Статья "Цветной слух - миф или реальность?"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования           «Симферопольская детская музыкальная школа №4»                                                      Муниципального образования городской округ Симферополь

ДОКЛАД

«Цветной слух.

Миф или реальность»

Преподавателя Яницкой Н.Ю.

2020-2021 уч.г.

План

1.    Актуальность темы.

2.    Явление синестезии.

3.    Примеры синестезии в музыке.

4.    Цветной слух. Миф или реальность.

5.    Выводы.

6.    Литература.

1. Сегодня я хочу поговорить о таком явлении, как «цветной слух». Это очень интересный феномен в психологии, связанный с другим понятием – «синестезия». И, конечно, нас, как музыкантов, это явление касается напрямую.

Конечно же, музыкальное и изобразительное искусство тесно переплетены. И нам бы очень хотелось верить, что есть ещё более тесная, может, даже сакральна связь между ними. И что есть люди, обладающие даром в буквальном смысле «видеть» музыку. Но так ли это на самом деле? Попробуем разобраться…

Немного истории…

Ещё в Древней Индии сложились своеобразные  представления о тесной взаимосвязи музыки и цвета. В частности, индусы считали, что в каждом человеке заложена своя мелодия и цвет. Гениальный Аристотель утверждал в трактате «О душе», что соотношение цветов подобно музыкальным созвучиям. Пифагорейцы отдавали предпочтение белому цвету, как главенствующему во Вселенной, а цвета спектра в их представлении соответствовали семи музыкальным тонам. Цвета и звуки в космогонии греков являются активными созидательными силами. Эта идея, должна отметить жива и активно развивается до сего дня. Существует множество методик обучения нотам, соответствующим цветам радуги.

(рис.2,3)

Семь нот и семь цветов

Людмила Румма

Семь нот и семь цветов

К 7-ми развития ступеням
имеются Семь/7/ нот 
и Семь/7/ цветов
Гармонию они создали вместе –
ей  править вечно на Земле

***

Красная нота “ДО”
появилась ДАВНО,
когда Адам и Ева
красные яблоки ели.

Оранжевая нота «РЕ»
появилась на ЗАРЕ,
когда солнечные лучи
еле пробиться смогли.

Желтая нота «МИ»
Солнце в МИР принесла,
А с ним и свет и тепло.

Зеленая нота «ФА»
недавно к нам пришла
и ФАКТ о том преподнесла,
что Знаки огромная сила,
когда распознать их смогли б мы.

Голубая нота «СОЛЬ»
указала на ФАСОЛЬ,
как крепко ядрышко идеи
которое та СОЛЬ имеет.

Синяя нота «ЛЯ»
льется как песнь ЛЕЛЯ,
чтобы люди на Земле 
от неё прозрели. 

Фиолетовая нота «СИ»
 СИЛОЙ космоса владеет
Её звучанье и цвет
Очаровывает Свет

18.12.2001

 В XVIII веке монах-учёный Л. Кастель задумал сконструировать «цветовой клавесин». (рис.4) Нажатие на клавишу представило бы взору слушателя яркое цветовое пятно в специальном окошечке над инструментом в виде цветной движущейся ленты, флажков, сияющих различными цветами драгоценных камней, подсвечиваемых факелами или свечами для усиления эффекта. Композиторы Рамо, Телеман и Гретри отнеслись со вниманием к идеям Кастеля. В то же время он подвергся резкой критике энциклопедистов, которые считали аналогию «семь звуков гаммы – семь цветов спектра» несостоятельной.

Пик интереса к смешению чувств, т.е. синестезии, пришелся на рубеж 19 - 20 веков. Тогда этим явлением заинтересовались не только ученые и медики, но и люди искусства: художники, музыканты, поэты. Например, были очень популярны концерты «музыка + свет», в которых использовался специальный орган, чьи клавиши извлекали не только звуки, но и цвета.

Как утверждают историки, известными синестетиками являются Владимир Набоков (известный писатель, поэт, энтомолог), Василий Кандинский (выдающийся русский живописец, художник). Непроизвольной, то есть независимой от сознания, синестезией обладали физик Ричард Фейнман и философ Людвиг Витгенштейн, музыканты Ференц Лист, Дьёрдь Лигети, Оливье Мессиан, Ян Сибелиус, музыкант Константин Сараджев, Дюк Элингтон, Н.А. Римский-Корсаков, Александр Скрябин, Б.В. Асафьев, С.С. Скребков, А.А.Кенель, А. Шёнберг, К. Дебюсси.

