Специфика сюжетно-тематического построения сборника «Эти тринадцать»

Специфика сюжетно-тематического построения сборника «Эти тринадцать»

Сборник рассказов «Эти тринадцать» [“These Thirteen”], опубликованный в сентябре 1931г.,[1] занимает особое место в прозаическом творчестве У.Фолкнера на рубеже 1920-30-х гг. Будучи первой книгой рассказов, он одновременно подводит своеобразный итог написанному Фолкнером в «малом жанре» в 1920-е гг. и позволяет соотнести его новеллистику с более крупной формой, определившей реальные контуры «Йокнапатофского цикла» как главного произведения писателя[2] – то есть с романом. По авторитетному мнению известного норвежского исследователя новеллистики писателя Х.Скея, первый сборник Фолкнера становится своеобразным экспериментом – многочисленные рассказы, до того разбросанные по местной периодике, в большинстве своем остающиеся в набросках и фрагментах, наконец-то оказываются сведены воедино и обретают общие границы.[3] «Намека» на единый замысел, – указывается в сборнике материалов Международной конференции «Фолкнер и рассказ», – здесь пока нет: писатель к этому не стремится и только задумывается о том, чтобы объединить рассказы в отдельный цикл или несколько циклов, но в сюжетно-тематической структуре сборника это уже просматривается.[4] Более того, писателем отчетливо обозначена тематическая связь отдельных рассказов с сюжетами уже опубликованных или находящихся в процессе работы романов, что придает особое значение сборнику «Эти тринадцать» в общем контексте прозаического творчества Фолкнера.

Характеризуя новеллистику писателя как обладающую особыми свойствами, А.М.Зверев справедливо отмечает в уже упоминавшейся нами статье, представляющей собой своего рода послесловие к «Собранию рассказов» Фолкнера в серии «Литературные памятники»: «“Сага” о Йокнапатофе и выразила это стремление к целостности. К построению собственного универсума, подчиненного закону органической нерасторжимости всех его компонентов и выявляющего множество не замечаемых поверхностным взглядом, однако на деле прочнейших связующих нитей между его обитателями. К целостности художественной картины, в которой продуман и соотнесен с другими каждый штрих.

Новеллы явились штрихами на большом полотне, без которых само полотно осталось бы неосуществленным. Далеко не всегда это были лишь заключительные штрихи – как правило, они наносились первыми. Так, «Уош» (1934) вводит в жестокий и трагический мир «Авессалома»; через два года, переработав новеллу, Фолкнер сделал ее одним из ключевых эпизодов романа о Томасе Сатпене и о судьбе Юга после Гражданской войны. «Медный кентавр» (1932) и «Мул на дворе» (1934), подвергшись изменениям, в дальнейшем составили эпизоды романа «Город»; промелькнувший еще в «Сарторисе» и романе «На смертном одре» (1930) Флем Сноупс – один из важнейших персонажей всего цикла, ненавистный Фолкнеру тип деревенского паука, лавочника без сердца и совести – в «Медном кентавре» уже обретает черты будущего «завоевателя» Йокнапатофы».[5]

Отметим сразу, что сборник «Эти тринадцать» (как и появившийся три года спустя сборник «Доктор Мартино и другие рассказы») не имеет отчетливо выраженных внешних «скреп»,[6] которые позволили бы и читателю, и исследователю сразу увидеть и оценить взаимосвязанность происходящего в рассказах. Существующая глубоко в подтексте внутренняя связь между новеллами (реализованная, как будет показано ниже, на сюжетно-тематическом, композиционном и интертекстуальном уровнях) возникает опосредованно, что позволяет предположить существование у Фолкнера осознанной стратегии в организации анализируемой книги. В специальном исследовании, посвященном первому сборнику рассказов Фолкнера, Х.Скей высказывает не лишенную определенных оснований гипотезу о том, что писателю пришлось торопиться, чтобы выполнить подписанный в мае контракт, чем и объясняется, с его точки зрения, достаточно случайный и произвольный характер включения в него «откровенных, трагических и суровых» по звучанию новелл.[7]

Позволим себе до конца не согласиться с мнением авторитетного исследователя, указав на очевидный факт, почему-то не привлекший его внимания. Шесть из тринадцати напечатанных в сборнике рассказов в 1930 – 1931 гг. уже публиковались в журналах (всего Фолкнером в этот период, по данным Дж.Фергюссона, опубликовано более полутора десятков рассказов[8]), оставшиеся семь были написаны в середине 1920-х гг. и специально перерабатывались писателем для того, чтобы быть помещенными в сборник. Кроме того, планируя первоначально назвать сборник по одному из рассказов – «Роза для Эмили и другие рассказы»,[9] Фолкнер отказывается от этого замысла и избирает более нейтральный вариант – «Эти тринадцать» – именно потому, что ощущает тематическую разнородность помещенных в него рассказов и не желает акцентировать внимание на рассказе «Роза для Эмили», принципиальная значимость которого очевидна для автора только в общем контексте «Йокнапатофского цикла», однако, как считает один из современных исследователей, не так заметна в рамках сборника.[10]

В.М.Толмачев в свое время справедливо обратил внимание на зависимость поэтики ранней прозы Фолкнера (не только новеллистики, но и романов) от поэтики сборников рассказов Ш.Андерсона, прежде всего его книги «Уайнсбург, Огайо», где «лирическое отношение к людям-“гротескам” перевешивает над социологически ориентированными характеристиками».[11] Размышляя о специфике структуры фолкнеровской новеллы, А.М.Зверев обоснованно указывал на «интертекстуальный» (хотя этот термин исследователем, по понятным причинам, не использовался) характер ее организации: «Эпичность построения, присутствие множества пунктиром намеченных коллизий, которые будут развернуты в других «главах» книги о Йокнапатофе, постоянно различимые в рассказе отголоски других фолкнеровских произведений, особая композиция, когда оставленное «за кадром» нередко оказывается не менее важным для понимания смысла, чем помещенное «в кадр», – вот, пожалуй, самые примечательные особенности этих рассказов. О фолкнеровской новелле не скажешь, что она безукоризненно отшлифована и представляет собой заключенное в рамку полотно, которое обладает цельностью и внутренней завершенностью. «Рамка» принципиально отсутствует – нередко даже в новеллах, которые в «большой книге» выглядят только вставным эпизодом («Красных листьях», «Лисьей травле», «Каркассонне»). Произведение принципиально не завершено, от него протягиваются явные и неочевидные нити к новеллам и романам, написанным в разное время и занявшим в цикле свое необходимое место. Не завершена сама картина действительности, которую создает Фолкнер, – она непрерывно расширяется и углубляется, автор дополняет ее все новыми и новыми мотивами, связями, соотнесениями, и этот процесс бесконечен, как само художественное познание».[12]

О глубокой продуманности автором структуры сборника «Эти тринадцать» свидетельствует его окончательная компоновка: в книгу были последовательно включены рассказы «Победа» (“Victory”), «Ad Astra» (“Ad Astra”), «Все они мертвы, эти старые пилоты» (“All the Dead Pilots”), «Расселина» (“Crevasse”), «Красные листья» (“Red Leaves”), «Роза для Эмили» (“A Rose for Emily”), «Справедливость» (“A Justice”), «Волосы» (“Hair”), «Когда наступает ночь» (“That Evening Sun”), «Засушливый сентябрь» (“Dry September”), «Мистраль» (“Mistral”), «Развод в Неаполе» (“Divorce in Naples”), «Каркассонн» (“Carcassonne”). Добавим, что только в российском собрании сочинений Фолкнера 2001г. сборник (в отличие от издания середины 1980-х) был представлен целиком и в той же последовательности.[13]

Чтобы подтвердить высказанное предположение о неслучайном характере состава сборника, рассмотрим составляющие его рассказы с точки зрения их сюжетно-тематической общности, выделим имеющиеся мини-циклы и выясним степень их соотнесенности между собой. Как уже отмечалось выше, в книгу включены рассказы, принадлежащие двум хронологическим и трем тематическим пластам: это рассказы, написанные в середине 1920-х гг., т.е. самые ранние рассказы Фолкнера, и рассказы, создававшиеся уже в период его наступившей писательской зрелости, параллельно с романами «Сарторис», «Когда я умирала» и «Шум и ярость».

Тематически же тринадцать рассказов сборника могут быть поделены на три относительно условных группы: это рассказы о первой мировой войне («Победа», «Ad Astra», «Все они мертвы, эти старые пилоты», «Расселина»), рассказы, связанные с прошлым и настоящим Йокнапатофы («Красные листья», «Роза для Эмили», «Справедливость», «Волосы», «Когда наступает ночь», «Засушливый сентябрь»), и рассказы о жизни послевоенной Европы («Мистраль», «Развод в Неаполе», «Каркассонн»)

Отметим, что О.Ю.Тангян предлагает в целом сходное деление рассказов, при этом она гораздо жестче определяет их как разделы и совершенно не говорит о существующей связи между отдельными новеллами непосредственно внутри «минициклов»: «Сборник состоял из трех разделов: о ветеранах первой мировой войны, о жителях американской глубинки на Юге США, а также новелл, сложившихся по впечатлениям от путешествия по Европе. Тема первого раздела – смерть при жизни, постигшая военнослужащих, многие из которых после демобилизации опустились, превратились в бродяг и бездомных. Тема второго раздела – еще более глубокий трагизм повседневности, усугубленный тем, что его причины – не во внешних обстоятельствах, а в природе человека и человеческих отношений. Этот раздел, состоящий из рассказов о Йокнапатофе, превосходил остальные в художественном отношении и занимал в сборнике центральное место. Преодоление неотвратимости судьбы через любовь, через духовное возрождение показано в третьем разделе, включавшем рассказы абстрактного, мистического содержания. Новеллы были выдержаны на элегической ноте, изображали потерянную и обретенную любовь, сложные и запутанные человеческие отношения. В заключительной миниатюре "Каркассонн" Фолкнер опоэтизировал сомнения и муки художника, устремление от реальности к мечте».[14]

Подчеркнем еще раз, что тематическое распределение рассказов сборника относительно. В то же время нельзя не обратить внимание на то, что в книге «Собрание рассказов»,[15] в составлении которой писатель принимал самое активное участие,[16] эти рассказы распределены по предложенным непосредственно автором разделам-рубрикам: так, «военные» новеллы вошли в раздел под названием «Утраты», а «европейские» – в раздел «По ту сторону». Примечательно, что рассказы о Йокнапатофе Фолкнер распределил между двумя разделами: два рассказа об индейцах («Красные листья» и «Справедливость») помещены в раздел «Пустыня», посвященный истории Йокнапатофы первой половины – 60-х гг. XIX в., а остальные – в раздел «Городок», рассказывающий об относительно недавних событиях в Джефферсоне. Правда, эта схема выстраивается писателем во второй половине 1940-х гг., когда подавляющее большинство книг о Йокнапатофе уже написано, а не существует лишь в авторском «воображении».[17] В 1931 г. Фолкнер, надо полагать, исходит из имеющегося материала и располагает его в соответствии с логикой своего видения и понимания «общих мест» в проблематике и поэтике публикуемых новелл.

