Методическая разработка на тему: Лаковая миниатюра.Палех.

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

БРЯНСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ МУЗЫКАЛЬНОГО

И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

                   Методическая разработка

                На тему: «Лаковая миниатюра . Палех».

                                      Автор: Бирюкова Е.А.

                                              Брянск 2013 год

                                   Содержание

           Введение.

1.     Лаковая живопись в России.

2.     Техника лаковой миниатюры на папье-маше.

3.     Техника и приёмы письма палехской лаковой художественной миниатюры.

4.     Краски, растворитель и их приготовление.

5.     Этапы выполнения копии фигуры палехской лаковой миниатюры.

Заключение.

Список литературы.

Приложение.

                                           Введение

  Много на свете народов, много и различных национальных промыслов, но больше близко по духу наше, русское искусство.

   На Руси издавна существовали географические центры народных промыслов - места, где сложился и развивается определённый вид декоративно - прикладного искусства, где народные мастера создают изумительные по красоте и оригинальности художественные предметы быта. Эти места - Хохлома, Жостово, Городец, Гжель, Палех...

  Увлекателен мир лаковой миниатюры, насколько глубоко уходит корнями в историю искусство палехских мастеров. Несмотря на то, что палехская миниатюра ещё сравнительно молодой вид искусства, она может открыть многое из истории нашего государства.

  Палех - это художественный промысел Центральной России. В наши дни очень многие стали забывать про народные творчества, отдавая предпочтение промышленным товарам.  Сейчас нам надо как можно больше приблизиться к нашим культурным истокам, проникнуться идеями наших предков, постараться не забыть наши корни. А поможет нам в этом народное искусство, которое раскроет нам прошлое, покажет настоящее, а может быть приоткроет занавес будущего.

  Палех - глубоко национальное явление это особая среда, не только природная и историческая, но и фольклорная, которая впитывается всем существом живущих там художников. Искусство миниатюрной лаковой живописи прошло драматический путь развития. Новый подъём, начавшийся в конце 70 - ах годов, не означает, однако, то что развитие палехского искусства дело сугубо современное. Именно то, что Палех молодой вид творчества и то, что несмотря на это, зачатки его лежат глубоко в истории, современным людям будет интересно узнать и понять, как в нем переплетается прошлое и настоящее.

Студенты должны знать:

- историю возникновения яичной темперной живописи в России;

- стили, технологию и приёмы иконописания;

- происхождение художественных лаков;

- основные стилистические особенности Палеха;

- особенности технологии письма палехской лаковой миниатюры на дереве и папье-маше;

- способ приготовления красок и растворителя;

- приспособления и инструменты используемые в лаковой миниатюре.

Методические рекомендации для самостоятельной работы студентов по дисциплине “Лаковая миниатюра” отражают достижения в области истории, теории и методики преподавания изобразительного искусства. Для подготовки к практическим занятиям студентам необходимо ознакомиться с данным теоретическим материалом.

                               Лаковая живопись в России.

   Под воздействием русской живописи XVIII-XIX вв. сформировалось новое направление в искусстве – техника лаковой миниатюры. В России до конца XVIII века не было своего производства лаков. Табакерки ввозились из-за границы и высоко ценились. Первая пересадка лакового дела на русскую почву была сделана в 1795 году купцом П.И. Коробовым. Он вывез из Германии несколько мастеров и открыл в подмосковном селе Данилково (впоследствии Федоскино) производство круглых табакерок, украшенных живописью. Они стоили дешевле зарубежных и находили широкий спрос у покупателей среднего достатка. Высшие слои населения предпочитали иностранный товар. Блестящая эпоха в развитии лакового производства в России наступило после 1825 года с перехода коробовской фабрики к П.В. Лукутину. Зять Коробова был прекрасный организатор, с большим художественным вкусом и тонким чутьём рынка. Он расширил производство, кроме подмосковных крепостных крестьян, на фабрике работали вольнонаёмные, в основном живописцы. Для подготовки специалистов открыл при фабрике школу. Более талантливых посылал учиться в Москву в Строгановское училище. Лукутин имел виртуозных мастеров, что позволило отказаться от найма иностранных специалистов. Изделия фабрики пользовались спросом во всех слоях общества и вывозились за границу. Широкий ассортимент, ориентация на различные вкусы потребителей обеспечили успех делу. Самые дорогие изделия украшались копиями с картин западноевропейских мастеров и крупнейших русских художников. Сюжеты – мифологические и аллегорические сцены, пейзажи, исторический и бытовой жанр, изображение цветов, фруктов. Немало делалось заказных портретов – миниатюр. Создавались и свои сюжеты – эпизоды борьбы России и Европы с Наполеоном; виды Москвы, её достопримечательности.

