Основные принципы работы с учащимися старших классов

Муниципальное образовательное учреждение 

дополнительного образования детей

«Железногорская средняя школа искусств» 

Управление культуры администрации г. Железногорска Курской области

ДОКЛАД

«Основные принципы работы

с учащимися старших классов»

Автор: Кузнецова С.Г.

Преподаватель первой

квалификационной категории

г. Железногорск

2020г.

После того, как мы преодолели начальный этап обучения, закрепили полученные навыки в 3-4 кл., мы переходим к заключительному этапу обучения в ДМШ. Будем исходить из того, что ученик успешно овладел задачами, поставленными перед ним на предыдущем этапе (очень важному, если не главному). Потому что если ребенок плохо научен звукоизвлечению, работе с текстом, не умеет слушать себя, то дальнейшее обучение будет весьма затруднительно.

Начиная с 5 класса пора четко дифференцировать обучение учащихся, т.е. определить профессиональную направленность или обучение для общего музыкального образования. Надо учесть возрастной фактор - как раз наступает так называемый подростковый период. И все мы знаем, какой он сложный. Одни становятся “колючими”, другие замыкаются в себе, третьи переживают первые любовные муки и т.д. И очень важно в этот момент не потерять контакт с учеником и учесть все психологические особенности этого периода. Далее остановимся на некоторых разделах нашей работы с учениками.

Начнем с разбора.

Ознакомившись с произведением, ученик начинает разбирать его, то есть приступает к тщательному изучению текста. Грамотный музыкально осмысленный разбор закладывает основу для дальнейшей правильной работы, поэтому значение его трудно переоценить. Нельзя ни в коем случае допускать небрежного отношения к начальной ступени в работе. В связи с тем, что в некоторых редакциях встречаются ошибки и различные спорные моменты, педагогу надо заранее вносить в ноты, если понадобится, нужные исправления, точную аппликатуру. Это позволит сразу требовать от учащихся необходимой точности прочтения текста. Воспитание внимательного отношения к тексту и еще при разборе должно переходить далее во вдумчивое изучение и тщательное выполнение всех встречающихся в произведении авторских указаний. При разборе произведения сначала почти всегда необходимо добиваться сравнительной полноты звучания и хорошо контролируемой устойчивости звукоизвлечения. Само собой разумеется, что при этом тоже требуется непременное и постоянное вслушивание в музыку и её понимание. Игра ученика никогда не должна превращаться в бессодержательное чтение нотных знаков. Необходимо следить, чтобы еще разбирая, учащийся воспринимал каждую фразу (как и любое построение) в развитии, чувствуя направленность этого развития. Конечно, вдумчивая, часто весьма длительная работа над фрезеровкой будет вестись позже, но важно, чтобы ученик сознательно, как музыкант, и учил, и разбирал новые сочинения.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально- художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место во всем процессе обучения. Безусловно, в старших классах более сложные звуковые задачи, в частности, это способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших подробных деталей). Зачастую, переходя в старших классах к более серьезным и масштабным произведениям, мы сталкиваемся с таким явлением, как недостаточное ощущение горизонтального движения музыки. Часто мелодия, попавшая в "тиски" метричных аккордов, распадается на мелкие части и топчется на одном месте, разрушая общую линию музыкального развития. Только яркая выразительность и активное стремление горизонтальной целостности мелодии поможет ей освободиться от этих "тисков" и повести за собой сопровождающие аккорды.

Если мы обратимся к пьесам, связанным со стаккато, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к опорным точкам "мелодии". Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.

Работа над приемами звукоизвлечения в той или иной степени должна проводиться с начала и до конца обучения в школе. Большой диапазон фортепианной литературы в старших классах требует разного подхода к звукоизвлечению.

Она из самых распространенных ошибок у учеников (даже продвинутых),  на которую часто приходится обращать внимание -  это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток "воздушной прослойки" между первым и вторым планом или между разными планами. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а также навыки крупного, объединяющего движения рук. Для сохранения линии развития мелодической волны большой протяженности учащимся необходимо тонко прислушиваться к тем моментам, где происходит частая ладогармоническая перестройка интонационных оборотов. В воспроизведении кантиленной мелодии на фортепиано важно внутренне услышав ее выразительные особенности, избрать соответствующее ей ощущение прикосновения клавиатуре. Следует иметь в виду, что тембральные различия звучаний мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями и движениями всей руки. Бытующие в исполнительско- педагогическом лексиконе термины "дыхание в движении", "дышащие руки" указывают на естественную связь пианистической моторики с вокальным произнесением мелодии.

Часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном звучание аккомпанемента, так и в стремлении "заковать" мелодию в тиски метрического движения. Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой грузовой выразительностью и ощущением живого развития между музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая её развитию.

В старших классах нельзя не коснуться вопроса о педализации. В младших и средних классах учеником уже освоены необходимые навыки работы с педалью. В старших же классах без педали практически мы не обходимся. Полезно, конечно, любую вещь проигрывать без педали, чтобы легче было проследить точность, отчетливость и ясность каждого звука, но еще полезнее будет учить произведения с правильной педалью, так как только при ее содействии можно добиться нужного звукового результата.

Необходимо заметить, что педальная запись в нотах очень несовершенна, и нельзя целиком на нее полагаться. Тот кто слепо доверяет педали, прописанной редакторами, неизбежно попадает впросак. Произведения разных композиторов требуют разного подхода к педализации. То, что подходит к Бетховену никак не подходит к Моцарту. Если одни тяготели к густым сочетаниям тембров, к передаче оркестровых эффектов, то для Шопена более характерно стремление к прозрачным краскам, и т.д. Воспроизвести тот или иной художественный образ без педали практически невозможно. Хорошая педализация должна являться результатом правильного представления о стиле и особенностях звучания того или иного произведения.

Но художественная игра должна рука об руку идти с техническим развитием. Этот раздел зачастую становится камнем преткновения в нашей работе. В 5-7 классах все явственнее прослеживаются индивидуальные различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приемами. Систематическая работа над этюдами, гаммами является обязательной стороной комплексного развития техники. Этюдной литературе придается наибольшее значение в этой работе. В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкальными способностями, работа над этюдами, в основном восполняет пробелы в их текущей технической подготовке.

Наиболее популярная в обучении "Школа беглости" ор.299 Черни является как бы сводом тех полезных формул пианистического изложения, мимо которых не проходит ни один старшеклассник в работе над техникой. Многообразнейшие формы пианистического изложения, в известной мере условно, могут быть рассмотрены по двум видам техники - мелкой и крупной. Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры. При обучении в старших классах развитию гаммообразной техники уделяется наибольшее внимание. Вместе с развернутыми гаммообразными фигурами и с целью преодоления трудностей их усвоения большое, часто решающее значение имеет работа над различными видами позиционных поступенных группировок.

Одной из особенностей пианистических движений является их постепенное преобразование в процессе формирования технических умений и навыков. Каковы же пути работы над пианистических сложной фактурой? Овладение двигательными и звуковыми качествами техники реже всего может быть достигнуто путем многократного проигрывания трудных эпизодов произведения. Особенно эффективной является такая форма их разучивания, при которой учащийся применяет временные изменения фактурных средств. Среди них темповые, динамические, ритмические, артикуляционные варианты используются в наибольшей степени. Нередко наблюдаемое длительное проигрывание технически сложных эпизодов произведения только в медленном темпе притупляет исполнительское внимание ученика. Ученик плохо улавливает интонационный смысл мелодии исполняемого пассажа. Помимо этого, длительное ограничение игрой лишь в медленном темпе часто мешает ученику отыскать причину трудностей. Речь не идет о самом факторе применения медленного темпа, а о той степени замедленности, при которой ученик слышит смысловую сторону музыки, не разрушая при этом естественную пластичность пианистических движений. При этом применение любого темпового варианта необходимо сочетать с элементами звуковой выразительности. Важно также предостеречь учащихся, в особенности при наличии средних способностей, от частого проигрывания в надлежащим темпе уже удавшийся ему технических мест. Нередко это приводит к частичному разрушению даже усвоенного приема. Вот почему получающееся в быстром темпе должно постоянно закрепляться исполнением в среднем темпе.

