балалайке играл и известный оперный певец-бас, певший в Большом театре, Николай Владимирович Лавров (1805—1840). Именно им написано первое дошедшее до наших дней сочинение для трехструнной балалайки — Вариации на темы русской народной песни «Ельник, мой ельник». Этому сочинению предпослано примечательное посвящение — видному отечественному композитору А. А. Алябьеву, которое приведено в данной публикации на французском языке: «Chanson russe avec variations, pour la balalay a trios cordes, composee et dediee aun Ami-Bienfaiteur Alexandre Alexandrowitsh d'Allabieff par Nicola de Lavrow*( Хотя эти Вариации были найдены и опубликованы еще 1960-е годы, первым внимание музыкантов-народников на них обратил А. И. Пересада. Представляет интерес его предположение о том, что Вариации созданы в период 1835—1840 годов, вопреки бытовавшим ранее данным об их публикации до 1812 года. Такое предположение обосновывается тем, что Альябеву официально было разрешено вернуться из ссылки в 1835 году, и том же году «Лавров, обладавший голосом мягкого чистого тембра, был приглашен А. Н. Верстовским выступить в премьере оперы "Аскольдова могила"»).
От H. В. Лаврова навыки балалаечной игры перенял бежецкий помещик Александр Степанович Паскин, сосед по имению В. В. Андреева, ставший впоследствии губернским предводителем дворянства в Тверской губернии. Именно «знакомство с ним, — отмечал впоследствии В. В. Андреев, — и привело к тому, что я серьезно заинтересовался инструментом».
В середине XIX века своими сольными балалаечными концертами в Москве прославился также московский скрипач-квартетист, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805— 1863); К. А. Вертков даже выдвигает гипотезу, что он был самым выдающимся балалаечником этого времени.
В 1820-е годы В. И. Радивилов руководил студенческим симфоническим оркестром Московского университета и наряду с этим, по воспоминаниям одного из его современников, «играл на всевозможных инструментах и играл как артист, в особенности же он увлекал публику своей игрой на устроенной им самим так называемой балалайке, на которой струны были без ладов». Скорее всего, такая балалайка представляла собой разновидность скрипки без смычка, на которой звук воспроизводился как pizzicato, так и с помощью бряцания по струнам.

Выступления музыканта пользовались большим успехом у самой широкой аудитории — своей темпераментной, огненной игрой артист всегда увлекал ее. По словам Ф. В. Соколова, артиста «знала и любила вся Москва. Достаточно сказать, что его приглашали участвовать в самых парадных концертах с лучшими артистическими силами — пианистом Т. Лешетицким, скрипачом Гербером, гитаристом М. Соколовским и другими».
Мастерски владел балалайкой и еще один ее горячий приверженец П. А. Ладыженский, помещик Мценского уезда Орловской губернии(В статье М. И. Пыляева «Замечательные шутники, оригиналы и силачи», опубликованной в петербургской газете «Новое время» в мае 1898 года его фамилия зашифрована как П. А. Лакий. Подлинная фамилия установлена в 1980-х годах орловским краеведом П. В. Сизовым. Сведения обо всех упоминаемых здесь балалаечниках можно почерпнуть из этой статьи Пыляева. Само ее название говорит о многом: подобные балалаечники

***

***

                                    Возникновение русской балалайки


1. Первые сведения о появлении балалаек в России и аналогичных им инструментов других народов

Нетрудно предположить, что у профессиональной домры должна была существовать фольклорная параллель: народу необходим был струнный щипковый грифный инструмент, выполнявший самые элементарные художественные функции, прежде всего, сопровождавший пляску. Таким инструментом была балалайка.

Вплоть до недавнего времени считалось, что впервые бытование в России балалаек засвидетельствовано в составленном Петром I в 1714 году «Реэстре», о котором речь пойдет чуть далее. Однако в конце 1960-х годов в Центральном государственном архиве древних актов России (ЦГАДА) был обнаружен важный документ — «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ» (Приказом в России XVI—XVII веков называлось учреждение, ведавшее определенной территорией. Это был род волостного управления, в частности, управлявшего и стрельцами. Цитируемый документ был найден в 1968 году В. Н. Шумиловым, тогдашним директором Центрального (ныне — Российского) государственного архива древних актов (РГАДА, ф. 229, on. 1, ед. хр. 189, л. 159) и впервые опубликован в статье Н. Черникова «Балалайка и балалаечники»). Документ гласит о том, что 13 июня 1688 года «в Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадский человек Савка Фёдоров сын Селезнев да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничье лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили».
Примечательно, что доставлены в приказ были житель Арзамаса Нижегородской губернии Савва Федорович Селезнев и крестьянин Иван Дмитриев не только потому, что ругали стрельцов, но и за игру на балалайке. Ведь и после кончины Алексея Михайловича (в 1676 году) каких-либо юридических документов об отмене его указа 1648 года не последовало.
Из этого сообщения также явствует, что сам факт игры на балалайке летом 1688 года был явлением привычным, и, следовательно, инструмент под таким названием уже успел внедриться в общественную жизнь. Действительно, косвенные указания на то, что балалайка была популярна и до 1688 года, мы находим также в свидетельстве Я. Штелина, который отмечал о Петре I, что «с самых молодых лет не имел он случая слышать ничего иного, кроме грубого звука барабанов, полевой флейты, балалайки...». Если учесть, что родился Петр I в мае 1672 года, то возникают все основания предположить, что речь идет о его первом знакомстве с балалайкой уже во второй половине 1670-х или, по крайней мере, в начале 1680-х годов.(Между тем А. С. Фаминцын подчеркивает, что поскольку на народных картинках в числе других музыкальных инструментов в начале XVIII века балалайка не встречается, в этот период времени «она еще не была таким "всенародным" инструментом, каким сделалась лишь впоследствии»)
В декабре 1714 года, согласно «Реэстру» Петра I, в котором предписывалось «Кому господам на шутовской свадьбе тайного советника Никиты Моисеевича Зотова быть в каком платье и с какими играми», царским предписанием предполагалось шутовское шествие высокопоставленных особ. Они должны были быть одетыми в различные экзотические наряды и иметь при себе наиболее распространенные тогда в России инструменты (дудочки, флейты, рога, трещотки, барабаны, волынки, пастушьи рожки, свирели и проч.).

В русле темы данной книги особенно интересно то, что в этом списке уже отсутствуют домры, зато фигурируют балалайки). Причем они должны были находиться в руках группы сановников, одетых в калмыцкие одежды.

Действительно, как отмечает А. С. Фаминцын, у калмыков «один из употребительнейших инструментов — домр, похожий на русскую балалайку».

Исполнительница на двухструнной калмыцкой домре

Достаточно лишь ознакомиться с приведенным рисунком девушки, играющей на таком двухструнном инструменте «домр», чтобы убедиться в явной схожести его корпуса с корпусом русской балалайки XIX столетия(Согласно данным ученого, калмыцкий инструмент, именующийся «домром», был известен уже со второй половины XVIII века.).
Явно аналогичен «домру» также инструмент XVHI века с тремя струнами у бурятов, предок современной бурятской чанзы, представляющий особый интерес. При схожем корпусе, с треугольными очертаниями, он еще более похож на русскую балалайку, поскольку его гриф более короткий, чем на приведенном выше калмыцком музыкальном
орудии. 