Учитывая то, что сам Фолкнер открывает сборник рассказами о войне, обратим на них особое внимание: военная тематика, как известно, имела принципиальное значение для не успевшего принять участие в первой мировой Фолкнера.[18] Оказавшись в ранних литературных опытах близким писателям «потерянного поколения»,[19] он в то же время осознанно соотносит военный опыт героев своей прозы с опытом их предков-южан, полученным во время Гражданской войны (достаточно вспомнить эту линию в романе «Сарторис»).

Трагическое переживание столкновения со смертью оказывается для героев «военных» рассказов Фолкнера чрезвычайно важно, поскольку подготавливает их к еще более сложному и опасному периоду в их жизни, наступающему после войны. Фактически герои этих рассказов Фолкнера испытывают то же, что испытали до них ветераны, вернувшиеся после поражения в родной Джефферсон за пятьдесят лет до этого. Их потерянность очевидна, и писатель лишь подчеркивает, что данный феномен вовсе не имеет исключительно американского характера, а является общей трагедией.

Не случайно, в известной беседе со студентами Виргинского университета на вопрос: «В рассказе “Все они мертвы, эти старые пилоты” и еще в рассказе, который, по-моему, называется “Честь”, создается впечатление, что люди, прошедшие войну, так или иначе умерли для новой жизни. Это так?» Фолкнер отвечает: «Да, в каком-то смысле они действительно мертвы. Те, кто еще долго жил после войны, в общем, были исключением, ну а тех, кто смог приспособиться к новым временам, можно сосчитать по пальцам <…>. В каком-то смысле они действительно мертвы, физически они изношены, не годны для послевоенного мира. Не то чтобы они отвергли этот новый мир, они просто не годились для него, изжили себя».[20]

В то же время нельзя не согласиться с убедительным мнением К.Брукса, который полагал, что в «военных рассказах» Фолкнера предвосхищена и предопределена трактовка характеров многих персонажей «йокнапатофских историй» 1930-40-х гг.[21] Так, в рассказе «Победа» представлен, на первый взгляд, достаточно нетипичный для автора материал – главный герой рассказа Алек Грей, шотландец по происхождению, выходец из семьи потомственных кораблестроителей, совсем юным отправляется воевать. И именно верность семейным традициям прежде всего сближает героев «Победы» с героями «Сарториса» и «Непобежденных». Старый Алек Грей, дед героя, так говорит о решении внука пойти на войну:

«Повоевать малость парню не во вред. Будь мне столько лет, сколько ему, – да чего там, даже и в твои годы! – я сам бы пошел. Слышь-ка, Алек, спроси их там, не возьмут ли они здорового молодца шестидесяти восьми лет. Вот мы тогда и пойдем с тобой, а старики, вроде Мэтью, пусть уж тут без нас управляются, как сумеют! Нет, Мэтью, ты малого не держи. Было ли когда-нибудь, чтобы Грей отказывались помочь королеве?».[22] Отметим, что Фолкнер совершенно не случайно делает своего героя шотландцем – для него это принципиальный момент, позволяющий соотнести характер своего персонажа с потомками шотландцев, населяющих Джефферсон и его окрестности[23] и отличающихся таким же упорством, если не сказать упрямством, что и их предки.

Причем эта связь с предками, внутрисемейные узы обозначаются Фолкнером достаточно наглядно. Примечателен эпизод, когда старик Грей в шуме морского прибоя на берегу слышит раскаты артиллерийских орудий:

«<…> в ясные дни, а иной раз и в непогоду, пока сноха, спохватившись, не уводила его в комнаты, дед Алек сидел, закутавшись в плед, в кресле на крыльце, поглядывая то на юг, то на восток и то и дело окликая жену сына, которая возилась в доме:

– А ну-ка, послушай, слышишь теперь, – пушки палят.

– Ничего я не слышу, – отвечала сноха, – просто море в Кинкедбайте шумит! Пошли-ка домой! А то мне от Мэтью достанется.

– Ш-ш! Помолчи ты! Ты что же, думаешь, если Грей где-нибудь там выпалит из пушки, так я здесь его выстрел не услышу?»

Личная храбрость героя и обостренное чувство собственного достоинства – вот главные характеристики Алека Грея, принципиально значимые для автора. Знаменитое шотландское упрямство и потребность в том, чтобы отстаивать свои права даже в малом, создают герою серьезные неудобства. «Года не вышли бриться» – повторяет он полковнику и сержантам и отказывается выполнять приказ побриться, несмотря на все угрозы, звучащие в его адрес, несмотря на отправку в штрафной батальон, где ему предстояло отбывать наказание в течение нескольких месяцев.

Писатель подчеркивает остро ощущаемый антагонизм в отношениях между солдатами и офицерами, первые из которых обречены воевать и погибать, а вторые лишь посылают их на смерть. Полная сарказма и сатирических интонаций сцена появления перед отправляющимися в бой солдатами генерала позволяет безоговорочно поставить эту новеллу Фолкнера в один ряд с лучшими антивоенными произведениями западной литературы второй половины 1920-х – начала 1930-х гг.:

«Приветствую, приветствую! – Генерал в плаще с капюшоном, высунувшись из автомобиля, машет рукой в перчатке и весело здоровается, в то время как они, хлюпая по грязи, обходят его машину на Бапомской дороге, сворачивая в канаву, чтобы пройти.

– Резвый папашка! – говорит кто-то.

– Офицерье! – ворчит другой и разражается ругательствами, поскользнувшись в вязкой глине и стараясь удержаться на скользком откосе канавы, где грязь по колено.

– Ничего, – отзывается третий. – Офицеры тоже воевать идут!

– Воевать? А чего же они тогда не туда идут? – говорит четвертый. – Война-то вон где, а они куда? Совсем не в ту сторону катят.

Взвод за взводом, хлюпая и съезжая в канаву, едва вытаскивая из вязкой глины облепленные башмаки, они обходят машину и снова с проклятьями карабкаются по откосу наверх, на дорогу.

– Он-то мне  говорит: у бошей, говорит, новая пушка, как выстрелят, снаряд прямо до Парижа летит. А я ему говорю: это, говорю, что! У него и почище есть. Как выстрелит, так весь наш главный штаб разнесет!

– Приветствую, приветствую! – Генерал продолжает помахивать перчаткой и весело покрикивает проходящим колоннам, которые сворачивают в канаву и снова карабкаются наверх, на дорогу».[24]

Не может не обратить на себя внимания выделенная нами фраза солдата о большой пушке, которая может уничтожить весь «главный штаб». В рассказе «Полный поворот кругом», опубликованном год спустя в «Сатердей ивнинг пост» [Приложение 1], Фолкнер описывает сцену, через двадцать лет практически повторенную в романе «Притча», когда летчик, исполненный ненависти к организаторам «всемирной бойни», направляет свой самолет на «генеральский штаб» (подробнее см. следующую главу).

Отправляющийся, наконец, в бой Грей не оставляет своего желания расправиться с обидчиком – тем самым старшим сержантом, который отправил его в штрафной батальон, заставить его смертью заплатить за нанесенную обиду. При этом молодой шотландец руководствуется указанием из собственной Библии: «… и был глас к нему: “Встань, Петр, заколи”».[25] Примечательно, что писатель оказывается достаточно натуралистичен в описании сцены убийства. Убивая сержанта, Грей вкладывает в свои действия всю ненависть, которую испытывает по отношению к врагу, может быть, даже большую, чем по отношению к немцам:

«Старший сержант сует руку в мешок, чтобы достать еще гранату, – штык Грея вонзается ему в горло. Старший сержант – человек рослый, грузный. Он валится на спину, схватившись обеими руками за ствол винтовки, прижатой к его горлу, зубы его сверкают, он падает и тянет за собой Грея. Грей не выпускает винтовку из рук. Он старается стряхнуть со штыка проткнутое тело, как будто это крыса, которую он проткнул кончиком зонта.

