Описание подготовки музыканта к концерту

                                       Этапы подготовки музыканта к концерту

  Не секрет, что при подготовке музыкантов некоторые пьесы носят ознакомительный характер-либо для общего кругозора, либо для обучения какому-либо техническому навыку (например этюды). Но есть и такие произведения, которые помимо изучения по программе можно исполнять долго и успешно на публике. Аспект подготовки таких произведений попробуем разобрать конкретнее- подготовка к концертному выступлению на сцене.

  Любое выступление ученика, будь то первоклассник ДМШ, подросток, заканчивающий школу или студент музыкального заведения, есть проверка исполнителя на внимание, собранность, целеустремленность и сосредоточенность. На начальном этапе обучения необходимо обращать пристальное внимание на выход на эстраду, установку стула, проверку всех составных элементов правильной посадки (положение ног, расстояние от клавиатуры и т.д.) Ученика следует научить при выходе на сцену вежливо поклониться публике, прежде чем сесть; после исполнения требует тренировки и прощальный поклон. Ученик должен понять, что нельзя двигаться быстро, порывисто и угловато. Перед началом и после окончания пьесы следует несколько мгновений посидеть спокойно, создав как бы рамку к своему выступлению. Существует мнение, что хорошая игра на фортепиано не должна сопровождаться заметными телодвижениями, и, что если пианист поднимает во время игры голову или высоко вскидывает руки, или пригнется к клавиатуре, то значит он ломается или кривляется. Между тем, поведение пианиста за инструментом во время исполнения есть творческий акт, теснейшим образом связанный с содержанием и характером исполняемой музыки.

  Недаром Шуман писал, что Листа надо не только слышать, но и видеть, когда он играет. Зрительные и слуховые впечатления аудитории, присутствовавшей на концертах Листа, сливались в единое целое, друг друга дополняли и усиливали, обогащая восприятие музыкального произведения. Исполняя произведение спокойного, созерцательного характера, пианист соответственно должен спокойно сидеть за инструментом. Кстати, смотреть только на клавиатуру совершенно не обязательно, если взгляд не прикован к клавишам, то ученик лучше себя слушает.

  Бурная музыка виртуозного, решительного характера диктует необходимость волевых, иногда и крупных движений корпуса пианиста и заметного подъема рук над клавиатурой. Одним словом, плохи не сами по себе движения играющего, а плохо несоответствие между поведением пианиста и настроением, содержанием исполняемой музыки. Движения корпуса, головы и рук пианиста покажутся естественными и логичными, если они будут строго соответствовать звуковому образу данного эпизода. Еще Генделю приписывается фраза: «Играй хоть носом, если это необходимо!» Отсюда и следует рассматривать проблему- двигаться за инструментом нужно ровно столько, сколько это требует необходимость хорошо, ярко и впечатляюще исполнить музыкальное произведение.

  Что касается психологической подготовки к выступлению, то тут естественно, что исполнитель чувствует волнение, независимо от того, много или мало времени ему было отпущено на подготовку. Выступление на сцене-это стресс и одновременно творческая радость для исполнителя-музыканта. Но если художник творит в одиночестве, в спокойной творческой атмосфере, и имеет возможность по завершении работы исправить недочеты, то у музыканта процесс показа своей проделанной работы происходит непосредственно на концерте или конкурсе, и возможности переиграть произведения нет. А особенно это волнительно, когда тебя слушают высокообразованные, маститые «маэстро». Волнение перед выступлением может помочь достижению художественного исполнения, мобилизовать память, а может сыграть злую шутку в виде двигательной заторможенности. Существует мнение, что волнение перед выступлением напрямую зависит от степени подготовленности исполнителя. При выборе программы выступления необходимо учесть и степень подготовки ученика-это его техническое, психологическое состояние, программа выступления не должна быть «завышенной».  Вот что говорил С.Е. Фейнберг о формах репетиционной работы перед выступлением: «В идеальном случае, если у меня концерт через две недели, то я всегда стараюсь работать больше первую неделю, чем вторую. И часто хорошие результаты на концерте я ощущаю оттого, что заблаговременно начал работать над той или другой трудностью. И наоборот, некоторые срывы на концерте объясняются тем, что я слишком много работал перед самым концертом...Очень трудно установить связь между работой и результатом. Здесь какая-то сложная кривая.» А знаменитый педагог Ленинградской консерватории профессор В.Х. Разумовская умела не только подбодрить своих воспитанников, мобилизовать их творческие силы, но и дать множество практических советов. Например: «Чем меньше осталось времени перед концертом, тем хладнокровней и расчетливей надо быть в своих занятиях. Главное- не метаться и не пытаться сделать все сразу». Вера Харитоновна советовала несколько раз записать свою игру на диктофон и послушать. Ведь происходит интересное явление: часто кажется, что играешь «на пределе», а в записи выходит блекло…Или наоборот- думаешь, что плохо, скучно, вымученно, а при прослушивании оказывается ярко и хорошо!