2. Перейдём к псхологии…

Итак, синестезия – это одновременное ощущение, совместное чувство, восприятие, когда при раздражении одного органа чувств возникают ощущения, соответствующие другому органу чувств. Например: цветной слух, цветное обоняние, шелест запахов и т.п.

Описание факта синестезии появилось примерно 300 лет назад, но и по сей день, оно является малоизученным. Первыми, кто открыл это явление, официально считаются Мелисса Саэнс и Кристофор Кох – ученые из Калифорнийского технического института. В двадцатом веке индийский невролог Рамачандран и коллеги разработали тест. Отчасти, целью данного теста было доказать, что синестезия является действительно сенсорным феноменом, а вовсе не плодом воображения человека. Суть теста заключается в следующем: на экране компьютера появляются расположенные в случайном порядке чёрные пятёрки и двойки. Обычному человеку очень трудно выделить очертания, которые образуют двойки. Синестет же легко увидит, что цифры образуют треугольник. Восприятия разных органов чувств человека смешиваются, синтезируются, в результате чего образуется цветное видение цифр. (рис.2)

Более широко известен иной тест – струп-тест, который был предложен американцем Джоном Ридли Струпом в 1935 году. Этот метод основан на различиях зрительного и логического восприятия цвета (противопоставляется реальный цвет и его название). Струп-тест является так называемым «золотым стандартом» для психологов. Суть теста такова: предлагаются сочетания названий основных цветов, где значение слова и цвет шрифта частью совпадают, частью нет. Нужно быстро читать про себя слова и называть вслух цвет шрифта. То есть: написано красным «синий», а сказать надо – красный. (рис.3)

Легко ли быть синестетом?

В литературе так же достаточно подробно описан феномен Соломона Шеришевского.

В лабораторию молодого психолога Александра Лурии (Москва, июль 1926 год) пришел мужчина лет 35 и попросил проверить его память. Проведя стандартное обследование, Лурия был весьма поражен. Казалось, что молодой человек запоминает абсолютно любой объем информации. Обратившийся (Соломон Шерешевский) работал газетным репортером. Редактор обратил внимание, что Шерешевский никогда не записывает его поручения: ни адреса, ни фамилии, ни телефоны. Он решил сделать подчинённому выговор и вызвал к себе в кабинет. Соломон слово в слово тут же повторил длинный список поручений, а редактор отправил своего работника на обследование. Сам же репортер не видел ничего особенного в том, что помнил буквально все: Соломону казалось, что так происходит со всеми.

Доктор Лурия изучал феномен Шерешевского более 30 лет. Его память не имела границ не только в объеме, но и во времени. Обычный, незаурядный человек может запомнить за раз не больше 10 несвязанных между собой слов, а Шерешевский запоминал тысячи, делая это без каких-либо усилий. Таким образом, выяснилось, что пациент обладает так называемой синестезической памятью. Шерешевский по сути видел всю длинную цепочку слов, но представлял их совсем не так, как обычные люди. Часто возникающие образы не совпадали со значением слова. Несмотря на то, что это было поистине необычайное явление, феноменальные способности не были Соломону Шерешевскому в радость. Например, читать газету для него было просто физически невозможно, и вкус слов перебивал вкус пищи. Кроме того, ему с трудом давались обобщения. Однажды в большой аудитории прочитали длинный ряд слов и затем попросили присутствующих воспроизвести. С этой задачей Соломон справился без проблем, но затем его спросили: было ли в этом ряду слово, обозначающее инфекционное заболевание? Люди с обыкновенной памятью мгновенно вспомнили –«тиф», а Шерешевскому потребовалось целых 2 минуты, чтобы выполнить это задание. У исследуемого была еще одна довольно серьезная проблема – очень плохое забывание и вытеснение информации из памяти. Получалось так, что человек может запомнить абсолютно все, но только радости это ему не приносило, так как забыть что-либо из хранившейся в его голове информации он не мог. Шерешевский пытался придумать всевозможные приемы и методики забывания. Обычные люди записывают то, что хотят запомнить, а он делал наоборот – записывал то, что хотел забыть. Однако все было тщетно. Тогда он начал сжигать листочки с записями, но и эти действия оставляли следы в памяти.