Наконец он выдернул штык. Старший сержант рухнул наземь. Грей поворачивает винтовку и молотит сержанта прикладом по лицу... Но земля в окопе слишком рыхлая, она оседает. Грей быстро оглядывается по сторонам. Взгляд падает на наполовину затопленную в грязи доску. Он подтаскивает ее под голову сержанта и снова молотит его прикладом по лицу».[26]

Одновременно с убийством Грей успевает совершить и подвиг, удержав до подхода подкреплений захваченную вражескую позицию. Здесь нельзя не заметить изображаемую Фолкнером иронию войны: героем становится преступник, убивший сослуживца, человек, прошедший через штрафной батальон. По извращенной логике военного приказа то, что последовало за преступлением, превращается в настоящий подвиг, причем незапланированный, поскольку захват вражеских позиций не входил в планы командования, намечавших только захват языка. Беспристрастность изложения событий подчеркивается сухим казенным языком:

«В приказе о награждении сказано, что рядовой Грей – один из четверых, уцелевших во время ночной вылазки, после того как старший командир, тяжело раненный, выбыл из строя, а младшие командиры все до одного погибли, с честью вышел из создавшегося положения (цель вылазки ограничивалась захватом языка) – продержался на переднем крае противника, пока не подоспела помощь и не закрепили захваченную позицию. Старший командир рассказывает, как он отдал команду отходить, приказав солдатам оставить его и спасаться, и как Грей в эту минуту появился откуда-то с немецким пулеметом; пока трое его товарищей строили заграждение, Грей, выхватив у командира сигнальный патрон, успел выпустить цветную ракету, требующую подкрепления. Все это произошло так молниеносно, что помощь подоспела прежде, чем противник успел предпринять контратаку или открыть заградительный огонь».[27]

Воинская сноровка и сметка, отчаянная храбрость Грея в бою, его недюжинный ум, конечно же, не могли не остаться незамеченными – получив заслуженную награду, юноша принимает решение стать офицером, то есть уйти в ту среду, против которой так настроена его семья. Не случайно, подвиги сына и его решение стать офицером не встречают понимания и одобрения у отца, четко осознающего собственное положение в обществе и не испытывающего никаких иллюзий по поводу попыток сына перейти в другой класс:

«Когда наконец он положил перо и, откинувшись в кресле, стал перечитывать написанное, письмо оказалось длинное, оно было написано осмотрительно, обдуманно, безо всяких перечеркиваний и помарок.

“...Эту ленточку твою... ибо тебя ведут тщеславие и гордыня. Гордыня и тщеславие пробиться в офицеры. Не отрекайся от своих, Алек, никогда не отрекайся! Ты не джентльмен, ты – шотландский корабельщик. Коли бы дед твой был жив, он первый сказал бы тебе то же. Мы радуемся, что рана твоя зажила. Мать кланяется тебе”».[28]

Примерно с такими же словами мог обратиться йокнапатофский отец-фермер к выбившемуся в офицеры в годы Гражданской войны сыну. И тот крах, который затем наступает уже в мирной жизни героя, осознавшего, что «ни одному человеку не дано храбрости, но что любой может нечаянно угодить в храбрецы, вот так же, как любой может оступиться на улице и угодить в зияющий люк».[29] Судьба приводит героя от благополучного начала новой жизни «в корректном костюме» и тростью в руке, которую он держит «с неподражаемой корректностью»,[30] к полному краху через три года, когда разразившийся кризис выбрасывает его на улицу. Но даже в ситуации кажущейся безысходности, будучи полностью раздавлен и растоптан, он остается исполнен внутреннего достоинства, одерживая тем самым свою маленькую победу над беспросветными обстоятельствами, в которых он, как он сам прекрасно знает, обречен на поражение.

Обращают на себя внимание особенности композиции рассказа: временная структура его выстраивается Фолкнером достаточно своеобразно. Писатель использует «кольцевую композицию»: завязка рассказа, где представлен загадочный англичанин, путешествующий во Франции, становится ясна к середине новеллы, где кратко упоминается о поездке внешне благополучного Грея, устроившегося в одну из лондонских контор, на Ривьеру, а затем уже к местам былых боев. От этого «пролога» Фолкнер уже непосредственно переходит к представлению главного героя рассказа, а затем уже рассказывает его предысторию, после чего течение времени в новелле обретает последовательный ход.[31]

История Грея, обогащающаяся дополнительным военным эпизодом в рассказе «Расселина», задает общую интонацию «военным» рассказам сборника. «Потерянность», характерная для переживших войну, уцелевших в боях, но утративших свои корни особенно остро чувствуется в рассказе «Ad astra», действие которого разворачивается в момент приближающегося окончания боевых действий. «Кем мы были тогда – не знаю, – замечает рассказчик в самом начале новеллы. – За исключением Комина все мы вначале были американцами, но прошло три года, к тому же мы, в своих британских кителях с британскими пилотскими «крылышками», а кое у кого и с орденской лентой, на мой взгляд, не очень все эти три года вдумывались в то, кем мы были, даже не пытались ни разобраться, ни вспомнить.

А в тот день, вернее – в тот вечер, у нас и этого не осталось, а может, добавилось нечто большее; мы были либо ниже, либо где-то за гранью знания, которым даже не пытались обременить себя все эти три года».[32]

Оказывающиеся во французском баре летчики-американцы, сражающиеся в составе английской авиации в течение трех лет, обрисованы Фолкнером необыкновенно выразительно. Это люди, практически утратившие чувство реальности жизни на земле и обретающие его исключительно в бою, люди, которым немецкий авиатор, сбитый утром и взятый в плен, ближе и понятнее, чем французский офицер с сопровождающими его сержантами. Достойный враг, находившийся в одном небе, может стать почти другом, по крайней мере, спутником по ночному походу «к девочкам»,[33] поговорить о музыке, о Вагнере и Байрейте, о «закате Европы», первым настигшим Германию, но через несколько лет ожидающим и страны-победительницы. Утренний вылет превращается для него в попытку самоубийства, а история погибшего в Берлине брата перекликается с упомянутым перед этим эпизодом гибели Джона Сарториса и самоубийственными эскападами Баярда, ищущего в воздухе убийцу Джона.

Поэтому для Фолкнера очевидно, что все герои охвачены «безумием войны», и спасти от этого безумия их может только время. «А в чем может состоять ваше предназначение, кроме того, чтобы быть убитым? – задает вопрос одному из персонажей склонный к философствованию индиец-субадар, вынося окончательный приговор «потерянному поколению» молодых американцев. – С этим вашему поколению крупно не повезло. Не повезло, что большую часть своей жизни вы будете по земле скитаться призраком. Но в этом и было ваше предназначение». [34]

Поколение это действительно потеряно, и одним из наиболее выразительных подтверждений этого становится то, что реальность для героев оказывается менее значимой, чем вымышленный мир больной фантазии. Не случайно заканчивается рассказ горестной тирадой южанина Блэнда, который, напившись, «непременно начинал разглагольствовать про свою жену, причем все мы отлично знали, что он не женат».[35] Плачущий пьяными слезами «горестно, но беззвучно», провоевавший пять месяцев и не получивший ни единой царапины на теле и пробоины в фюзеляже самолета летчик повторяет в финале лишь одно:

«Бедная моя жена. Маленькая моя бедняжка».[36]

Важнейшая для замысла новеллы фраза маленького индийца о бессмысленной гибели умершего при жизни поколения становится ключевой и для следующего рассказа Фолкнера с выразительным названием «Все они мертвы, эти старые пилоты». Глубоко философское по содержанию авторское вступление, написанное ритмизированной прозой, заставляет вспомнить о тяготении писателя на раннем этапе к поэтике французского символизма и неосимволизма, что заметно сказалось на отдельных сторонах его творчества.[37]

«На фотографиях, на старых, кое-как сделанных снимках, чуть покоробленных, чуть выцветших за тринадцать лет, они преисполнены важности. Суровые, худощавые, в кожаных, отделанных медью доспехах, они стоят рядом со своими странными – из проволоки, дерева и парусины – аппаратами, на которых они летали, не запасшись парашютом; да и сами они кажутся странными, не похожими на обычных людей, словно представители расы, промелькнувшей в грозной, но мимолетной славе на челе земли только затем, чтобы исчезнуть навеки».[38]

Обращает на себя внимание ощутимая отстраненность взгляда, как представляется, Фолкнеру-писателю в более поздний период не свойственная. Это, видимо, можно объяснить тем, что автор осознанно разводит по разные стороны – мертвых и живых. И взгляд живого (то есть повествователя) на фотографии похож на взгляд человека, пришедшего на кладбище, чтобы взглянуть на могилы и отдать дань памяти павшим.

Соотнесение былых героических времен с отчетливо акцентированным указанием на «безгеройность» сегодняшних будней позволяет увидеть в этом фрагменте и неприкрытую полемику Фолкнера с Э.Хемингуэем и особенно с Ф.С.Фицджеральдом,[39] ассоциации с именем которого сразу возникают при упоминании о «саксофонном веке»:

«Потому что они мертвы – с одиннадцатого ноября тысяча девятьсот восемнадцатого года. Если посмотреть на нынешние фотографии, на современные, недавно отснятые кадры, можно увидеть стальные, обтянутые парусиной машины с двойными крыльями и упрятанными под обтекатель моторами; но пилоты, стоящие рядом, выглядят чуть-чуть странно – некогда худощавые, преисполненные важности молодые люди. Теперь они кажутся сбитыми с толку, потерянными. В наш саксофонный век беспосадочных перелетов они выглядят неуместно, как будто – повзрослевшие, поднабравшие жирку, в приличных невзрачно-серых костюмах для службы – они вдруг оказались на эстраде ночного бара в окружении меднорожей саксофонной мишуры».[40]

Начало этого рассказа писателя вполне можно рассматривать как своеобразный пролог ко всему пласту текстов Фолкнера о «потерянном поколении», прежде всего об американских летчиках, воевавших в составе английской авиации в годы первой мировой войны, а затем вернувшихся домой и так и не сумевших обрести свое место, о чем подробно рассказывается в начинающем данный «цикл» в прозе Фолкнера романе «Солдатская награда» и в завершающем его романе «Пилон».

«Они ведь мертвы: они уже не способны уважать тех, кто относился с уважением к их суровому мужеству, когда еще не было парашютов, и центропланов, и остойчивых, не срывающихся в штопор машин, – продолжает Фолкнер свою мысль. – Вот почему они разглядывают саксофонных мальчиков и девочек, их нестираемую губную помаду, их плоские фляги с виски и их саксофонные машинешки уважительно и чуть растерянно, особенно когда эти машинешки садятся – одна за другой, впритирку – на лужайки для гольфа или подъездные аллейки перед загородными коттеджами. «Хоть убей, не пойму, – сказал мне с британским акцентом один из них, бывший – поочередно – механиком, пилотом  и командиром  эскадрильи, – зачем и вообще-то летать, если ты можешь так обращаться с машиной?»