  В копиях и самостоятельных композициях лукутинских мастеров отражался стиль большого искусства того времени – влияние классицизма и романтизма, новые реалистические тенденции.

  Товары подешевле создавался с сюжетами, соответствующими вкусам мелкопоместного дворянства, купечества, мещанства, чиновничества. Большое влияние на стилистику этих сюжетов оказала венециановская школа живописи. Копирование применялось свободнее (в сторону примитивизации изображаемого): мастер вольно передавал сюжет, сообразуясь со своим пониманием прекрасного. Возникали новые сюжеты: мотивы из жизни крестьян, русские пейзажи, торжественные чаяпития, бегущие тройки с разгулявшейся ватагой девушек и парней в телеге, молодецкие пляски,  хороводы, семейные уютные сцены, иногда полевые работы, жнивьё, сенокос. В этой группе изделий вырабатывается своеобразная техника федоскинской лаковой миниатюры, для неё типична крупнофигурное изображение на крышке коробки, умело вписанное в чёрную глубину фона, и ''огневое'' свечение  масляных красок, прозрачным слоем наложенных на перламутр, сусальное золото и серебро.   

  Федоскинский промысел, пройдя реорганизацию на различных исторических этапах, продолжает успешно существовать  в наше время. Искусство федоскинской миниатюрной живописи в 20 – 30-е годы XX столетия послужило отправной точкой в создании лаковых промыслов в основных древнерусских иконописных центрах Суздальского края – сёлах Палехе, Мстёре, Холуе. Тогда при построении атеистического общества осталось совершенно невостребованным  высококлассное мастерство художников-иконописцев. Лаковая миниатюра не дала окончательно погибнуть многовековой культуре древнерусской живописи.

  Бывшие иконописцы Палеха (Ивановская область, 1924 г.) ознакомились с федоскинским производством и, опираясь на лучшие традиции своего ремесла, создали новый вид миниатюрной живописи. От иконописи палешане взяли материалы и метод письма темперными эмульсионными красками, композиционные приёмы, манеру стилизации человеческих фигур, архитектуры и пейзажа, навыки линейного рисунка красками, творёным золотом, но им пришлось создавать сюжеты светского содержания, на темы современной сельской жизни, истории, былин, сказок, классической русской литературы.

  Основные стилевые особенности палехской иконописи: миниатюрное (мелочное) многоклеймное письмо; общий мягкий тон письма; многообразие элементов композиции и их живописность; узорчатость палатного письма; разнообразие радужных сияний; вписание гор остроконечными лещадками; деревья с натуральной листвой; удлинённость фигур подобно строгановским; тонкость плави голов и обнажённых частей фигур; пробела краской, широкие и  светлые, с резкой и очень тонкой белой оживкой, а иногда золотом  ''в полуперо'', фона разных тонов (вплоть до золотых). Палехская живопись, сверкая самоцветием, как бы расплёскивается на чёрной глади коробок, шкатулок, ларцов, образуя красочный узор, застланный тончайшими золотыми штрихами и орнаментами на одеждах, деревьях, зданиях. В композициях реальность причудливо соединяется с фантастикой. Люди, дома, деревья, подсмотренные в натуре, но изображённые с особой пластической остротой, соседствуют с фантастическими ''горками'', ''палатами'', ''древесами''. Сюжетные композиции на верхней и боковых поверхностях предметов оформляются тонким золотым орнаментом разнообразнейших, никогда не повторяющихся рисунков.