Бурятская исполнительница на щипковом трехструнном инструменте XVIII века, предке современной бурятской чанзы

2. О возникновении названия «балалайка»

Рассматривая проблему происхождения балалайки, сразу же возникают вопросы возникновения термина. Действительно, откуда пошло ее наименование? При определении истоков появления терминологии можно гораздо более аргументированно и полно ответить на вопросы, связанные с возникновением самого инструмента. Тем более, что на протяжении длительного периода времени по данному поводу велись оживленные споры.
Показательным явилось популярное в музыкальных кругах в конце 1880-х годов «Руководство к изучению истории музыки» немецкого ученого А. Доммера. Оно снабжено приложением — историческим очерком о развитии музыки в России, созданным специалистом в области древнерусского музыкального искусства 3. 3. Дуровым. Здесь категорически утверждалось, что старинную домру, а следовательно, и ее потомка, балалайку, мы получили «в наследство от татар, после татарского ига».
Такое мнение нашло поддержку у известного инструментоведа этого времени М. О. Петухова, который в брошюре «Народные музыкальные инструменты С.- Петербургской консерватории», писал: «Многие ученые, в том числе, и г. Дуров, полагают, что балалайка инструмент татарского происхождения». Суждение о том, что балалайка «заимствована от татар» высказывается и в наиболее полном в XIX веке Энциклопедическом словаре, составленном Ф. А. Брокгаузом и И. А. Ефроном.
В конце того же века отмеченную идею развил А. С. Фаминцын. Он выдвинул гипотезу о происхождении термина «балалайка» от татарского «бала» — «дитя», «детеныш». По его мнению, этот термин заключает в себе понятие о «детской болтовне, пустяках, дурачестве, ребячестве и т. п. (Ср. также слова баловать, баловаться, в смысле шалить, резвиться, вести себя как дитя и т. п.); оно же, в том же смысле, быть может, легло в основание наименования слабозвучного, бренчливого, легконравного, если можно так выразиться, музыкального орудия».

Гипотеза была не только поддержана, но и развита Ф. В. Соколовым, добавившим, что множественное от татарского термина «бала» — «балалар» — означает «дети». В результате укрепилось мнение о времени появления балалайки на Руси в XIV—XV веках, в период татаро-монгольского нашествия.
Между тем, согласно данным современной лингвистики, слово «балалайка» имеет славянские корни. Термин имеет две основы. Первая основа — общеславянское «бал», означающее «разговаривать». Как отмечает В. И. Даль в первом томе «Толкового словаря», множественное «балы» означает «лясы, балясы, россказни, пустой, забавный разговор, шутки, веселье, остроты».
Отсюда, собственно, и пошли русские поговорки типа «Полно балы точить, пора голенища строчить». Необходимо заметить, что наряду с основой «бал» возможна и русская основа «бала». По «Словарю русских народных говоров» (вып. 2), она «отражает веселое времяпрепровождение».
Но главным словообразующим центром является именно «бал». Именно он породил многие от него производные термины: «балабон», «балабола», означающие «пустомеля, болтун, у кого язык ходит балаболкой». Тот же корень образует и современные слова: «балабонить», «балакать», «баламут», «балагур», «балагурство».

Примечательно, что, согласно «Словарю церковно-славянского и русского языка», «балабонить», равно как и «балагурить», означает «говорить пустое, не заслуживающее внимания, пустословить», а термин «балакать», и соответственно, «балаканье» — значит «разговор о чем-нибудь ничтожном, болтать, раздобаривать, калякать».

Необходимо подчеркнуть, что у слова «балалайка» имеется и другая основа — «лайка» — резкие, отрывистые звуки. В «Словаре русских народных говоров» (вып. 16) отмечается, что термин «лайка» означает «ворчун», «брюзга», тем же термином обозначается то, что воспринимается как прерывистое звучание, брюзжание. Поэтому вполне справедливым представляется мнение В. К. Галахова о том, что «в названии русского инструмента балалайка следует усматривать две звукоподражательные основы, связанные с непринужденной игрой на незатейливом музыкальном инструменте, издающем прерывистые звуки».

Порой балалайку в народе называют также балабайкой, а «байка», согласно суждению в той же статье В. И. Даля, происходит от глагола «баить». Этот термин также может означать «болтать, балабонить», «болтание». Отсюда пошли поговорки следующего типа: «Ты бай на свой пай, а я раскину на свою половину», «Народ бает — а что, не знает» и т. п. Автор также добавляет, что термин «байка» может иметь и следующие значения: «способ выражения, образ объяснения; побасенка, прибаска, сказочка, присказка». Таким образом, название «балалайка», равно как и один из его вариантов «балабайка» — можно трактовать и как способ выражения баек, присказок, веселых скомороший.

Главное, что следует во всем этом подчеркнуть — подобные производные от основ «бал» и «лайка» всегда несли в себе оттенок действия малозначащего, несерьезного, пустого.

В условиях жестоких преследований скоморошьего искусства при Алексее Михайловиче эволюция наименований «домра» и «балалайка» вьвглядит вполне естественной. И основной причиной появления нового названия стало именно то, что термин «балалайка», исходящий от слов типа «балагур», «балаболка» или «баламут», неизбежно подразумевал несерьезность времяпрепровождения.
Именно такое объяснение замене этих наименований дал крупный знаток народных инструментов, сподвижник В. В. Андреева Н. И. Привалов. Однако его аргументация изменения названия, связанная со скрытием той же самой скоморошеской домры от гонений властей, на самом деле неубедительна. Ведь само собой разумеется, что представители государственной власти вовсе не были настолько наивными, чтобы поверить в другую сущность инструмента только вследствие его переименования.
Дело, по-видимому, заключалось в другом.

Скоморохи преимущественно являлись музыкантами-профессионалами. Соответственно, профессиональным музыкальным орудием являлась и домра. Изготовляли ее профессиональные мастера, причем в специально оборудованных мастерских — судя по широкой продаже инструментов, тысячах «домерных струн» и необходимости широкой торговли в «домерном ряду», с разнообразным домерным ассортиментом в многочисленных лавках.

С решительным искоренением скоморошества профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев исчезает. Естественно, прекращается и производство домр: даже за их хранение, не говоря уже об изготовлении, грозили самые тяжелые наказания!
Между тем народу нужен был струнный щипковый инструмент со звонким, подзадоривающим к пляске или танцу, ритмически четким и акцентным звучанием. И главное — инструмент максимально простой в изготовлении. Создание такого непритязательного варианта домры стало для народа художественной потребностью. Подчеркиваю: именно как музыкальное орудие, изготовляемое самодельным, кустарным способом, и возникла новая модификация русского струнно-щипкового инструмента. На первых порах смастерить ее было под силу в самой непритязательной бытовой обстановке — причем чуть ли не каждому.

Важно, что такая модификация оказалась чрезвычайно простой не только для производства, но и для освоения. Профессиональный инструмент требует профессиональной игры, а на самодельном, по простонародному понятию, можно и «балабонить». Здесь, думается, и коренится смена названия. Из всего этого можно заключить: во второй половине XVII—XVIII веках появился фольклорный вариант профессиональной домры — балалайка( Порой высказывается мнение о том, что поскольку последнее упоминание о домре в связи с гонениями на скоморохов датируется 1657 годом, а первое достоверное свидетельство о музицировании на балалайке — 1688, «то сопоставление двух дат — 1657 и 1688 — говорит не в пользу сторонников происхождения балалайки из домры, так как налицо одновременное существование инструментов». С этим трудно согласиться. Во-первых, 1657 годом датируется лишь последнее упоминание об изданных в 1648 году запретительных по отношению к домрам царских предписаниях. Во-вторых, и это гораздо более важно, в условиях жесточайших по суровости угроз за невыполнение указов о недопустимости домровой игры ее замена музицированием на инструменте любительского изготовления, крайне необходимом для организации досуга широкого круга людей, становится совершенно очевидной. В такой ситуации срок не только в сорок или тридцать, но и гораздо меньшее количество лет достаточен для распространения досугового музыкального орудия. Именно такого, которое поначалу было характерно незатейливым изготовлением и, соответственно, получившего непритязательное название «балалайка». Словом, совсем непродолжительное время могло понадобиться для закрепления данного названия среди населения различных регионов страны.).
Скорее всего, именно о таком простейшем музыкальном орудии идет речь в одном из наиболее ранних дошедших до наших дней литературных сведений о музицировании на балалайке — в «Дневнике камер-юнкера Берхгольца», где упоминается о девушке, игравшем «на здешнем длинном двухструнном инструменте, называемом "балалайкою", который, впрочем, вовсе не благозвучен».
В первой половине XIX века она становится в народе необычайно популярной. Показательным является к примеру, свидетельство А. В. Терещенко(Алекандр Власьевич Терещенко (1806—1865) — выдающийся исследователь русской народной культуры, нравов и обычаев народа, этнограф и археолог. Его основной труд «Быт русского народа» впервые вышел в семи частях в Петербурге в 1848 году. В 2006 году он был переиздан в Москве под названием «История культуры русского народа».): «Балалайка — любимейший инструмент русских. Ни один праздник, ни один свободный вечер не обходится без того, чтобы не поиграли на ней».
Однако уже и в последней трети XVIII столетия это незатейливое музыкальное орудие завоевывает необычайную популярность и становится, по словам Я. Штелина, «рас-пространеннейшим инструментом по всей русской стране [...] Инструмент этот имеется в продаже во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить».