Но все они мертвы. Они поднабрали жирку, служа в конторах – без особого, впрочем, успеха; они обзавелись семьями и живут в загородных коттеджах, купленных в рассрочку и почти оплаченных; вечерами, когда пятичасовой уже прошел, они копаются в своих садиках – и тоже, пожалуй, без особого успеха, – худощавые мужчины, некогда сурово-важные, а теперь сурово, втемную, пьющие, потому что они узнали: смерть – вовсе не обязательно тот вековечный покой, о котором им когда-то рассказывали. Вот почему эта история неполна и мозаична: серия кратких вспышек, высветивших на миг – без глубины, без перспективы – грозное предзнаменование, контурный образ того, что расе суждено испытать, когда блеснет на мгновение ее громовая слава».[41]

Суровые будни войны, о которых Фолкнер рассказывает в «Победе» и «Расселине» (первоначально входившей в качестве эпизода в состав первого варианта рассказа, известного под названием «Победы»[42]), в этой новелле практически отсутствуют. Представая своего рода иллюстрацией к упоминанию о гибели Джона Сарториса в романе «Сарторис» и в рассказе «Ad Astra», новелла в то же время содержит чрезвычайно скупые подробности того, как Джон Сарторис воевал, но детально повествует о комическом сражении молодого американца с командиром-англичанином, особой храбростью в принципе не отличавшемся, за сердце легкомысленной француженки. Особого внимания заслуживает и эпизод с собакой, источник которого можно без труда обнаружить еще в романе «Солдатская награда» в рассказе Джо Гиллигена.[43]

Используемые Сарторисом в этой борьбе приемы, как и большинство совершаемых им поступков, заставляют внимательного читателя вспомнить об эпизодах, связанных с историей «каролинского Баярда», лихого офицера-кавалериста из отряда генерала Джексона, погибшего из-за своей бесшабашности. «Хулиганские» выходки Джона Сарториса на земле во многом сходны с тем, о чем рассказывается все в том же романе «Сарторис», в частности, с рассказом о воздушном шаре на ярмарке и схожими с ним историями. «Считается, что на войне воюют. По-серьезному, – замечает рассказчик. – И никаких дурацких шуток война с людьми не шутит. Но, может быть, оно не всегда так получается».[44]

Грубоватые шутки Сарториса резко контрастируют с его внешностью: «высокий парень с бесцветными глазами и с лицом, которое могло быть и радостным, и угрюмым, и вот только несерьезным оно никогда не бывало».[45] Подробности внешнего облика героя усиливают и отчетливо обозначенный Фолкнером контраст между кажущейся сдержанностью его характера и совершенной  непредсказуемостью поступков:

«И уже на рассвете Сарторис вытащил из чьего-то ранца капитанский китель, нашел – скорее всего, в своем собственном ранце – женскую подвязку и приколол ее к кителю вместо орденской ленточки. Потом растолкал знакомого капрала, бывшего профессионального боксера – они иногда немного работали в тренировочных перчатках – и натянул на него китель. «А-тт-ттты теерь С-сспу-мер, – с трудом выговорил он, – Кккаалер Обтруханной подвязки». А потом Сарторис и капрал в капитанском кителе, из-под которого торчали шерстяные подштанники, встречали рассвет, тыкая друг в друга кулаками без перчаток».[46]

Неудивительно, что для повествователя, чья философичность заметно усиливается к финалу рассказа, погибший Джон Сарторис оказывается живее и реальнее многих выживших. В цитируемом далее фрагменте отчетливо видна перекличка с самым началом рассказа, уже цитировавшемся нами, где говорилось о беспросветной судьбе «потерянного поколения»: «Кажется, я говорил, что он был непобедим. Он не погиб одиннадцатого ноября тысяча девятьсот восемнадцатого года – не поступил на службу, чтобы, сидя в конторе, набирать год от года жирку, не превратился – суровый, решительный, худощавый – в раздобревшего и потерянного и потерявшего почву под ногами служащего, потому что его убили в июле».[47]

Фолкнер подчеркивает, что существующая для него и его героев оппозиция «погибший / выживший» очень часто представляет собой загадку для «нормального», то есть руководствующегося обывательской психологией, человека, но совершенно понятна для «своих», то есть прошедших через огонь войны. Не случайно, героям иногда кажется, что погибшим на войне повезло гораздо больше тех, кто выжил и вернулся в эту мирную жизнь.

Эта мысль, высказываемая рассказчиком в финале, практически полностью совпадает с тем, что испытывает герой «Победы», осознающий нечаянность храбрости на войне и потребность в мужестве в повседневной жизни: «Отвага, доблесть – люди называют это по-разному – лишь вспышка, миг вознесения, молния, блеснувшая в вековечной тьме. Молния, – вот в чем дело. Она слишком ослепительна, слишком неистова – и поэтому не может длиться. То, что длится, не вспыхивает, а тлеет. Мгновение нельзя продолжить, и оно сохраняется только на бумаге: картинка, несколько слов... поднеси к ним спичку, бледный безобидный огонек, который может зажечь даже ребенок, – и они исчезнут навеки. Крохотная лучинка с серной головкой живет дольше, чем память или печаль; слабый огонек оказывается сильнее доблести и отчаяния».[48]

Нельзя не заметить, что при всем своем сюжетном отличии от первой новеллы сборника этот рассказ имеет и ряд общих с ней деталей. Так, письма Вирджинии Дю Пре племяннику очень напоминают ворчливые наставления сыну Мэтью Грея:

«… что пора тебе возвращаться домой, - пишет она. – Дедушка стареет, а эта война, похоже, никогда не кончится. Так что приезжай. Пускай воюют янки. Это их война. Нам до нее нет дела».[49]

Та же мысль о чуждости войны их собственным интересам звучит в письме Алеку:

«...Раз уж тебе вышло пойти на войну, мы рады за тебя, что ты так отличаешься. Мать думает, что ты уже свое отбыл и что пора тебе вернуться домой. Да, женщины в таких делах не понимают. Но я и сам думаю: пора кончать, повоевали. Что толку? Жалованье прибавляют, а харчи такие дорогие, что никому от этого никакой пользы, кроме спекулянтов. Когда уж до того довоевались, что и от побед проку нет и никакого преуспеяния для народа, который побеждает, тогда, значит, пора кончать войну».[50]

Примечательно, что заканчивает «военный миницикл» сборника рассказ «Расселина», первоначально входивший в качестве фрагмента в состав первого варианта «Победы». При подготовке рассказа к публикации Фолкнер убирает эту часть, и причины этого решения достаточно очевидны. Во-первых, рассказ становится компактнее, во-вторых, как считает Х.Скей, «усиливается его философское звучание»,[51] поскольку изъятый эпизод содержал описание исключительно военных событий.

Но если проанализировать рассказ комплексно, нетрудно заметить, что собственно военная его составляющая, несмотря на подробное описание батального плана новеллы, не является для автора приоритетной (что роднит «Расселину» с остальными «военными» новеллами). Мнение о нем как о рассказе, посвященном исключительно военным будням капитана Грея (в окончательном варианте ни разу не названном по имени), представляется несколько поверхностным. Действительно, в начале рассказа мы видим прежде всего сдержанно-скупую манеру повествования Фолкнера-баталиста:

«Отряд идет дальше, обходя зону заградительного огня, – спускается в воронки, старые и новые, выбирается из них, опять спускается. Двое солдат поддерживают третьего, почти волокут его, а еще двое несут их винтовки, все три. На голове этого третьего окровавленная повязка, он еле переступает бессильными, подгибающимися ногами, голова его мотается, пот медленно промывает канавки в грязи, засохшей на его лице».[52]

Описание попытки отряда английской пехоты обойти зону заградительного огня немецкой артиллерии и пройти малозаметным ущельем, то есть совершить совершенно обычный военный маневр, чтобы сберечь солдат, постепенно приобретает совершенно другие интонации. То, что поначалу кажется второму офицеру «приятной прогулкой»,[53] с каждым шагом выглядит все более зловещим. Так, слова о прогулке, хотя и произнесены негромко, «в миниатюрном ущелье они раздаются как удар грома, заполняя собой всю тишину, и повисают в воздухе, словно тишина здесь так долго оставалась нерушимой, что забыла свое назначение. Все, как один, тихо и внимательно смотрят по сторонам, на ступенчатые стены, на упрямые призраки деревьев, на пустое приглушенное небо».[54]

Можно согласиться с Д.Сингалом, замечающим, что в рассказе «естественное очень быстро превращается в сверхъестественное, а реалистическое в сюрреалистическое».[55] Солдаты все отчетливее ощущают неестественность пространства, в котором они оказались, чувствуют приближающуюся беду. Попадающиеся им остатки ржавого французского оружия и останки плохо захороненных тел только усиливают тревогу и страх. И здесь происходит самое неожиданное и страшное, предчувствие беды оборачивается трагедией. Земля разверзается, поглощая живых:

«Вдруг все они, как один, останавливаются и замирают, глядя друг на друга. Земля вновь шевелится под ногами. Кто-то вскрикивает – пронзительно, как женщина или лошадь. Земля под ними вздрагивает в третий раз, офицеры стремительно оборачиваются и видят за падающим солдатом зияющую дыру, с кромки которой еще осыпается сухая пыль, и тут же край обламывается под вторым солдатом. Под ними всеми сабельной раной разверзается трещина, земля под их ногами уходит вниз, дыбится обломками бледного шоколада, обрамляя черный провал, из которого бесшумным взрывом вырывается знакомый запах – запах разлагающейся плоти. Они пытаются удержаться, перескакивая с одного бугра на другой (в полном безмолвии – никто из них не издал ни звука после этого первого вопля), бугры дыбятся и скользят, и вот уже все дно ущелья медленно устремляется вниз и швыряет их в темноту. Торжественный рокот поднимается к солнцу вместе с волной тления и легкой пылью, которая висит и колышется в слабом ветерке над черным провалом».[56]

«Вихрь смерти и разложения», проносящийся над отрядом в момент падения в глубокий провал становится еще одним знаком сверхъестественности происходящего. Повторяющийся крик раненого «Я не мертвый. Я не мертвый» на мгновение кажется единственной ниточкой, связывающей погрузившихся во тьму с миром живых. Но именно в этой, казалось бы, совершенно «потусторонней» ситуации, когда надежды на спасение практически нет, именно капитан, как и положено командиру, отвечающему за жизнь и спасение своих солдат, начинает действовать, противопоставив обстоятельствам свою волю и силу характера. Он определяет контур пещеры и место возможного входа, отдает приказ солдатам с лопатками начать раскапывать завал и, в конце концов, спасает четырнадцать оставшихся в живых солдат, выводя их на воздух.

