Учебно-методическое пособие для самостоятельной работы учащегося

ГБПОУ "Тольяттинский музыкальный колледж им. Р.К.Щедрина"

Учебно-методическое пособие

 для самостоятельной работы учащегося

                                                              Составитель: Мартимьянова П. М.

Тольятти 2015 г.

ВВЕДЕНИЕ

В комплексе профессиональных знаний, умений, навыков руководителя са­модеятельного хорового коллектива одно из важных мест занимают знания теоретических и методических основ вокального искусства и владение испол­нительскими навыками. Этим и определяется значение курса «Постановка голоса», и задачи которого входит:

—   воспитание у студентов профессионального интереса к вокальному    ис­кусству;

—  овладении исполнительскими певческими навыками;

—   освоение методики постановки  голоса для  воспитания  правильных   пев­ческих навыков у участников самодеятельных вокально-хоровых коллективов.

ПЕВЧЕСКАЯ УСТАНОВКА КОРПУСА

Обучение пению начинается с обучения правильно стоять. Относительно установки корпуса певца разногласий в методической литературе нет. Вопрос этот рассматривается с двух сторон — эстетической и физиологической. Поза должна быть естественной и непринужденной, красивой и удобной. Стоять надо прямо, грудь свободна, плечи развёрнуты и опущены вниз, хороший упор на одну или обе ноги, свободные руки. Голову нужно держать прямо. Сильный подъем головы ведет к напряжению передних мышц шеи и сковывает гортань. Лицо должно быть свободно от гримас и выражать эмоциональную идею произведения. Искусственно удерживаемая позиция рта недопустима. Улыбке на лице и в глазах сопутствует ощущение приподнятости, столь необходимое для проведения урока. Шейная мускулатура должна быть свободной. На занятиях хора певцы также должны сидеть на стуле прямо, не сгибая спины. Руки должны свободно лежать на коленях, ноги необходимо поставить вместе, согнув под прямым углом. Сидеть, положив ногу на ногу совершенно не допустимо, так как, во-первых, такая поза не дает возможности правильной работы голосового аппарата и, во-вторых, придает певцу развязный неэстетический вид.

ПРИНЦИПЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГОЛОСОВОГО АППАРАТА В ПЕВЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ

Все основные части в процессе выполнения вокальной функции взаимовлияют друг на друга. Для того чтобы понять, как работает взаимосвязное целое, необходимо порознь рассмотреть функцию составляющих его отделов. В работе голосового аппарата можно различить две функции: функцию обра­зования голоса, выполняемую комплексом гортань — дыхание и функцию трансформации этого звука, выполняемую артикуляционным аппаратом.

Гортань и дыхание в результате своей работы образуют звук  певческого голоса, звук определенной высоты, силы и, частично, тембра. В гортани фор­мируются основные отличительные качества певческого голоса: вибрато, металлический, звонкий оттенок — высокая певческая форманта. Термин фор­манта (от слона форма, формировать) применяется там, где имеются усилен­ные обертоны, формирующие характерную окраску тембра данного голоса или инструмента. В 1927 году было установлено, что в хорошо поставленном мужском голосе всегда присутствуют усиленные обертоны с частотой в об­ласти 517 герц (низкая частота). Эта форманта получила название низкой певческой форманты. С её присутствием связано округление, полное и мягкое звучание певческого голоса. Она имеется и у хорошо поставленного женского голоса. Если эту область «вырезать», то внук «обеляется», приобретает пло­ский характер. Позже было установлено, что в хорошо поставленном голосе всегда присутствуют группы значительно усиленных обертонов высокой ча­стоты. Область усиленных обертонов — звуков высокой частоты, получила название высокой певческой форманты (звуки высокой частоты: порядка 2500 герц и выше). Высокая певческая форманта есть и у мужских и у женских голосов. Благодаря ей голос обретает полётность, «дальнобойность», способ­ность «пробивать» оркестр. Источником певческого голоса являются голосовые связки человека. Звуковые волны, образовавшись в гортани, распространяются во все стороны: по тканям, окружающим гортань, а также вниз и вверх по воздухоносным пу­тям. Только часть звуковой энергии, возникшей в гортани, распространяется в окружающей среде, выходя через ротовое отверстие, и достигает уха слушателя.