  Мстёрские иконописцы (Владимирская область, 1932 г.), видя успехи палешан, вскоре тоже стали заниматься миниатюрной росписью на лаковых коробочках, стремясь выработать свой стиль, опираясь на традиции местной школы иконописи. Эта школа всегда тяготела к искусству миниатюры. В ней оживлялись полузабытые многовековые влияния Востока, его орнаментальность, плоскостность, декоративность, а также строгановского письма. Отсюда иной подход, чем в Палехе, к росписи лаковых изделий. Художники сосредоточивали своё внимание на декорировании плоскости верхней  поверхности предмета. Главное – общее колористическое решение, построенное на единстве тона, то холодного – голубовато-серебристого, то тёплого – красновато-золотистого. Композиция строится на ритмическом повторе силуэтно-декоративных изображений.

   В 30-е годы лаковой миниатюрой занялись иконописцы села Холуй (Ивановская область, 1934 г.), что находится недалеко от Палеха. В прошлом Холуй – вотчина Троице-Сергиевой лавры и Суздальского Спасо-Ефимьевского монастыря, с XVI века был приспособлен к иконописному делу. С XVII века здесь производились преимущественно простые, дешёвые, расхожие иконы. Мастера часто отходили от канонов, вводили вольные сюжеты, более реалистичные, близкие к народному лубку. Эти особенности в своё время сказались и на формировании стилистики произведений лаковой миниатюры – в тяготении к жанровым композициям, реалистической трактовке пейзажа и фигур, любви к повествовательности, сказочным литературным сюжетам. В композиции используется приём показа действий во временном развитии, что характерно для русского лубка.

      Техника лаковой миниатюры на папье-маше.

  Изделия из папье-маше поступают к художнику уже покрытыми переводится на кальку. Предварительно (перед тем, как рисунок переводить на поверхность предмета) лаковую поверхность, на которую будет наноситься живопись, оттирают мелко растёртой пемзой до матового состояния. Можно взять пемзу в сухом виде и оттирать пальцем, но лучше всего, намочив водой суконку, брать на неё растёртую пемзу и оттирать ею.

   В дальнейшем техника лаковой чёрной краской и лаком. Композиция выполняется сперва в карандашном рисунке на бумаге. Этот рисунок служит эскизом на протяжении всего процесса работы над миниатюрой. Затем рисунок очень тщательно миниатюры несколько различна, в зависимости от того, в каком стиле она делается: палехской или мстёрской миниатюры.

Техника и приёмы письма палехской лаковой художественной миниатюры.

1)    Перевод рисунка. Оборотная сторона рисунка натирается сухим порошком мела или белил, пальцем. Затем рисунок накладывается на поверхность предмета и переводится цировкой, причём, как карандашом, тщательно обводятся все контуры рисунка. Чтобы при переводе рисунок не сдвигался и не перекашивался, можно временно верхние его углы приклеить к поверхности предмета каким-либо лёгким клеем. Когда его снимают, на поверхности предмета остаётся чёткий отпечаток. Остатки порошка белил смахиваются гусиным пером так, чтобы контуры рисунка остались чистыми.