Смастерить балалайку можно было из любых подручных средств, даже из тыквы, о чем интересное свидетельство оставил в своих «Мертвых душах» Н. В. Гоголь. Одно из увиденных Чичиковым лиц великий писатель описывает следующим образом: «Круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня».

Именно в любительской сущности изготовления, условиях бытования балалайки и самого музицирования крылось также и отношение к ней: она стала атрибутом несерьезного исполнительства, балагурства, пустозвонства — словом, всего, что не заслуживает серьезного внимания. В частности, балалайкой в России стал называться любой болтливый, легкомысленный человек, не способный к серьезным делам и занимающийся лишь пустословием. Вспомним старинные поговорки типа: «На словах — что на гуслях, а на деле — что на балалайке»(Подобное отношение к балалайке сохранялось на протяжении столетий и устойчиво живет в общественном сознании вплоть до наших дней, широко бытует и сегодня. Отражено оно, в частности, и в известных образцах отечественной литературы XX века. Например, в романе М. А. Шолохова «Они сражались за Родину» примечателен диалог двух пехотинцев-бронебойщиков, рядовых Петра Лопахина и Ивана Звягинцева. Звягинцев, в перерыве между боями, подчеркивая невозможность Лопахина быть командиром по причине его постоянного балагурства, говорит ему: «А ты балабон и трепло. Ты всю жизнь шутки шутишь и языком как на балалайке играешь [...] Балалайка ты, Лопахин! Пустой человек»).

3. Формы балалаек XVIII — начала XIX веков

Необходимо заметить, что конфигурация корпуса балалаек XVIII века в целом была совсем непохожа на современную. Их дека имела овальные или полукруглые очертания, как и на более ранних домрах. Сами же эти музыкальные орудия по величине нередко были таковы, что их, как сообщал Я. Штелин, «подобно бандуре», надо было держать на перевязи. Согласно приводимым им размерам, ширина балалайки составляла 1 фут, то есть около 30,5 см, длина 1,5 фута — приблизительно 46 см, а гриф превышал «длину корпуса по меньшей мере в четыре раза». Иными словами, гриф имел размеры более полутора метров в длину!

Такой инструмент изображен, например, на картине «Русская пляска», созданной в период 1758—1762 годов французским живописцем Жаном Батистом Лепренсом(1 Известный художник и гравер Жан Батист Лепренс (Jean-Baptiste Le Prince, 1734—1781) с 1757 по 1762 год много путешествовал по России. В частности, в своих многочисленных «сценах из русской жизни» он изображал жизнь русских крестьян, главное внимание уделяя именно их костюму, предметам быта, самой бытовой обстановке. Необходимо подчеркнуть, что музыкальные инструменты художник всегда воспроизводил достоверно, так как сам играл на скрипке (его братья, также долгое время жившие в России, были музыкантами и давали уроки музыки). Пляску сопровождают три музыканта — скрипач, гудошник и балалаечник, расположившиеся на крыльце помещичьего дома.



Из приведенного изображения очевидно, что длина грифа с отогнутой назад головкой на такой балалайке середины XVIII столетия имеет именно четырехкратное превышение по отношению к длине корпуса. Особенно это становится очевидным, если привести изображение инструмента в увеличении.



Близок этому изображению и инструмент на другой картине, созданной несколько позднее, в конце XVIII века. Здесь среди веселящегося у каруселей народа изображены пляшущие мужчина и женщина. Им аккомпанируют сидящий на большой бочке гудошник и стоящий на ней же исполнитель на балалайке с большим овальным корпусом, защипывающий струны на грифе пальцами. Эта картина — «Вид Поднавинского предместья Москвы» — была создана французским художником Жераром де ля Бартом(Жерар де ля Барт (Gerard de la Barth), как и Ж. Б. Лепренс, на протяжении продолжительного времени жил в России (с 1787 по 1810 годы), делая детальные зарисовки жизни ее народа. В отделе изобразительных искусств Российской государственной библиотеки хранится созданная в 1796 году гравюра Г. Гутенберга с этой картины (РГБ, ИЗО, ЛК XII-906/10).).



Схожий вид, но с меньшим кузовом, имеет балалайка того же периода времени, изображенная на картине Ж. Б. Лепренса «Русский танец», где стоящий балалаечник изображен рядом с сидящим на ней гудошником. Инструменты именно такого типа фигурируют в «Записках» одного из наиболее просвещенных людей России начала XIX веков С. А. Тучкова(Хотя эти «Записки» были опубликованы в Санкт-Петербурге лишь в 1906 году, они были написаны в 1810-20-х годах и отразили музицирование именно этого периода времени. О причинах столь позднего опубликования «Записок», как и о самом авторе, человеке неординарном, см. в книге А. А. Банина): «Балалайка — особый род гитары с весьма длинною ручкою или грифом, о двух, трех, а иногда и пяти струнах, они делаются из меди или из кишек, на них играют пальцами, как на гитаре».
Балалайки с полукруглым корпусом становились особенно близкими своим профессиональным прототипам — домрам. Вплоть до конца XVIII столетия и даже в первой половине века XIX такие балалайки в России явно превалировали. Их изображения приводятся в изданиях этого времени, например, в книге М. Гутри «Рассуждения о русских древностях», вышедшей в 1795 году. Здесь мы видим двуструнную балалайку с семью ладовыми перегородками и небольшой полукруглой декой, имеющей одиннадцать маленьких резонаторных отверстий. 



Еще более колоритный инструмент изображен на рисунке «Русская пляска», созданном в 1812 году известным в свое время живописцем Е. М. Корнеевым(Емельян Михайлович Корнеев (1780—ок. 1839) — русский художник, график первой половины XIX века. Спустя два года после окончания в 1800 году обучения в Петербургской Академии художеств вошел в состав экспедиции, снаряженной по личному приказу Александра I, где живописцу предписывалось, в частности, делать зарисовки быта и костюмов народов различных регионов и народов. Данный рисунок Корнеева получил известность также благодаря сделанной с него гравюре И. Кокере (до 1980-х годов полагали, что она сделана гравером К. Вагнером). Фрагмент гравюры, в красочном цветном виде, вынесен на обложку книги. Полностью это изображение приводится в издании о Е. М. Корнееве). Четырехструнный инструмент, на котором балалаечник аккомпанирует пляшущим мужчине и женщине, также имеет полукруглый корпус. Однако он значительно более объемен по габаритам, а гриф имеет достаточно большую длину; на нем натянуто четыре струны.


