Материалы к ГОС экзамену

методическое пособие

для студентов III курса МГАХ 

по Дисциплине История театра

Пособие предназначено для работы со студентами III курса МГАХ, обучающимися по специальности СПО «Хореографическое искусство».

Отбор материала проводился по темам, актуальным при подготовке к Государственному междисциплинарному экзамену:

1.         Античность. Театр Древней Греции.

2.         Комедия дель’ арте

3.         Английский театр. Творчество Вильяма Шекспира.

4.         Истоки русского театра

5.         Классицизм

6.         Романтизм.

7.         Творчество А.П. Чехова.

8.         Создание Московского Художественного театра.

9.         Русский режиссер.

10.       Актерское искусство.

Тексты подготовлены на основе  работ:

1.                  Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII-XIX веков. – М., 1958.

2.                  Русский драматический театр.  Под ред. проф.Б.Н. Асеева и проф. А.Г.Образцовой. - М., 1976

3.                  История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. Под ред. Н.С. Пивоваровой. – М., ГИТИС, 2005.

4.                  История русского драматического театра от его истоков до конца XX века: Хрестоматия. Под ред. Н.С. Пивоваровой. – М., ГИТИС, 2005.

5.                  История театра. Часть 1/ Борзенко И.А., Чистякова М.Н. – МГАХ, 2004

6.                  История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Часть 1-2/ Под общ. Ред. Бояджиева Г.Н. – М., 1971.

7.                  Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 2009

8.                  Дживелегов А.К. Искусство итальянского Возрождения. М., 2007

9.                  Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В.  Популярная история театра. М., 2008

10.              Литературная энциклопедия: В 11 т. Т.3, М., 1930

11.              Энциклопедия. Театр. М., 2002

Вопросы по дисциплине «История театра» для межпредметного государственного экзамена в Московской государственной академии хореографии:

1.         Характерные особенности театральных представлений в эпоху Античности. Театр Древней Греции в V в. до н.э. Греческая трагедия на современной сцене.

2.         Характерные особенности театральных представлений эпохи Возрождения. Персонажи-маски комедии дель’ арте. Комедия дель’ арте на современной сцене.

3.         Характерные особенности театральных представлений эпохи Возрождения. Творчество Виляма Шекспира. Драматургия Шекспира на современной сцене.

4.         Возникновение и формирование театральной зрелищности на Руси. Обряды, игрища, маски-рование, ряжение, лицедейство, скоморошество, церковный театр.

5.         Характерные особенности театральных представлений эпохи Классицизма. Пьесы Жана-Батиста Мольера, Д.И. Фонвизина и А.С. Грибоедова,  как примеры комедий  стиля Классицизм. Драматургия классицизма на современной сцене.

6.         Характеристика художественного направления Романтизм. Приведите примеры западноевро-пейских и русских романтических драм.  Объясните ваш выбор. Назовите самые знаменитые поста-новки романтических драм в России.

7.         А.П. Чехов. Начало новой театральной эпохи.  Водевили. Единая тема пьес А.П. Чехова: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад».  Чеховская драматургия на современной сцене.

8.         Создание Московского Художественного театра. Реформы.  К.С.Станиславский и В.И.Немирович-Данченко. Первые постановки.

9.         Русский режиссер. Назовите имена русских режиссеров XIX-XX-XXI в. Расскажите о творчестве одного из них.

10.       Актерское искусство. Назовите известных вам актеров XVIII-XIX-XX-XXI в.  Расскажите о творчестве одного из них.

Методические рекомендации:

Темы для обучения в данном пособии соответствуют программе Московской Государственной академии хореографии по предмету «История театра» среднего звена (СПО) I-II курса.

По итогам повторения изученного материала предполагается возможность свободной беседы преподавателя и студента III курса по пройденным темам.

Работа с данным пособием позволяет студенту достигать следующие основные цели:

·         Усвоить  и повторить материал по ключевым темам программы первого и второго года обучения по дисциплине «Истрия театра».

·         Подготовиться к выступлению, ответу на экзамене по "Истрии театра", ответу на ГОС экзамене.

·         Развивать необходимые умения и навыки: работа со словарем, конспектирование, выступление на заданную тему, самостоятельная работа.

План ответа.

Ответ на вопрос экзамена должен быть содержательным, четко структурированным, доказательным и аргументированным. Студент имеет право на самостоятельную оценку любого исторического события, может придерживаться любой из имеющихся в учебной и научной литературе точек зрения, однако при этом он обязан показать знание фактического материала по рассматриваемому вопросу и умение отстаивать свою позицию. Приветствуется заинтересованность, эмоциональность, желание  и умение излагать свои мысли и поддерживать беседу.

Для правильного построения ответа рекомендуется составить письменный план ответа и опирающийся на него краткий конспект. При этом следует обращать внимание на наиболее важные факты и тенденции. В конце ответа можно подвести общий итог.

Например:

1)      Что? или Кто?  (Событие, явление, тенденция, личность, произведение искусства)

2)      Где? (Страна, город, театр)

3)      Когда? (Эпоха, направление, стиль, век, год, хронологические рамки)

4)      Особенности

5)      Вывод

Конспект.

Придерживаясь этого плана, можно составить краткий конспект ответа. Пользоваться готовыми конспектами запрещено.

Критерии выставления оценок:

«5» - Оценка «отлично» выставляется, если студент показал глубокое и полное знание материала учебной дисциплины, усвоение основной и дополнительной литературы, рекомендованной рабочей программой учебной дисциплины. Ответ должен быть самостоятелен, информативен, логичен, эмоционален и закончен.

«4» - Оценки «хорошо» заслуживает студент, показавший полное знание основного материала учебной дисциплины, знание основной литературы и знакомство с дополнительной литературой, рекомендованной рабочей программой. Ответ должен быть самостоятелен, информативен, логичен и закончен.

«3» - Оценки «удовлетворительно» заслуживает студент, показавший при ответе на экзамене знание основных положений учебной дисциплины, допустивший отдельные погрешности и сумевший устранить их с помощью преподавателя, знакомый с основной литературой, рекомендованной рабочей программой. Ответ должен быть информативен и закончен.

«2»- Оценка «неудовлетворительно» выставляется, если при ответе выявились существенные пробелы в знании основных положений учебной дисциплины, неумение студента даже с помощью преподавателя сформулировать правильные ответы на вопросы экзаменационного билета.  

Тема 1. Античность. Театр Древней Греции

Вопрос экзамена:

1.      Характерные особенности театральных представлений в эпоху Античности. Театр Древней Греции в V в. до н.э. Греческая трагедия на современной сцене.

На уроках Истории театра мы познакомились с театром Античной эпохи, в которую входит театр Древней Греции и театр Древнего Рима.

Театр — одно из древнейших искусств. Его истоки теряются в первобытном обществе. Театр возник из народных охотничьих и земледельческих игр, носящих магический характер. С возникновением земледелия появились празднества, отмечавшие сбор урожая.

Древнейшим театром на территории Западной Европы является древнегреческий театр, в котором можно выделить характерные особенности:

- Возникновение театра в древней Греции из культа Диониса

- Устройство театра в древней Греции.

- Маски и костюмы

- Хор и три основных актера

- Драматургия в Vв. до н.э.  Трагические и комические поэты в древней Греции: Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан

- Значение. Греческая трагедия на современной сцене.

Возникновение театра в древней Греции из культа Диониса

На празднике в честь бога виноделия Диониса виноградари в козлиных шкурах изображали различные эпизоды из жизни Диониса, воспевали силу виноградной лозы, дающей радость. Несколько раз в году происходили празднества, посвященные Дионису, на которых пели хвалебные песни (дифирамбы) в его честь. Выступали и ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Наряду с торжественными и печальными, (смерь – воскресение бога) распевались веселые, а часто и непристойные песни.

Из этой песни людей в козлиных шкурах возникла трагедия (трагос — по-гречески «козел») – «песнь козла».

Из этих же праздников, посвященных Дионису, возникла и комедия (от слова комос — необузданное веселье) – «шествие ряженых». Комедия в отличие от серьезных и скорбных трагедий возбуждала смех.

Со временем греческие театральные зрелища утратили связь с почитанием бога Диониса, они рассказывали о жизни других греческих богов, героев, а также об обыкновенных людях.

Устройство театра в древней Греции.

Театры в Древней Греции строились под открытым небом, на склоне гор и холмов. Они были рассчитаны на несколько тысяч, а то и на несколько десятков тысяч зрителей. Зрители сидели на поднимавшихся уступами каменных скамьях (театрон) лицом к широкой круглой или квадратной площадке  - орхестре в центре которой находился жертвенник  (фимела). Орхестру замыкает скенэ — крытое помещение для переодевания актеров (отсюда современное название—сцена).

Маски и костюмы

В скенэ актеры надевали одежды и большие ярко раскрашенные маски.  (Женские были более светлых тонов, чем мужские).

Первоначально маски изготовлялись из дерева, а затем из полотна, пропитанного гипсом и покрытого краской. Маски позволяли всем зрителям, даже сидящим очень далеко, видеть соответствующее действию «выражение лица» — скорбное, страдальческое, строгое, веселое. Помимо этого, широко раскрытый рот маски создавал нечто вроде рупора, усиливая голос актера.

Рост актера увеличивался при помощи так называемых котурнов — сандалий с очень толстой подошвой. Женские роли в греческом театре исполнялись мужчинами.