Правда, это спасение очень отдаленно напоминает победный выход. Люди, чудом спасшиеся от гибели, все еще ощущают себя рядом со смертью, все еще чувствуют дыхание войны. И самой двусмысленностью их позы – все они, включая капитана, стоят на коленях, то ли вознося молитву, то ли еще не отойдя от животного ужаса, Фолкнер показывает «человеческую и звериную сущности» (Т.Норданберг) пребывания человека на войне:

«Сержант ныряет в туннель. Капитан следует за ним. Он выбирается на наружный склон оползня, завалившего пещеру. Внизу на коленях четырнадцать солдат. Стоя на четвереньках, капитан глубоко дышит, и воздух хрипит у него в горле. «Скоро лето, – думает он, вбирая воздух в легкие быстрее, чем успевает освободить их для нового вдоха. – Скоро лето и дни будут длинными». У подножья оползня стоят на коленях четырнадцать солдат. Тот, что в середине, держит в руке Библию и монотонно читает нараспев. Его заглушает бред раненого, бессмысленный, ровный и непрерывный».[57]

Таким образом, «военные рассказы» сборника действительно выполняют двойную задачу в общем контексте фолкнеровской прозы: с одной стороны, писателем отрабатывается своеобразная модель истории о «человеке на войне», получающая дальнейшую разработку в его произведениях о Гражданской войне на Юге, в романах «Пилон» и «Притча», а с другой, он дополняет подробностями отдельные эпизоды биографии своих героев, расширяя и уточняя канву их жизни. И в этом смысле важность сюжетно-тематической организации одного или нескольких объединенных сюжетом или героями рассказов для всего йокнапатофского цикла очевидна.

Об этом же свидетельствуют и рассказы, непосредственно связанные с историей Джефферсона и его окрестностей, людей их населявших. Думается, Фолкнер вполне осознанно помещает рассказ «Красные листья» сразу за военным циклом: перед главным действующим лицом этого рассказа – негром-слугой умершего вождя – встает та же проблема, что и перед героями «Расселины»: необратимый ход событий ведет их к смерти, и нет никакой возможности противостоять неизбежному (только случайность, граничащая с чудом, может избавить их от гибели в «Расселине», но уже никакая случайность не может помочь беглецу в «Красных листьях»).

История повторяется каждый раз со смертью очередного вождя племени, превращается в своеобразный предпохоронный ритуал.[58] Его слуга – негр, которого должны принести в жертву на могиле хозяина, пытается скрыться и спасти свою жизнь, понимая при этом, что скрыться ему некуда. Выразительный диалог между двумя индейцами, отправляющимися на поиски очередного беглеца, показывает читателю, насколько различна психология преследователей и преследуемого:

– Ты думаешь, они его прячут?

– Нет. Он убежал. Он убежал еще вчера вечером. То же самое было, когда умер дед того, кто сейчас вождь. Мы его три дня ловили. Три дня Дуум не мог уйти в землю, он говорил: «Я вижу моего коня и мою собаку. Но я не вижу моего раба. Что вы с ним сделали, почему не даете мне успокоиться в могиле?»

– Они не хотят умирать.

– Да. Цепляются за жизнь. Всегда с ними хлопоты. Это люди без чести и без достоинства. Всегда с ними хлопоты»[59].

Трагикомическая нота, по мнению многих исследователей, часто звучащая в «индейских рассказах» Фолкнера,[60] в данном рассказе использована с одной определенной задачей – с еще большим контрастом подчеркнуть трагическую неизбежность происходящего. Не ощущающие комизма собственных речей и комичности внешнего облика «Оба индейца сложением напоминали зажиточных бюргеров – плотные, приземистые, с брюшком»[61] – индейцы предстают перед черными рабами зловещими вестниками неизбежной смерти их соплеменника. Более того, когда сам беглец появляется среди сородичей, старейшина отправляет его со словами «Нельзя мертвому быть среди живых»,[62] и тот покорно уходит, безропотно соглашаясь с вынесенным ему приговором.

Своего рода «вставной новеллой» в этом рассказе выступает история Дуума, человека, всю жизнь шедшего наперекор обстоятельствам и правилам и фактически перестроившего весь привычный уклад жизни племени после того, как он силой и хитростью обрел власть вождя, о чем подробно повествуется в рассказе «Справедливость». Именно ему принадлежала идея построить дом вождя, использовав палубную надстройку севшего на мель парохода, и этот символ «белой цивилизации» в чаще индейских лесов наглядно иллюстрирует невозможность белых и индейцев понять друг друга до конца.

Негр, слуга умершего вождя, знает о неминуемом конце и почти не боится его, в размышлениях о нем формулируя, того не осознавая, собственную философию смерти: «Значит, он еще не умер», – проговорил негр в шелестящую тьму сеновала, отвечая сам себе. Он слышал, как два голоса – оба его собственные – переговаривались между собой.

– Кто умер?

– Ты умер.

– Да, я умер,– тихо ответил он сам себе. Ему захотелось быть там, где били барабаны. Он представил себе, как он выскакивает вдруг из кустов и огромными прыжками носится среди барабанов на своих голых, тощих, натертых маслом невидимых ногах. Но он не мог это сделать, ибо такой прыжок уносит человека из жизни, туда, где смерть. Он сам прыгает прямо навстречу смерти и потому не может умереть, ибо смерть лишь тогда завладевает человеком, если схватит его по эту сторону рубежа, на самом кончике. Ей нужно настичь его сзади, еще в пределах жизни».[63]

И это особенное понимание неразрывной связи жизни и смерти рождает особое ощущение в душе героя. Он перестает бояться смерти и осознает себя единственным реальным вершителем собственной судьбы. Укусы мокасиновой змеи, набросившейся на него у воды, оставляют беглеца совершенно равнодушным. Сам он так поясняет перемены, происходящие в своем сознании: «Это все потому, что я не хочу умирать, – медленно проговорил он с таким все возрастающим, тихим изумлением, как будто он только сейчас это понял, как будто бы до сих пор, пока эти слова не сложились сами собой на его губах, он даже не догадывался о силе и властности своего желания жить».[64]

Много лет спустя Фолкнер дал краткий комментарий к этому эпизоду: «Эпизод со змеей нужен для того, чтобы показать, как человек, чувствующий неизбежность смерти, казалось бы, приемлет ее, а на самом деле – нет. Негр говорит себе: я умер, и теперь мне ничего не важно, не важно, если меня укусит змея, – я умер, и все-таки до самого конца он все еще хочет оттянуть смерть. Человек всегда будет тянуться к жизни и, выбирая между горем и небытием, всегда выберет горе».[65]

Трагическая развязка, однако, неизбежна, к ней подводит вся логика рассказываемой писателем истории, но при этом Фолкнер предпочитает «открытый финал»: он оставляет за рамками рассказа сцену гибели своего героя, останавливаясь за несколько мгновений до нее, когда отчаянно не желающий расставаться с жизнью герой все еще сохраняет человеческое достоинство.

Характерное для прозы Фолкнера сочетание трагического и комического в едином пространстве художественного текста, о чем неоднократно писали исследователи,[66] и далее находит себя в анализируемом сборнике. Так, рассказ «Справедливость» становится показательным примером того, как трагикомическая составляющая жизни индейцев Йокнапатофы не просто проецируется на всю историю округа, но и становится «экспозицией» для многих событий, описываемых в других произведениях писателя.

Так, история о том, как брат вождя Дуум стал вождем племени, избавившись от соперников (о чем, как мы уже указывали ранее, говорилось в «Красных листьях»), в действительности представляет собой череду убийств и кровавых преступлений, но в изложении Германа Корзины, передаваемом к тому же через восприятие совсем маленького Сэма О Двух Отцах, пересказывающего в свою очередь этот эпизод Квентину Компсону, рассказ этот звучит достаточно комически:

«Это был первый день пребывания Дуума в родных местах. На другой день, рассказывал Герман Корзина, Вождь как-то странно повел себя, перестал есть и умер еще до того, как знахарь пришел и зажег свои палочки. Тогда Носитель Жезла пошел к сыну Вождя, чтобы известить его, что он стал Вождем, но тот тоже вел себя странно и вскоре умер.

– Ну, теперь вождем станет Иногда Бодрствующий. 

Носитель Жезла пошел к Иногда Бодрствующему, чтобы звать его в вожди. Но скоро он вернулся ни с чем.

– Иногда Бодрствующий не хочет быть вождем, – сказал он. – Он сидит в своей хижине, завернувшись с головой в одеяло.

– Тогда вождем должен быть Иккемотуббе, – сказал папаша.

Так Дуум стал вождем».[67]

Нельзя не отметить примечательную трансформацию французского прозвища Иккемотубе D’Homme (т.е. человек) в английское Doom (т.е. рок), что придает данному персонажу еще более зловещий оттенок.

История соперничества индейца по прозвищу Рачий ход, отца Сэма О Двух Отцах, с негром-рабом из-за понравившейся первому жены раба составляет сюжетную основу рассказа «Справедливость». Трусоватый индеец, хотя иногда и способен на решительные поступки (так, он вместе с Германом Корзиной сумел убить трех белых, объявивших себя хозяевами застрявшего парохода), не рискует в открытую вступить в схватку с мужем и пускается на всякие хитрости, чтобы завладеть ею.

Рачий Ход все-таки добивается своего, и негр вновь приходит к Вождю уже после рождения желтокожего ребенка, представляя тому явные доказательства свершившейся несправедливости. Примечательны слова, которые говорит раб своему хозяину:

«Ты вождь. Ты должен оберегать справедливость.[68]

Характерна и реакция Вождя, который признает правоту своего раба, но при этом проявляет поразительную мудрость и великодушие по отношению к ребенку, принадлежащему обеим расам.