Соломон Шерешевский выступал с концертами, демонстрируя свою феноменальную память. Но как-то раз, после третьего подряд выступления, Шерешевский сильно устал, но ему нужно было уже четвертый раз выходить на сцену. Он побоялся, что перед глазами всплывет информация предыдущих выступлений, а он этого очень сильно не хотел, и картинки ушли из памяти, то есть он забыл часть информации, хранящейся в его памяти.

Почему я привела этот пример…В детстве все люди запоминают «как Шерешевский». Именно в этот период человек получает огромный поток информации, которым потом бессознательно будет пользоваться всю жизнь. На помощь приходит все: запахи, звуки, цвета, ощущения. Такое запоминание идет до 3-5 лет. После этого память начинает преобразовываться, становится логической, избирательной, то есть памятью интеллекта. Ребенок начинает связывать слова в рассказы, понимать смысл и вычленять суть прочитанного и услышанного. Однако у Шерешевского не произошло этого преобразования. Его память осталась детской, и именно поэтому он не мог ничего забыть.

Как видно из примера, феноменальная память помогает людям в основной профессии, и даже может являться основой для нового вида деятельности. Но также есть и обратная сторона синестетических способностей. Многие люди считают, что видеть цвет звучащих нот, чувствовать вкус услышанной речи или прочитанных слов – это необыкновенное ощущение, к тому же постоянное. Однако синестетические связи в случае врожденной синестезии не меняются на протяжении всей жизни, а появляются они в раннем детстве (5-6 лет). То есть и в 5, и в 55 лет у человека неизменно возникает одна и та же реакция на один и тот же стимул! Рассмотрим пример: звуки пианино вызывают у синестета ощущение небесно-голубой дымки, и такую реакцию он переживал и будет переживать всегда. У обычного же человека звуки пианино могут каждый раз вызывать абсолютно новые ощущения. В случае врожденной синестезии человек привыкает к ощущению, которое другим кажется необычным, и оно для него не значит ничего экстраординарного. Для него это просто обычное, повседневное чувство.

Синестезия проявляется индивидуальным образом, у каждого синестета по-своему: у одних «приятные» стимулы сочетаются с «приятными» реакциями, у других – «неприятные» с «неприятными», а у третьих – «приятные» стимулы сочетаются с «неприятными» реакциями и т.п. Например, стимул, который синестету очень нравится (яблоко), может вызывать у него как по-настоящему приятные ощущения (нежный зеленый цвет), так и неприятные (скрип двери), но более вероятно то, что это будет что-нибудь такое, к чему синестет более или менее равнодушен. То же самое можно сказать и о стимуле, который синестету не нравится. То есть в синестезии нет обязательного сочетания «приятного с приятным» и «неприятного с неприятным». Из данных примеров можно сделать вывод о том, что на самом деле жизнь синестетов не такая уж простая и легкая.

Известны следующие причины появления синестезии у человека:

- генетический характер, в данном случаем имеется в виду передача по наследству;

- появление вследствие болезни или травмы при аварии, а также какой-либо катастрофы;

- вследствие принятия каких-либо галлюциногенных препаратов.

Одним из критериев, определяющим наличие синестезии, является постоянство, то есть неизменность связи синестетической реакции и стимула.

3.

Как уже говорилось, явление цветового видения музыки обнаруживали у себя некоторые выдающиеся музыкальные деятели. Так, гениальному русскому композитору Н.А. Римскому-Корсакову, известным советским музыкантам Б.В. Асафьеву, С.С. Скребкову, А.А.Кенелю и др. все тональности мажора и минора виделись окрашенными в определённые цвета. Австрийский композитор XX в. А. Шёнберг сопоставлял краски с музыкальными тембрами инструментов симфонического оркестра. Каждый из этих выдающихся мастеров видел свои цвета в звуках музыки. Например, для Римского-Корсакова ре мажор имел золотистый оттенок и вызывал ощущение радости и света, для Асафьева он окрашивался в цвет изумрудной газонной зелени после весеннего дождя. Ре-бемоль мажор представлялся Римскому-Корсакову темноватым и теплым, Кенелю – лимонно-жёлтым, Асафьеву – красным заревом, а у Скребкова вызывал ассоциации с зелёным цветом. Но бывали и удивительные совпадения. О тональности ми мажор высказывались, как о синей, цвета ночного неба. Ре мажор вызывал ассоциации у Римского-Корсакова с желтоватым, царственным цветом, у Асафьева – это солнечные лучи, интенсивный жаркий свет, а у Скребкова и Кенеля – жёлтый. Стоит отметить, что все названные музыканты обладали абсолютным слухом.