Высота звука зависит от частоты колебательных движений. Чем чаще ко­лебания, тем выше звук. Единственным местом, где рождается высота звука, являются голосовые связки человека.

Тембр — сложное качество певческого голоса. Музыкальные тоны являют­ся сложными тонами, состоящими из колебаний различной частоты и силы. В сложном звуке определяют основной тон, который определяет высоту звука, и частичные тоны или обертоны, сумма звучания которых создает совер­шенно определенный тембр, т. е. характер звучания. Звук связок был изучен при операциях на гортань, когда он выходил непосредственно в раневое от­верстие. Голосовые связки издают однородный пищащий звук. Этот факт до­казывает, что гортань родит звуки, не имеющие еще формы того, или иного гласного и исходный тембр голос получает, проходя через надставную трубку (рото-глоточный канал).

Вибрато — термин, обозначающий периодическое изменение звука по амплитуде и по частоте, которое при правильном его использовании может сде­лать тембр более богатым и приятным. На слух вибрато голоса воспринима­ется как ритмичная пульсация звука, не чаще 6—7 раз в секунду. Если пуль­сация происходит слишком часто, то воспринимается как «барашек», если чересчур редко, то создастся впечатление качания голоса. Вибрато поддается направленному воспитанию, в значительной мере подвластно нашей воле. У мастеров вибрато отличается большой ровностью и стабильностью. Гортань таких певцов работает свободно, что рождает ровное вибрато.

Начать звук, то есть «атаковать» его, можно тремя способами. Можно сна­чала пустить струю дыхания и на этой проходящей дыхательной струе сомк­нуть голосовые связки. Тогда они войдут в работу медленно и    постепенно, прервав спокойное вытекание воздуха. Это создаст в звуке придыхание,  такая атака называется придыхательной.

Можно сначала полностью перекрыть дыхательные пути, сомкнуть плотно голосовые связки и потом, подняв давление воздуха под ними, резким толч­ком разомкнуть их — это твердая или жесткая атака. 

Наконец, дыхание и включение в работу голосовых связок может проис­ходить одномоментно и строго координировано, тогда получается так назы­ваемая мягкая атака. Певцы солисты, давно, как и певцы хора, обычно поль­зуются мягкой атакой. Она обеспечивает интонационную точность, спокой­ное начало звука и его наилучший тембр.

Каждый опытный певец владеет всеми видами атаки. Атака звука — одно из выразительных средств в пенни, так как она определяет последующее звучание голоса, а также средство педагогического воздействия. Когда голос имеет зажатый горловой характер, полезна придыхательная атака. Если гор­тань работает вяло, полезна твердая атака как временная мера.

СПЕЦИФИКА ПЕВЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ

В пенни различаются следующие типы дыхания,

1.  Ключичное дыхание, при котором расширяется и поднимается   верхняя часть грудной   клетки, а диафрагма   пассивно следует за   ее движениями,   то есть, выключена из своей активной вдыхательной функции. При этом дыхании плечи и ключицы  заметно поднимаются. Пользоваться таким дыханием в пении нельзя.

2.  Нижнее грудное, когда вдох производится в основном за счет расшире­ния и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу и диафрагма. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнерёберно-диафрагматического дыхания.

3. Нижнерёберно-диафрагматическое дыхание (костоабдоминальное; грудо-диафрагматическое) — наиболее распространенный тип дыхания, которым дышат большинство певцов. При этом типе грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, и поэтому при вдохе вместе с расширением груд­ной клетки живот также несколько подаётся вперед. Это дыхание может осуществляться с преимущественным включением груди (нижнегрудное дыха­ние) или с большим участием живота.

4. Брюшное дыхание (абдоминальное), названное так потому, что при вдо­хе грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячи­вается вперед, осуществляется действием двух антагонистических групп мышц: мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох).

    При пении можно пользоваться любым из трех типов дыхания, исключая  ключичное, так как при нём включается плечевой пояс, мускулатура передней части шеи. Эта мускулатура сковывает при своем напряжении гортань,  подъязычную кость и нижнюю челюсть, которые в пении должны   быть абсолютно  свободны.