Один из вариантов изображения этого балалаечника в тот же период времени был воспроизведен в двухтомнике «Народы России», созданном французским путешественником, этнографом и литератором графом К. Рехбергом — он некоторое время в России жил и тесно общался с художником. Изображение балалаечника, которое помещено в этом труде, вышедшем в Париже в 1812-1813 годах, приведено в книге А. С. Фаминцына. Тот констатирует, что авторы первой половины XIX века «только говорят о полушаровидной» форме балалаек.


Вариант изображения Е. М. Корнеевым балалаечника начала XIX века с четырехструнным инструментом в увеличении

Действительно, о балалайках с полукруглым корпусом часто пишут иностранцы, путешествовавшие по стране — наряду с тем же К. Рехбергом, а также отечественные авторы — этнографы и литераторы А. В. Терещенко, Д. И. Языков, М. Д. Резвой, В. Ф. Тимм.

Так, И. Георги свидетельствует, что если простонародные балалайки имели корпус округлый, делающийся из тыквы, то более дорогие инструменты, которые делали опытные мастера, имели корпус яйцевидной формы. В «Энциклопедическом лексиконе», изданном в Санкт-Петербурге в 1835 году, подчеркивается, что корпус балалайки «имеет вид небольшого полушара, ущемленного к верхнему концу; шейка, на коей навязаны лады, весьма длинная и плоская»(Аналогичный вид корпуса отмечал спустя несколько десятилетий, в 1860 году, В. Ф. Тимм в «Русском художественном листке»; круглым называет корпус балалайки и А. В. Терещенко. О том же свидетельствовал и один из лучших балалаечников 1850-х годов, коллекционер этих инструментов, орловский помещик П. А. Ладыженский (речь о нем пойдет чуть далее). Он, по словам М. И. Пыляева, полагал, что «первая балалайка не имела треугольной деки, как теперь, а была похожа на лютню, только с длинной шеею»).

Подобные балалайки порой запечатлялись также в живописных миниатюрах иностранцев, к примеру, у А. Г. Убигана(Французский живописец и гравер первой половины XIX века Арман Густав Убиган (Armand Gustave Houbigant, 1789-1862) на протяжении довольно длительного пребывания в России начала этого века в своих зарисовках русской жизни большое внимание уделял быту, обычаям народа, характерной одежде жителей различных сословий страны и т. д.). Речь идет о его картине «Русская пляска», созданной в начале XIX столетия. Изоображенная балалайка, на которой аккомпанирует пляске склонившийся у дерева исполнитель, имеет небольшой по размеру овальный корпус и гриф с загнутой вперед головкой.



Судя по изображению, основными приемами игры могли быть и бряцание, и, подобно более ранней домре, перебор струн пальцами. Об этом можно достаточно достоверно судить, если привести изображение балалаечника в укрупненном виде.

Балалайки с корпусом овальной или полукруглой формы изображались и на живописных полотнах конца XVIII века. Они были достаточно распространены еще и в первой половине следующего века и обнаруживаются, например, в картине 1835 года «Мальчик с балалайкой», созданной П. Е. Заболотским (картина хранится в Государственном Русском музее Петербурга)(Петр Ефимович Заболотский (1803—1866) — известный русский художник, с 1857 академик живописи. Получил признание не только как портретист, пейзажист, но и как замечательный мастер создания жанровых сцен, в частности, из быта русских крестьян.).



Из изложенного можно сделать следующий вывод: преобразование домры в балалайку явилось процессом эволюции единого грифного щипкового инструмента.



При сопоставлении изображений домр XVI—XVII и многих разновидностей балалаек XVIII — первой половины XIX веков обнаруживается следующее: они практически идентичны. Подтверждается этот вывод и тем, что первые упоминания о балалайках появляются именно тогда, когда исчезают хоть какие-нибудь сведения о бытовании домр.

Свидетельствуют о том же и описания балалаек XVIII столетия: им, подобно домрам, присущ не только небольшой полукруглый корпус и гриф с двумя—тремя струнами. Форма деки на них могла быть и овальная, а на грифе, по сообщениям «Энциклопедического лексикона» 1835 года, могло быть и большее количество струн: «... по временам явились музыканты, кои доводили игру на балалайке до некоторого совершенства, прибавляя, однако же, к двум струнам еще две». Балалайки могли быть, по приводившейся чуть выше терминологии С. А. Тучкова, не только «о двух, трех», но «иногда и пяти струнах». Такие балалайки, несомненно, происходили от домр лютневидного, а не танбуровидного типа.

Поэтому совсем нельзя исключить того, что не бандуру, как это полагал А. С. Фаминцын, а балалайку «о четырех струнах» — инструмент с большим корпусом и довольно широким грифом, являющийся явным потомком лют-невидной домры низкой тесситуры, мы видим на известной гравюре из Лицевого букваря, созданного московским иеромонахом Карионом Истоминым в 1691 году для сына Петра I — царевича Алексея и опубликованном тремя годами позднее.(Ю. В. Яковлев справедливо замечает, что согласно самим же выводам А. С. Фаминцына, а также «многочисленным сходным описаниям и изображениям, для бандуры конца XVII — начала XVIII веков длинный гриф был нехарактерен. Кроме того, в Петербурге бандура появилась в качестве развлечения придворных кругов только в XVIII столетии и выглядела иначе». Действительно, сам Фаминцын приводит в своей книге бандуры совсем иной формы. Из этих обстоятельств Ю. В. Яковлев делает вывод, что представленный инструмент является домрой. Тем более, что в Польше, по свидетельству А. С. Фаминцына, в это время широко бытовал сходный лютнеобразный инструмент «по имени пандора, пандура или бандура». Только целесообразно уточнить, что в России конца XVII века этот инструмент уже был в обращении, скорее всего, под наименованием «балалайка», а не «домра». Примечательно, что в цитируемом чуть далее наблюдении, сделанном в 1769 году, Я. Штелин называет балалаечника «бандуристом». Исследователь букваря К. Истомина И. Тарабрин, приводя данную миниатюру с изображением музыкантов и выявляя разночтения в определении их инструментов, подчеркивает: «Как мы видим, только на гуслях сходятся все исследователи, другие два струнных инструмента и духовой определяются не одинаково [...], бандурой изображенный в Букваре инструмент можно признать лишь с большой натяжкой». Необходимо подчеркнуть, что в русском языке термином «бандура» нередко шуточно определяются необычные предметы, а сам этот термин породил производное от него слово «бандурить», означающее, как отмечает В. И. Даль в первом томе «Толкового словаря», «бренчать, заниматься музыкою для забавы»)



Из всего этого становится ясным: период второй половины XVII — первой половины XVIII века является переходным: на смену одному русскому грифному инструменту, домре, пришел другой инструмент, его разновидность — балалайка.

Играли на балалайке не только пальцами — защипыванием отдельных струн или же бряцанием. Распространенным в XVIII веке способом игры было звукоизвлечение с помощью медиатора — плектра. Свидетельство об этом оставил И. И. Беллерман в «Заметках о России». Он пишет, что в 1780-х годах на балалайке плекторное звукоизвлечение было распространеннее, чем игра пальцами правой руки: «Во время игры нажимают пальцами только одну струну, но ударяют одновременно и по ней, и по другой — свободной от нажима. Это ударение производится посредством щепочки или пера (holzchen bald mit einer feder); впрочем, иногда играют и пальцем, который выполняет роль плектра».

Из всего этого можно сделать вывод: балалайкой в конце XVII — XVIII столетиях, подобно более ранней домре, назывался любой грифный струнно-щипковый инструмент — и лютневидный, и танбуровидный.