2)    Белильная подготовка делается для того, чтобы прочнее держался цвет красок на лаке. ( Известно, что чёрный лак поглощает яркость цвета, а белильная подготовка предохраняет его от поглощения.) Художник, работая над композицией, продумывает, где и какие положить тона: где яркие, где менее яркие, где тёмные. Сообразно этому и делается белильная подготовка. Самые светлые места подготавливаются густыми, во всю силу, белилами. Тона средней яркости подготавливаются менее густо, а более тёмные – жидкими белилами. Совсем тёмные места, как внутренние части построек, пещер, чёрные одежды, чёрные животные, глубокие провалы между волнами, остаются без белильной подготовки. Она ведётся плавью чисто и мягко, без шероховатостей, в строгом соответствии с рисунком. С правильно выполненной белильной подготовкой работа будет выглядеть как бы уже законченной, сделанной по принципу светлого силуэта.  (Работы, выполненные лишь в такой подготовке без цвета, И. И. Голикова и других художников вызывают большой интерес и хранятся в некоторых музеях). Серьёзная подготовка белилами помогает ускорить работу художника на её дальнейших этапах.

3)    Роскрышь красками – наложение цветных пятен. Для роскрыши, как и для подготовки белилами, нужна кисть средней остроты. Из подготовленных красок составляются на палитре тона разной густоты.

Роскрышь элементов пейзажа делается и другим приёмом. Например, нужно прокрыть гору желтоватого тона. Разводится яичным растворителем на палитре светлая охра до нужной для плави густоты. Ею проплавляются световые части горы и её площадки. Затем составляется жёлтый тон несколько темнее первого, и им  проплавляются теневые части горы и её уступы, а входы в пещеры прокрываются умброй.

Третий приём роскрыши – все элементы живописи раскрываются плавью, всякий своим одним основным тоном. Таким приёмом раскрываются одежды человека, фигуры животных и некоторые другие элементы живописи. При такой роскрыши соблюдается ровность и прозрачность плави, чтобы раскрытые элементы не были просто раскрашены, не смотрелись бы чистой краской, но чтобы каждая плавь играла живым тоном. При роскрыши плавью преследуется и очень важная задача – создать впечатление объёма. Так как краски имеют свойство отстаиваться (светлые их части осаждаются вниз, а тёмные поднимаются на верх плави), то чем больше красочный слой, тем больше выступает на поверхность тёмных частичек краски, и если художник прокрывает плавью неровно, то роскрышь ложится тёмными пятнами. Хорошо владеющий плавью художник умеет использовать это свойство красок. Тонкий ровный слой плави нужно оставлять на световых частях, а более густой, с осадком, пригонять к теневой части. Таким образом уже достигается некоторая характеристика объёмов. Роскрышь голов и обнажённых частей тела человека – санкирь. Санкирь составляется согласно выбранному художником типажу. Он может быть светло-жёлтым, для загорелого лица – коричневатым, для бледного – жёлто-зеленоватым и разных других тонов. Роскрышь и санкирь делаются одновременно.

4)    Роспись – прорисовка по роскрыши тёмным тоном всех контуров и деталей. Для росписи составляется тёмный тон, в большинстве случаев из жжёной умбры. Разводят её яичным разбавителем, и острой беличьей кистью выполняют роспись. На деревьях – оконтуриваются их стволы и сучья, прорисовываются общие формы их листьев, на горах – площадки и уступы, на воде – рисунок волн. Прорисовываются все контуры и складки одежды человека, контуры животных, палат и их украшений, а также всех других элементов композиции. Роспись делается художником не одинаковыми, а мягкими, плавными, тёмными, живыми линиями разной толщины и разной силы. Нужно, чтобы линии росписи не смотрелись отдельно от роскрыши, а сливались с нею в общем её тоне. При росписи, как и при роскрыши, разностью силы линий выявляются объёмы изображений. Одновременно с росписью фигуры человека прорисовываются по санкирю таким же тёмным тоном голова и обнажённые части его тела, черты лица, волосы и пальцы рук и ног (опись).