На орхестре находились актеры (протагонист, девтерагонист и тритагонист) и хор, одетые в соответствии с пьесой.

 Если изначально постановка древнегреческой трагедии больше напоминала ораторию, т.к. единым актером в ней выступал весь ХОР, то в 534 году до  н.э. драматург Феспид выделил особого актера – ответчика (гипокрит). Что способствовало развитию диалога в драме. (По преданию, Феспид  сам был единственным актером в своих трагедиях.)

Драматургия. Трагические и комические поэты в древней Греции.

Греческий театр достигает своего расцвета в V веке до н. э.

В Афинах устраивались состязания трагических и комических поэтов. Каждый из них должен был написать и поставить три пьесы. Победитель награждался венком из вечнозеленого лавра. Знаменитые греческие трагические поэты V в. до н. э. — Эсхил, Софокл и Еврипид.

Герои многих трагедий Эсхила — боги и полубоги. В трагедии «Прикованный Прометей» герой мифа, титан Прометей, изображен бескорыстным другом и благодетелем человечества, смелым борцом против произвола и насилия, воплощенного в образе Зевса.

В трагедиях Софокла действуют не столько боги, сколько люди. В трагедии «Антигона» изображена смелая девушка, выступившая против несправедливого решения царя и за это приговоренная к казни. Антигона мужественно встретила приговор. Погибнув, она одержала победу, так как сам царь впоследствии раскаялся и отменил, хотя и поздно, свое решение. Трагедия «Антигона» была страстным призывом к человечности, к верности долгу, к справедливости.

Еврипид приблизил трагедию к зрителю, сделал ее более понятной. Его трагедия «Медея» звучит актуально и по сей день. Драматург изображает людей со всеми их страстями, чувствами и стремлениями, показывает такими, какими они есть в жизни.

Крупнейшим комическим поэтом был Аристофан. В своих произведениях он зло разоблачал недостатки современной ему афинской демократии, выставляя в смешном виде многих ее руководителей. Во многих комедиях Аристофана высмеиваются лживость, жадность и несправедливость олимпийских богов. Так, в комедии «Птицы» он изображает Зевса вором и обманщиком, Посейдона — взяточником, Геракла — обжорой. Комедии Аристофана пользовались в народе заслуженным успехом.

Значение греческого театра. Греческая трагедия на современной сцене.

Античный театр оказал огромное влияние на развитие театрального искусства. Театр нашего времени заимствовал не только терминологию греческого театра, но и обязан грекам многими своими особенностями и приемами. Пьесы, созданные более двух тысяч лет назад, оказали влияние на творчество многих великих драматических писателей нового времени.

До сих пор ставятся на сцене спектакли, балеты, даже оперы на сюжеты  Эсхила, Софокла и Еврипида. Например мы смотрели на уроке отрывки из оперы –оратории «Царь Эдип» реж. Ж.Кокто на муз. Стравинского, отрывки из балета «Медея» Испанского Национального театра, отрывки из постановки «Царя Эдипа» в Японском театре).  Из недавних постановок можно назвать «Антигону» и «Медею» Юрия Любимова на Таганке, «Медею» Жана Ануя  (реж.  Михаил Цитриняк) в Вахтанговском театре.

В 1954 г. по инициативе Всемирного Совета Мира отмечался  2400-лётний юбилей со дня рождения Аристофана.

Тема 2. Комедия дель арте

Вопрос экзамена:

2.      Характерные особенности театральных представлений эпохи Возрождения. Персонажи-маски комедии дель’ арте. Комедия дель’ арте на современной сцене.

На уроках Истории театра мы познакомились с театром эпохи Возрождения, в который входит театр Испании, Англии, Италии

В Итальянском театре эпохи Возрождения можно выделить характерные особенности:

- Комедия дель арте

- Происхождение комедии из римской ателланы

- Основные персонажи комедии дель арте

- Маски

- Внешнее оформление спектакля

- Комедия дель арте на современной сцене.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (commedia dell"arte); другое название – комедия масок, – импровизационный, диалектальный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Происхождение

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски, оставшиеся в наследство от древнеримской ателланы. Персонажи дель арте сложились, как некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий. Он по ходу спектакля наполнялся живыми репликами и лацци (пластическими буффонными сценками) в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру.

Основные персонажи комедии дель арте

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. По мере развития комедии определились две группы масок:

- северная (венецианская) группа, которую составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин

- южная (неаполитанская) группа: Ковьелло, Пульчинелла, Капитан (к XVII в. –Скарамучча )и Тарталья

Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик

Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;

Бригелла (Скапино, Буффетто) — первый дзанни, умный слуга

Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) — второй дзанни, глупый слуга

Серветта ( Смеральдина, Франческина) – бойкая служанка

Ковьелло- первый дзанни, умный слуга

Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

Скарамучча - хвастливый вояка, трус – вышел из маски Капитана.

Капитан ( Эскарабом Барадон ди Паппиротонда) – пародия на испанских вояк, трус и бахвал

Тарталья - судья-заика;

Влюбленные ( Изабелла, Фламиния, Розаура  и Флавио, Леандро, Флориндо) – лирические персонажи. Влюбленные часто оставались без масок на лице.

Маски

Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа.  Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска — почти никогда. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно - знать сценарий — сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации.

Внешнее оформление спектакля было просто и портативно:

сцена представляла собой улицу с двумя домами по обеим сторонам, окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. Декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, устанавливались с расчетом на эффект перспективного удаления.

Значение: комедия дель арте имела большое влияние на Французский и Русский театр.

Первые известные гастроли во Франции были отмечены в 1571 г. Во Франции комедия, или как её стали здесь называть, импровизированная комедия была принята и получила свое развитие в виде ярмарочного театра. Французские актёры часто не носили маски, а только белили лицо и даже актёры парижского Театра итальянской комедии предпочитали иногда играть без масок, как например, прославленный Арлекин, Анджело Константини (Меццетино). Некоторые персонажи итальянской комедии были изменены; так, Пульчинелла превратился в Полишинеля,  Педролино  в Пьеро, а Серветта в Коломбину. Сюжет ярмарочных спектаклей был примитивней итальянских и часто нёс исключительно служебную функцию — подготавливал и связывал многочисленные выходы акробатов, эквилибристов и танцоров, в них было меньше импровизации.

Итальянские труппы странствовали по Франции, и эти спектакли видел молодой Мольер. Многие из увиденных им масок и комических ситуаций перекочевали в его пьесы, в том числе в фарсы и комедии «Плутни Скапена», «Ревность Барбулье», «Мнимый больной».

В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 г. Это стало популярной забавой, и к концу XVIII в. в московских и петербургских домах периодически устраиваивались венецианские карнавалы с разными куриозными и чудесными масками. С приходом к власти императора Павла эти карнавалы ушли из жизни горожан, что совпало по времени с упадком комедии дель арте в самой Италии.

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит своё продолжение в пантомиме и мелодраме.

Новая волна интереса к наследию комедии дель арте началась уже в нач. XX в. когда к ней обратилась целая плеяда русских артистов и художников. В 1906 г. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе переосмыслил маски комедии. Эту пьесу впервые ставит на сцене В. Э. Мейерхольд в 1906 г. в театре В. Ф. Комиссаржевской, где сам же играет роль Пьеро. Он увлекается театром масок и начинает игру в доктора Дапертутто, представив в 1910 г. свой знаменитый спектакль-пантомиму «Шарф Коломбины». На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии дель арте Мейерхольд предлагает практику биомеханики, на сегодняшний день являющуюся одной из основ физического театра. Эстафету подхватил режиссёр А.Таиров (спектакль «Покрывало Пьеретты», 1916 г.) Кульминацией стал спектакль «Принцесса Турандот» по пьесе К.Гоцци, поставленный режиссёром Евгением Вахтанговым в 1922 г. в Третьей Студии МХТ и сохранявшийся в репертуаре театра более 80 лет.

В живописи того времени к образам комедии масок обращаются А. Е. Яковлев, К. А. Сомов, С. Ю. Судейкин и др.

Комедия дель арте на современной сцене.

В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Во второй половине XX века к теме комедии возвращается Джорджо Стрелер ( Piccolo Teatro di Milano) и ставит свой знаменитый спектакль «Арлекин, слуга двух господ» по пьесе Гольдони, ставший символом его театра.

Сегодня в театре  «Сатирикон» идет спектакль «Синее чудовище» по одноименной пьесе Карло Гоцци с участием масок комедии дель арте и непременными смешными лацци.

Тема 3. Английский театр. Творчество Шекспира.

Вопрос экзамена:

3.      Характерные особенности театральных представлений эпохи Возрождения. Творчество Вильяма Шекспира. Драматургия Шекспира на современной сцене.

На уроках Истории театра мы познакомились с Английским театром эпохи Возрождения.

 Английский театр на рубеже XVI—XVII вв. создал образцы великих произведений.

К характерным особенностям театральных представлений можно отнести:

- Истоки английского театра. средневековые представления в жанрах моралите и интерлюдии (в английском театре обычно так  называли фарсы)

«Трагедия родилась на площади и составляла увеселение народное», — писал Пушкин в своей статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» Погодина», имея в виду Шекспира и указывая отдаленные истоки его творчества. Действительно, театр английского Возрождения, родился и развивался на народной площадной сцене. Это определило яркое национальное своеобразие английского театра и его доступность любому зрителю.