4. Появление балалаек с треугольным корпусом

Рассматривая вопросы эволюции русской балалайки, необходимо заметить, что к началу XIX века инструменты с треугольным корпусом обнаруживаются все чаще. Немаловажное значение для подобного приведения к треугольным очертаниям имела простота изготовления. «Стоило лишь склеить несколько треугольных дощечек, и кузов балалайки был готов»,— пишет А. С. Фаминцын. И потому вполне справедлив вывод ученого: «Все это наводит на мысль, что народ, изготовляя сам свой инструмент, перешел от свойственной танбуру-домре круглой формы корпуса к треугольной, вследствие практических соображений как к форме более легкой и удобной для самодельного сооружения».
Впервые изображения балалаек с треугольной формой деки появляются на лубочных картинках, например, в серии картинок первой половины XVIII столетия «Мыши кота погребают». На одной из таких картинок мы видим балалайки с двумя струнами и грифом значительно более коротким, чем на тех инструментах, которые описывал Якоб Штелин. Длина корпуса превышает длину грифа уже не в четыре, а в два — два с половиной раза.
Аналогичные двуструнные балалайки с треугольной формой деки во второй половине XVIII столетия все чаще можно встретить также и в народной практике, в быту самых широких слоев непривилегированного населения России.


Балалайка из русского народного лубка первой половины XVIII века «Мыши кота погребают»

К концу XVIII столетия о балалайках с трехгранным корпусом мы уже находим гораздо больше свидетельств. Их можно встретить, например, в различных описаниях инструмента иностранцами, которые долгое время жили в России или в течение продолжительного периода путешествовали по ней. Так, Я. Штелин пишет о преимущественном бытовании в 1760-х годах балалаек с трехгранным и лишь иногда круглым корпусом, инструмент имел «две струны о двух колках». И. И. Беллерман свидетельствует, что в этот период времени лишь некоторые усовершенствованные балалайки еще «имеют корпус кругловатый»; большей же частью для балалаек характерен в тот же период времени корпус с треугольными очертаниями, инструменты любительского изготовления могут делаться даже «из кривого куска дерева с двумя натянутыми струнами».

Типичной к последней трети XVIII — началу XIX века становится балалайка с небольшой треугольной декой и двумя струнами, одна из которых была мелодической, а другая создавала непрерывно повторяющийся звук — бурдон, как например, приведенный здесь образец.
Примечательной является также картина «Сельский праздник», созданная в конце 1770-х годов русским живописцем второй половины XVIII века И. М. Тонковым(Иван Михайлович Тонков (по некоторым источникам — Танков, 1740—1799) — преимущественно работал в жанре пейзажа, часто изображал сцены из народного быта, обычно на фоне живописной природы. Картина «Сельский праздник» стала его выпускной работой по окончании Академии художеств, где он учился в 1771—1778 годах, за нее он был удостоен звания академика живописи.). 

Здесь изображена бойкая пляска в самом ее разгаре, происходящая под звуки балалайки. Инструмент уже имеет треугольную деку и весьма длинный гриф.



Схожее изображение балалаечника, аккомпанирующего плавному девичьему хороводному танцу, можно обнаружить на еще одной картине А. Г. Убигана — «Русский хоровод».

Лады на инструменте чаще всего были жильные и передвигались по грифу в соответствии с необходимостью использования того или иного звукоряда, но они могли быть и прочно закрепленными на грифе. Их количество было различным — не только четыре или пять ладов, как отмечалось ранее в различных публикациях по истории народного инструментария, но и значительно больше(В капитальной книге К. А. Верткова, обобщающей сведения всех более ранних работ по истории русских народных инструментов, в разделе, посвященном балалайке, категорически утверждается: «На шейке всех разновидностей балалайки навязывалось 4 подвижных лада». В другой главе книги сведения несколько иные и высказаны они уже не столь категорично: «На грифе вместо обычно применявшихся в народной практике пяти кишечных ладовых перевязей ...»).
Об этом убедительно свидетельствуют картины русских живописцев начала XIX столетия. Интересную балалайку этого периода времени, с треугольной формой деки и весьма длинным грифом, звучание которой сопровождает бойкую плясовую, запечатлел в своей литографии 1820 года «Пляска русских крестьян» известный отечественный художник и гравер А. О. Орловский(Александр Осипович Орловский (1777—1832) преимущественно рисовал жанровые сцены, в частности, из крестьянской жизни, точно передавая бытовую обставновку, черты изображаемых лиц и фигур, придавая им характерные движения.).

На данной балалайке обнаруживается необычайно большое количество ладов — более десяти. Это становится отчетливо заметным, если привести изображение балалаечника в укрупненном виде.



Итак, в живописных и литературных свидетельствах очевидцев XVIII — первой половины XIX века имеется информация о балалайках как с треугольным, так и с круглым или овальным корпусом. Однако после этого времени мы обнаруживаем лишь сведения о балалайках с небольшим корпусом треугольной формы и достаточно длинным грифом. Балалайка могла иметь две струны, одна из которых была мелодической, а другая непрерывно гудела, создавая органный пункт к мелодии — бурдон, но все чаще уже в первой половине XIX века встречаются и трехструнные инструменты. Таковой изображен, например, на колоритной народной картинке, где балалаечник аккомпанирует русскому танцу.



При воспроизведении изображения этого инструменталиста в увеличении можно удостовериться, что его балалайка имеет три струны. Здесь, аналогично картине А. О. Орловского, имеется большое количество ладовых перегородок на грифе — более десяти, расположенных на достаточно длинном грифе.

Таким образом, уже к середине XIX столетия балалайки с овальным корпусом в подавляющем большинстве районов России стали исчезать из практики народного музицирования. Их теперь можно было с большим трудом разыскать лишь в весьма отдаленных от центра губерниях.
Зато изображение балалайки с треугольным корпусом становится все более частым. Она получает широкое распространение, в частности, на русских народных лубках. Мы можем обнаружить ее, к примеру, при изображении пляшущего медведя, где звучание балалайки сопровождают ударные инструменты — ложки и барабан.

Колоритные зарисовки ансамблевого музицирования с участием балалаек в начале XIX века на подобных образцах народного изобразительного творчества появляются все чаще. Так, на одной из народных картинок, где воспроизводится русская пляска, мы видим балалаечника, играющего вместе с гудошником.

Ко второй половине XIX столетия балалайка обычно изображалась с весьма длинным грифом и небольшой декой треугольной формы. Балалайки же с полукруглым или сферическим корпусом стали исчезать из быта. Во всяком случае, в четвертом томе Энциклопедического словаря Ф. Брокгауза и И. Ефрона, изданного в 1890 году, категорически утверждается: «Балалайка [...] состоит из кузова с треугольною декою и грифа» — ни единым словом балалайки с круглым или овальным корпусом в это время уже не упоминаются! Колоритный облик исполнителя на трехструнной балалайке второй половины ХIХ века приводит в своей книге А. С. Фаминцьш.