  Перед ответственным выступлением необходимо обсудить с учеником, чему будут посвящены оставшиеся уроки, каким произведениям и какому виду работы. Такая договоренность организовывает, не позволяет разбрасываться. Надо научить исполнителя простым житейским советам: ничем себя не травмировать перед концертом, стараться не отвлекаться эмоционально. Можно взять с собой ноты, потому что иногда один вид их успокаивает, подобно старым друзьям.

  Педагог должен постараться приблизить своего ученика к тому, чтобы он мог ощущать себя в каком-то смысле создателем произведения в момент его исполнения. Эта педагогическая сверхзадача изложена Г.М. Коганом: «Художественное исполнение должно отражать не только личность автора, но и личность исполнителя, его чувства, его воображение. Настоящий артист должен не «выполнять ньюансы», а воссоздавать произведение, творить его заново, ощущая себя в этот момент как бы его автором и, подобно последнему, действуя по вдохновению, а не по предписанию. В противном случае перед нами не воодушевленный интерпретатор, а жалкий копиист, в его мертвенной «репродукции» произведение не оживет, а превратится в некоторую окаменелость, место которой разве что под стеклом музейной витрины»

  Продолжая речь о В.Х. Разумовской нельзя не сказать о ее подходе к задаче воспитания музыканта-исполнителя: «Над индивидуальностью ученика надо крепко работать…Я всегда борюсь с проявлением физиологического темперамента, со стремлением ученика играть ярко, развернуться в плохом смысле. А бывает, что играет человек с чувством, возбужденно, а ему хочется сказать знаменитое станиславское «не верю» Бывает, что благородная, строгая игра, отмеченная отличным вкусом, скрывает под собой холодное сердце. Иной раз чувствительность переходит в чувственность, яркий темперамент может обернуться физиологичностью, грация и изящество - жеманностью и пошлостью…Не бывает безупречно хороших и совсем плохих исполнителей. У самого неискусного, слабого пианиста может вырваться одна подлинная интонация, после которой думаешь: «А ведь в нем что-то есть…» Хотя часто исполнитель глушит лучшую сторону своего таланта, не работает над собой, он развивает в себе механическую технику, а эту свою «единственную» интонацию забывает. Получается самовлюбленный, хвастливый «якалка», которому уже недоступны чистота и благородство, только при наличии которых можно глубоко и проникновенно исполнять произведения великих композиторов.

  В настоящее время люди не хотят мучиться, переживать, идет некоторое снижение этического начала в исполнительстве. Неужели сбудется ужасное предсказание Нейгауза о том времени, когда вместо художников-исполнителей за роялем будут сидеть спортсмены, резво бегающие пальцами по черным и белым клавишам?

  Литература:

С.Бейлина «В классе профессора Разумовской», Ленинград « Музыка» 1982

«Пианисты рассказывают» ред. М.Г.Соколов, Москва «Музыка» 1990

С.Хентова «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве», Ленинград 1966