- Строение театра

Знаменитые театры «Глобус» и «Лебедь» были построены на противоположном от Лондона берегу Темзы.  Сцена делилась на три части — переднюю, являющуюся просцениумом, заднюю, отделенную двумя боковыми колоннами и прикрытую соломенным навесом, и верхнюю, расположенную на балконе над задней сценой. Сцену венчала небольшая башенка, откуда, например, Джульетта могла вести диалог с Ромео, находившимся внизу. Над башенкой во время представления вывешивался флаг.

На передней сцене постоянно действовал шут. Он был всеобщим любимцем еще со времен мистериальных представлений.

- Декорации

Сцена была украшена коврами и циновками, а сверху подвешивался навес — черный в трагедиях для создания сугубо мрачной обстановки, и голубой в комедиях для усиления радостной атмосферы действия. Конкретное место действия обозначалось какой-нибудь деталью, например, дерево должно было указывать, что события происходят в лесу. В иных случаях на самом дереве вывешивалась дощечка с надписью «Лес». О том, где происходит действие, зритель мог узнать и по первым репликам выходящего на сцену персонажа. Этот же прием мог использоваться в случае, если необходимо было перейти с одного места действия на другое. Для этого героям достаточно было перешагнуть линию, отделяющую переднюю сцену от задней, или обогнуть колонну и тут же сообщить, что с улицы они прибыли в дом.

- Актерское искусство

Но если внешний облик спектакля требовал от зрителей воображения, то одежда самого актера была чрезвычайно богата и живописна, хотя и неточно выражена в отношении историческом и национальном.

Состав группы был невелик — 8—14 человек, которым иногда приходилось исполнять 20 и больше ролей. Женские роли исполняли юноши. Хотя бывали случаи и слишком длительного пребывания молодых людей в женских амплуа, и тогда раздавались жалобы вроде следующей: «Наши женщины на сцене таковы, что можно счесть их за переодетых гвардейцев».

Женские роли стали исполняться женщинами только с 1660 г.

Лучшие трагические актеры эпохи — Эдуард Аллейн(1566—1626) и Ричард Бербедж(1567—1619) он  был ближайшим другом и единомышленником Шекспира, которому драматург поручал почти все главные роли в своих трагедиях (в репертуаре Бербеджа были Ричард III, Гамлет, Отелло, Лир, Макбет, Просперо)

Выдающимися комическими актерами были Ричард Тарльтон, Вильям Кемп и Роберт Армии,

Уильям Шекспир (1564-1616)

–Английский поэт, драматург эпохи позднего Возрождения.

В 20 лет в 1585 г. Шекспир приехал в Лондон. Сменив несколько профессий, он решил стать актером и в 1599 г. вступил в только что созданный театр «Глобус». Однако хорошим актером Шекспир так и не стал, и с конца 1580-х гг. он пробовал себя на поприще драматурга, поначалу перерабатывая чужие пьесы, а затем приступив к созданию собственных сочинений.

Многие пьесы, которые сейчас попросту неотделимы от имени Шекспира (например, такие, как «Ромео и Джульетта», «Король Лир»), являются переработками существовавших прежде сюжетов, но настолько яркими и самобытными, что они воспринимаются теперь как оригинальные авторские произведения.

Всего Шекспиром было написано 37 пьес. Заслуженной и непреходящей мировой славой пользуются его комедии «Укрощение строптивой» (1593), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599),

«Двенадцатая ночь» (1600), исторические хроники «Ричард III» (1592) и «Генрих IV» (1597), трагедии «Ромео и Джульетта» (1594), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Буря» (1612).

В пьесах великого драматурга воссоздана жизнь во всей ее многогранности, человеческие характеры изображены во всем своем многообразии и противоречивости. Душа человека предстает в калейдоскопической яркости проявлений: честность соседствует с предательством, бескорыстие — с завистью, любовь — с ревностью и ненавистью.

Может быть, самая печальная история любви рассказана Шекспиром в «Ромео и Джульетте».

Одно из величайших достижений всей мировой драматургии трагедия Шекспира «Гамлет», написанная в 1601 г. Она полна глубоких нравственно-философских раздумий о жестоких законах мира, который безжалостно отвергает и уничтожает морально чистых, не испорченных властью и мирскими соблазнами людей.

По мнению Бартошевича: «Большая история русского Гамлета ХХ века началась с 1911 года, с премьеры спектакля Гордона Крэга в Московском Художественном театре». Актер Качалов пополнил своим сценическим воплощением галерею русских Гамлетов, начатую П.С.Мочаловым, В.А.Каратыгиным, продолженную А.П.Ленским, А.И.Южиным и другими на сценах столичных и провинциальных театров.

Во второй половине XX века наиболее удачным стал образ Гамлета, каким его воплотили И. М.Смоктуновский на экране (фильм Г.М.Козинцева, музыка Д.Д. Шостаковича; 1964 г.) и В.С.Высоцкий на сцене (Театр на Таганке, режиссер Ю.П. Любимов; 1971 г.). Примечательным фактом сценической истории пьесы стал спектакль А.А.Тарковского (Театр имени Ленинского Комсомола, 1977 г.)

С тех пор как первый исполнитель роли Гамлета — Ричард Бербедж заставил, как принято считать, Шекспира внести несколько корректирующих уточнений, касающихся возраста героя (тридцатилетнего) и его внешности (несколько тучной), в соответствии с его собственным возрастом и внешностью, Гамлет был сыгран тысячи раз. Список исполнителей включает имена едва ли не всех великих актеров: от Т.Беттертона и Д.Гэррика до классического Д.Ф.Кембла и романтического Э.Кина, череду актеров-режиссеров от Ч.Макриди до Г.Ирвинга. Многие актрисы не могли пройти мимо этой роли, подобно Саре Бернар и Джудит Андерсон. В XX в. в числе наиболее известных исполнителей Г.-Д.Бэрримор (США), Д.Гилгуд, Л.Оливье. К.Брэнв.

Самыми яркими постановками Шекспира в современном театре можно назвать: «Король Лир» Питера Брука, «Король Лир», «Ричард III» Юрия Бутусова,  «Гамлет», «Отелло», «Макбет» Эймунтаса Някрошюса, фильмы Франко Дзеффирелли «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Укрощение строптивой»

Пьесы Шекспира не сходят со сцены в течение вот уже четырех столетий. Залогом их постоянной популярности является бессмертный гений Шекспира, сумевшего поднять и высветить в них с необычайной поэтической силой морально-этические проблемы и искания, волнующие человечество на всех этапах существования цивилизации.

Тема 4. Истоки русского театра

Вопрос экзамена:

4.      Возникновение и формирование театральной зрелищности на Руси. Обряды, игрища, маскирование, ряжение, лицедейство, скоморошество, церковный театр.

На уроках Истории театра мы познакомились с истоками русского театра, в котором можно выделить характерные особенности:

- История русского театра делится на несколько основных этапов:

Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.

Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века — «потеха» (Потешный чулан, Потешная палата, потехи, потешные ребята, ребята тешили и пр.).

         В народных же массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» — «игрище», «игра». Они встречаются еще в «Повести временных лет».

         В русском средневековье были распространены синонимичные им определения — «бесовские», или «сатанинские», скоморошьи игры.

В церковной и церковно-школьной практике пользовались термином «действо». Столь большое разнообразие названий определяется исторически. Оно связано не только с различием эпох, но и с той или иной социальной средой.

Термину «игрище» близок термин «игра» («бесовские игры», «идольские игры», «игры скоморошеские», «пировальные игры» — scenicos ludos — «всякое играние, и гусли, и смыки, и сопели, и всякое глумление, и позорище, и плясание»). В этом смысле игрой, игрищем называли и свадьбу и ряжение. До сих пор говорится «играть свадьбу», «играть песню».

Искусство русского народа, как и искусство всех других народов, зародилось в недрах производственных процессов.

Таковы трудовые песни, организующие и упорядочивающие коллективные и индивидуальные ритмические движения (например, песни молотобойцев, сеятелей и пр.; одним из позднейших вариантов таких песен является русская «Дубинушка»). Таковы же и некоторые виды плясок (примером могут служить пляски при обмолоте колосьев или при мятье глины ногами). Сюда же можно отнести маскирование и ряжение на охоте и во время боевых столкновений.

В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные разновидности — на драмы, обряды, игры.

Их сближало то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности — диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряжением, лицедейством.

Игру, драму и обряд отличает в первую очередь их назначение, их функция.

Обряды отпочковались раньше в связи с развитием их магического, а затем религиозного осмысления и заклинательных функций. Близость драмы и игры продолжалась гораздо дольше. Это нашло отражение и в терминологии (драма именовалась то «игрищем», то «игрой»). Но в игре на первом месте стоял игровой процесс, между тем как в драме были сюжет, тема, идея.

•        Игра всегда сводилась к чисто внешней передаче образа.

•        В драме преобладало освоение и выявление исполнителем его внутреннего содержания;

•        Обрядовый же образ, обычно аллегорический, символический, отличался от игрового и драматического своим схематизмом.

Основные моменты трудовой жизни отмечались празднествами. Празднества включали в себя различные действа-игрища: игры, ряжения, маскирования, пляски, песни, игру на музыкальных инструментах. Поэтические олицетворения конкретизировались, в частности, при помощи ряжения и маскирования, а также путем создания «скульптурных» изображений — чучел и кукол.

Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер.

Разложение родовой общины и коллективной организации труда вызвало разложение хороводных игрищ. Оно выразилось в постепенном выделении из хора индивидуальных исполнителей — запевал (корифеев) и «лицедеев» (то есть актеров). Таких «актеров» в старинных русских хороводах обычно бывало не больше трех. Они входили в хороводный круг и, в то время как хор пел песню, разыгрывали ее содержание. Эти «актеры» и были, видимо, родоначальниками будущих скоморохов. Разложение хороводных игрищ привело в конце концов к образованию новых игрищных жанров, отличавшихся от первых количественным соотношением хора и диалога. Хорическое игрище характеризовалось преобладанием лирических или лирико-драматических черт, диалогическое игрище — комедийных. Из хороводного игрища в конце концов вышла устная народная драма «Лодка», из диалогического — комедия о Петрушке. Аналогичная дифференциация произошла и в творчестве скоморохов.

Скоморохи.

Первые летописные сведения о скоморохах совпадают по времени с появлением на стенах Киево-Софийского собора фресок, изображавших скоморошьи представления.

Скоморошить, то есть петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью. «Всяк спляшет, да не как скоморох»,— говорит русская поговорка. Так постепенно создавалась почва для того, чтобы искусство скоморохов в дальнейшем сделалось их профессией, ремеслом.

Но, не всем нравилась свобода слова, юмора, шутки. Так еще в «Повести временных лет» летописец с негодованием отмечает успех искусства скоморохов у простого народа в ущерб посещению христианского богослужения. Церковные поучения XI—XII веков объявляют грехом и ряжения, к которым прибегали скоморохи.

Особенно сильному преследованию скоморохи подверглись в годы татарского ига, когда церковь, авторитет которой заметно возвысился, стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни. Так, митрополит Кирилл в своем поучении 1274 года запрещал ходить «на русалии скоморохов и прочие диавольские игры». Рязанская «Кормчая» 1284 года осуждала «скомрахов, гоудцов, свирелников, глумцов». Летопись Переяславля Суздальского (XIII век) сетовала на распространение короткого мужского платья: «Начаша... кротополие носити... аки скомраси»

Скоморохи принадлежали к числу ремесленников, являясь «хитрецами», «мастерами» пения, музыки, пляски, пантомимы, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники, «веселые ребята». Это делало их мастерами не просто бесполезными, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредными и опасными. Их ставили рядом с волхвами и ворожеями. «Бог дал попа, черт — скомороха», «Скоморох попу не товарищ».

Характер выступления скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте , вождения медведя достаточно было только одного  - двух исполнителей.

Представления скоморохов объединили разные виды искусств: и драматические, и музыкальные и цирковые, и «эстрадные». Дифференциация произошла гораздо позже.

Церковный театр на Руси.

Литургическая драма

Церковь преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти. В то же время церковь принимала все меры к утверждению своего влияния. Это нашло, в частности, выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы, как уже было сказано, пришли к нам вместе с христианством, другие — в XV веке, вместе с вновь принятым торжественным уставом «великой церкви». Христианская церковь противопоставила народным игрищам и искусству скоморохов искусство обрядовое, насыщенное религиозно-магическими и мистическими элементами.

На Руси были известны два рода литургических драм - драмы пасхального цикла (например, «Шествие на осляти» и «Умовение ног») и драмы рождественского цикла («Пещное действо»).

 «Шествие на осляти» отправлялось в вербное воскресенье (за неделю до пасхи). После литургии начинался торжественный колокольный перезвон. В Москве приводили в Кремль осла или белую лошадь под белым покрывалом. Духовенство выходило на площадь, митрополит (в XVII веке — патриарх) садился боком в особое седло и брал в пра-вую руку крест, а в левую — Евангелие. Осла под уздцы обычно вел сам царь или его ближний боярин; царь бывал в парадном одеянии, в Мономаховой шапке. На крышу одного из домов специально становился человек, руководивший шествием. Во время процессии по пути митрополита постилали одежды и бросали зеленеющие ветки вербы. В 1620—1630-х годах это делали специальные люди — «постилальники». Они снимали с себя красные кафтаны и постилали их на землю под ноги шествующим. Число постилальников доходило до пятидесяти, а к концу XVII века их было уже до ста человек. Все шествие в целом также становилось пышнее и торжественнее. За митрополитом следовал облаченный во все регалии царевич, далее шло множество бояр; шествие замыкал народ. Процессия направлялась из Кремля к храму Василия Блаженного, где совершалась краткая служба, а затем возвращалась в Кремль.  В последний раз «Шествие на осляти» происходило при царях Петре и Иоанне Алексеевичах, которым патриарх и уплатил за это по 500 ефимков. «Шествие» устраивалось  и  в  других  митрополичьих  городах.   Как  видно, кроме целей религиозных «Шествие на осляти» имело цели политические, а именно публично декларировало превосходство духовной власти над светской.

- «Пещное действо»

Но самой драматически развитой и наиболее театральной из всех литургических драм было «Пещное действо», являвшееся инсценировкой библейского сказания о трех отроках: Анании, Аварии и Мисаиле и халдеях – рабов царя грозного золотому тельцу поклонявшемуся.

Любопытно отметить, что «Пещное действо» постепенно сливалось со святочными игрищами. Так, по свидетельству Флетчера (XVI век), халдеи в течение двенадцати дней на святках бегали по городу переодетые в шутовское платье и делали «смешные шутки».  Олеарий (XVII век) тоже говорит, что халдеями назывались «проходимцы, которые ежегодно получали от патриарха разрешение в течение восьми дней перед Рождеством и вплоть до Крещения бегать по улицам с особым фейерверком, причем они прохожим зажигали бороды и особенно приставали к мужикам. В наше время они зажгли мужику воз с сеном, а когда он стал им сопротивляться, они сожгли ему бороду и волосы на голове; кто желал быть пощаженным ими, должен был платить им копейку... Они были одеты как во время масляничного ряженья, на головах у них были деревянные размалеванные шляпы, а бороды были вымазаны медом, чтобы не быть зажженными огнем, который они разбрасывали. Огонь они делали из особого порошка, который толкли из растения, называвшегося у них плаун. Пламя это изумительно, и очень весело смотреть на него, особенно когда его бросают ночью или впотьмах; им можно пользоваться для разных развлечений».

 Эти свидетельства и дают основание полагать, что роли халдеев в «Пещном действе» исполняли скоморохи.

На примере «Пещного действа» ясно видно постепенное обмирщение литургической драмы и слияние отдельных ее эпизодов со святочными скоморошьими игрищами.

Петр I упразднил литургические драмы, которые принижали царскую власть («Шествие на осляти» и «Пещное действо»), но сохранил «Умовение ног», тем самым как бы предписывая смирение главе церкви, а, следовательно, и духовенству вообще.

Выводы:

Итак, можно сказать, что природу древнерусского искусства определяют два термина: условность (мы условились,что…) и импровизация. Характер игровых театральных действий можно определить как фарсовый, грубоватый, основанный на подчеркнутых приемах выразительности: повышенный голос, яркие элементы грима, костюма. Церковный театр на Руси в отличие от западной Европы  (жанры -литургическая драма, полулитургическая драма,  мистерия,  миракль, моралите) был представлен только литургическими драмами  и не сыграл большой роли в истории театра.

Тема 5. Классицизм

Вопрос экзамена:

5.      Характерные особенности театральных представлений эпохи Классицизма. Пьесы Жана-Батиста Мольера, Д.И. Фонвизина и А.С. Грибоедова,  как примеры комедий  стиля Классицизм. Драматургия классицизма на современной сцене.

Стиль - «классицизм», ко второй половине XVII века занял главное место в театральном искусстве. Утверждение стиля Классицизм связано с созданием трагедий Пьера Корнеля ("Сид") и Жана Расина ("Федра")  и ВЫСОКОЙ комедии Жана Батиста Мольера ( Например: "Тартюф", "Дон Жуан", «Мещанин во дворянстве»).

Трагедии классицизма были написаны возвышенным, поэтическим стихом. Этот стих называется «александрийский стих».

Основные нормы (правила) классицизма:

1)      строгое деление на жанры (главными из них была Трагедия и, позднее, - Высокая комедия)

2)      соблюдение закона трех единств —

 -Единство действия  (запрещает отклонение сюжета от основной линии пьесы.)

 -Единство времени  - все совершающееся в пьесе должно было происходить за одни сутки (24 часа).

-Единство места  - все совершающееся в пьесе должно было происходить в одном месте.

3)      Актеры классицизма должны иметь красивую внешность,  уметь благозвучно читать стихи (владеть искусством декламации),  иметь выразительную пластику на сцене и уметь принимать изящные, живописные позы.

Условием художественного совершенства классицистской трагедии и комедии была целостная композиция и единство в характеристике героев. Каждый из героев должен обладать определенной и ярко выраженной страстью или чертой характера.

Значение:  Театр классицизма выработал точные амплуа.

Правила классицизма объединялись в систему,  и эта система стала первой сценической школой драматической игры.

Мольер

Одним из  драматургов и актеров классицизма был знаменитый Жан Батист Мольер. (1622—1673) Его настоящая фамилия Поклен.