Не менее важно обратить внимание и на то, что начиная уже с первой половины этого века изменяется сама сущность инструмента: из двухструнного, с бурдонньгм сопровождением он превращается в трехструнный, чаще всего с двумя в унисон настроенными нижними по звучанию струнами и отстоящей от них на кварту верхней. Такая настройка оказалась наиболее удобной для освоения простейшей аккордовой фактуры и была обусловлена активным утверждением нового типа песенности — городского, с его аккордово-гармоническим стилем.
В свою очередь, появились и новые закономерности в интонационном строе народных песен. Все более стала ощущаться опора на гармонию, складывающуюся преимущественно из чередования тонических, доминантовых и субдоминантовых трезвучий. Ощутимее стала и квадратность членения мелодии. И конечно же, особенно необходимым стало наличие ясного аккордового сопровождения в аккомпанементе.
Именно необходимость такого аккомпанемента обусловила исчезновение многих инструментов, широко распространенных вплоть до XVIII века (волынка, колесная лира, смычковый гудок и другие, на которых имелся бурдонный фон, неизменно гудящие во время игры звуки). И соответственно, балалайка становится незаменимой при исполнении аккордовой фактуры.
С ладогармоническими особенностями русской народной песни связана, таким образом, не только эволюция балалайки из двухструнной в трехструнную, но и утверждение в качестве ее типичной особенности нескольких подвижных ладовых перевязей, чаще всего пяти, делавшихся из жильных струн. Они давали диатонический мажорный или минорный звукоряд. Это было очень удобно для исполнения незамысловатых наигрышей, в первую очередь плясовых, подвижных частушечных песен.
С постепенным утверждением в бытовой музыке аккомпанемента на основе подобной фактуры уменьшается потребность в крупных инструментальных составах. При наличии мелодического и аккомпанирующего инструментов оказывались достаточными небольшие по численности ансамбли, преимущественно дуэты, например, из балалайки и гудка. По свидетельству того же Энциклопедического словаря Ф. Брокгауза и И. Ефрона, в XIX столетии «балалаечники часто соединялись в хоры, разъезжая по крупным ярмаркам» 
И все же в фольклорном национальном быту исполнители, игравшие на струнных щипковых инструментах, составляли, как правило, совсем небольшие коллективы. Объединение же музыкального инструментария в более многочисленные составы эпизодически, стихийно происходить могло, однако это были обычно ансамбли, состоящие из народных духовых( Ансамбли из деревянных духовых оставались популярными к концу XIX века лишь в отдельных, немногочисленных регионах России. К примеру, в нынешних Курской и Брянской областях на протяжении нескольких веков большой популярностью пользовались ансамбли кувикл (их часто называют также «кувичками» или «кугиклами»).

Наиболее известным видом таких ансамблей, получившем широкое признание, являлись хоры рожечников. Они широко бытовали во Владимирской, Ивановской, Ярославской, Костромской, Тверской и некоторых других областях и стали к XIX веку наиболее развитой, с музыкальной точки зрения интересной формой коллективного инструментального исполнительства(Для пастухов рожки, пастушеские трубы (иногда и свирели, жалейки) служили своеобразным «орудием производства». И потому работа пастуха, владевшего духовыми музыкальными инструментами, оценивалась намного дороже, нежели пастуха, не обладавшего такими навыками. С помощью этих инструментов созывалось стадо, обеспечивался его перегон с места на место, облегчалась охрана животных от нападения хищных зверей и т. д. Служили наигрыши и средством общения. Пастухи, находившиеся порою на весьма удаленном расстоянии друг от друга, получали возможность «разговаривать» посредством музыкальных инструментов. (Не случайно при мастерском исполнении в народе столь распространено выражение «пастух выговаривает песню».) Ансамблевое исполнительство на рожках дожило вплоть до наших дней, причем в весьма развитых формах. Во многом оно явилось аналогом русской протяжной песни, с ее поистине виртуозным искусством распева, редкой выразительностью подголосочной фактуры. Особого мастерства достигли владимирские рожечники, в том числе коллектив, организованный в последней трети XIX века Н. В. Кондратьевым; этот ансамбль обрел высочайший уровень мастерства в варьировании подголосков, в искусстве импровизационного развития напева. Известный отечественный фольклорист Б. Ф. Смирнов в книге «Искусство владимирских рожечников» подчеркивает, что могли стихийно возникать и очень большие по численности коллективы рожечников: пастухи, «подряжающиеся» весной на сезонную работу, порою составляли ансамбли до 120 человек).

Однако рожечная культура все же ограничивалась лишь небольшим ареалом распространения — преимущественно территорией нынешних Владимирской, Ивановской, Нижегородской, Ярославской, Костромской и Тверской областей. На большей же части территории России все активнее утверждается новая, городская песенность, частушки. Происходит процесс вытеснения инструментов мелодических теми, которые предназначались для воспроизведения простейшего аккордового сопровождения.
Незамысловатая двух - или трехструнная «игрунья» на протяжении веков была любимейшим музыкальным орудием деревенского быта XVIII—XIX веков. Исследователь русской музыки, Матиас Гутри в «Рассуждениях о русских древностях» отмечал: «Балалайка есть любимый инструмент у русских крестьян, на которых простая музыка имеет гораздо больше влияния, чем самый лучший оркестр на городских жителей»
С первой половины XIX века балалайка становится также самым распространенным инструментом среди заводских и фабричных людей. Ее несомненно главенствующая сфера распространения была связана с социальными «низами». Балалайка была незаменимой в любительском музицировании не только крестьян или рабочих, но и различного рода служивого люда — извозчиков, сапожников, лакеев и ряда иных подобных профессий.

5. Видные балалаечники XVIII—XIX столетий

Хотя основной сферой распространения балалайки были непривилигированные слои населения России, во второй половине XVIII — начале XIX столетий инструмент порой можно было встретить и в аристократической среде. В частности, она фигурирует в числе увеселений двора Екатерины П. В одном из камерфурьерских журналов сохранилась запись об исполнении музыки ансамблем, состоящим «из одной скрипки, другой балалайки и третьей флейты». Видный писатель и историк Н. Я. Эйдельман пишет о царе Павле I: «Царь музыкален, отлично играет на балалайке».
В тот же период времени обнаруживаются сведения и о балалаечниках высокой квалификации. Красноречивым представляется свидетельство Я. Штелина из книги, написанной в 1769 году: «Тем более заслуживает удивления некий слепой бандурист из Украины, которого я знал при дворе; он имел на одну, иначе настроенную струну больше, чем это бывает обычно на этом инструменте, а играл он на нем не только арии, менуэты и польские танцы, но также и целые произведения из аллегро, анданте и престо с необыкновенным искусством. Вспоминается мне также один молодой человек из именитого русского дома, который на этом же инструменте играл новейшие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал на нем при пении. Ритурнели же так сильно у него звучали, что чудилось, будто бы слышишь одновременно несколько инструментов». Аналогичное свидетельство мы находим и почти столетием позднее в «Русском художественном листке»: «... по временам являлись музыканты, которые доводили игру на балалайке до некоторого совершенства, прибавляя однако же к двум струнам еще две».