ПРАВИЛА ПОЛЬЗОВАНИЯ ДЫХАНИЕМ ПРИ ПЕНИИ НА «ОПОРЕ»

Существуют  выработанные  временем  общеизвестные правила  пользования дыханием.

1.  Не перебирать дыхания, так как при переборе трудно хорошо организо­вать верную атаку звука и плавное голосоведение.

2.  Не начинять звука без достаточной дыхательной поддержки. Для этого после умеренного вдоха следует сделать краткую задержку   дыхания. При этом дыхание фиксируется во вдыхательной установке, когда и  гортань, и органы надтвной трубки находятся в свободном, ненапряжённом состоянии.

3. На задержке вдыхательного состояния и надо атаковать звук, пользуясь тем видом атаки, который в данном конкретном случае наиболее целесообра­зен. Ту координацию, которая возникла при этой атаке надо сохранить на протяжении последующего звучания. Следовательно, надо плавно подавать дыхание, не ослаблять его и не напирать, не толкать, чтобы не разрушить найденной координации.

4. Дыхание во фразе надо распределять так, чтобы звук все время был хо­рошо поддержан дыханием,  и в конце фразы его было бы достаточно.

5. Общее правило, чтобы дыхания хватало до конца фразы. По окончании ее излишек дыхания полезно выдохнуть прежде, чем начать новый вдох.

Приступая к работе над выработкой певческого дыхания, следует ясно себе представлять, чем оно отличается от обычного (физиологического) дыхания. У здорового человека в состоянии покоя вдох-выдох совершается ритмично и через определенные промежутки времени, в среднем 16 раз в минуту. Дела­ется это автоматически, непроизвольно, Функция физиологического дыхания заключается в газовом химическом обмене — в поддержании жизнедеятель­ности организма. При певческой дыхании эта функция как бы отступает на второй план. Особенность певческого дыхания заключается, прежде всего, в том, что выдох значительно удлиняется, а вдох укорачивается. С помощью воли человеку удается управлять дыханием и подчинять его требованиям певческого процесса. Если при обычном дыхании вдох относится к выдоху как 4:5, то при нении это соотношение выражается как 1:20 или 1:30. Свобод­ный физиологический выдох производится при свободном спадении грудной клетки и расслаблении диафрагмы. При нении выдох на «опоре» требует ак­тивного торможения спадения грудной клетки мышцами-вдыхателями (к ним следует отнести все многочисленные группы скелетных мышц, способ­ных поднимать и разводить в стороны ребра, а также важнейшую мышцу вдоха — диафрагму), что дает плавность и, главное, упругость выдоха (ана­логия: плавность опускания поднятой руки обеспечивается активностью мышц, поддерживающих руку, а не опускающих ее). Такое торможение вы­доха в педагогической практике иногда называют «вдыхательной установ­кой». Этот термин можно принять, как одно из условных определений поня­тия «опоры дыхания». При «опоре дыхания и ощущения поющего сводятся к следующему: после вдоха и «задержки» выдох производится максимально плавно, нижние ребра спадают едва заметно. Ощущение активного торможения выдоха, выражающееся в напряжении в области нижних ребер и перед­ней стенки живота, должно сохраниться до самого конца выдоха.

Для того чтобы до конца понять механизм пения «на опоре», необходимо разобрать, что такое импеданс.

Ощущение опёртости звука всегда сопутствует сильное сокращение гор­танного сфинктера на уровне вдоха в гортань. Надсвязочная полость, таким образом, оказывается отделенной от глотки, над связками в верхней части гортани создается предрупорная камера. В предрупорной камере и ротоглоточной полости, создается надсвязочное давление. Действуя в направлении обратном подсвязочному, при определенных соотношениях сил, оно почти полностью может брать на себя сопротивление проходящему через голосовую щель воздуху и тем самым снимать нагрузку с голосовых связок. Суммированное сопротивление предрупорной камеры и ротоглоточного канала носит название импеданса (импедаре в переводе с французского значит сопротив­ление) .                                                                 

Как известно, в развитии голоса у большинства певцов наступает яркий, запоминающийся момент, когда голос вдруг начинает звучать легко и ярко, наряду с явным уменьшением усилий, затрачиваемых для его образования.