«Ты бы должен был гордиться таким желтокожим мальчишкой, – сказал Дуум. Он поглядел на ребенка. – Никакая справедливость не сделает его кожу темнее. – Потом оглядел хижину. – Выходи, Рачий Ход, – сказал он. – Хозяин – человек, а не змея, он тебя не ужалит.

Но папаша не вышел. А глаза негра то вспыхивали красным огнем, то снова гасли, и он тяжело дышал.

– Так! Не по чести получилось, – сказал Дуум. – Каждый огород надо беречь от лесных кабанов. Но прежде всего дадим ребенку имя, – и он задумался.

Герман Корзина говорил, что глаза негра стали тогда спокойнее и дыхание тоже успокоилось.

– Назовем его Имеющий Двух Отцов, – сказал Дуум».[69] .

В конце концов Дуум приказывает Рачьему Ходу и Герману Корзине построить забор вокруг хижины негра, который не смог бы одолеть Рачий Ход, и они строили этот забор в течение полутора лет, что, наконец, обеспечило негру спокойную и нормальную семейную жизнь.

Примечательно, что создавая еще один фрагмент «индейских историй» Йокнапатофы и через образы Квентина Компсона и его дедушки связывая его с общим йокнапатофским контекстом, Фолкнер осознанно акцентирует внимание читателя в самом финале новеллы на фрагментарности, условности и «случайности» рассказанного. Последнее подчеркивается имеющим символический характер диалогом деда и внука Компсонов:

«О чем это ты разговаривал с Сэмом? – спросил дедушка.

Мы ехали в странных, почему-то зловещих сумерках, сквозь которые мне виделась фигура Сэма О Двух Отцах, сидящего на своем сосновом чурбаке. Сосредоточенный, неподвижный, весь словно из одного куска, он казался каким-то заспиртованным музейным экспонатом. В том-то и дело. Мне было тогда двенадцать лет, и надо было еще долго ждать, пока я преодолею это ма­рево сумерек. Я уже тогда знал, что когда-нибудь все пойму, но к тому времени Сэма в живых не будет.

– Так, дедушка, – сказал я, – просто мы болтали».[70]

Идея человеческого достоинства и несгибаемости человеческого характера, проходящая через подавляющее большинство рассказов Фолкнера, включенных в сборник, становится ключевой и в новелле «Роза для Эмили». Значительное число литературоведов считало историю Эмили Грирсон «готической»,[71] опираясь, очевидно, на известную фразу писателя, сказанную в беседе с преподавателями и студентами Виргинского университета: «У меня в сознании возникла картина – на подушке прядь волос. Это рассказ о привидениях. В основе образ: в заброшенном доме на подушке прядь волос».[72]

В другом комментарии авторский замысел получает более простое, «реалистическое» объяснение – в нем нет ничего сверхъестественного и мистического, а все происходящее мотивировано обычными человеческими отношениями и чувствами: «Была простая женщина, – поясняет Фолкнер на одном из следующих занятий в Виргинском университете, – у которой не было личной жизни. Отец ее держал взаперти, а потом у нее появился любовник, который хотел ее бросить, и ей ничего не оставалось, как убить его».[73]

Ключевой характер образа главной героини для творчества писателя неоднократно подчеркивался исследователями предлагавшими, в частности, психоаналитические[74] и нарратологические[75] интерпретации рассказа и действующих в нем персонажей. Перед читателем появляется еще одна героиня из числа «несломленных», встречающих несчастья, невзгоды и удары судьбы в полной готовности противостоять им. В то же время Фолкнеру удается показать и очевидную амбивалентность характера этого персонажа, что рождает определенную двойственность в отношении к ней.

Не случайно, в интонациях рассказчика, повествующего о смерти Эмили Грирсон, слышится не только неподдельное уважение, но и налет легкой иронии: «Когда мисс Эмили Грирсон умерла, на похороны явился весь город, мужчины по старой памяти – принести, так сказать, дань уважения рухнувшему монументу, а женщины больше из любопытства – заглянуть внутрь дома, в котором лет по крайней мере десять никто не бывал <…>».[76]

Обладающая несгибаемым характером, внушающая опасение своей резкостью и решительностью не только муниципальному совету, но и составляющим «светское общество» городским дамам, Эмили Грирсон не сдается под ударами судьбы и не ждет от нее милостей. Этому не могут помешать ни смерть отца, ни предательство возлюбленного. «Живая, мисс Эмили была у нас традицией, общим долгом и заботой», – поясняет рассказчик, не забыв, правда, пояснить, что этот общий долг имел конкретную финансовую составляющую, поскольку после смерти отца Эмили решением тогдашнего мэра полковника Сарториса она была освобождена от уплаты налогов в городскую казну.

Гордость и мужество, как особые свойства характера Эмили, вызывают активное неприятие городского сообщества. Более всего в ней раздражает невозможность выражения сочувствия. Ни смерть отца, ни исчезновение любовника – еще один повод для радостного шушуканья, не лишают ее внутреннего достоинства, некоторой надменности в выражении лица: «<…> она все же держала голову довольно высоко – даже когда мы не сомневались в ее падении. Она еще настойчивее требовала к себе уважения как к последней из Грирсонов, будто этого земного штриха только и не хватало, чтобы вознести ее на вовсе уж недоступные вершины. Как, например, тогда, когда она покупала крысиный яд, мышьяк».[77]

Город боится подумать, зачем в действительности героине нужен яд – вначале единодушно предполагается, что она должна отравиться, спасая себя от позора после бегства неверного возлюбленного, потом этот вопрос снимается сам собой. Читатель догадывается, что история с запахом имеет отношение к исчезновению Гомера Бэррона, но никто не может сказать наверняка, пока после смерти героини не открывается дверь в комнату, «куда сорок лет никто не заглядывал, и ключ неизвестно где».[78] В этот момент наступает развязка загадочной истории с любовником мисс Эмили, останки которого обнаруживаются на кровати.

Фолкнер, внимательно следящий за судьбой героини, дает в тексте ряд последовательных намеков на то, как меняется внешность героини после свершившегося убийства. Если после болезни, вызванной смертью отца, «она была острижена как девочка, и чем-то немного напоминала ангелов на церковных витражах, каким-то умиротворенным трагизмом, что ли»,[79] то через полгода после того, как пропал Бэррон, облик Эмили меняется кардинально: «<…> она растолстела и начала седеть. Потом с каждым годом седины у нее в волосах все прибавлялось, покуда они не сделались ровного серо-стального цвета и такими уже остались. До самой смерти в семьдесят четыре года волосы у нее, как у пожилого дельца, отливали энергичным металлическим блеском».[80] Внимание, которое уделено здесь постепенно изменяющемуся цвету волос, становится понятным в финале, когда вошедшие в комнату в последний момент видят на второй подушке «длинную прядь седых волос».[81]

Интертекстуальный анализ[82] рассказа позволяет увидеть в нем ряд ключевых деталей (помимо волос), обретающих новый смысл в общем контексте повествования. Так, предметы, которые покупает Эмили (серебряный туалетный прибор с вензелем, полный комплект мужской одежды и т.д.), что убеждает город в том, что дело идет к свадьбе, вновь появляются в финальной сцене символом мести – почерневшие и истлевшие от времени. Особенно выразительным символом выглядит купленная сорок лет назад ночная рубашка, ставшая саваном для покойника.

В контексте определения известным западным лингвистом М.Риффатером интертекстуальности как «ансамбля пресуппозиций других текстов»[83] не менее важным представляется присутствие в рассказе целого ряда мотивов, семантически значимых в общем контексте сборника: тема яда объединяет «Розу для Эмили» с рассказом «Справедливость» (не говоря уже о совсем очевидной связи с романом Флобера «Мадам Бовари», одним из любимых произведений американского писателя), поведение неверного любовника – с новеллой «Засушливый сентябрь», а сюжет с появлением алабамских родственниц, прибывающих для охраны нравственности героини, достаточно часто встречается в иных произведениях «Йокнапатофского цикла», в частности, в сборнике «Непобежденные» [подробнее см. главу третью].

Особого внимания заслуживает тема волос и изменений в прическе Эмили,[84] которая напрямую отсылает читателя к рассказу «Волосы», следующему в сборнике почти сразу за «Розой» – через один рассказ. При этом принципиально важной представляется неоднократно повторяемая фраза о неизменности цвета волос героини «Волос». Несложно сопоставить возникающий контраст: «Она приходила стричься в парикмахер­скую – размалеванная, в дешевых пестрых платьишках в обтяжку, и лицо у нее было и недоверчивое, и нахальное, и скромное разом, и волосы чем-то склеены, и на щеках выложены завитки. Но чем бы она ни мазала их, цвет их, желто-бурый, не менялся. Волосы ее не менялись вовсе».[85]

В то же время болезнь и смерть невесты героя (в его предыстории) сопровождаются стрижкой волос и изменением ее внешности. Так что повторяющиеся слова о неизменности облика Пинкертона и цвета волос его новой избранницы представляются знаковыми – как своего рода залог счастливого финала: «Лицом не постарел и не изменился ничуть, все равно как волосы этой девчонки, Сьюзен Рид, не менялись, чем бы она их ни мазала и ни красила».[86] И хотя такой исход кажется маловероятным рассказчику – по мнению ряда исследователей, коммивояжеру В.К.Рэтлиффу, постоянному персонажу большинства «йокнапатофских» текстов Фолкнера,[87] Пинкертон все же обретает свое счастье.

 Упоминавшийся выше сюжет (эпизод погони за негром в «Красных листьях») находит свою новую интерпретацию опять-таки в «Засушливом сентябре», объединяющемся при этом с рассказом «Волосы» общим персонажем – парикмахером Пинкертоном. Счастливой развязке «Волос», где главный герой все же обретает любовь и семейное счастье, которых он дожидался многие годы, Фолкнер противопоставляет еще два возможных развития сюжета – комическую ситуацию (с заметным оттенком трагифарса) борьбы индейца и негра-раба за право обладать одной и той же женщиной и трагическую историю неизбежной расправы с женой, негритянкой Нэнси, показанную глазами Квентина Компсона в рассказе «Когда наступает ночь». В то же время – точно так же, как и в «Красных листьях», писатель использует в последней новелле открытый финал, оставляя читателю самому решать, погибла или нет героиня.