Среди балалаечников — профессиональных музыкантов в первую очередь хотелось бы упомянуть выдающегося русского композитора, скрипача и дирижера XVIII века Ивана Евстафъевича Хандошкина (1747—1804). Балалайкой он владел с детских лет и совершенствовался в дальнейшем. По сведениям его биографа Г. Ф. Фесечко, «есть сведения, что Хандошкин написал концерт для балалайки, но несмотря на тщетные розыски, его так и не удалось обнаружить». Корпус инструмента музыканта был сделан из тыквы и внутри проклеен порошком битого хрусталя, что создавало особую звонкость, серебристость звука. Как отмечает Н. И. Привалов, «любимец Потемкина и Нарышкина(Григорий Александрович Потемкин (1739—1791) — видный русский дипломат, князь, генерал-фельдмаршал, участник дворцового переворота 1762 года, приведшего на престол Екатерину II, ее всесильный фаворит и консультант в государственных делах. Благодаря его инициативе И. Е. Хандошкин был назначен одним из начальников открывавшейся в 1785 году в Екатеринославле (с 1924 г. — Днепропетровск) Музыкальной академии (согласно данным Г. Ф. Фесечко, она существовала до 1796 года,). Нарышкины — старинный боярский и дворянский род, давший большое количество видных дипломатов, военных, литераторов и т. д., в частности, ряда сановных особ при дворе Ектерины II. Здесь, по-видимому, имеется в виду Лев Александрович Нарышкин, влиятельный сановник, меценат, принявший большое участие в судьбе юного Хандошкина и отправивший его учиться музыке в Италию.), Хандошкин часто играл перед ними, приводя их в музыкальный раж своею балалайкою. Как Паганини играл на гитаре, так и русский скрипач был балалаечником!»).
Учеником И. Е. Хандошкина по скрипке и балалайке был придворный скрипач Екатерины II, большой мастер балалаечной игры, камер-музыкант И. Ф. Яблочкин. На балалайке играл и известный оперный певец-бас, певший в Большом театре, Николай Владимирович Лавров (1805—1840). Именно им написано первое дошедшее до наших дней сочинение для трехструнной балалайки — Вариации на темы русской народной песни «Ельник, мой ельник». Этому сочинению предпослано примечательное посвящение — видному отечественному композитору А. А. Алябьеву, которое приведено в данной публикации на французском языке: «Chanson russe avec variations, pour la balalay a trios cordes, composee et dediee aun Ami-Bienfaiteur Alexandre Alexandrowitsh d'Allabieff par Nicola de Lavrow*( Хотя эти Вариации были найдены и опубликованы еще 1960-е годы, первым внимание музыкантов-народников на них обратил А. И. Пересада. Представляет интерес его предположение о том, что Вариации созданы в период 1835—1840 годов, вопреки бытовавшим ранее данным об их публикации до 1812 года. Такое предположение обосновывается тем, что Альябеву официально было разрешено вернуться из ссылки в 1835 году, и том же году «Лавров, обладавший голосом мягкого чистого тембра, был приглашен А. Н. Верстовским выступить в премьере оперы "Аскольдова могила"»).
От H. В. Лаврова навыки балалаечной игры перенял бежецкий помещик Александр Степанович Паскин, сосед по имению В. В. Андреева, ставший впоследствии губернским предводителем дворянства в Тверской губернии. Именно «знакомство с ним, — отмечал впоследствии В. В. Андреев, — и привело к тому, что я серьезно заинтересовался инструментом».
В середине XIX века своими сольными балалаечными концертами в Москве прославился также московский скрипач-квартетист, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805— 1863); К. А. Вертков даже выдвигает гипотезу, что он был самым выдающимся балалаечником этого времени.
В 1820-е годы В. И. Радивилов руководил студенческим симфоническим оркестром Московского университета и наряду с этим, по воспоминаниям одного из его современников, «играл на всевозможных инструментах и играл как артист, в особенности же он увлекал публику своей игрой на устроенной им самим так называемой балалайке, на которой струны были без ладов». Скорее всего, такая балалайка представляла собой разновидность скрипки без смычка, на которой звук воспроизводился как pizzicato, так и с помощью бряцания по струнам.

Выступления музыканта пользовались большим успехом у самой широкой аудитории — своей темпераментной, огненной игрой артист всегда увлекал ее. По словам Ф. В. Соколова, артиста «знала и любила вся Москва. Достаточно сказать, что его приглашали участвовать в самых парадных концертах с лучшими артистическими силами — пианистом Т. Лешетицким, скрипачом Гербером, гитаристом М. Соколовским и другими».
Мастерски владел балалайкой и еще один ее горячий приверженец П. А. Ладыженский, помещик Мценского уезда Орловской губернии(В статье М. И. Пыляева «Замечательные шутники, оригиналы и силачи», опубликованной в петербургской газете «Новое время» в мае 1898 года его фамилия зашифрована как П. А. Лакий. Подлинная фамилия установлена в 1980-х годах орловским краеведом П. В. Сизовым. Сведения обо всех упоминаемых здесь балалаечниках можно почерпнуть из этой статьи Пыляева. Само ее название говорит о многом: подобные балалаечники

***

 

 

Праздник 23 июня - День балалайки - международный праздник музыкантов-народников

23 июня в России отмечается День балалайки: хотя балалайка считается исконным русским инструментом, но праздник этот отмечается, как международный. Пока ещё праздник неофициальный, но отмечается он широко и активно – ведь его инициаторами стали сами музыканты-народники, а им ничто не мешает праздновать День балалайки весело и интересно, устраивая концерты и публичные выступления в разных городах России.

Как был основан День балалайки

Возможно, основать этот праздник хотелось бы многим, но предложил это сделать один человек – Дмитрий Белинский, в своё время основавший и клуб музыкантов-народников. Кроме того, что он балалаечник-виртуоз и Президент основанного им клуба, он ещё и заслуженный артист РФ; клуб был им организован ещё в 1992 году, а впервые праздник отметили в 2008 году – это совпало с двумя значимыми для народников юбилеями.

Тогда первому упоминанию о балалайке в исторических документах исполнилось 320 лет, а также 125 лет с тех пор, как она попала в руки к великому мастеру – Василию Андрееву, молодому российскому дворянину, которому была небезразлична русская музыка и русская культура. Во 2-й половине 80-х годов XIX века Андреев создал кружок, объединивший тех, кто любил играть на балалайке – потом из этого кружка вырос целый оркестр. До этого мир почти не знал о балалайке, но в 1889 году кружок Андреева выступил в Париже, на Всемирной выставке, и получил признание и небывалый успех.

История балалайки – некоторые моменты

Но расскажем немного и о первом документальном упоминании, а заодно и о некоторых моментах из истории балалайки. В конце 60-х годов XX века был найден интересный документ, в котором говорилось, что в июне 1688 года служащие Стрелецкого приказа задержали двоих мужиков – посадского и крестьянина, и привели их в приказ вместе с балалайкой. Проезжая через ворота Кремля, мужики пели песни, играя на балалайке, да ещё и обругали стрельцов, стоявших на карауле – их задержали и отвели в приказ. Примечательно, что причиной задержания стало не только оскорбление стрельцов, но и то, что мужики играли на балалайке, нарушая тем самым указ государя Алексея Михайловича: он почему-то невзлюбил не только балалайки, но и домры, и гусли, и приказал их сжигать, а тех, кто ослушается, арестовывать и ссылать подальше. В 1688 году царя уже не было в живых, но указ никто не отменял; однако особых преследований балалаечников тоже не наблюдалось – видимо, игра на данном инструменте преследовалась лишь в том случае, если поведение было слишком уж «наглым».

***

Ещё один момент: церковь тогда тоже не жаловала народные музыкальные инструменты. Музыкантов церковники почему-то сравнивали с разбойниками, и считали народную музыку весьма вредной для умов.  И, хотя в 1-й половине XVII века музыкальные инструменты активно изготавливались, и мастеров, работавших над их созданием, появилось много, позже церковь объявила их «бесовскими» и «диавольскими».

Что же это за инструмент - балалайка, и каким образом она появилась в России?

Инструмент этот приводит в удивление многих иностранцев: когда они слышат игру на балалайке, то восхищаются, а когда начинают рассматривать инструмент, никак не могут понять, каким образом посредством всего трёх струн получаются такие сложные мелодии – ведь на балалайке талантливый музыкант может исполнить произведение любого композитора, и даже сложные классические произведения. Не случайно и в Европе, и в США музыкальные коллективы балалаечников всегда имеют успех – балалайку там хотят слушать снова и снова.

Точно никто не может сказать, как балалайка пришла на Русь, и поэтому версии её происхождения есть разные. Так, некоторые специалисты утверждают, что это типичный русский инструмент, но другие исследователи считают её «матерью» домбру – народный киргизский инструмент. Ещё рассматривается версия «татарская»: балалайка создана монголо-татарами, и во времена ига она была заимствована у них русскими, а затем приспособлена к местным традициям. Как бы ни было, но более «русского» музыкального инструмента, скорее всего, нет: именно балалайка может в точности передавать характер нашего народа, его душу и то, чего не понимает ни один иностранец – сегодня это называют «загадочным русским менталитетом».