Использование динамики в работе над техническими трудностями должно быть таким же гибким, как и отношение к темповым вариантам. Применение лишь громкой игры в одинаковой мере ограничивает развитие как звуковых качеств техники, так и слухового контроля.  В отдельных случаях некоторая форсировка динамики может быть рекомендована для учащихся, не обладающих достаточной податливости к техническому развитию. Однотипному использованию динамики следует противопоставить приём сочетания контрастных сопоставлений динамических уровней. Небесполезна форма использования динамики при разучивании быстрых пассажей, изложенных в параллельном движении в партии обеих рук. В такой фактуре метрические погрешности чаще всего возникают из-за недостаточного владения партией левой руки. Здесь следует переключить слуховой контроль ученика на линию левой руки, намерено сделать её ведущий и более выпуклой в динамическом и ритмическом отношениях, и постепенно появится необходимая точность и выравненность звучаний в обеих руках. Большое, нередко решающее влияние на овладение фактурой виртуозных пассажей оказывает приём, состоящий в перечленении их нотного рисунка, которое и в психологическом, и в двигательно-техническом отношении способствует значительно более непринужденному преодолению пианистических трудностей. В репертуаре старших классов мы сталкиваемся и с крупной техникой (это двойные ноты, аккорды и октавы), что представляет немалую трудность (особенно для учащихся с маленькими руками). Необходимо напомнить, что главное в двойных нотах - точность созвучия. В октавах борются с опасностью зажима кисти. Октавы полезно поучить одним пятым пальцем, держа первый палец на расстоянии октавы. Если играющий хорошо выучит октавы одним пальцем (если нужно вперемежку с четвёртым), да ещё поиграет одним первым, октава целиком станет легче.

В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники - одна из важных сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей. Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыки - её многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащихся. В условиях обучения в старших классах наступает своего рода переломный момент в полифоническом развитии ученика. Путь, который проходит учащийся, начинаясь с несложного двухголосия, завершается для перспективных учеников изучением 3 и частично 4 голосия. Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения из заключенного в ней методического материала. Из числа фактурных исполнительских трудностей, возникающих при заучивании 3 и 4 голосия отмечены наиболее существенные, как-то: регистровая сближенность голосов; сочетание двух голосов в партии одной руки или распределения одного из них между партиями рук, установление необходимого уровня динамики между долго длящимся звуком и происходящими на его фоне подвижными звуками в другом голосе, ясное различие в дополняющей ритмики двух голосов смысловой стороны каждого из них. Всё это требует в процессе овладения звуковой техникой многоголосия применения более разнообразных градации в артикуляционной, динамической, темпаральной окраске голосов.

Еще один важный раздел в обучении учащихся старших классов - это умение читать с листа. Известен афоризм Иосифа Тофмана: "Лучший способ научиться быстро читать - это как можно больше читать". В известной степени это так. Но всё-таки необходима целенаправленная работа в этой области. Одной из причин слабого чтения с листа является быстрый переход к заучиванию наизусть. В основном вся работа протекает без нот. На культуре чтения нот отрицательно сказалось и явное ослабление интереса к самостоятельному домашнему музицированию, что обусловлено бурным развитием технических средств и воспроизведения музыки. Не всем учащимся мы можем предъявить одинаковые требования относительно умения читать с листа, но работать в этом направлении всё-таки необходимо, так как мы выпускаем, в основном, учащихся, не связывающих свою дальнейшую судьбу с профессией музыканта. А умение работать с текстом - большая предпосылка к тому, что ученик окончивший школу, всё-таки будет садиться за инструмент.

Нельзя не коснуться вопроса о волнении ученика в предконцертный период и на самом выступлении. Возросшая ответственность ученика старших классов неминуемо связана с желанием показать себя на концерте с наилучшей стороны, что у многих учащихся отрицательно сказывается на эстрадном самообладании. Ученик больше думает о себе - "а сыграю ли я хорошо", "а что скажет педагог", "а какую оценку я получу" и т. д. Нередко мы сталкиваемся с паническим состоянием ученика на эстраде, при котором как бы парализуется его память. Здесь, конечно, очень важен психологический настрой и подготовка ученика к эстрадному выступлению. Поначалу в оформленном исполнении всего произведения полезно не фиксировать свое внимание на отдельных деталях игры ученика. Необходимо услышать главное - единство темпа, выразительность интонирования. Невзирая на некоторые погрешности, не прерывать игру ученика. Во многих случаях исполнительская робость или несобранность ученика мешают ему выразить то, что в классной обстановке уже давалось без труда. Вот почему в числе главных задач предэстрадной репетиции становится необходимость больше играть при большой аудитории, используя классные концерты и любые выступления на публике.