 «ЦВЕТОПИСЬ» ЗВУКАМИ

Сочинения Н.А. Римского-Корсакова музыковеды часто именуют «звуковой живописью». Такое определение связано с дивной изобразительностью музыки композитора. Оперы и симфонические композиции Римского-Корсакова насыщены музыкальными пейзажами. Выбор тонального плана картин природы отнюдь не случайный. Увиденные в синих тонах ми мажор и ми-бемоль мажор, в операх «Сказка о царе Салтане», «Садко», «Золотой петушок», употреблены для создания картин моря, звёздного ночного неба.

(видео – увертюра «Садко» - окиян-море синее).

Восход солнца в тех же операх написан в ля мажоре – тональности весенней, розовой. В опере «Снегурочка» ледяная девочка впервые появляется на сцене в “синем” ми мажоре, а её мать Весна-Красна – в «весеннем, розовом» ля мажоре. Проявление лирических чувств передано композитором в «тёплом» ре-бемоль мажоре – это и тональность сцены таяния Снегурочки, получившей великий дар любви.

(видео – сцена таяния – с 5мин.)

Французский композитор-импрессионист К. Дебюсси не оставил точных высказываний о своём видении музыки в цвете. Но его фортепианные прелюдии – «Терраса, посещаемая лунным светом», в которой переливаются звуковые блики, «Девушка с волосами цвета льна», написанная в тонких акварельных тонах, заставляют предположить, что у композитора были явные намерения соединить звук, свет и цвет… К. Дебюсси “Девушка с волосами цвета льна” Симфоническое произведение Дебюсси «Ноктюрны» позволяет явственно ощутить этот уникальный «свето-цвето-звук». Первая часть – «Облака» рисует медленно движущиеся и гаснущие вдали серебристо-серые облака. Второй ноктюрн «Празднества» изображает световые всплески атмосферы, её фантастический танец. В третьем ноктюрне на волнах моря, искрящихся в ночном воздухе, качаются волшебные девы-сирены и поют свою завораживающую песнь. К. Дебюсси “Ноктюрны”

 Говоря о музыке и цвете невозможно не коснуться творчества гениального А.Н. Скрябина. Он, как говорят, ясно ощущал красный густой цвет фа мажора, золотой – ре мажора, синий торжественный цвет отдавал фа-диез мажору. Но: У Скрябина не все тональности ассоциировались с каким-либо цветом. Композитор создал искусственную звуко-цветовую систему (до мажор – красного цвета, соль мажор –в оранжевых, а ре мажор – в жёлтых тонах и далее – по квинтовому кругу и цветовому спектру). Наиболее ярко воплотились идеи композитора о соединении музыки, света и цвета в симфонической поэме «Прометей».

4.

Так всё же: Миф или реальность «цветой слух»?

Авторы занимаются данной проблемой (пусть и в контексте интересов искусства) более сорока лет, обсуждали ее на специальных секциях "Цветной слух" всех пятнадцати организованных ими в Казани и Москве всесоюзных, всероссийских и международных конференций "Свет и музыка". Им принадлежит около половины всех публикаций о синестезии на русском языке, где учтены и итоги анкетного опроса всех музыкантов и членов других творческих союзов страны (см. подробнее об этом в "Интернете"). И все их данные позволили им уверенно сказать: никакого "цветного слуха", понимаемого как буквальное "видение" цвета тональностей или тембров, по крайней мере, у упомянутых выше, да и других музыкантов - нет! Это миф, а само понятие "цветной слух" применительно к языку, к искусству, оказывается, есть "всего-навсего" метафора!