Балалайка - признание в России

Популярность балалайки в России росла быстро, и из народной среды выходили настоящие великие музыканты, талантливые и виртуозные исполнители-балалаечники. Это тем более удивительно потому, что конструкция инструмента крайне проста: в XVIII-XIX веках купить балалайку можно было в любой лавке, да и сделать её самому, приложив немного усилий, тоже не составляло особого труда – поэтому балалайка и получила столь широкое распространение в народе.

Эксперты музыкальных дел относят балалайку к семейству лютни – известного с древних времён струнного инструмента. Считается, что предки лютни появились ещё во времена древних египтян, а впоследствии от них произошли многие музыкальные инструменты, и в том числе гитара и балалайка, однако последняя выделяется своей неординарностью.

Инструмент этот считается символом русской музыки: на грифе, отходящем от простого деревянного треугольного корпуса, есть лады и струны – струн всего три, но звучит балалайка очень тонко и светло – узнать её по звуку можно среди целого оркестра любых музыкальных инструментов.

***

Ух, балалайка! Русская скрипка,
Смех ручейка и рутина дождя,
Песня – разлука, танец – улыбка,
И надоевшая напрочь нужда.

А. Коган

Век информации не балует нас звуками живой музыки. Тут и там слышны электронные мелодии, созданные при помощи компьютерных программ, а из инструментов в ходу электрогитара и синтезатор. Однако, благодаря сети Интернет, можно скачать аудиозаписи классических композиций, насладиться вечными звуками арфы, скрипки, флейты, фортепьяно. Если же вы не являетесь любительницей подобных шедевров, попробуйте окунуться в народные мотивы. Одним из музыкальных инструментов, «рулящим» здесь, является балалайка. 23 июня по всему миру отмечают праздник, ей посвященный – День балалайки.

История праздника День балалайки

В реестре официальных мероприятий такого события, как День балалайки, не предусмотрено. Правда, ситуация эта никак не умаляет важность праздника для любителей народной музыки – тех личностей, которые не мыслят своей жизни без веселого музыкального инструмента. Собственно, благодаря последнему День балалайки и появился. Это случилось 6 лет тому назад, в 2008 году. Инициатором первого проведения музыкальной акции стал президент российского клуба музыкантов-народников Дмитрий Белинский. Благодаря этому замечательному человеку, являющемуся к тому же заслуженным артистом РФ и директором Русского концертного квартета «Сказ», день балалайки приобрел статус ежегодного и объединил под своим крылом балалаечников со всего мира. Другое название знаменательной даты – Международный праздник музыкантов-народников, ведь именно они, эти творческие люди, демонстрируют нам, простым смертным, всю мощь и красоту гаммы звуков, извлекаемых из струн специфического музыкального инструмента.

День балалайки отмечают как музыканты-одиночки, так и целые коллективы. Не чужд он и балалаечникам-самоучкам, бренчащим на «трехструнной» в свободное время и для души. 23 июня о знаменательной дате вспоминают в разных уголках планеты: в странах Латинской Америки, на знойном африканском континенте, в Штатах, на степных просторах Казахстана, в далекой, утопающей в зелени Австралии, в чопорной Европе.

Самый первый День балалайки совпал сразу с двумя специфическими событиями. Прежде всего, 23 июня 2008 года исполнилось ровно 125 лет с момента знакомства с балалайкой Василия Андреева – музыканта, основавшего первый Национальный оркестр русских народных инструментов, и его же дирижера. А во-вторых, в этот день балалаечники отметили 320-летний юбилей первого упоминания музыкального инструмента в исторических документах. Можно сказать, что 23 июля 2008 года стартовал процесс развития современной игры на русском народном инструменте.

Вполне вероятно, когда-нибудь Международный день музыкантов-народников получит звание официального, по крайней мере в нашей стране. Пока же правительство не видит необходимости во внесении подобной даты в реестр государственных праздников, о чем представители Минкультуры сообщили в письме уже упомянутому Дмитрию Белинскому в ответ на попытку энтузиаста добиться справедливости в отношении народного инструмента.

История балалайки

«Трехструнная», к которой жители нашей страны всегда проявляли особое уважение, существует не одно столетие. Если углубиться в историю, то окажется, что никакой и не русский этот инструмент. По одной версии балалайка является прототипом домбры – национального инструмента киргиз-кайсаков, по другой – идея создания музыкальной «игрушки» была удачно позаимствована у татар. В любом случае, это очень древний атрибут, ведь о нем упоминалось еще в арабских источниках от 921 г.: автор – историк Ибн-Фацлан - описывает в своем труде подсмотренные похороны русского князя в Волжской Болгарии.

В числе традиционных предметов, положенных в могилу хозяину подданными, оказался и музыкальный инструмент «eine Laute» (с точки зрения А. Котляровского – собственно, балалайка). Неизвестно, насколько этот факт достоверен, ведь отечественные историки называют совсем другую дату происхождения инструмента – 1715 год, и склоняются к тому, что создателем его являются крестьяне. От них балалайка попала в руки к скоморохам и распространилась благодаря народным весельчакам по всей стране.

Однако радость народная была недолгой. Царь Алексей Михайлович, наблюдая все это «безобразие», приказал уничтожить любые музыкальные инструменты, в том числе и «трехструнную», а тех, кто посмеет ослушаться, - высечь либо вовсе сослать в Малороссию. После смерти правителя национальный инструмент вернулся, но уже через некоторое время снова попал под запрет. Лишь в середине XIX века балалайка окончательно «влилась» в ряды отечественных музыкальных инструментов. Вышло так благодаря дворянину Василию Андрееву, случайно услышавшему звуки «трехструнной» у своего дворового Антипа. И так ему пришлась музыка сия по душе, что решил он сделать балалайку самой популярной в России. Удалось это Андрееву – балалайку полюбили заново и стар, и млад.

К сожалению, подобной актуальности игра на народном русском музыкальном инструменте в наше время не получила. Регулярно организуемые балалаечные концерты интересны только узкому кругу лиц. Известны имена прославленных современных музыкантов-балалаечников: Кузнецова В.А., Захаров Д.А., Болдырева В.Б., Горбачева А.А.

Фото: день балалайки

Интересные факты о балалайке

·         Почему своеобразный музыкальный инструмент назвали так странно – балалайкой? Оказывается, изначально его наименование звучало несколько иначе – балабайка. Близкие по значению и словесной конфигурации выражения: «балагурить», «балабонить». Слов много, а смысл один – разговаривать о праздном. В итоге получается, что сей музыкальный инструмент предназначен для забав, увеселений.

·         Балалайку следует хранить в сухом жилом помещении. Сырость приводит к тому, что инструмент испортится и выйдет из строя. Проветривать комнату, где находится балалайка, когда за окном дождь или просто повышенная влажность воздуха, категорически запрещено.

·         Обратная сторона медали – зной и яркий солнечный свет – также нежелательна. Дело в том, что под воздействием целенаправленного тепла, будь то даже не дневное светило, а любой источник, например, батарея системы отопления, балалайка непременно рассохнется, кузов лопнет, а играть на ней станет невозможным.

·         В свое время по инициативе дворянина Василия Андреева – того самого, что много сделал для популяризации балалайки, был создан целый клан народных музыкальных инструментов, отличающихся по размеру и, соответственно, звучанию. Занимались этим два русских мастера: Налимов и Пасербский. Результатом деятельности этого творческого союза стало семь видов балалаек: пикколо, дискант, прима, секунда, альт, бас, контрабас. Великолепная семерка составила фундаментальную основу Великорусского оркестра.

Будьте счастливы, дорогие балалаечники! В День балалайки хочется пожелать вам благополучия, вдохновения и всегда хорошей погоды: что за окном, что в доме, что в душе!

Автор: Пономаренко Надежда
Статья защищена законом об авторских и смежных правах. При использовании и перепечатке материала активная ссылка на женский сайт www.inmoment.ruобязательна!

***