Если драматурги классицизма: Корнель и Расин, сочиняли «высокие трагедии», то Мольер стал создателем жара «высокой комедии». Он писал пьесы для своего «Блистательного театра», постановки которого прославили драматурга.

В ряду великих комедий Мольера первой был «Тартюф», написанный в 1664 г., но показанный только через пять лет — в 1669 году, так как в «Тартюфе» Мольер высмеивал недостойных деятелей церкви.

Святоша Тартюф своей показной набожностью буквально зачаровывает доверчивого буржуа Оргона и полностью подчиняет его своей воле, в результате чего Оргон изгоняет из дома своего сына Дамиса, посмевшего восстать против лицемера; объявляет дочери Мариане о ее браке с Тартюфом; передает ему в собственность свой дом и доверяет ларец с тайными документами. Домочадцы тщетно стараются раскрыть Оргону глаза на Тартюфа, но он остается верным своему кумиру, пока не становился сам свидетелем, как Тартюф домогается любви Эльмиры — супруги Оргона. Возмущенный предательством и коварством друга, Оргон гневно обличает его, но Тартюф, сняв маску, сам готов изгнать Оргона из дома и хочет засадить его в тюрьму: теперь он хозяин положения. Разоблачает Тартюфа королевская законность.

Комедия являет собой типичный пример комедии классиицизма т.к. в ней соблюдаются все три единства.

Мольер написал множество прекрасных комедий: «Тартюф», «Дон Жуан, или Каменный гость», «Мизантроп», «Мещанин во дворянстве».

Знаменитый спектакль «Дон Жуан» в1910 — Александринский театр, Санкт-Петербург — спектакль в постановке В.Мейерхольда в декорациях А.Головина с участием Ю.Юрьева (Дон Жуан) и К.Варламова (Сганарель); в спектакле звучала музыка Ж.Ф.Рамо.

Действо было стилизовано под придворный спектакль времен самого Мольера. До появления персонажей на сцену в темно-зеленых камзолах и пудренных париках выходили Суфлеры с внушительными фолиантами в руках, чинно рассаживались за специально приготовленные ширмы, раскрывали тексты, готовясь подавать артистам реплики. Свет в зале не гасили. А на сцене в двух огромных бронзовых канделябрах и трех изящных люстрах были приготовлены настоящие восковые свечи. Их  зажигали маленькие вездесущие арапчата - слуги просцениума. Огромный матово-голубой ковер, закрывающий весь сценический помост, делал их шаги легкими и бесшумными. Они, словно по волшебству, появлялись и исчезали, в нужный момент подавали артистам оружие, поправляли костюмы и прически, меняли «декорации», отдергивая живописный задник, стилизованный под старинный золотой гобелен. И сами персонажи «Дон Жуана» казались сошедшими со старинной французской шпалеры. Одна из рецензий на спектакль так и называлась «О чём рассказал гобелен».

 Спектакль имел четко выстроенную музыкально-пластическую партитуру, действие было ритмически организовано. Артисты почти «протанцовывали» свои роли, с необыкновенной легкостью меняя маски и обличия. В каждой следующей сцене Дон Жуан выходил в новом, еще более роскошном одеянии, представая то блестящим светским щеголем, обольстительным насмешником, то циничным пройдохой, то азартным игроком. За множеством масок невозможно было угадать его подлинной сущности. Беспечность, с которой Дон Жуан принимал вызов Командора, позволила критику Павлу Громову сравнить его с «мотыльком над бездной». Близость «бездны», приближение катастрофы, несущей гибель миру утонченной рафинированной культуры ощутили тогда немногие. Ослепительный в своем праздничном великолепии спектакль Мейерхольда, соединивший в себе трагедию и балаган, стал провозвестником нового театра. И нового ХХ-го века.

Фонвизин.

«НЕДОРОСЛЬ» — комедия Д.И. Фонвизина. Написана в 1781 году, впервые поставлена 24 сентября 1782 г. в Петербурге Вольным российским театром на Царицыном лугу.

Фабула, образы, конфликт пьесы типичны для своего времени: помещичья чета, пентюх-муж, бойкая сварливая жена, семейные распри по поводу предстоящей свадьбы, благонравная дворянская девушка и добродетельный искатель ее руки, недоросль, положительный герой-резонер, носящий имя Стародума, — все это было распространено в драматургии конца XVIII века в России.

Этим пьеса и оригинальна, так как набор персонажей традиционен. Это маски: положительные и отрицательные. Каждый играет определенные черты. Софья – мила, благородна. Милон – ассоциация по имени, искатель руки. Скотинин – ассоциация по имени. То же самое Правдин – милый, честный, благородный. Резкое разделение на положительных и отрицательных - традиция времени, отголосок эпохи классицизма и стиля классицизм.

Если добавить к этому, что действие разворачивается вокруг одного конфликта – женитьбы на Софье, происходит в одном месте и укладывается ровно в 24 часа.  То можно назвать «Недоросль» примером комедии классицизма.

Но, обязательно нужно отметить, что в этой пьесе присутствуют и черты реализма. Там есть два персонажа – живые лица, а не маски (Митрофанушка и г. Простакова). Они разнообразны и сложны по своему составу, показаны со сложностью реализма.

Митрофанушка:

1.      Милый, оболтус, лоботряс, подросток, оригинален, иногда мыслит. Обоятелен: «Не хочу учиться – хочу жениться».

2.      Предательство матери в финале.

Таков Митрофанушка, подросток или недоросль (на языке XVIII в.). Лентяй, оболтус, неуч, не же-лающий учиться, потому как хочет жениться, Митрофан наделен сметливым умом, сообразитель-ностью и находчивостью. В сцене экзамена по грамматике на вопрос, какой частью речи является слово «дверь» — существительным или прилагательным, он, надо признать, весьма остроумно отвечает, что прилагательна та, которая приложена к месту, а которая без дела лежит в чулане — «так та покамест сушествительна». Персонаж, не лишенный обаяния, Митрофанушка в финале комедии обнаруживает свою отвратительную натуру: «маменькин сын» отрекается от своей матери, лишенной власти и состояния.

Простакова:

1.      Двойственность характера персонажа: «злобная фурия» – мать;

2.      В начале пьесы  - отрицательный комедийный персонаж, в финале – трагедия.

Центральный образ пьесы — г-жа Простакова — первый в русской комедии персонаж, комическое содержание которого приобретает в развязке трагическую окраску. Дама неприятная во всех отношениях, тиранящая близких, измывающаяся над крепостными, «злая фурия», когда она повержена и наказана как «нарушительница гражданского спокойствия», когда от нее отворачивается любимейшее чадо, трагична в своем крушении. Последние свои слова Простакова произносит, согласно ремарке, в отчаянии: «Погибла я совсем! Отнята у меня власть! От стыда никуда глаз показать нельзя! Нет у меня сына!» Этот вопль отчаяния предвосхищает заключительный монолог гоголевского Городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь...».

Оглашая мораль автора, персонаж-резонер Стародум в финале комедии говорит: «Вот злонравия достойные плоды!»

Постановки:

В начале 1789 г. в представлении, устроенном в доме Апраксина, сам Фонвизин выступил в роли Скотинина. В спектакле Нежинской гимназии (1827 г.) роль Простаковой сыграл Николай Гоголь.

Грибоедов.

«ГОРЕ ОТ УМА» — комедия в стихах А.С.Грибоедова. Известны три основные редакции текста комедии. В 1823 г. закончена первая, получившая название «Музейный автограф» (подарок другу Грибоедова—С.Н.Бегичеву). Вэтой редакции пьеса носит название «Горе уму», исправленное затем на «Горе от ума»; фамилия главного героя — Чадский. В 1824 г. завершена вторая редакция пьесы — «Жандровская рукопись» (подарок другу Грибоедова — А.А.Жандру). В 1828 г. третья редакция пьесы подписана Грибоедовым Ф.В.Булгарину. Она получила название «Булгаринский список».

Фабула строится на любовном треугольнике Чацкий – Софья – Молчалин. Действие происходит в доме Фамусовых и завершается ровно в 24 часа. Что позволяет сделать вывод о том, что Грибоедов полностью соблюдает законы классицистского построения драмы. Герои разделяются на положительных и отрицательных, но не столь резко, как например у Фонвизина. В каждом из них присутствуют реалистические черты. Более того, если разбирать конфликты произведения, то обнаруживается, что главный герой, во-первых, так или иначе конфликтует со всеми (фамусовское общество), а во-вторых имеет свой внутренний конфликт. Таким образом, мы можем говорить о том, что Чацкий – романтический герой комедии, написанной по правилам классицизма.

Театр во все времена пытался найти сценический эквивалент авторскому замыслу поэта. В историю театра вошли образы героев пьесы Грибоедова, созданные талантом выдающихся актеров XIX—XX веков: Чацкий — В.А.Каратыгин, П.С.Мочалов, М.И.Царев, Э.П.Гарин, С.Ю.Юрский, А.А.Миронов.

Фамусов-М.С.Щепкин, К.С.Станиславский, И.В.Ильинский,

Софья —В.Ф.Комиссаржевская, З.Н.Райх. Т.В.Доронина.

Наиболее интересны целостные режиссерские интерпретации «Горя от ума», осуществленные В.И.Немировичем-Данченко (МХТ, 1906 г.). В.Э.Мейерхольдом (ТИМ, 1928 г.), Г.А.Товстоноговым (БДТ, 1963 г.)

