УДК 781.1
С.И. Танеев – новаторство
в сфере инструментального ансамбля
В статье автор раскрывает глубинное значение
творчества С.И. Танеева для плодотворного развития инструментального
камерно-ансамблевого направления и средств музыки.
Ключевые слова: камерно-ансамблевые средства,
фортепианный квартет, концерт, ансамбль, секвентное развитие.
В 1902 году
Танеев задумал написать произведение, в котором впервые в своем
творчестве струнное трио соединяет с фортепиано, обновляя таким образом
арсенал камерно-ансамблевых средств и динамизируя развитие, но неожиданно
на долгое время оставляет эту работу. В русской инструментальной
ансамблевой музыке это второй пример обращения к жанру фортепианного
квартета после А. Рубинштейна (квартет C-dur, 1864). И после Танеева
в дореволюционный период этот жанр обогатился лишь двумя произведениями a-moll ’-ным Г. Катуара и As-dur ’-ным А. Ипполитова-Иванова. А
прежде, в 1877 году Танеев начал писать концерт для фортепиано с
оркестром и оставил его незавершенным. В 1891-1894
г.г. композитор работает над сочинениями Чайковского – Третьим
фортепианным концертом, экспромтом для фортепиано, делает переложения в
четыре руки для фортепиано Четвертой и Пятой симфоний. К 1902 году
определенный опыт работы над произведениями с участием фортепиано был,
но сам композитор – прекрасный пианист, исполнитель многих замечательных
сочинений других авторов, был безмерно требовательным к своим. Относительно
творческой работы Танеев пишет: "…Мысль упорно западает в память…
проходит много времени, иногда несколько лет и мысль эта возвращается,
но не влечет за собой никакого дальнейшего продолжения. Для того
чтобы сдвинуться с мертвой точки, нужны усилия воли, нужно твердое
решение приступить к продолжению сочинения, начало которого давно уже
вертится в голове…. Если сочинение не сдвигается с места, это значит,
что было недостаточно работы подготовительной"[1]. Еще одна
серьезная причина отдаления сочинения квартета на длительный срок. Осенью
1869 года, освободившись от обязанностей директора Московской
консерватории, Танеев вплотную приступил к работе над исследованием
"Подвижной контрапункт строгого письма". Эту работу ему
предложил издать М. П. Беляев, который с 1896 года стал активно
поддерживать композитора. Книга была закончена спустя семнадцать лет в
1906 году. Особенно напряженными были последние пять лет работы. Возможно,
этим и объясняется тот факт, что Танеев, оставив первый опыт
фортепианного ансамбля, уделяет исключительное внимание струнным
квартетам. В 1903 г. пишет Пятый квартет A-dur, в 1904
г. – Второй струнный квинтет C-dur, пос-вященный памяти М. П. Беляева,
в 1905г. – сборник романсов, соч. 17 и шедевр квартетной музыки – Шестой
струнный квартет B-dur. Лишь в 1906
г. композитор возвращается к фортепианному квартету и блестяще завершает
эту работу. Объективность, вера в победу света и разума – основа эстетических
воззрений Танеева на протяжении всей его жизни. В связи с событиями 1905
г. в этических воззрениях Танеева наступил коренной перелом, назревавший
долгие годы (с 1895 г. – влияние Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, беседы,
встречи с философами Страховым, Маршалем, с 1896
г. – сближение с петербургскими композиторами). Это и сыграло роль
творческого толчка. Теперь его более всего интересует не передача
интимных чувств, мыслей, настроений, а задача, стоящая перед
художником, определяющая свой взгляд на мир. Отсюда и оптимизм, и
уравновешенность в концепции фортепианного квартета.
Закончил Танеев
работу 3 декабря 1906 г., а в ноябре 1907
г. состоялось первое исполнение (автор, Вальтер В., Юнг А., Берр Ф.).