Как известно, у каждого музыканта в процессе обучения и творчества складывается своя семантика тональностей, своя эмоционально-смысловая и символическая их оценка. Она не может быть одинаковой для всех людей, как ожидали того в XVIII веке представители теории аффектов. Семантика тональностей зависит от эпохи, от художественной школы, от стиля, в котором музыкант работает, иными словами – от исторического и художественного контекста и вместе с тем, конечно, от личных творческих предпочтений. Очень точно подметил Р. Шуман в своей книге «Характеристика тональностей»: «Нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности». У каждого культурного индивида формируется своя семантика цветов – «сходные между собой» (как писал Сабанеев) цвета и тональности могут связываться в сознании в ассоциацию («ассоциация по сходству»).

Да, Скрябин мог сказать: "Я вижу До-мажор красным", но "вижу" здесь имеет другое значение (и назначение), чем "вижу зеленых чертей", в клинической диагностике. Одно и то же слово "вижу" бытует и при реальном восприятии реального визуального объекта, и при представлении его по памяти, и при воображении, в поэтическом тексте, и, простите, при псевдогаллюцинациях (непроизвольное видение "внутренним взором") и даже при галлюцинациях (уже реальное видение "того, чего нет"). Какое место занимает каждое из этих "вижу" в жизни человека, знает любой… Но что более важно, аналогичная многозначность (и различная значимость) наличествует и в бытовании понятия "со-ощущение" (досл.: syn-aesthesia). И в этом одна из главных причин, одно из главных объяснений драматической судьбы синестезии в науке. "Мысль изреченная есть ложь" - не просто поэтический парадокс, это подтверждается и той нестрогостью пользования, которая присуща даже в научном обиходе базовому для синестезии понятию "ощущение". Так, оно часто используется и вовсе во внесенсорном контексте: "ощущение радости", и в то же время обратный пример некорректности пользования словами: "органы чувств" (хотя следовало бы: "чувство радости" и "органы ощущений"). Подобная понятийная размытость, кстати, присуща многим языкам (например, при оперировании корневым "sense" в английском). Так что здесь мы имеем дело не с тривиальной терминологической недоговоренностью, а с последствиями того, что (sic!) - в реальном акте чувственного отражения ощущение и эмоциональная реакция на него синхронны и слиты!

Именно на этой, глубинной основе формируются наиболее общие проявления "цветного слуха", которые - не без участия самовнушения - могут фиксироваться и форсироваться в сознании музыканта. Но это не означает вовсе, что тот же Скрябин, например, видел реально цветовые переливы при слушании или сочинении музыки, как полагал то не только нейрофизиолог А. Лурия, но и другой академик - искусствовед (!) В. Ванслов, который, как бы жалея и спасая Скрябина от постоянной "ряби в глазах", предположил у него удивительную способность... отключать свой "цветной слух", когда это ему было не нужно!

А в дискуссиях с нашими зарубежными коллегами приходилось выслушивать и такое: "А чем вы докажете, что Скрябин не был настоящим "синестетом", вот если бы сто лет назад проверить его мозг на томографе..." В нашем распоряжении находятся более ценные доводы - собственные скрябинские признания, которые воочию позволяют убедиться не только в том, что его цвето- тональные соответствия - это никакая не уникальная аномалия, но и что они построены по классическому трехзвенному принципу: "цвет - эмоция - тональность", причем в качестве посредствующего звена этой ассоциации "по сходству" могут участвовать не только глубинные, но уже и высшие, умные эмоции, функционирующие в сфере культуры (т.е. с учетом социальных, символических оценок и т.д.). Так, для Скрябина До-мажор - "земная", "материальная" тональность аналогично оценивается им и красный цвет, и именно потому Скрябин и связывает их в своей системе "цветного слуха", в которой, кстати, налицо наличие уже и чисто умозрительных моментов, проявляемых в стремлении подогнать свои ассоциации к схеме: "квинтовый круг тональностей - цветовой круг". О каком врожденном "цветном слухе" можно говорить здесь, если мы обнаружили в рукописях композитора следы поисков разных(!) вариантов продвижения к этой схеме, вплоть до попыток включения в цветовой круг невидимого инфракрасного и ультрафиолетового света!.. И тут следует вспомнить, что у Скрябина был относительный музыкальный слух. Именно поэтому, по нашему мнению, он был относительно(!) свободен в переборах разных вариантов "цветного слуха" и его проекции на свою музыку...

