Методическая разработка «Методические аспекты работы концертмейстера хореографии над музыкальным произведением»

МБУДО ДШИ №1 ЗАТО Межгорье Республики Башкортостан

Методическая разработка

Тема: «Методические аспекты работы концертмейстера хореографии над музыкальным произведением»

Автор: Е.Н. Калашникова,

преподаватель, концертмейстер

Межгорье, 2017

         Работа над музыкальным произведением, как у солиста-исполнителя, так и у концертмейстера складывается из нескольких этапов. Основные этапы, методы и приемы, используемые при этом, широко освещены в методической литературе. Однако существуют определенные различия и особенности в изучении музыкального материала, связанные со спецификой работы концертмейстера в инструментальном, вокальном, хоровом, хореографическом классе.  Опираясь на опыт концертмейстерской практики в классе народно-сценического танца, здесь я постараюсь объединить общепринятые, известные методы  и приемы  работы над музыкальным произведением и используемые мной непосредственно на практике, тем самым систематизируя методические аспекты работы над музыкальным произведением концертмейстера класса народно-сценического танца.

Итак, предварительным этапом работы над музыкальным произведением для всякого концертмейстера  хореографии, является его выбор, который осуществляется совместно с преподавателем предмета, на основе учебной программы. Во-первых, определяется характер произведения, в зависимости от принадлежности того или иного упражнения к стилистике определенной народности. Допустим, учащиеся исполняют упражнение Большие и малые приседания в характере башкирского женского танца. В этом случае концертмейстер предлагает 2-3 башкирские народные мелодии лирического характера в размере 2/4 , 4/4 и вместе с преподавателем решает, какое из них наиболее соответствует поставленной учебной задаче и отвечает следующим требованиям:

·       соответствует художественному замыслу исполнения;

·       имеет подходящий ритмический рисунок и темп;

·       интеллектуально соответствует эмоциональному восприятию учащихся и представляет художественную ценность.

Помимо сложной техники, требований определенной физической подготовки (начало изучения народного танца предусмотрено программой ФГТ только с 4 класса),  в народно-сценическом танце ключевую роль всегда играет характер, создаваемый при исполнении движений, воплощении того или иного образа. Так, народный танец по-другому называют характерным. Поэтому эмоциональная наполненность, внутреннее содержание музыкального материала должно настраивать, направлять учащихся, помогать им в осмыслении  исполнения движения и его образном восприятии. 

После того, как произведение выбрано, концертмейстер переходит непосредственно к работе над произведением, используя свои методические познания  и профессиональные навыки, применяя известные, общепринятые подходы к работе над музыкальным произведением, следуя основным этапам, при этом выделяя наиболее значимые для своего вида концертмейстерства.

        Работу над музыкальным произведением, как правило, принято  разделять  на три этапа, каждый из которых включает в себя определенные цели и задачи, соответствующие направлениям деятельности на данном этапе.
        Основной задачей первого (или начального) этапа работы над музыкальным произведением является формирование  представления о произведении, его стиле, форме, структуре, манере исполнения, содержании, характере, композиции, а также эмоциональном содержании. Первый этап работы над произведением содержит:

·       ознакомление с музыкальным произведением, прослушивание его в записи;

·       разбор нотного текста;

·       разучивание музыкального произведения по нотам.

        Одной из отличительных особенностей народной музыки является ее легкая запоминаемость, повторение и варьирование музыкальных построений, яркий характер и «изюминка» - народный колорит. Для знакомства с музыкальным произведением, хорошо прослушать его в исполнении оркестров, ансамблей, соло народных инструментов. Если же нет возможности найти запись данного произведения, возможно прослушивание похожих композиций в том же характере или стиле. Например, русская кадриль имеет множество нотных вариантов, однако по форме, строению музыкальных фраз, ритмическому рисунку, характеру исполнения имеет схожие черты. Для того чтобы сформировать общее представление об исполнении кадрили, ощутить ее колорит, почувствовать ее задор, можно прослушать несколько разных мелодий.

        Далее, для качественного разбора музыкального произведения, необходимо соблюдать следующие требования:

·        тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;

·        метро – ритмическую точность;

·        выбор и использование точной аппликатуры;

·        применение верных штрихов;

·        осмысление фразировки и динамики;

·        понимание гармонической фактуры.

      Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной строки. Просмотр текста или зрительный анализ без проигрывания на инструменте дает возможность увидеть в целом: общее строение и характер; соотношение между частями, тональные и фактурные изменения в них, повторы; характерные технические приемы;  размер, тональный план, темповые изменения. Затем следует проиграть музыкальное произведение в удобном темпе.    