Современники тепло приняли новое произведение. Некоторые из рецензий
тех лет на фортепианный квартет и исполнение: "Для нас это произведение
было полнейшей новостью…, 1 часть давала бодрое, сильное настроение, с
красивыми контрастами тем и звучности. Очень хороша 2-я часть по
своей мелодической красивости и полноте звучания, а также финал, с его
чрезвычайно привлекательной 2-й темой"[2]. "Очень интересное и
местами сильное сочинение, отличающееся всеми достоинствами,
свойственными танеевской музыке: полнотой и разносторонностью
тематической разработки, самостоятельностью голосоведения, законченностью
стиля. Лучшая часть квартета – 2-я (Адажио) – широкая, превосходно
развитая по инструментам, доходящая до захватывающих подъемов мелодия!
Наоборот, темы 1 части недостаточны ярки, суховаты, 3-я часть квартета
построена очень живо и остроумно: в середине ее имеется мастерская
фуга, а в конце снова появляется красивая мелодия второй части на
светлых, серебристых звучностях, отвечающих надписи автора: Moderato serafico…"[3]. "Квартет в фортепианной его партии
блестяще, хотя несколько массивно исполненный автором, носит характер
фортепианного концерта, заставляющий сожалеть местами об отсутствии
оркестрового сопровождения…"[4].
Через два года
Танеев предпринимает поездку за границу. Вместе с Чешским квартетом (Гофман К.,
Сук И., Недбал О., Виган Г.) он дает три концерта (Берлин, Вена, Прага),
программы которых составлены из его камерных сочинений (фортепианные
трио и квартет, Шестой струнный квартет). Берлинская критика сочувственно
отозвалась о сочинениях Танеева, отметив "стремление к высоким идеалам,
целям и значительные творческие способности". Искусство Танеева (и
пианистическое, и композиторское дарование) получило высокую оценку в
рецензиях в Праге: "Фортепианные партии своих произведений Танеев
играл с искусством виртуоза и вкусом зрелого художника", его
музыке свойственны "зрелое мастерство и благородство".
Записей
исполнения Танеевым фортепианного квартета ни в Москве, ни в
Петербурге, ни в Берлине, Вене, Праге, где он выступал с лучшим в
Европе Чешским струнным квартетом, нет. При жизни композитора премьеры
его произведений не раз страдали от несовершенства исполнения.
Сравнивая игру чехов и московских коллег, Танеев заметил, что
по-настоящему хорошо играть могут только свободные люди, не дающие целый
день уроков. Кроме того, у русских музыкантов не было традиций
ансамблевого исполнительства, а за плечами чешских квартетистов имелась
веками созданная культура камерного музицирования. Например, Второй
струнный квартет и фортепианный квинтет (после незаметных, неудачных
премьер), исполнение чехами и совместно с автором, встретили восторженный
прием у публики. Исполнение фортепианного квартета этим же составом за
рубежом, как отмечалось в рецензиях, было на высочайшем профессиональном
уровне.
Первый
фортепианный ансамбль по наблюдению В. В. Протопопова явился опытом создания
в камерно-инструментальном жанре "некоей этико-философской концепции,
подобной той, которая лежит в основе "Орестеи" и симфонии c-moll" [5]. Для Танеева это интеллектуализм, торжество светлого и
разумного начала над страданиями и хаосом. Существенные их черты
проявились в квартете стремлением к ясности, утвердительности,
стройности, завершенности, к раскрытию закономерности, всеобщности и
красоты. В нем органически сочетаются классичность, строгость и рациональность
структуры с романтическим содержанием и индивидуальным методом развития
тематизма. В данном случае в сонатной форме /Allegro brillante и Allegro molto/ композитор особое внимание уделяет частям квартета и достигает задуманной
самостоятельности его составных разделов. В первой части цикла
образная сфера главной партии от побочной отделена паузой и ремарками
автора sostenuto и dolce, настраивая интерпретаторов на
сдержанное и нежное исполнение. Более отчетливо и выпукло обозначен
показ Танеевым нового тематического материала. То же можно сказать и
о подходе к теме побочной партии в разработке и репризе финала.