5)    Приплавка теневых и световых частей всех элементов композиции. Приплавка делается кистью средней остроты с целью выявления объёма. Чего не удалось полностью достичь при роскрыши и росписи, дополняется лёгкими приплавками теневых и световых частей. Например, на одеждах делается лёгкая приплавка теней тоном несколько темнее роскрыши. В элементах пейзажа также приплавляются их теневые части тонами несколько темнее роскрыши, а на световых частях тонами несколько светлее её, чтобы тон каждого элемента смотрелся звучнее и живописней. Для этого приплавка делается не всегда одинакового тона с роскрышью, особенно в пейзаже. Например, в писании воды. Если вода раскрыта кобальтом, для улучшения звучания общего тона теневые части или провалы между волнами проплавляются ультрамарином, а самые световые части первопланных волн – изумрудной зеленью с белилами. Получаются переливы нескольких разных тонов,  и общий тон становится звучней. Так же и в письме гор, например, жёлтого тона. Их теневые части и уступы приплавляются тёмной охрой с киноварью, а световые части и лещадки – несколько светлее, холодноватым зеленовато-жёлтым, и общий тон горы приобретает хорошее звучание. В письме деревьев – если оно осеннее, то теневые части листвы    проплавляются холодноватой зеленью, а листва световых частей дерева, наоборот, золотисто-тёплыми тонами.

6)    Окончательная отделка красками одежд, фигур человека и всех предметов пейзажа. Отделка красками также преследует цель ещё  больше усилить условный объём всех элементов и придать им законченность. На некоторых одеждах, фигурах человека делаются пробела. Большинство пробелов делается золотом (в след.этапе), но делаются они и красками. Между пробелами золотом и краской имеется существенная разница, несмотря на то, что назначение их одно и то же – выявление объёма. Пробела золотом имеют несколько разновидностей. Пробел красками – одного типа. Он накладывается на одеждах, самых высоких местах тела человека, например, на плечах, на груди, животе, коленях, а также и на телах животных. Пробел всегда кладётся точно по форме тела и подчёркивает её. Если он будет положен неправильно, то и фигура будет смотреться неправильной, изломанной. Пробел делается в три тона, созвучных роскрыши, росписи и теневым приплавкам. Сам пробел делает условные складки одежды и имеет разные формы: на плечах, коленях – в виде завитков, на груди и животе – эти завитки несколько прямей, на берцовых и плечевых частях – совсем прямые. Пробел имеет основное пятно, которое называется силкой. От этой силки идут штрихи, которые подчёркивают форму ноги, руки или других частей человеческого тела. Первый тон пробела более широкий и чуть светлее роскрыши, второй несколько светлее и уже первого, а третий тон, более светлый, делается в одну линию, которая подчёркивает второй тон и называется  оживкой пробела. Для лучшего звучания пробела кладутся по тёплым тонам роскрыши холодными тонами, по холодным – тёплыми. На фигурах животных пробел кладётся по форме их тела, на самых выпуклых мышцах, так же в три тона, лёгкой плавью. На деревьях, по светлой приплавке, делается соответствующим тоном листва деревьев и их форма. На горах, по светлой приплавке, делаются лежащие по площадкам камушки (кремешки). Палаты (постройки) отделываются в два тона, первый тон более слабый, а второй светлее и в одну линию, которая подчёркивает выступы архитектурных украшений карнизов, узоров, орнаментальной резьбы и даёт постройке законченный вид. Вся отделка красками делается мягко, не вырывается из тонов роскрыши и приплавок, органически связывается со всеми окружающими тонами и придаёт законченность всей живописи.

7)    Письмо головы человека и обнажённых частей его тела.