Выводы

Сценическая история драматургии классицизма настолько обширна, что перечислить все постановки не представляется возможным. Сегодня практически в каждом театре идут пьесы Мольера, которого можно назвать одним из самых репертуарных драматургов, наряду с Шекспиром.  МХТ, Малый, театр им. Пушкина, театр им. Вахтангова и множество других  ставят с успехом его пьесы.  Что же касается Фонвизина, то постановки «Недоросля» в Малом театре уже стали классикой. Интересные интерпретации  Грибоедова в театре на Таганке, в «Современнике», театре Моссовета.

Тема 6. Романтизм

Вопрос экзамена:

6.      Характеристика художественного направления Романтизм. Приведите примеры западноевропейских и русских романтических драм.  Объясните ваш выбор. Назовите самые знаменитые постановки романтических драм в России.

В искусстве  Европы XIX века соперничали между собой  романтизм и реализм. В течение 20-х-40-х годов XIX века романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление. Его деятели разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась в литературной полемике (работа Стендаля «Расин и Шекспир», предисловие Гюго к его драме «Кромвель»).

Главной чертой мировоззрения романтиков было представление о трагическом разрыве между идеалом и реальной жизнью. Отсюда отрицание действительности, стремление уйти от нее в мир, преображенный волей и фантазией художника. Формами такого отрицания  были и уход в историю и создание образов исключительных героев, символических и фантастических персонажей.

 Авторы - романтизма утверждали полную свободу творчества художника, создающего свой особый поэтический мир, не похожий на существующий. Они воспевали пафос страстей и чувств, отказывались от норм классицизма, от его правил и канонов.

Герой романтизма – бунтарь, мститель, борец за человеческое достоинство, обличитель социального зла. Это герой, представляющий личность сложную, страстную, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Это – «исключительный герой  в исключительных обстоятельствах».

Основные черты романтического героя:

•        герой исключительный, ярко выраженная индивидуальность (он не как все)

•        герой – бунтарь, он  вступает в конфликт  с окружением  (властью, жизнью, судьбой,  Богом, Вселенной, Мирозданием и так далее…)

•        герой стремится к какому-либо идеалу (Честь, Любовь, Дружба, Верность слову и т.д.), но ощущает раздвоенность бытия (пропасть между Идеалом и действительностью)

•        герой  испытывает разочарование в жизни, у него двойной конфликт: с окружением и с самим собой.

Типы романтических героев разнообразны -  от безродных изгоев общества (палачи, шуты, лакеи, разбойники) до принцев.  Бунт и борьба против низкого зла, против существующей несправедливости  – вот основная тема романтического героя.

Концепция Романтизма -  «низкое зло» можно победить «высоким злом», во имя чести, добра и справедливости.

Основные театральные жанры романтизма – мелодрама и романтическая драма.

Стиль Романтизм представлен именами: Байрона в Англии; Гюго во Франции; Гейне в Германии; Пушкиным и Лермонтовым в России.

Виктор Гюго (1802—1885)

Был крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра. Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827), предисловие к которой стало «скрижалями романтизма». Основная мысль предисловия — бунт против классицизма и его эстетических законов. Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник «должен выбирать в мире явлений... не прекрасное, а характерное».

Очень важное место в предисловии занимает теория романтического гротеска. «Гротеск составляет одну из величайших красот драмы», — пишет Гюго. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.

Его знаменитые романтические драмы: «Эрнани», «Рюи Блаз», роман - «Собор Парижской богоматери»

Лермонтов   Михаил  Юрьевич (1814-1841)

Русский поэт, драматург.

Свою знаменитую драму «Маскарад» Лермонтов написал в 1835 году.  Несколько раз переписывал пьесу, так как ее запрещала к постановке цензура. Основное внимание Лермонтов уделял раскрытию характера главного героя Евгения Арбенина. 

В основе образа Арбенина, не противопоставление порока и добродетели, а диалектика добра и зла, столкновение божественного и дьявольского начал. Детельное стремление Арбенина к добру в порочном тире неминуемо оборачивается злом. Отделение «высокого зла», мстящего за поругание добра (Арбенин), от обыденного, пошлого, бытового порока (обман, сплетня, предательство, интрига — Казарин, Шприх, Звездич, Штраль) необходимо Лермонтову для превращения мелодраматической фабулы в сюжет социально-философской романтической драмы. Отношения Арбенина с миром не бытовые, он решает вечные проблемы бытия. Богоборческие мотивы, традиционные для романтиков (персонажи Байрона — Манфред, Каин, лермонтовский Демон), в герое «Маскарада» получили своеобразное преломление.

Арбенин верит в существование справедливого Бога, но «там» — за гробом, в вечности. Здесь же, на земле, где «всюду зло — везде обман», мир — хаос. Герой ощущает на своей судьбе «печать проклятья», его жизнь — бесконечное страдание и одиночество. Познав ад существования, Арбенин перед злом не преклонился. Больше того — потенциально он открыт для добра. Женившись на Нине случайно, он сознательно порывает с прошлым. Нина возрождает в нем надежду на возможность божественной гармонии здесь, на земле, веру в справедливость миропорядка. Любовь для Арбенина - это возможность преодоления ситуации разлада с миром, залог примирения с Богом. И потому так трагично прозрение (мнимое); герой мстит не только за обманутые иллюзии, оскверненную честь, разрушенное счастье. Он желает отомстить за поруганную веру, красоту, гармонию. Теперь для него «преграда рушена между добром и злом», ему «все дозволено». Он возлагает на себя миссию сверхчеловека, право высшего суда и наказания. Признание собственного избранничества приводит А. к трагической ошибке. Стремление очистить Нину от греха и смертью возвратить ей божественную чистоту оборачивается преступлением, убийством невинной жены.

Художественный конфликт приобретает в драме и Лермонтова социальный смысл, обобщая противоречия современной жизни.

Самая знаменитая постановка «Маскарада»  - в 1917 году в «Александринском театре» ( реж. Мейерхольд).

Работая над драмой Лермонтова режиссер самым тщательным образом продумывал каждую деталь спектакля. Старинные зеркала, установленные на порталах, отражали зрительный зал, делали всех присутствующих как бы соучастниками разворачивающихся событий. Пять занавесов, созданных художником Головиным (например, нежный, кружевной – в спальне Нины, черно-красный в игорном доме, разрезной с бубенцами в сцене маскарада), в соединении с подвижными ширмами делали сценическое пространство динамичным, постоянно изменяющимся, переходящим грань реальности. Ощущение иллюзорности относилось не столько к пространству, сколько к самой жизни лермонтовских героев. Головин сделал боле 4000 эскизов: сочиняются костюмы, гримы, детали оформления. Каждый предмет бутафории делается специально для этого спектакля.

Определяя основные смысловые точки спектакля, Мейерхольд вводил сцену карточной игры, в которой будущие страсти Арбенина приобретают особый зловещий характер.

Пантомимическая сцена Нины с голубым Пьеро, дразнящим ее браслетом, как бы предсказывала дальнейший трагический ход событий. Создаваемые по законам романтизма с характерной для него размытостью граней реальности и вымысла, странных сломов настроений, эти сцены вносили в спектакль дух тревожный и загадочный.

В современном театре Режиссер Фокин попытался  поставить «Маскарад»  в Александринском театре в мизансценах и костюмах Мейерхольда.  А в Москве в театре Вахтангова Римас Туминас предложил свой вариант прочтения великой романтической драмы.

Тема 7. Чехов

Вопрос экзамена:

7.      А.П. Чехов. Начало новой театральной эпохи.  Водевили. Единая тема пьес А.П. Чехова: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад».  Чеховская драматургия на современной сцене.

Чехов выходит на сцену в 80х годах 19 века с маленькими одноактными пьесами-шутками, которые он называет водевилями. Водевили Чехова важны не столько как самостоятельные произведения, сколько как прелюдия, пролог к его драмам. В них множество характерных для писателей проблем, тем, новаций, которые позже будут разработаны и войдут в цикл его пьес. От «Иваново» до «Вишнёвого сада».

Особенности водевилей Чехова:

1.      Юмористичные (с элементами драматизма).

2.      У них всегда непредсказуемая концовка.

3.      Они жизненные и реалистичные.

4.      С яркими репликами, раскрывающими характеры героев, в них герой всегда неудачлив.

Сквозные темы чеховских водевилей- это обречённость людей на отсутствие праздников. Водевили-это важный этап в развитии чеховского творчества в целом. Они-как бы связующее звено между его прозой и драмой: вбирают в себя основные конфликты рассказов и дают мощный толчок к разработке всей драматической системы.

         Пьесы Чехова «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»  пронизаны единой темой. Драматург пишет о представителях интеллигенции- художественной, военной и поместной. Они могут быть условно объединены в цикл, который исследует причины ухода с исторической арены прекрасных, умных представителей дворянской цивилизации. Объединены эти пьесы и самой драматической системой, художественной новизной в решении рассматриваемой проблемы.

Особенности драматургии Чехова:

1.      Выявление психологического образа персонажей

2.      Настроение- важнейший определитесь состояния любимых автором героев, и поэтому смысл произнесённых слов отходит на второй план.

3.      Главным становится не текст, а подтекст- т.е внутренний смысл.