Отшлифован переход от экспозиции к разработке и репризе в крайних
частях квартета с помощью генеральных пауз, оформленных кульминационных
послесловий, заключений, вступлений к основным разделам части. Все
особенности строения целиком вытекает из образного, музыкального
содержания квартета. Каждый из компонентов композиторских средств в
огромной степени функционален, направлен на решение той или иной
задачи и подчинен ей. Например, Adagio, написанное в сложной трехчастной форме, убедительно
своими пропорциями, где первая часть в два раза меньше Agitato (средней части) и репризы.
Композитор в Agitato вводит вторую тему с
триольным движением и внезапно в три раза ускоряет темп. В
медленно-сосредоточенное размышление врывается патетический, страстный по
характеру музыкальный пласт кульминационных ситуаций и проявляется
согласованность формы и содержания. Вернувшись в прежний темп в
репризе, главная тема утверждается как величественная, грандиозная,
лирическая вершина цикла. Прослеживается ярко выраженное предназначение
сфер побочных партий, приводящих к появлению и утверждению главной
темы Adagio в коде финала.
Это и
романтическая окрашенность, многочисленность и временное определение кульминаций,
склонность к секвентному развитию, задержаниям, отдельным специфическим
мелодическим оборотам присущи смысловым токам, текущим по горизонтали и
вертикали танеевской модели квартета E-dur.
Allegro brillante
Внутренняя
активность всех компонентов формы обусловливает непрерывность
музыкального развития первой части цикла. Здесь, как и в любом
произведении, большую роль играют интонационные связи, выразительность
мелодии, функции гармоний и ритм. Индивидуальный танеевский метод
развития тематизма, формотворчества создает особую эмоциональную
напряженность в драматургическом развитии музыкального материала. Часто
внутренняя динамика передается нарастанием внешней динамики (crescendo, forte), ослаблением звучности (diminuendo, piano), существует в паузах,
ферматах и другом строительном музыкальном материале.
Первая тема Allegro brillante
(пример 1) поражает своей локанич-ностью, стремительным
напором восходящей секвенции, которая приводит к появлению яркой,
целеустремленной, динамичной второй темы (largamente, пример 2). С необычайной живостью внедряется в
подготовленную почву на ff,
"звонко" и "цепко" держа кульминацию (высокий регистр
у струнных), через 12 тактов, торжествуя, завершает экспозицию двух
тем главной партии. Каким образом композитору удается овладеть и
образно представить музыкальный материал? Вероятно, надо иметь в виду,
прежде всего:
1. Темы,
характеристики которых даны ранее. Они обладают внутренним зарядом,
гибкостью, динамичностью.
2. Упругий ритм.
3. Употребление
внешней динамики соответственно развитию тем.
4. Укрупняющуюся
фразировку: по 2т., 3т., 6т. – 1-я тема; затем по 3т., 3т., 6т. – 2 –я
тема.
5. Прерывность
разъединительно-соединительную (благодаря паузам).
6.
Синкопированную секвенцию с одновременно звучащими акцентами, sforzando на сильных долях.
7. Шесть тактов
трелей в низком регистре у фортепиано на crescendo с углубленным в контроктаве ходом басовой линии к E-dur.
8. Общую,
устойчивую тональность, от E-dur через секвенции и модуляции к E-dur.
Благодаря
четкой внутренней динамической связи музыкального материала, создается
образ торжественный, ликующий, утверждающий энергичную уверенную поступь.