При этом складывается ощущение, что писатель осознанно избегает слишком прямолинейного, на его взгляд, объединения связанных между собой текстов. Так, «Красные листья» и «Справедливость» отделены друг от друга «Розой для Эмили», «Волосы» и «Засушливый сентябрь» – рассказом «Когда наступает ночь». Таким, образом, композиционное единство «йокнапатофской» части сборника «Эти тринадцать» обеспечивается не только при помощи общих тем и сюжетов, но и на интертекстуальном уровне, что позволяет автору интегрировать содержание относительно независимых произведений в общее пространство «йокнапатофского текста».

Внимания заслуживает и третья – «европейская» часть книги. Входящие в нее три рассказа были написаны, по предположению ряда исследователей, в середине 1920-х гг. и стали непосредственным отражением тех впечатлений, которые сам писатель получил, путешествуя по Италии и Франции.[88] На первый взгляд, рассказы о Франции и Италии не имеют ничего общего с «йокнапатофской» частью и очень косвенно связаны с «военными» рассказами, хотя наличие у персонажей-американцев военного опыта подчеркивается неоднократно. В то же время нельзя не заметить глубокую внутреннюю близость «йокнапатофским» рассказам новеллы «Мистраль»,[89] в которой глухая итальянская деревушка, затерявшаяся высоко в горах, обладает не меньшим количеством тайн и секретов из далекого и недавнего прошлого, чем Джефферсон и его окрестности. Молодые американцы, оказывающиеся случайными свидетелями развязки драматической истории любви и мщения, проходят мимо этих событий, не вмешиваясь в них, понимая свою чуждость этому миру и ощущая лишь могучую силу природы, которая воплощена в образе непрерывного ветра: «<…> ветер, мистраль – черный, стылый, наполненный яростными ледяными пылинками, – дул в полную силу».

Рассказ об «инициации» молодого моряка-американца в «Разводе в Неаполе» также может быть рассмотрен как одна из попыток писателя рассмотреть на «европейском» материале характерную для его творчества тему взросления героя.[90] Обращает на себя внимание то, что здесь автор использует сюжет, практически отсутствующий в его последующих произведениях. Ни один из героев Фолкнера больше не «становится мужчиной» через общение с женщиной, переживая иной путь инициации – через охоту или убийство. По справедливому наблюдению Э.Вольпе, этот рассказ отличает «заметная амбивалентность», переходящая в двусмысленность.[91] Действительно, тесная дружба двух матросов, явная ревность одного и игривость более молодого оставляют читателю достаточное поле для предположений о подлинном характере их отношений. К этому стремится и сам автор, обрывая сюжетную нить новеллы на почти незаконченной фразе:

«Они не разговаривали; просто танцевали, истово и неутомимо, а ночная луна все выше поднималась в небе. <…> Карл, промолчавший почти двадцать дней, снова заговорил.

– Джордж, – сказал он, – у меня к тебе просьба.

– Давай выкладывай, – ответил Джордж. Он при­топывал ногой всякий раз, когда иголка цокала; его черная голова намного возвышалась над светлой, при­лизанной головой Карла, они танцевали, благопристойно обнявшись и их парусиновые туфли согласно шаркали по палубе. – Сделаю. А как же.

– Когда придем в Галвестон, купи мне женскую комбинацию, розовую шелковую. Размером чуть побо­льше, чем на меня. Ладно?».[92]

Интерес автора к психологии героев реализуется через подробное описание их поведения, переживаний и т.д., развернутые монологи, что позволяет предположить принадлежность этого рассказа Фолкнера (как и новеллы «Каркассонн») к той части его ранней прозы, которая создавалась под заметным влиянием «европейского литературного психологизма».[93] Сам писатель, отвечая на вопрос о «Каркассонне», подчеркивал: «Речь в нем идет о молодом человеке, его конфликте с окружением. Мне казалось, что лучший прием для этого рассказа – фантазия. По-моему, если рассказать эту историю в традициях простой достоверности, что-то в ней было б утеряно. Поэтому я использовал фантазию, и эта вещь мне всегда нравилась, потому что в ней я снова почувствовал себя поэтом. Я хотел быть поэтом, да и сейчас считаю себя неудавшимся поэтом, не романистом, но неудавшимся поэтом, которому пришлось заняться тем, что у него лучше выходит».[94]

Действительно, герой, избравший местом своего обитания кишащий крысами чердак здания компании «Стандард Ойл» и рулон толя в качестве постели, находится в состоянии постепенного приближения к неминуемой смерти, ведя долгие диалоги с самим собой. Прозе малоприглядной сегодняшней жизни противопоставлена поэзия давно ушедшего прошлого рыцарских романов и поэм (именно здесь полной мерой проявляет себя «европейская» линия рассказа), в звучании которых герой находит успокоение перед лицом неизбежно приближающегося финала.

«Было темно, и телесное сознание лежавшего, приняв на себя функцию зрения, изобра­зило перед его умственным оком, как вот это его не­подвижное тело начинает фосфорически светиться от неуклонного распада,  заложенного в него еще при рождении, плоть умирает, питаясь сама собой, но продолжает существовать, бережливо потребляя сама себя в своем новом становлении, и она никогда не умрет, ибо Я есмъ Воскресенье и Жизнь. Тот червяк, что пристроился к мужчинам, должен быть страстным, худым и волосатым, а те, что к женщинам, к нежным девушкам, из которых каждая – как нечаянно услышанный отрывок стройной мелодии, те и сами должны быть миловидны и обходительны, они же погружаются в красоту, они же кормятся красотой, что впрочем для Меня не больше чем кипение нового молока для Меня, который есть Воскресенье и Жизнь».[95]

Романтические образы рыцарей-крестоносцев контрастно соседствуют с появляющимся в самом начале новеллы «каурым коньком» с глазами, похожими на «синие электрические вспышки».[96] Переплетение литературных аллюзий, присутствующее в новелле, которое, как полагает А.А.Долинин, соглашаясь с Дж.Блотнером, позволяет увидеть «сложную цепочку литературных и мифологических “цитат”, строящуюся по принципу свободных ассоциаций в духе Джойса».[97] Но при этом в описании самого персонажа Фолкнер остается предельно реалистичен, сохраняя верность уже выбранной им творческой манере. И даже уход героя во сне в мир, наполненный романтическими грезами и фантазиями, не снижает достоверности самого повествования, реалистическая версия которого будет предложена писателем в новелле «Черная музыка».

«Я хочу совершить что-нибудь смелое и трагическое и суровое повторил он, вылепливая губами беззвучные слова в мелко топочущем молчании, и вот я на кауром коне, у которого глаза – как синие электрические вспышки и грива – как спутанное мятущееся пламя, и он мчится галопом вверх по холму и дальше прямо в высокое небо мира. И все еще мчась галопом, он вздымается ввысь; и все еще, мчась гремит вверх по длинному голубому холму неба, и мятущаяся его грива вся словно водоворот золотого огня», – в деталях воспроизводит Фолкнер заключительный внутренний монолог то ли засыпающего, то ли умирающего героя.

«Конь и всадник с громом мчатся все дальше, но гром понемногу стихает; – продолжает он, вводя в ткань повествования узнаваемый античный мотив, – и вот уже только меркнущая звезда едва видна на безмерности тьмы и молчания, внутри которых непоколебимая, тающая, с мощной грудью и плодоносящим лоном, медлит в раздумье темная и трагическая фигура Земли, его матери».[98]

Таким образом, завершение книги тремя «европейскими» новеллами (хотя европейская «принадлежность» последней, как мы видели, достаточно относительна) также носит не случайный характер – автор фактически использует «кольцевое» обрамление сборника «Эти тринадцать», закрывая «йокнапатофский» цикл новелл рассказами, отчасти перекликающимися с минициклом о первой мировой войне. Одновременно следует учесть, что финальный рассказ сборника («Каркассонн») непосредственно связан с рассказом «Черная музыка» из сборника «Доктор Мартино и другие рассказы» (см. следующую главу), что позволяет предположить наличие у автора определенного замысла: так или иначе связать эту книгу с публикуемыми в дальнейшем сборниками и отдельными произведениями писателя.

---

[1] Blotner J. Faulkner : A biography : in 2 vol. / J. Blotner. – New York : Random House, 1974. – 2 vol.

[2] Brooks C. William Faulkner : first encounters / C. Brooks. – New Haven ; London : Yale univ. press, 1983. – x, 230 p.

[3] Skei H. H. The novelist as short-story writer : A study of William Faulkner's short-stories with special emphasis on the period of 1928–1932 / H. H. Skei. – Oslo : Univ. of Oslo, 1980. – xii, 625 p.

[4] Faulkner and the Short Story : Faulkner and Yoknapatawpha, 1990 / еd. by E. Harrington and A. Abadie. – Jackson : Univ. press of Mississippi,  1992. – 256 p.

[5] Зверев A. M. Фолкнер-новеллист / А. М. Зверев // Фолкнер У. Собрание рассказов / У. Фолкнер. – М., 1977. – С. 569–597.

[6] Carothers J. B. William Faulkner's Short Stories / J. B. Carothers. – Ann Arbor : UMI Research Press, 1985. – 278 p

[7] Skei H. H. The novelist as short-story writer : A study of William Faulkner's short-stories with special emphasis on the period of 1928–1932 / H. H. Skei. – Oslo : Univ. of Oslo, 1980. – xii, 625 p.

[8] Fergusson  J. Faulkner's Short Fiction / J. Ferguson. – Knoxville : Univ. of Tennessee press, 1991. – 179 p.; Blotner J. Faulkner : A biography : in 2 vol. / J. Blotner. – New York : Random House, 1974. – 2 vol.