Итак, голова подсанкирены и описаны тёмным соответствующим тоном. Далее следует выплавка головы (прописка головы жидкими красками), прежде надо сделать на ней отметки белилами – движки. Они нужны для определения тех мест на лице, где накладываются плави. Делаются движки острой кистью, короткими линиями, белилами на носу, на лбу, на скулах. Они определяют на лице морщины, волосы, на руках и ногах – ногти и суставы. Плавь делается кистью средней остроты. Первая плавь называется охрением. В светлую охру вмешивается немного белил и киновари. Этот тон называется телесным. Разводится он яичным разбавителем до состояния, пригодного для плави. Этим тоном приплавляются выпуклые места на лице, шее, ушах, руках, ногах. Эта плавь делается с таким расчётом, чтобы она сквозила через последуюшие плави. Как только высохнет охрение, идёт вторая плавь. Это – наложение румянца на щеках, надбровных буграх, на слезничках, на конце носа, на губах, на мочках ушей, на сгибах пальцев рук и ног, на локтях, ладонях и коленях. Румянец составляется в большинстве случаев из одной киновари. Он также накладывается плавью и также с расчётом, чтобы он сквозил через последующие плави. Третья плавь проплавляется жжёной умброй зрачки глаз, брови, усы. Если голова с тёмными волосами, то проплавляются волосы, а если она с седыми волосами и седой бородой, то этим тоном проплавляются только концы волос и места между их прядями. Четвёртая плавь – подбивка. Санкирь – это основной тон  головы, он делается несколько темнее задуманного тона всего лица и в теневых его частях никакими плавями не заплавляется (кроме зрачков глаз и волос). Санкирь остаётся до окончания работы, характеризуя тень на лице и на всех обнажённых частях тела. Тон подбивки составляется из охры и киновари. Белила в него никогда не добавляются. Они, в смеси с упомянутыми красителями, дают тону подбивки седину, которая никак не соединяется с санкирем. Эта четвёртая плавь является промежуточной. Назначение её – объединить все предыдущие плави с санкирем, чтобы между ними не было резких границ, чтобы световые части лица и фигуры были окутаны лёгким полутоном. Подбивкой же приплавляются световые части тёмных волос, их прядей или кудрей. Пятая плавь называется сплавкой. Тон её составляется согласно выбранному художником тону лица. Он может быть светло-розоватым и тогда составляется из светлой охры, белил, киновари и кармина. Для лица загорелого делается тон сплавки из охры, киновари с небольшим добавлением белил и кармина. Для изнурённого лица тон составляется из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Назначение сплавки – объединить предыдущие плави (охрения, румянца и подбивки) и дать нужный общий тон лица. Сплавка не должна выходить из пределов подбивки на санкирь, так как имеет в своём составе белила и с санкирем не соединяется. Она должна быть так наложена, чтобы предыдущие плави просвечивали сквозь неё. Этой же сплавкой делаются блики на самых светлых прядях или кудрях тёмных волос. На голове с седыми волосами и бородой вслед за сплавкой отдельно проплавляется седина. Тон этой плави составляется из белил, охры и сажи. Он должен быть немного светлее и холоднее санкиря. Шестая, последняя плавь – наложение бликов. Плавь бликов составляется из светлой охры, белил и киновари. Ею проплавляются самые выступающие части лица с таким расчётом, чтобы блики были несколько светлее сплавки и мягко сливались с ней. Эти блики наносятся на лобных буграх, на морщинках, надбровных дугах, скулах, на носу. Этим же тоном освещаются блики глаз, а также все выступающие части тела человека. Блики накладываются и на седых волосах головы, бороды, на усах и бровях тоном, несколько светлее наплавленного ранее. Дальше идёт окончательная отделка голов и обнажённых частей тела с восстановлением рисунка – опись. В процессе плавей головы ранее сделанная опись несколько заплавляется. Требуется её восстановить. Для этого берётся острая кисть, составляется тёмно-коричневый тон (больше всего из жжёной умбры)  и им прорисовываются все черты лица тонкими, живыми линиями. Этими линиями художник выявляет определённый образ человека, его психологическое состояние и характер. Этим же тоном прорисовываются пряди волос, контуры рук и ног и других обнажённых частей тела. Восстанавливается опись лица и волос, а также и движки, которые были нанесены перед плавью по санкирю. Они делаются тоном несколько светлее плави бликов. Движки ещё больше выявляют объём лица, подчёркивают его характеристику и придают изображению головы  законченность. Одновременно расчёсываются волосы на голове, бороде, усах тоном несколько светлее, чем наложенные блики. Зрачки глаз и реснички прописываются сажей.