Связующая тема
контрастна ярким, блестящим двум главным темам и на первый взгляд
покажется скромной и маловыразительной. Но при более глубоком изучении
оказывается, что автор использует полифоническую имитацию в квинту,
передавая тему от инструмента к инструменту. Это вносит элемент
разногласия, так как выявляются внутриладовые тонально-доминантовые
отношения. Учитывая фактор красочной контрастности и то, что автором
предназначена общеизвестная функция спокойного завершения главной партии,
полифоническая связка воспринимается как естественное, менее яркое по
окраске и внешней динамике звено между разделами экспозиции. Тем
более функционально внутренняя динамика убедительно поддержана внешней,
ослаблением звучности до рр. В этом суть проявления внутренней
динамики, ее подвижности и развития. Паузы представляют элементы связи
во внутренней динамике. Например, половинная пауза перед появлением
темы побочной партии обладает огромной функциональной нагрузкой. Она,
разделяя, соединяет. В этом представление образной сферы побочной партии и
непрерывность музыкального развития. Интонируя сосредоточенную тему
побочной партии, Танеев следует за изгибами движения, делает небольшие crescendo на вершинах, тем самым создает
определенное мотивное членение. А синкопа и вторая пауза в центре
темы являются предпосылками ее динамичности.
В экспозиции
Танеев проблемную ситуацию контрастных конфликтующих сфер главной и
побочной партии решает классически точно. Более лирична, субъективна
тема побочной партии, тоньше нюансировка, тише, мягче, нежнее. Особенность
в том, что первое проведение темы оттенено более сдержанным темпом,
более прозрачно фактурой, более высоким регистром, pizzicato у струнных, что акустически
создает впечатление охвата широкого пространства, а варианты мотивов
при сменах тембров оживляют мнимую статичность и подчеркивают развитие
мелодии. Композитор побочную партию завершает приемами музыкального
развертывания, где ведущим фактором выступает тематическая работа. На основе
темы побочной партии полифонически выстроена заключительная тема. Здесь и
колорирование, и тембральные модуляции, и варианты фактуры. Для разработки
характерна регулярная акцентность c четко "выраженной многоплановостью метра" [6], что в сочетании с внешней динамикой
способствует целеустремленности, направленности к завершению, обобщению мыслей.
В то же время благодаря романтическим отклонениям от начального темпа,
ферматам, паузам и гибкой агогике создается внутренняя неуравновешенность,
иллюзия заторможенности. В результате, разработка – это напряженное столкновение образных сфер, усиливающееся
ожиданием равновесия. Необычным у Танеева является построение, которое, завершая
разработку (в
басу у фортепиано звучит marcato 1-я тема главной
партии), воспринимается как начало репризы. Оригинальность в том, что этот
фрагмент музыки не прогнозируется слушателем и появление его неожиданно, но
мгновенно узнаваемо и в психоэмоциональном отношении вызывает чувство глубокого
удовлетворения.
Реприза Largamente - мост в прошлое, в экспозицию, но
на другом эмоциональном уровне, с подчеркиванием кульминаций, выведением
главной динамической и, одновременно, смысловой кульминации части (пример
3). Переживается особенно ярко, поскольку является достижением уравновешенности,
взаимопроницаемости и разрешения.
Adagio
После бурной
блестящей коды Allegro Танеев вводит спокойное,
возвышенно-благородное Adagio. Скрипке поручено первое
и единственно полное проведение главной темы. В ней концентрация
смысловой и образной сути – идея части (пример 4). Последующие появления
фрагментов мелодии темы – постепенное дополнение сущности образа.
Музыкальная мысль, развиваясь во времени, обогащается новыми
тембральными красками, тонально-гармоническим содержанием, усложнением
фактуры. Автор многообразно и предельно точно фиксирует свои пожелания sostenuto, espressivo, sforzando, subito, marcato, dolce, appassionato, molto, crescendo, ritenuto, фермата, largamente, pesante, tenuto и т. д., выражая связь
эмоциональных отношений, музыкальных мыслей, подсказывает интерпретаторам
какой огромный всплеск жизненных сил заложен в Adagio. Таким образом создается двусторонний
эффект "субъективизации", составляющий единый процесс, обе
стороны которого автор и исполнители тесно взаимосвязаны.