[9] Долинин А. А. Комментарии // Фолкнер У. Собр. соч. : в 6 т. / А. А. Долинин. – М., 1986. – Т. 3. – С. 630–653

[10] West R. B. (Jr.) Atmosphere and Theme in «A Rose for Emily» / R. B. West (Jr.) // Readings on William Faulkner. – San Diego, 1998. – P. 65–73

[11] Толмачев В. М. Долгая бесприютность : новеллистика Ш. Андерсона /   В. М. Толмачев // Лит. обозрение. – 1985. – № 10.; Толмачев В. М. От романтизма к романтизму : американский роман 1920-х годов и проблемы романтической культуры / В. М. Толмачев ; МГУ им. М. В. Ломоносова. – М., 1997. – 267 с.

[12] Зверев A. M. Фолкнер-новеллист / А. М. Зверев // Фолкнер У. Собрание рассказов / У. Фолкнер. – М., 1977. – С. 576.

[13] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. – 9 т.

[14] Тангян О. Ю. Новеллистика в творчестве У. Фолкнера / О. Ю. Тангян // Филол. науки. – 1987. – № 3. – С. 4-5

[15] Faulkner W. Collected Stories / W. Faulkner. – New York : Random House, 1950.

[16] Фолкнер У. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1 / У. Фолкнер. –  М. : Худож. лит., 1985. с. 418-424

[17] Parker R. D. Faulkner and the novelistic imagination / R. D. Parker. – Urba- na : Chicago  Univ of. Illinois press, 1985.

[18] Павиленене А. Первая мировая война и драма фолкнеровского человека / А. Павиленене // Литература. – Вильнюс, 1977. – № 19 (3). –С. 93–104.; Blotner J. Faulkner : A biography : in 2 vol. / J.Blotner. – New York: Random House, 1974. – 2 vol.; Kartiganer D. M. «So I, Who Had Never Had a War» : William Faulkner, War, and the Modern Imagination / D. M. Kartiganer // Modern Fiction Studies. – 1998. – Vol. 44, № 3 (Fall). – P. 619–645.; Nordanberg T. Cataclysm as catalyst : The theme of war in William Faulkner’s fiction / T. Nordanberg. – Uppsala : Univ. of Uppsala, 1983. – 213 p.

[19] Moses W. R. Victory in Defeat : «Ad Astra» and «A Farewell to Arms» / W. R. Moses // Mississippi Quarterly. – 1966. – Vol. 19 (Spring). – P. 85–89.

[20] Фолкнер У. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1 / У. Фолкнер. –  М. : Худож. лит., 1985. –с. 259

[21] Brooks C. William Faulkner : first encounters / C. Brooks. – New Haven ; London : Yale univ. press, 1983. – x, 230 p.

[22] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. – 3 т. с. 18

[23] Николюкин А. Н. Человек выстоит : Реализм Фолкнера / А. Н. Николюкин. – М. : Худож. лит., 1988. – 302 с.

[24] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 20-21

[25] Там же с. 23

[26] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 21-22

[27] Там же с. 22

[28] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 23

[29] Там же с. 29

[30] Там же с. 31

[31] Стеценко Е. А. Художественное время в романах У. Фолкнера /  Е. А. Стеценко // Филол. науки. – 1977. – № 4. – С. 36–46.

[32] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 40

[33] Там же с.59

[34] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 61

[35] Там же с. 42

[36] Там же с. 62

[37] Faulkner : fifty years after the Marble Fawn / еd. by A.Woolfe. – Tuscaloosa : Alabama univ. press, 1976. – 188 p.

[38] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 63

[39] Moses W. R. Victory in Defeat : «Ad Astra» and «A Farewell to Arms» / W. R. Moses // Mississippi Quarterly. – 1966. – Vol. 19 (Spring).

[40] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 63

[41] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 63-64

[42] Долинин А. А. Комментарии // Фолкнер У. Собр. соч. : в 6 т. / А. А. Долинин. – М., 1986. – Т. 3; Paddock L. O. Contrapuntal in Integration : A Study of Three Faulkner Short Story Volumes / L. O. Paddock. – San Francisco : International Scholars Publications, 1998. – 226 p.

[43] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.1 с. 28-29

[44] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 67

[45] Там же с. 69

[46] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 68-69

[47] Там же с. 73

[48] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 82-83

[49] Там же с. 82

[50] Там же с. 27

[51] Bradford M. E. The Anomaly of Faulkner's World War I Stories / M. E. Bradford // Mississippi Quarterly. – 1983. – Vol. 36 (Summer); Skei H. H. The novelist as short-story writer : A study of William Faulkner's short-stories with special emphasis on the period of 1928–1932 / H. H. Skei. – Oslo : Univ. of Oslo, 1980. – xii, 625 p.

[52] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 84

[53] Там же с. 88

[54] Там же с. 88

[55] Singal D. J. William Faulkner: the making of a modernist / D. J. Singal. –Chapel Hill : Grove, 1999. – xii, 357 p

[56] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 89-90

[57] Там же с. 92-93

[58] Watkins F. C. Sacrificial Rituals and Anguish in the Victim's Heart in Red Leaves / F. C. Watkins // Studies in Short Fiction. – 1993. – Vol. 30, № 1 (Win-ter). – P. 71–78.

[59] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 63

[60] Асанина М. Ю. «Смеховое слово» в художественной прозе У. Фолкнера второй половины 1920-х – начала 1930-х годов : (на материале произведений «Йокнапатофского цикла») :  дис… канд. филол. наук : 10.01.03 / М. Ю. Асанина. – Саранск,  2004

[61] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 61

[62] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 78

[63] Там же с. 75

[64] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 84.

[65] Фолкнер У. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1 / У. Фолкнер. –  М. : Худож. лит., 1985. – с. 261

[66] Асанина М. Ю. «Смеховое слово» в литературно-художественной практике Запада в ХХ столетии: (ранняя проза У. Фолкнера) / М. Ю. Асанина // Бахтин в Саранске : документы, материалы, исследования / МГУ им. Н. П. Огарева. – Саранск, 2002. – Вып. 1. – С. 151–152.; Долинин А. А. Причуды гения / А. А. Долинин // Иностр. лит. – 1990. –  № 7. – С. 201–204.; Bungert H. William Faulkner und die humoristische Tradition des americanischen Sudens / H. Bungert. – Heidelberg : Universitatverl., 1971. – 238 S.; Faulkner and humor : Faulkner and Yoknapatawha, 1984 / еd. by D. Fowler, A. J. Abadie. – Jackson : Univ. press of Mississippi, 1986. – xv, 243 p.

[67] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 138.

[68] Там же с. 145.

[69] Там же с. 145-146

[70] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 148.

[71] Donaldson S. V. Making a Spectacle : Faulkner and Southern Gothic / S. V. Donaldson // Mississippi Quarterly. – 1997. – Vol. 50, № 4. – P. 567–584.; Kerr E. M. William Faulkner’s gothic domain / E. M. Kerr. – Port Washington ; London : Kennicat press, 1979. – 264 p. и др.

[72] Фолкнер У. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1 / У. Фолкнер. –  М. : Худож. лит., 1985. –с. 262

[73] Фолкнер У. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1 / У. Фолкнер. –  М. : Худож. лит., 1985. –с. 292

[74] Holland N. Fantasy and Defense in Faulkner's «A Rose for Emily» / N. Holland // Hartford Studies in Literature. – 1972. – Vol. 4. – P. 1–35

[75] Skinner J. L. «A Rose for Emily» : Against Interpretation / J. L. Skinner // Journal of Narrative Technique. – 1985. – Vol. 15 (Winter). – P. 42–51.

[76] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 122.

[77] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 128.

[78] Там же с. 132

[79] Там же с. 127

[80] Там же с. 130.

[81] Там же с. 132.

[82] Кристева Ю. Разрушение поэтики / Ю. Кристева. – М. : Наследие, 2004. – 656 с; Intertextuality in Faulkner / еd. M. Gresset, N. Polk. – Jackson : Univ. press of Mississippi, 1985. – 217 p.

[83] Riffaterre M. La syllepse intertextuelle / M. Riffaterre // Poetique. – 1979. – № 40. – P. 496.

[84] Arensberg M. Hairoglyphics in Faulkner's «A Rose for Emily» : Reading the Primal Trace / M. Arensberg, S. E. Schyfter // Boundary 2. – 1986/1987. –Vol. 15, № 1–2 (Fall – Winter).; Heller T. The Telltale Hair : A Critical Study of William Faulkner's «A Rose for Emily» / T. Heller //  Arizona Quarterly. – 1972. – Vol. 28.

[85] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 152-153.

[86] Там же с. 159

[87] Holmes E.M. Faulkner’s twice told tales: his reuse of his material, The Hague – 1966.

[88] Долинин А. А. Комментарии // Фолкнер У. Собр. соч. : в 6 т. / А. А. Долинин. – М., 1986. – Т. 3.; Fergusson  J. Faulkner's Short Fiction / J. Ferguson. – Knoxville : Univ. of Tennessee press, 1991.

[89] Samway P. Intertextual Observations concerning Faulkner's «Mistral» / P. Samway // Journal of the Short Story in English. – 1991. – Vol. 16 (Spring)

[90] Муратханова О. В. Фолкнер и Готорн : поэтика «дважды рассказанных историй» / О. В. Муратханова // Филологические исследования. 2003–2004 : межвуз. сб. науч. тр. по актуальным проблемам литературоведения и языкознания / МГУ им. Н. П. Огарев, Филол. фак. – Саранск, 2005. – С. 22–27.

[91] Volpe E. L. A Tale of Ambivalences: Faulkner's «Divorce in Naples» / E. L. Volpe // Studies in Short Fiction. – 1991. – Vol. 28, № 1 (Winter). – P. 41

[92] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 246.

[93] Blotner J. Faulkner : A biography : in 2 vol. / J. Blotner. – New York : Random House, 1974. – 2 vol. p. 126

[94] Фолкнер У. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1 / У. Фолкнер. –  М. : Худож. лит., 1985. – с. 259

[95] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 249.

[96] Там же с. 247

[97] Там же с. 628

[98] Фолкнер У. Собрание сочинений : в 9 т. – М. : ТЕРРА – Кн. клуб, 2001. –т.3 с. 251-252.