4.      Скрытый драматизм в поведении персонажей.

5.      Нет единственного героя (т.е персонажей невозможно разделить на главных и второстепенных).

6.      Конфликт между хорошими людьми и действительностью, в которой они живут.

7.      Ну и, конечно же, знаменитые чеховские паузы, которые концентрируют зрительное внимание на наиболее важных моментах, имеющих содержательное значение.

Так же в Чеховской драматургии быт играет огромную роль, здесь он становится не просто фоном,но самой сутью, одним из действенных элементов структуры. Помимо этого быт в чеховской драме- средство, выявления характеров. Именно через бытовые детали проявляются черты героев, течение жизни, которые не нарушаются вторжением значительных событий.

Тема 8. Создание МХТ

Вопрос экзамена:

8.      Создание Московского Художественного театра. Реформы.  К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Первые постановки.

МХТ был создан в 1898 г. К.С. Станиславским (актер и режиссер из Общества искусства и литературы) и Немировичем-Данченко (известный драматург, критик и театральный педагог). В 1897 году состоялась их встреча в Славянском базаре (ресторан), где было решено не только организовать новый театр, но и были выработаны его принципы.

На этой встрече они обсуждали основы будущего дела. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) приняли правила, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов  и репертуар.

Главной задачей МХТ был поиск сценического воплощения новой драматургии, которая не находила понимания в старом театре. Пьесы Чехова, Ибсена, Гаупмна должны были стать основой репертуара нового театра.  И в первый период своего существования (1898–1905 года) МХТ стал преимущественно театром современной драматургии.

Основным идейно-художественным принципом МХТ стало стремление к воспроизведению «правды жизни». Этот принцип проявился в первом спектакле театра  «Царь Федор Иоаннович» А.Н. Толстого, премьера которого состоялась в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду. Первый спектакль МХТ поразил зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной  режиссерских приемов, а также  игрой И. Москвина в роли Царя Федора. Рекомендованный Немировичем И. Москвин Станиславскому не понравился, он начал работать с другим актером, а Немирович готовил с Москвиным роль отдельно. Они занимались в сторожке. Когда работа была закончена, ее показали Станиславскому. Он был поражен. Москвин остался единственным исполнителем роли Федора. На следующее утро после премьеры Москвин проснулся знаменитостью. Идея пьесы: две партии в государстве борются за власть: представители старины (Шуйский) и представители реформ (Годунов). Обе пытаются привлечь на свою сторону слабо нравного царя Федора. А Федор колеблется между ними. Его единственное желание - всех примерить. «В „Царе Федоре“, — писал К. С. Станиславский, — главное действующее лицо — народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, — вот ощущение от пьесы». Такое толкование трагедии предполагало демократизацию всего строя спектакля, —  Станиславский и Немирович-Данченко ставили «Царя Фёдора» как народную трагедию. Новым, ещё не виданным на русской  сцене было и оформление спектакля: «Перед зрителями, — пишет М. Строева, — распахнулась жизнь древней Руси во всей своей подлинности — с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью». Т.е. все было исторически достоверно. Успех спектакля был  так велик, что уже 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое, его представление, а роль царя Фёдора в дальнейшем стала коронной для актёров трагического амплуа. Спектакль не сходил со сцены  театра на протяжении полувека.

Однако самым знаменитым спектаклем в репертуаре МХТ стала пьеса А.П.Чехова  «Чайка». И символом театра, изображенным на занавесе, стала именно чайка. Премьера ее была намечена на 17 декабря 1898 года.  С трудом удалось  Немировичу-Данченко получить у автора разрешение ставить «Чайку» в МХТ— неизвестном, лишь начинавшемся коллективе, труппа которого, по слухам, состояла сплошь из любителей, без единого крупного актера. Все участвующие в работе понимали, что новая неудача ухудшит состояние писателя, а может быть, просто-напросто убьет его. Опасения вызывала и публика. Поймет ли? Или так же, как в Александринском театре, смехом станет встречать самые поэтические места? Ночью накануне премьеры Станиславский просил отложить спектакль, вернуться к репетициям или — снять его фамилию с афиши. Об отмене предстоящего спектакля молила сестра Чехова  - Мария Павловна. В вечер премьеры зал Художественного театра был неполон. «Чайка» не сделала аншлагового сбора. Поначалу в зале слышался легкий шумок. Но атмосфера теплого летнего вечера с луной, блеском озера, смутными тенями в саду, ритм жизни естественной и обыкновенной, простые интонации, паузы, полутона, намеки, поэзия общего настроения, речь актеров, «при всей своей простоте четкая и красивая», — все это постепенно захватило зал. Натуралистические летали, придуманные Немировичем-Данченко, помогали удерживать внимание зрителя к пьесе, в которой нет действия и сюжета. Установилась глубокая тишина. Однако те, кто находился в это время на сцене, еще не подозревали о своей победе. Закрылся занавес. А тишина в зрительном зале длилась. Ни единого хлопка, движения, возгласа не доносилось из-за занавеса. Актеры не уходили со сцены в грим уборные. Кто-то еле сдерживал подступившие рыдания Кому-то стало дурно. На лицах у всех было написано отчаяние. Пауза казалась бесконечной. И вдруг — зал взорвался, обрушился аплодисментами, криками, ревом восторга. Занавес пошел... Зрители увидели на сцене группу неподвижных, с бледными лицами актеров, которые боялись поверить в успех. И снова занавес. И еще... Лишь постепенно доходила до сознания исполнителей реальность одержанной победы. Никто не кланялся. Словно очнувшись от столбняка, актеры обнимались друг с другом. Спектакль начал жить. «Успех с каждым актом рос и окончился триумфом» (Станиславский). До мхатовской «Чайки» зритель еще не видел такой естественной, простой, благородно сдержанной игры на сцене, игры, абсолютно лишенной фальши, наигрыша, декламации. Зритель не знал подобной силы проникновения в мир обыкновенных, таких же, как и он сам, людей. Не знал и такого ансамбля такого глубокого взаимопонимания, созвучия слов, настроении, душевных движений на сцене, такого богатства нюансов, оттенков, полутонов с которым могла поспорить лишь подлинная жизнь. Зритель забывал о театральной сцене и отдавался течению жизни, мерно и неторопливо разворачивавшейся перед ним. Отсутствовала четвертая стена, был эффект полного присутствия зрителя в происходящем. «Победа была достигнута в результате одержимой и вдохновенной работы — написал Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», — счастливого соединения творческих сил: такого театрального человека — писателя, драматурга и учителя театральной молодежи, каким был Владимир Иванович Немирович-Данченко, свободного от избитых театральных условностей режиссера, способного передавать на сцене настроения поэта и раскрывать жизнь человеческого духа в ...пьесах при посредстве своих мизансцен, определенной манеры актерской игры, новых достижений в области световых (световая партитура) и звуковых эффектов (партитура звуков «скуки»), близкого душе Чехова художника-декоратора, каким был В. А. Симов. Стиль пьесы - символизм.

С 1902 г. МХТ находится в здании усадьбы князей Одоевских -Ланских  в Камергерском переулке. Театр не прекращал работу ни в Первую мировую войну, ни в ВОВ. В 1943 г. при театре начала работу «школа –студии» - театральный ВУЗ. Сегодня руководителем МХТ является О.П. Табаков.

Реформы Станиславского и Немировича-Данченко:

Основным идейно-художественным принципом МХТ стало стремление к воспроизведению «правды жизни». А главной задачей МХТ, по замыслу его создателей, был поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Вот и приходилось экспериментировать и искать новые методы постановки и игры, с помощью которых зрителя можно  погрузиться в спектакль с головой и безошибочно донести до него основную идею произведения и мысли автора. Труппа театра изначально состояла из непрофессиональных актеров, их небольшой сценический опыт еще не позволял иметь своих заезжанных штампов, и это сильно облегчало работу Немировичу-Данченко при подготовке с актерами ролей, во время которой он заставлял актеров вживаться в роль всем телом и душой, прочувствовать ее до мозга костей, прожить; он учил на сцене не играть, а жить. Станиславский и Немирович-Данченко выступали как новаторы в театральном искусстве. Стремясь показать на сцене «правду жизни», они уходили от канонов сцены и театральных постановок. Одно из первых детских воспоминаний Станиславского актера «об ощущении  бессмысленного бездействия на сцене», а  последнее – «Театр - место осмысленного действия». « Вся система Станиславского - это поиск этического оправдания лицедейства» П. Марков. А этическое оправдание лицедейства  это по Станиславскому – «почувствовать границу неправды и свободно гулять по ней вдоль и поперек».

Тема 9. Русский режиссер.

Вопрос экзамена:

9.      Русский режиссер. Назовите имена русских режиссеров XIX-XX-XXI в. Расскажите о творчестве одного из них.

Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов,

Любимов, Захаров, Розовский, Плучек, Ефремов, Волчек, Фоменко, Левитин, Някрошюс, Туминас, Серебрянников, Голомазов, Богомолов и др.