Анализ текста
подтверждает важность многих принципов драматургического развития:
проблему симфонизации Adagio, выделение ведущей
темы-идеи, призванной сконцентрировать на себе особое внимание (выполняет
и локальную функцию, общесвязующую роль, благодаря чему мелодия так
осязаема, ярка в своем динамическом становлении); проблему использования
особенностей тембров и динамических свойств инструментов, проблему
взаимосвязи тембра и гармонии (повышение роли тембра, подчеркивание
тембром функции гармонии). Четыре различных инструмента трактуются как
ансамбль солистов, каждый из которых обладает автономностью. В
результате соответствующего подбора регистров происходит равновесие,
целостность вертикали, тембровое слияние. Эти сложные темброво-гармонические
комплексы, постоянно меняющие свою плотность, обусловливают (наряду с
ритмом) движение гармонии в танеевской музыке. Плотность ее зависит от:
1) интервального состава;
2) расположения;
3) регистра.
Критерий
интервальности, по сравнению с Allegro brillante как момент фиксации смысла,
становится качественно новой ступенью во внутриинтонационных отношениях в Adagio. Главная тема "пропитана"
насыщенной квинтовостью с заполнениями, является инверсией главной темы Allegro brillante.
Тема Adagio концентрирует в себе
смысловую направленность драма-тургии цикла, способствует наиболее прямому
выражению в диапазоне двух октав (у скрипки) и в диапазоне четырех октав
(у всего состава квартета) ведущей мысли, эмоции произведения, выполняет в
содержательном контексте сочинения функцию обогащения.
"Материализация" интервала Тане-евым происходит из стремления
запечатлеть наиболее активные интонационные ячейки как носителей
весомости, яркости и кульминационных опор. В результате, повышенная
интенсивность тяготений между звуками – одна из характерных черт
мелодического интонирования.
При исполнении
части солистами-ансамблистами выявляются все характерные черты данного
материала. Акцентируя внимание на той или иной из них,
"высвечиваются" различные грани произведения, расширяется сфера
его воздействия.
Устойчивый
интерес к творчеству венских классиков предопределил разнообразие
динамических указаний, их тщательную "градуировку". Встречается
амплитуда звуковой динамики от ррр до ff со столь же интенсивным делением динамической шкалы внутри этого
диапазона с многочисленными вспышками molto crescendo от p до ff. Обилие в тексте авторских обозначений, штрихов, артикуляции
говорят о значении, которое композитор придает этой стороне
исполнения. Подобно полному диапазону динамических указаний, они
охватывают самую различную манеру звукоизвлечения – от абсолютного legato до короткого staccato. Кроме общих задач, лежащих в
основе ансамблевого исполнения Adagio, каждым из типов фактуры транслируется свой ряд
специфических проблем. Например, аккордовое изложение, характерное для
фортепианной партии, выдвигает на первый план проблемы особого
качества фортепианного звучания. Сравнительно медленное движение,
множество длинных выдержанных нот в музыкальном тексте требует глубины,
наполненности, вокальной протяженности фортепианного звука. Аккордовый
склад фактуры с ведущей выразительностью в нем горизонтали определяет
важную роль педали. Выверенное расположение звуков в аккордах позволяет
значительно обогатить мелодическое звучание с помощью дополнительных
педальных обертоновых красок.
Композитор
постепенно драматизирует каждую фразу, отмечает пульсацию волн влияния
разными инструментами и приводит к первой кульминации. С первых тактов
тема приобретает объективно-повествовательный характер, агогические
отклонения незначительны, динамическая волна нарастает постепенно.
Вступление альта, а затем виолончели привносят "субъективную"
исповедь. Агогическая и динамическая нюансировка состоит из более
коротких волн, подчеркивающих внутреннее напряжение мотивов темы.