      Следует при этом определиться с выбором правильной и удобной аппликатуры, которая позволит  максимально воплотить техническое и художественное содержание произведения. Из нескольких вариантов выбора аппликатуры, необходимо найти самый эффективный  и стараться использовать именно его, так как это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест.

      При разучивании музыкального произведения важно осуществлять контроль ритма, который позволит ощутить ритмическую пульсацию и целостность формы. Для достижения эффективных результатов в работе над ритмом целесообразно применять счет, ориентируясь в медленном темпе на мелкие доли такта, в подвижном темпе, наоборот, на крупные доли.

      Основной задачей второго этапа работы над музыкальным произведением является непосредственное практическое овладение средствами музыкальной выразительности, техническими навыками для создания художественного образа данного произведения. В него входят:

·    работа над звуком;

·    фразировка, динамика;

·    техническое овладение произведением;

·    выучивание наизусть.

      Работа над звуком состоит из освоения тембра, динамики и штрихов, составляющих часть технических средств музыкального исполнения, и является наиболее сложной. В определении штрихов необходимо придерживаться их музыкально - выразительной значимости. Штрихи одновременно играют художественную и техническую роль, так как способны придать звучанию самую разную эмоциональную окраску.

      Следующим важным моментов при работе над музыкальным произведением является такое средство выразительности, как динамика, позволяющая выявить кульминационные моменты произведения и изучить динамические движения, с помощью которых в произведении передано настроение эмоционального напряжения или его спад. Необходимо выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность местных кульминаций соответствовала их значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте, а также соответствовала развитию движений в хореографическом упражнении. При этом важно стремиться к достижению плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к центральной кульминационной точке, совпадающей с кульминационной точкой в исполнении упражнений учащимися, а также избегать резких переходов. Даже при небольших объемах (это может быть лишь отрывок или часть музыкального произведения)  форма произведения  должна быть охваченной единым эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к цельности композиции.

      Далее для  достижения высокого уровня исполнительского мастерства, необходимо провести анализ и работу над фразировкой, которая является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения. При работе над фразировкой концертмейстеру важно обратить внимание на построение музыкального движения внутри фраз, так как оно неразрывно связано с развитием  хореографического упражнения, и создания его композиционного решения. «Дыхание» между фразами должно быть выверено, обладать одинаковыми временными рамками, установленными концертмейстером и преподавателем и сливаться с «дыханием»  в упражнениях в одно целое, обеспечивая целостность композиции, ее смысловую завершенность.

        Тщательное и глубокое проникновение и осмысление всех авторских указаний, касающихся фразировки, штрихов, динамики и т.п.  в комплексе поможет учащимся через исполнение концертмейстера  раскрыть своеобразие конкретного произведения и максимальной точностью передать его характер, что является серьезной задачей в народно-сценическом танце.

        На начальном этапе разучивания музыкального произведения одной из основных сторон работы является овладение техническими особенностями произведения. Для этого целесообразно применять существующие в пианистической практике и уже доказавшие свою эффективность приемы и методы работы над техническими навыками. При этом концертмейстеру  необходимо  представлять конечный результат.         Ритмический рисунок, фразировка, нюансировка должны вырабатываться и закрепляться с самого начального периода овладения музыкального произведения, быть неизменными во всех темповых вариантах. При этом даже в медленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый звук должен соотноситься с предыдущими и последующими звуками.

        При работе над технически сложными местами стоит отвести особую роль их проигрыванию в медленном темпе, поскольку при этом автоматизируются именно те движения, которые будут необходимы в быстром темпе, а подобные занятия полезны именно для выработки автоматизированных движений.

        Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно проигрывать ее
различными ритмическими фигурами с использованием пунктирного ритма, а также разными штрихами (стаккато, нон легато, легато). Также полезно применять чередование медленного, умеренного и быстрого темпов.

      Важным периодом в работе над произведением является выучивание
наизусть, поскольку игра на память имеет существенное значение для достижения свободы исполнения. Вдумчивое и глубокое изучение текста, внимание к деталям требует сочетание игры на память с игрой по нотам. Прежде всего, в данном периоде необходимо проанализировать нотный текст, а именно: строение мелодии (поступенное или скачкообразное движение, восходящее или нисходящее); интервальный состав мелодии; особенности и сложности ритмического рисунка; повторяющиеся или похожие места в мелодическом движении, смена фактуры. Подробный анализ способствует более быстрому запоминанию нотного текста, подключая в работу не только слухомоторный, но и аналитический, зрительный, эмоциональный виды памяти. 