Иная ситуация - с Н. Римским-Корсаковым, у которого, как известно, слух был абсолютным. И именно его "цветной слух", по признанию многих музыкантов, служит как бы эталоном явления, будучи более "естественным", "непосредственным". Он не только сохранялся в течение многих лет, но и, более того, формировал логику тонального плана и выбор гармоний в его исключительно "живописной" музыке. И все это заставляло многих всерьез воспринимать "цветной слух" Римского-Корсакова как врожденное свойство его психики. Но внимательное знакомство с его собственными воспоминаниями, свидетельствами современников убеждает в том, что способность "цветного слуха" и у него является благоприобретенной. Он сам анализирует, как постепенно, в результате воспитания, накопления слушательского и композиторского опыта, у него начала складываться своя "семантика" тональностей, с наделением их определенными образными и эмоциональными характеристиками. Затем, заметим, не сразу, к ним стали прибавляться и эквивалентные им цветовые оценки. И здесь он специально подчеркивает возможность косвенных влияний ("синева" тональностей, используемых в ноктюрнах его предшественниками, и т.п.). Как бы то ни было, связь "тональность-цвет" постепенно сформировалась, и, при наличии абсолютного слуха, "намертво" закрепилась, - в подсознании, в памяти, в продуктах его творчества и т.д., причем настолько прочно, что порою он вспоминал вначале цвет, а уж затем саму тональность...

Продолжая прослеживать связь "цветного слуха" с собственно музыкальным слухом, обратимся теперь к уникальному случаю - музыканту К. Сараджеву, который обладал изощреннейшим абсолютным слухом (и гиперпамятью, подобно С. Шерешевскому у А. Лурия). Он наделял тональными признаками явления природы, людей и цвета. И, судя по всему, здесь аномальные суперспособности содействуют фиксации в сознании (точнее, в подсознании) уже любых случайных, прихотливых ассоциаций. (Так, все понравившиеся девушки "звучали" у Сараджева в Ми-бемоль, и - почему-то - тональность До-мажор он оценивал невероятно, как... "черную". В обоих случаях помог бы разобраться в генезисе этих причудливых ассоциаций психоаналитик.)

Кстати, лет сто назад, когда под "цветным слухом" понимали как раз именно случайные и поэтому не поддающиеся объяснению цвето-слуховые ассоциации, первый русский фрейдист психиатр Д. Ермаков восклицал: "На примере синестезии мы имеем блестящую победу концепции психологии симптомов Фрейда"!

Итак, на всех зарубежных симпозиумах модно нынче собирать подлинных "синестетов", и они могут до бесконечности спорить, какого цвета буква "А", какого вкуса звук саксофона - это их личное дело. Ибо их "цветной слух" - только факт их биографии, а выросший в недрах творчества (и, значит, обладающий определенной закономерностью) "цветной слух" Скрябина, Римского-Корсакова, Мессиана - это уже продукт и достояние культуры. И смешивать их тоже не следует.

5.

Учёные, музыканты и художники и сегодня спорят о возможности соединения цвета и музыки. Есть исследования о том, что периоды колебаний звуковых и световых волн не совпадают и «цветозвук» – это лишь феномен восприятия. Но бытуют ведь у музыкантов определения: «тональный колорит», «тембровые краски». А если в творческом сознании композитора соединяются звук и цвет, то рождаются грандиозный «Прометей» А. Скрябина и величественные звучащие пейзажи И. Левитана, Н Рериха.

Стоит сказать, что синестезия, несомненно, открывает новые возможности, как в науке, так и в искусстве.

Актуальность изучения данной темы может быть обусловлена следующим:

1.     изучение явлений, таких, как синестезия помогает проникнуть в тайны работы человеческого мозга и разобраться с загадками нашего сознания;

2.     возможность появления способов лечения болезней с помощью синестезии;

3.     появление новых форм обучения;

4.     появление новых направлений в искусстве.

 

 

 

 

Литература

·                   Рибо Т. Анализ воображения, эмоциональный фактор

·                   Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств. — М.: Знание, 1982.

·                   Галеев Б. М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). — Казань: КГУ, 1987.

·                   Галеев Б.М. Природа и функции синестезии в музыке. — 2006. — С. 24-29. — ISSN2072-9979.

·                   Расников Г.В. Особенности цвето-звуковой синестезии. Автореф. дисс. на соискание степени канд. психологич. наук. — Москва, 2006. — 32 с.

·                   Томашева А.А. О причинах возникновения музыкальной синестезии. — 2011. — С. 69-76. — ISSN 2224-0187.