Вступление фортепиано приоткрывает мечтательную, поэтическую сторону образа, с
другой стороны динамика, агогика, портаменто, решительная, по времени сжатая
модуляция подчеркивает все более активное состояние образа. Нежный колорит
инструмента рождает чувство светлой грусти, но неумолимое накопление малых
секунд, энергичное crescendo приводит к звуковой
вершине. В большой степени выявляется интонационная сфера мелодии, приближающая
интонацию к речевой, каждая интонация приобретает особую значимость за счет
подчеркнуто сдержанного движения. Экспрессивная вибрация (у струнных),
укрупнение фактуры (у фортепиано), подчеркнутые портаменто делают взволнованным
тон "высказывания", разворачивая ее повествование на одном дыхании.
Этому способствуют общее движение и динамическая волна, устремленные к
кульминации. Масштабное звучание инструментов за счет применения широких
энергичных штрихов, интенсивной вибрации, педализации, выпуклое, весомое
проведение на molto crescendo темы в низком регистре у фортепиано-придают музыке волевой
мужественный характер. В дальнейшем (Allegro
agitato, пример 5) происходит резкий
переход от одного эмоционального состояния к другому. Новый материал
способствует страстному трехфазовому поъему, приводящего к романтической
кульминации. Волевая, устремленная концепция сдерживается, успокаивается
триольным движением и длится на diminuendo звучаниями целых длительностей (струнных). Перед репризой
с большим смысловым акцентом несколько суровой торжественностью дважды
проводится "интервальное зерно" основной темы. Это излюбленный прием
Танеева-"предвестник" темы Adagio. В репризе укрупняются штрихи, динамические волны, кульминации
более напряженные и продолжительные (Largamente). Благодаря драматизации образа, тщательно выявленной пульсации
волн влияния, тембром оттеняется интонационная сущность каждой фразы. В
полифонических эпизодах за счет разнообразной, пластично изменяющейся
вибрации, ярко выделяются темы струнными инструментами. Масштабно, на ff, шеститактовой кодой ансамблисты
достигают логичного завершения Adagio. В целом, трактовка может быть
правомерной, поскольку опирается на танеевский музыкальный текст, его
функциональные, условные знаки. Разные коллективы идут к раскрытию
авторского замысла своим путем, находят наиболее близкий для него темп,
агогические, динамические оттенки, каждый по-своему выявляет интонационную
сферу, определяет эмоциональную "температуру" музыки. Это влечет за
собой использование обилия средств выразительности (педализация, динамика,
вибрация, глубина тона, тембровая окраска, штрихи и т. д.) и взаимообусловленность
их меры.
Allegro molto
Финал
необычайно ярок, динамичен (пример 6). При тщательном его изучении выясняется
интенсивность применения композитором полифонических ресурсов.
В трехчастной
экспозиции Танеев использовал в главной партии тройной вертикально-подвижной
контрапункт, что придает энергичному образу гибкость и подвижность, поставит
ряд проблем, связанных с исполнением полифонических форм. Пройдя путь возможных
перемещений голосов, достигается первая динамическая кульминация, утверждая
основную первую тему образа. Упругая остинатность третьей темы рождает новую
волну, в результате - кульминация второй темы. Создается образ сложный,
многогранный, подтверждая мысль о самой жизни с ее парадоксальными
порождениями. В музыке - движение, эмоциональные перепады, взлеты, но это все
остается на втором плане перед утверждением главного.
Генеральная
пауза у Танеева – исходная мысль каждого особо важного раздела в
музыкальной конструкции. Это "оцепенение", "внезапная
остановка дыхания" перед появлением манящего, чистого, нежного образа.