Остаётся лишь расписать всю работу золотом и серебром, кроме уже сделанных краской пробелов, но предварительно необходимо всю выполненную работу закрепить лаком. По незакреплённой живописи писать золотом нельзя: краски поглощают золото. Предмет расписанный красками, покрывается копаловым лаком дважды. После каждого покрытия хорошо просушивается. Перед росписью золотом лаковая поверхность оттирается пемзой до матовости, так как золото к лаку не пристаёт. Порошок пемзы с оттёртой поверхности смахивается гусиным пером. Пробела золотом и алюминием накладываются на одеждах в тех местах, где не наложены пробела цветом. Они делаются по тёмным тонам – золотом, по светлым – серебром. Ими же выполняются все орнаментальные украшения. Роспись золотом и серебром на миниатюре применяется в трёх видах: ''в щетинку'', инокопью и роспись орнаментом.

       Краски, растворитель и их приготовление.

  Для художественной росписи употребляются фабричные краски в порошке (из них приготовляются все виды красок для живописи: масляные, акварель, гуашь, клеевые, пастель и др.). В старину, а впоследствии и в лаковой миниатюре, художники приготовляли краски сами. Их делали на яичном желтке, разведённом столовым уксусом или хлебным квасом, можно разводить пивом или дождевой водой, и называли их ''яичными'', или ''желтковыми''. Приготовление яичного растворителя. Прежде всего, надо тщательно отделить желток от белка, т.к. даже ничтожное его количество помешает художнику в работе (белок будет висеть на кисти и не позволит провести тонкие линии). Куриное яйцо аккуратно разбивают с тупого конца (острый конец менее пригоден), пробитое отверстие хорошо обравнивают и выпускают из него белок. Теперь следует удалить остатки белка с поверхности желтка и с внутренних стенок скорлупы, не повредив их. Для этого желток выкатывается на ладонь левой руки, а правой зачёрпывают заранее приготовленную воду и указательным пальцем хорошо промывают скорлупу. Затем желток переваливают с левой руки на правую, причём остатки белка остаются на ладонях, и желток от него совершенно очищается. Прорвав на желтке плёнку, его переливают обратно в уже чистую скорлупу, которую дополна наливают уксусом. Всё вместе хорошо разбалтывают круглой лопаточкой. Приготовленная таким способом жидкость и является растворителем для сухих красок. Яичный желток служит в нём связующим веществом, а уксус превращает порошок краски в жидкую массу и съедает излишнюю жирность желтка. У недостаточно опытного мастера растворитель может получиться слишком жирным или слишком жидким – и то, и другое одинаково плохо для работы. Жирная краска ложится грубо и может потрескаться, а жидкая – белеет и не поддаётся технике плави. Опытный мастер умеет сразу определить жирность желтка. Если он от зимнего яйца, то указанная дозировка достаточна, если же от летнего – растворитель получится жирным, в него придётся ещё добавить уксус. Правильно составленный растворитель позволяет мастеру легко справиться с приёмами роскрыши, росписи и плавей как жидкими красками, так и их корпусным наложением. Растворитель приготовленный на хлебном квасе (в тех же пропорциях, что и на уксусе), обладает большими достоинствами и даёт возможность работать ещё лучше: краски, приготовленные на нём, ложатся мягче и звучнее. Но, к сожалению, к этому растворителю в наше время прибегают редко.