Мейерхольд Всеволод Эмильевич - российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923), один из реформаторов театра 20 века. Родился в 1874 г.; учился на юридическом факультете Московского университета. Сценическую деятельность начал в 1898 г. в Московском художественном театре. В 1902 г, собрав свою труппу - "Товарищество Новой Драмы", уезжает в провинцию; в 1905 г. переходит в "студию" Московского художественного театра. Начало известности Мейерхольда как режиссера относится к 1906 г, когда он становится главным режиссером театра Комиссаржевской на Офицерской (Санкт-Петербург). Развивал символическую концепцию «условного театра» («Сестра Беатриса» М. Метерлинка и «Балаганчик» А. А. Блока, 1906).  На сцене императорского Александринского театра, в число режиссеров которого он был приглашен в 1908 г. утверждал принципы «театрального традиционализма», стремился вернуть театру яркость и праздничность («Дон Жуан» Мольера, 1910; «Гроза» Островского; «Маскарад» Лермонтова, 1917).

Спектакль « Маскарад»

Поставлен «Маскарад» был в день революции 25 октября 1917 года, в Александринском театре. Эта постановка была самой богатой из всех, что в то время ставились.  А костюмы и декорации Головина были просто невероятными.

Работая непривычно долго над  драмой Лермонтова, Мейерхольд самым тщательным образом продумывал каждую деталь спектакля. Головин сделал боле 4000 эскизов: сочиняются костюмы, гримы, детали оформления. Каждый предмет бутафории делается специально для этого спектакля.

Старинные зеркала, установленные на порталах, отражали зрительный зал, делали всех присутствующих как бы соучастниками разворачивающихся событий. Пять занавесов, созданных Головиным (например, нежный, кружевной – в спальне Нины, черно-красный в игорном доме, разрезной с бубенцами в сцене маскарада), в соединении с подвижными ширмами делали сценическое пространство динамичным, постоянно изменяющимся, переходящим грань реальности. Ощущение иллюзорности относилось не столько к пространству, сколько к самой жизни лермонтовских героев.

Основным идейным центром спектакля стал Неизвестный (Н. Барабанов). Появляющийся всего в двух картинах из десяти, он как магнит концентрировал вокруг себя движение сюжета и идеи. Тяжелый старинный венецианский костюм придавал ему монументальность, зловеще выглядела его маска-баутта, напоминавшая клюв хищной птицы. Тема социальной предопределенности, демонизма, рока – персонифицировалась в нем. Главным героем драмы становился Неизвестный.

Персонажи то в бешеном темпе, то в замедленном ритме, как бы в системе концентрических кругов  перемещались вокруг Арбенина и Неизвестного, не давая им вырваться за пределы кружения.

Очень украшала спектакль музыка А.К. Глазунова, специально написанная к спектаклю. Она была и проста, и драматична, и помогала действию.  Спектакль Мейерхольда-Головина был синтетическим действом, в котором причудливо соединились опера (пел хор), танец, пантомима и трагедия.

После смерти Мейерхольда его имя было снято с афиш, а потом и вовсе перестали играть спектакль «Маскарад».

В этот спектакль на сцене Александринского театра в мизансценах, декорациях и костюмах Мейерхольда поставил Валерий Фокин.

Одновременно с работой в Императорском театре Мейерхольд участвует в создании «Дома интермедий», организует студию в Петрограде и ставит ряд спектаклей, в которых сказывается искание новых театральных форм. Свои театральные принципы Мейерхольд изложил в ряде статей, собранных в книге "О театре" (Санкт-Петербург, 1913). Им составлен ряд пантомим и переведены многие пьесы Гауптмана, Ведекинда и др. Под псевдонимом «Доктор Дапертутто» издает своеобразно-модернистский журнал: «Любовь к трем апельсинам».

После 1917 возглавил движение «Театрального Октября», выдвинув программу полной переоценки эстетических ценностей, политической активизации театра. Создал «Биомеханику».

Репрессирован. 2 февраля 1940 года - расстрелян.

В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

Тема 10. Актерское искусство

Вопрос экзамена:

10.   Актерское искусство. Назовите известных вам актеров XVIII-XIX-XX-XXI в.  Расскажите о творчестве одного из них.

18 век  - Волков, Дмитревский, Троепольская, Померанцев

19 век   - Асенкова, Ковалева-Жемчугова, Семенова, Яковлев, Мочалов, Каратыгин, Щепкин, Самойлов, Медведева, Федотова, Ермолова, Садовский, Стрепетова, Комиссаржевская, Ленский, Сумбатов-Южин, Станиславский

20 век - Книппер-Чехова, Москвин, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Гарин, Райх, Бабанова, Ильинский, Миронов, Леонов, Смоктуновский, Абдулов

21 век – Хаматова, Хабенский, Миронов, Аронова, Козловский, Боярская, Безруков, Дюжев, Суханов, Скворцов.

Ермолова Мария  Николаевна

(1853-1928) — русская актриса.

Родилась в театральной семье. Отец будущей актрисы работал суфлером в Малом театре, иногда играл в спектаклях второстепенные роли и написал несколько водевилей, поставленных на сцене. В девять лет Ермолова поступила  на  балетное  отделение

в Московское театральное училище. Однако этот вид искусства не нашел отклика в ее душе. Позднее она призналась, что эти годы были очень мучительными для нее.

Ермолова мечтала выступать в драматических постановках, и первое выступление юной актрисы состоялось в 1866 г. Она играла кокетливую Фаншетту в водевиле Д. Ленского «Же-них нарасхват». Бенефис не принес ожидаемого результата, выступление не было успешным. В уже зрелом возрасте актриса старалась избегать ролей в водевилях.

Замечательный актерский дар Ермоловой не был обнаружен сразу. Известный драматический педагог И. В. Самарин не захотел продолжить актерские занятия с юной ученицей. Вскоре знаменитая актриса Малого театра Н. Медведева для одного из своих бенефисов в 1870 г. выбрала драматическое произведение Г. Лессинга «Эмилия Галотти», где играла роль Орсини, а вместо заболевшей актрисы Г. Федотовой роль Эмилии Галотти досталась Ермоловой.

Во время выступления зал рукоплескал молодой актрисе, публика была потрясена. Ее внимание полностью захватила дебютантка, покорившая силой страсти, искренностью переживаний и внутренним огнем.

В 1917 г. произошло официальное зачисление начинающей актрисы в труппу Малого театра.

Важным событием в жизни актрисы была роль в пьесе А. Островского «Гроза».

Катерина Ермоловой — это не слабая женщина, покончившая с собой из-за несчастной любви, а цельный и сильный характер. Она предпочла уйти из ненавистной среды, нежели подчиниться ей.

Значительным поворотом в сложной судьбе Ермоловой стала роль Лауренсии в драме испанского писателя Лопе де Веги «Овечий источник». Именно это произведение выбрала актриса для своего бенефиса.

В сценическом репертуаре Ермоловой преобладала западноевропейская литература, однако играть роли в подобных произведениях ей чаще всего

приходилось лишь в свои бенефисные постановки. Лучшими образами, созданными Ермоловой, стали роли в произведениях Лопе де Веги (Эстерелья, «Звезда Севильи»), Ф. Шиллера (Мария Стюарт, «Мария Стюарт», Жанна д'Арк, «Орлеанская дева»), И. Гёте (Клерхен, «Эгмонт»), К. Гуцкова (Юдифь, «Уриэль Акоста») и др.

Одной из самых любимых ролей Ермоловой стала роль Жанны д'Арк. Образ французской героини актриса наполнила живым и искренним чувством. Простота и естественность исполнения органично сочетались с характером героини.

Ермолова играла героинь пьес А. Островского: Катерину («Гроза»), Олену («Воевода, или Сон на Волге»), Негину («Таланты и поклонники»), Тугину

 («Последняя жертва») и Кручинину («Без вины виноватые»).

Репертуар конца XIX — начала XX в. в творчестве Ермоловой отмечен преобладанием шекспировских ролей. Наиболее значительной в этот период стала роль леди Макбет.

В 54 года Ермолова решила покинуть сцену, однако через год актриса вернулась и перешла на роли пожилых женщин, наполняя свои образы благородством и простотой.

В 1920 г. Ермоловой одной из первых присвоили звание народной артистки РСФСР

Краткое описание документа:

Учебно-методическое пособие предназначено для работы со студентами III курса МГАХ, обучающимися по специальности СПО «Хореографическое искусство».

Отбор материала проводился по профилирующим темам программы дисциплины "История театра", актуальным при подготовке к Государственному междисциплинарному экзамену. Материал пособия представляет собой краткие компилятивные конспекты и составлен по принципу: вопрос-ответ.

Тексты подготовлены на основе работ:

• Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII-XIX веков. – М., 1958.
• Русский драматический театр.Под ред. проф.Б.Н. Асеева и проф. А.Г.Образцовой. - М., 1976
• История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. Под ред. Н.С. Пивоваровой. – М., ГИТИС, 2005.
• История русского драматического театра от его истоков до конца XX века: Хрестоматия. Под ред. Н.С. Пивоваровой. – М., ГИТИС, 2005.
• История театра. Часть 1/ Борзенко И.А., Чистякова М.Н. – МГАХ, 2004
• История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Часть 1-2/ Под общ. Ред. Бояджиева Г.Н. – М., 1971.
• Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 2009
• Дживелегов А.К. Искусство итальянского Возрождения. М., 2007
• Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В.Популярная история театра. М., 2008
• Литературная энциклопедия: В 11 т. Т.3, М., 1930
• Энциклопедия. Театр. М., 2002

Пособие предназначено для студентов III МГАХ для повторения учебного материала программы I-II курса.