Композитор усиливает смысловой акцент и поэтическая,
возвышенно-благородная тема побочной партии тихо, мгновенно овладевает
чувствами, внося успокоение и душевное равновесие. Логически обусловлено
полифоническое письмо побочной партии, средней части экспозиции –
непрерывно проводимая имитация (канон). Еще больший контраст (наряду с
тембровым) придает имитация резким поворотом в c-moll, происходящая смена ладового накопления и модулирующая композиция
красок. Психологически выразительный прием выявляет глубинные траектории от
побочной темы к темам главной партии и к теме Adagio в коде цикла. Властное
вторжение тройного вертикально-подвижного контрапункта октавы проносится
каскадом кульминаций с эффектом присутствия второй темы Allegro molto. И
как звуковой контраст всему происходящему, в piano, два piano, обрамленная генеральными
паузами, стремительно, словно ускользая в небытие, проносится кода экспозиции.
Очередное подтверждение, что переплетение объективного (главная партия) и
субъективного (побочная партия) проводится автором последовательно и
целеустремленно.
В соответствии
с общими музыкальными тенденциями ХХ века усиливается значение ostinato в камерно-инструментальном жанре. В
разработке можно выделить важные полифонические разделы, представляющиеся
этапными в становлении и развитии образа. Неизменный нижний слой (басовая
линия фортепиано, виолончель) и секвентные перемещения в верхнем (скрипка,
альт, верхний регистр фортепиано) образуют многослойное ostinato. Пример своеобразного сочетания
секвенционности и остинатности. Постоянное звуковысотное обновление приводит к
тому, что секвенция становится средством развития, а "прорастание"
остинатности, перемещение по вертикали и горизонтали является последовательным
проведением драматизации образов. Оба активно участвуют в достижении единства
музыкальной драматургии и символизируют знаки-образы равноправия, равенства.
Примером драматургического ostinato являются выдержанные "педали" непрерывно длящихся звуков. Они
создают некую пространственную перспективу в приглушенных нюансах р, рр, ррр.
На их фоне тема главной партии проводится с чередованием коротких реплик.
Значение драматургического ostinato велико. Смысл его применения в накоплении эмоционального напряжения,
длительном непрерывном нарастании. Каждый остинатный раздел, отличаясь от
предыдущих, вносит свой дополнительный "энергетический" вклад в уже
достигнутый уровень напряженности, сообщая музыке то внутреннее движение,
которое диктуется смыслом и психологически-образным содержанием ситуации. Ostinato варьированы. Их драматургическое
значение в скреплении формы динамикой, яркой контрастностью, непрерывностью
становления музыкальной образности. Мысль композитора "обнажается"
посредством "говорящего" мелодизма, опирающегося на ostinato. Ostinato приобретает характер неумолимого, настойчивого движения, его
повторность сопровождается постепенным расширением регистров со все увеличивающимися
скачками интервалов-интонаций, заполняющих звуковую кульминационную зону.
Психологически
емка функция "молчания инструментов". Генеральная пауза, прерывающая
движение, вводит в репризу и имитация темы побочной партии в терцию, затем в
секунду начинает свой "бег" к коде финала – фуге. Оригинальность
образного решения композитором в том, что реприза начинается темой побочной
партии, далее все в традиционной манере, а сфера главной партии перенесена
в фугу (пример 7) – высшую форму инвенционной полифонии. Утверждается
убедительное завоевание тем главной партии. Обширное влияние образа –
лидера продолжается достаточно долго, проходя классические этапы развития
фуги, как экспозицию, разработку (sostenuto, Tranguillo) и репризу (Agitato) с заключением (Largamento). Пятитактовая связка (Tranguillo) естественно, нежно, piano соединяет коду финала с кодой цикла
(Moderato serafico). Тема Adagio
органично "впаяна" в музыкальную ткань и вторичное полное проведение
темы в увеличении, но теперь альтом, и ритмическая фигура второй темы главной
партии Allegro brillante, и вторая тема главной партии финала были ожидаемы. Их
появление вызывает чувство глубокого удовлетворения (пример 8). Протекает кода
спокойно, как живописная картина с выразительными тихими зовами, мерцаниями,
силуэтами неосновных тем. Она вобрала в себя богатейший мир образов и
композиционных приемов, свойственных гениальному русскому композитору.