   Приготовление красок для росписи. Перед приготовлением надо проверить, хорошо ли краска растёрта. Если порошок грубый – его перетирают на каменной плите курантом. Истёртую до нужной тонкости краску соединяют с растворителем, размешивая указательным пальцем правой руки. Раньше краски растворяли в деревянных столовых ложках, от которых отрезали черенки. Позднее появились точёные деревянные чашечки, теперь их заменили пластмассовые. В них удобно растворять краски, а уже растворённые, в пластмассовой посуде они меньше сохнут и дольше сохраняются от порчи (их обычно разводят сразу на 2-3 дня). В чашечку насыпают сухую краску в количестве, потребном для предстоящей работы, и наливают немного растворителя, чтобы получить сначала густую массу, т.к. её легче растворить. Потом растворитель понемногу доливают, доведя краску до такой степени жидкости, что её можно брать кистью. Поскольку краски при работе нужны разные – густые, среднеё жидкости, а иногда и очень жидкие, их надо всё время разбавлять. Это делают на фарфоровом блюдце, или на стекле, с обратной стороны которого наклеена белая бумага. На нём же, смешивая краски основных цветов, мастер составляет множество красочных тонов, нужных ему для живописи.

Этапы выполнения копии фигуры палехской  лаковой     миниатюры.

                                                                                                          

1.     Перевод рисунка                            2. Белильная подготовка

      

3.     Роскрышь.                                       4. Роспись. Окончательная отделка                                      

                                                                  красками

                     

                        5.Изделие покрытое лаком ПФ 283

Перед тем как приступить к росписи изделия, студенты отрабатывают мастерство, копируя фрагменты росписи (горки,домики,деревья,животных).                   

                                                       

                              Заключение.

   Палех – это сложившееся на протяжении нескольких столетий художественное сообщество, соединяющее в себе:
народные художественные традиции и профессиональный уровень мастерства;
духовное и светское начала в изобразительном искусстве;
провинциальную принадлежность и мировую известность;
укорененность в народном бытие и интеллигентное начало;
многогранность художественных проявлений, имеющую, возможно, своим истоком синкретизм народного искусства.

Палех как крайне интересный культурный феномен, возникший и существующий в российской провинции, необходимо рассматривать в контексте художественно-историческом.

Можно ли было думать, что через иконопись , консервативнейшее ремесло.....живописи, мастера Палеха и Мстёры придут к их современному отличному мастерству, которое вызывает восхищение…….

Палех, его история – яркий показатель того, как мудро умеет революция связывать прошлое с настоящим……….                                                        Палех всегда будет выразителем поэтических образов народа.

                                                                                                                М. Горький.

Тонкое, своеобразное искусство палехских мастеров не только не погибло, но расширилось и упрочилось, и можно считать, повидимому, окончательно спасённым для будущего.

                                                                                                    А. В. Луначарский.

Шедевр гармонии богатой, утончённой и изысканной.

                                                                                                            Ромен Роллан.

                                      Список литературы.

1.       Зиновьев Н. М. « Искусство Палеха». 2-е изд. Л.,( «Художник   РСФСР»),1975.

2.     Навозов А. И. « Палехское чудо». М., « Сов. Россия" 1976.

3.     Некрасова  М. А.« Искусство Палеха» . [ М.,« Сов. Художник»,1966 ].

4.     Котов В. Г. Государственный музей палехского искусства. М.,                              «Изобразительное искусство», 1975.

5.     Кульчицкая Г. П. « Миниатюра Палеха». – Л., художник РСФСР,1979.

6.     Щаницин В. А. « Палех и палешане». – М.,1994 г.

7.     Вихрев Е. Ф. Палех( очерки быта творчества палехских кустарей).

8.     Гущин А. С. Палехские миниатюры, Л., - 1930г.

9.     Семеновский Д. Н. Село Палех и его художники. КОИЗ, 1932г.

10.  Котов В. Т. Голиков И. И. 1959г.

11.  Пирогова Л. Л. « Мастера Палеха» М., 1988г.

12.  Тихменов Д. Н. Статья о Палехе. М., 1960г.

13.    Палех. Сборник статей. Народное декоративное искусство РСФСР, Москва,1957г.