      Выучиванию музыкального произведения наизусть отлично способствует применение метода И. Гофмана. Он включает четыре способа разучивания произведения: 1-ый – за инструментом с нотами; 2-ой – без инструмента с нотами; 3-ий – за инструментом без нот; 4-ый – без инструмента и без нот. Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны, но они лучше всего способствуют развитию памяти и способности «охвата» произведения.

      Полезным способом закрепления игры наизусть является тренировка умения начинать игру на память с определенных различных мест, так называемых опорных пунктов. Это может быть начало любого предложения, начало части, место смены фактуры аккомпанемента, место смены тональности и т. д. Важно и после выучивания музыкального произведения наизусть возвращаться к занятиям по нотам для того, чтобы глубже вникнуть в его музыкальное содержание.

      Во время уроков, конкурсных выступлений, открытых занятий и т.п. исполнения музыкального сопровождения от концертмейстера народно-сценического танца наизусть не требуется. На практике же техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Результатом работы данного этапа работы должно быть свободное и уверенное владение всеми средствами выражения художественного содержания произведения.

      Задачей третьего этапа работы над музыкальным произведением является подготовка музыкального произведения к исполнению и имеет следующие составляющие:

·       выявление целостности произведения;

·       уточнение исполнительского замысла;

·       подготовка к концертному исполнению.

        Как общее впечатление, так и восприятие музыкального произведения всегда связано с прослушиванием его в целом. Для этого возвращение к ранним этапам работы, например повторное прослушивание в аудио, видеозаписи (вместе с исполнением хореографических композиций, танцевальных номеров)  будет весьма целесообразно. Это позволяет концертмейстеру сравнить свою интерпретацию с трактовкой ведущих исполнителей,  обогатить свой опыт, а также создать неповторимый народный колорит, присущий именно этому произведению. Все это необходимо для того, чтобы опираясь на опыт лучших музыкантов совершенствовать свое исполнение и максимально передать учащимся характер и замысел музыкального произведения (сопровождения) для воплощения ими народно-сценических образов и формирования у них высокого художественного вкуса. Удачное интерпретирование музыкального произведения, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над музыкальным произведением, имеет  большое значение для воплощения учащимися народно-сценических образов.

        В исполнении музыкального сопровождения концертмейстером народно-сценического танца есть особенности, на которых необходимо заострить внимание. Несмотря на то, что солирующей инструментальной, хоровой или вокальной партии в сопровождении нет, само оно тоже не является солирующим. Музыкальное произведение в этом случае должно следовать за исполнителями и одновременно способствовать раскрытию характера танцевального движения,  вести за собой, настраивать и направлять мышление учащихся к достижению высокохудожественного результата. 

        Перед началом исполнения каждого хореографического упражнения концертмейстер начинает музыкальное сопровождение со вступления, которое сразу «вводит» исполнителей в тональность, произведения, настраивает на нужный характер (или как говорят в народно-сценическом танце, «на нужный лад»), дает представление о последующей ритмической структуре, устанавливает темп исполнения.

        Обычно концертмейстер заранее обсуждает планируемый репертуар с преподавателем. Музыкальное произведение должно быть проработано и представлено концертмейстером для сопровождения учебных занятий. Благодаря многолетнему опыту работы на отделении хореографии мы имеем своем арсенале обширный репертуарный список, произведения из которого не нуждаются в разучивании. При добавлении новых характеров в учебной программе разучивание произведений не должно задерживать ход выполнения учебного плана и быть подготовленным к тому моменту, когда начнется изучение новых композиций. Возможно, в темповом отношении его исполнение будет несколько отличаться от окончательного варианта по следующей причине. Разучивание движений у станка и на середине в младших классах начинается в более сдержанном темпе для того, чтобы не нарушать учебных задач, поставленных перед детьми преподавателем. Это может быть разучивание непосредственно последовательности движений в комбинации, работа над координацией и точностью в движениях, которые требуют от учащихся сосредоточенности и правильности исполнения, а не скорости. Обычно к оптимальному темпу, который регулирует преподаватель, мы приходим через несколько уроков. Что касается средних и старших классов, темпового сдерживания при сопровождении почти не требуется, так как народно-сценический танец обладает магическим действием на детей, побуждая как можно быстрее овладеть техническими приемами и окрасить свое исполнение эмоционально. Изменение темпа возможно по просьбе преподавателя при отработке трудных движений учащимися.

Список методической литературы:

1.   Л.А. Баренбойм. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1986.

2.   Л. Гинсбург. «Работа над музыкальным произведением. Методические очерки». - М.1961г.

3.   Л. Гинсбург. «О работе над музыкальным произведением». - М.1968г

4.   К.Н. Игумнов. Проблемы исполнительства. //Сов. искусство, 1932.

5.   Н.А.  Любомудрова.  Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1986.