Сохранив в
классическом стиле основные закономерности, сонатная форма получила широкое
развитие в камерно-инструментальном творчестве Танеева. В фортепианном квартете
различия между темами главных и побочных партий достигли яркого контраста в Allegro brillante
и в Allegro molto. Хотя между собой они родственны, производны от первой темы главной
партии первой части цикла. Огромную роль играют полифонические формы, полифонический
стиль композиторского письма в драматургии частей. Расширяются границы
разработок, реприз. Особое значение приобретают коды, как послесловия, несущих
в себе смысловое обобщение. Выводы взаимосвязаны, взаимообусловлены, вытекают
один из другого, таким образом, выстраивается цельная философско-объективная
концепция цикла.
Стройность,
равновесие, полная гармония характерна для фортепианного квартета. Если в конце
первой части композитор создает непрогнозируемую слушателем музыку, то в конце
финала, устанавливая равновесие, автор подготавливает появление всех тем и они
ожидаемы. Если кода Allegro brillante бурная (рій mosso), яркая, динамичная, то кода
цикла подобна тихой, спокойной (по характеру содержания), живописной картине.
Если Allegro brillante (на что указывает сам автор) блестящая, виртуозная,
бравурная с прекрасными длинными темами композиция, то финал – кропотливая,
художественная полифоническая работа мастера высочайшего класса. Полифония как
важнейшее средство (способ) становления образов играет в драматургии финала решающую
роль.
Если первая часть
есть завязка драмы, и она же является разрешением ее, то в тематизме финала
большая энергия, импульсивность углубляется, обобщается образность, в
результате формируется итоговый образ цикла (Moderato amoroso), происходит утверждение
сферы побочных партий, утверждение светлого, разумного, радостного.
Adagio – искренняя лирическая
исповедь, философское размышление, однако Agitato вносит пламенность и страстность. И все-таки равновесие устанавливается
с момента появления репризы.
В финале борьба
двух обобщенных образов объективного (сфера тем главной партии) и субъективного
(сфера тем побочной партии) тоже пришла к согласию и равновесию. Смысловая
кульминация объективного, его утверждение – кода финала, и смысловая
кульминация субъективного, его утверждение – кода цикла. Динамика,
эмоциональный взлет, могучая духовная сила, позитивная энергия за кодой финала
(фуга), однако за кодой цикла последнее слово. И тихий, спокойный, контрастный
предыдущему, тон уравновесил борьбу двух сфер. Нет побежденных. Здесь торжество
гармонии. В этом весь Танеев, его суть, его личность, его взгляд на мир, его
мировоззрение, мироощущение, мировосприятие.
Литература
1.
Танеев С.
Мысли о собственной творческой работе / С.Танеев // Памяти С. И. Танеева.
Сборник научных работ, воспоминаний учеников, друзей.-М.:1947.-С.1.
2.
Кашкин Н.
"Русское слово"/ Н. Кашкин // Русское
слово-С.Петербург:1907.-№260.-ноябрь.-11.
3.
Энгель Ю.
"Русские ведомости"/ Ю. Энгель // Русские ведомости
-М.:1907.-№258.-ноябрь.-10.
4.
А. К.
"Русская музыкальная газета"/ А. К. // Русская музыкальная газета. -
С. Петербург: 1907.-№47, ноябрь -25.-с.1084.
5.
Протопопов
В. Творческий путь С. И. Танеева / В. Протопопов// Памяти С. И. Танеева.
Сборник трудов.- М.: 1947-С.92.
6.
Холопова
В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века/ Холопова
В.-М.:1971.-С.62.
7.
Бернандт
Г. С. И. Танеев /Бернандт Г. – М.: 1974.-С.102.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.