Субъективно этот переход характеризуется проявлением чувства опоры, ощущением столба воздуха, на который опираются голосовые связки.

Объективно этот момент следует связывать с нахождением верной коорди­нации в работе гортанного сфинктера и дыхания.

Для выработки ощущения опоры употребляется ряд приемов. Вот самые распространенные из них:

1. Задержка дыхания перед началом звукоизвлечения.

2.  Поднять рояль. Прием, вызывающий ощущение натуживания.

3.  Предложить студенту постонать.

Эти приемы необходимо употреблять как временную меру. При неумелом употреблении можно чрезмерно включить в работу мускулатуру в области связок, что способно разрушить свободную их работу. Это следует помнить.

РАБОТА АРТИКУЛЯЦИОННОГО АППАРАТА

Из выше сказанного следует, что нахождение необходимого данному голосу импеданса происходит и в результате правильной организаций ротоглоточного канала. Вот почему так важен в вокальной методике вопрос работы артикуляционного аппарата.

Пение — единственный вид музыкально-исполнительского искусства, где музыкальное исполненис органически сочетается с. необходимостью выразительного донесения речевого текста. Дикционная четкость — столь же необходимое качество профессионального певца, как и вокальность его голоса.

Афоризм Ф. И. Шаляпина «петь надо, как говорить» нельзя понимать в буквальном смысле, так как ученые вокалисты доказали, что артикуляционные уклады в речи и в пении не совпадают. Выражение это можно трактовать как естественность, ясность и чистоту вокальной речи. Верно тембрально оформленный певческий звук требует особого положения и приспособления гортани, определенной, индивидуальной для каждого типа голоса длины рото-глоточного канала, более широкого раскрытия рта и такой формы ротогло-точных полостей,, которая бы способствовала организации необходимого данному голосу импеданса.

Работа губ в пении должна быть свободной и активной, совершенно нетерпимы вялые губы, в речи на разных гласных губы принимают характерное для данного звука положение: на И - открываются зубы, на У - вытянуты вперед. Е, А, О образуются при последовательном все большом и большем огублении. В пении же только в момент зарождения гласной губы на какой-то момент могут принять характерное положение, а затем переходят в стандартную для всех гласных позицию. Певец, владеющий вокальной техникой, меняет форму рта для нахождения разнообразных голосовых красок.

Согласные необходимо крепко и быстро проговаривать, присоединяя их к последующей гласной. Говорятся согласные за счет укорачивания длительности предыдущей гласной.

О необходимости четкой артикуляции согласных, о тесной взаимосвязи и взаимном влиянии согласных и гласных хорошо сказал К. С. Станиславский: «Согласные — берега, гласные — река».

Что касается работы мягкого неба в пении, то оно, как известно, выполняет роль заслонки, перекрывающей ход в носоглотку. Правильно оформленный купол также способствует высокопозиционному звучанию голоса. Если мягкое небо недостаточно активно, то в голосе появляется носовой призвук. Известны два основных приема оформления купола: зевок и активный вдох носом. Мягкое небо поддается изолированной тренировке. Глядя в зеркало, можно тренировать мышцы, поднимающие маленький язычок и нёбные зана-вески. В работе, педагог должен идти от правильности звучания голоса. Плавный контур перехода от глотки через поднятое мягкое небо к твердому способствует наилучшему выведению звуковой энергии в наружное пространство.

В работе с мягким небом используют «мычание» и «пычание», пение на согласных М и Н. Такие упражнения хорошо направляют звук в головной резонатор, создают «высокую настройку звука».

Зажатость нижней челюсти и скованность артикуляционного аппарата является одним из характерных недостатков начинающего петь. Как временный прием может быть рекомендовано максимальное опускание челюсти вниз, с проверкой рукой или визуально в зеркало. Разбирая работу артикуляционного аппарата, хочется коснуться вопроса фонетического метода воспитания голоса. Пение осуществляется на гласный звуках и поэтому гласные являются объектом основного внимания педагога при обучении пению. Цель педагога одна: выработать на наиболее вокально звучащем гласном звуке,лучшие певческие качества и затем перенести их на все другие гласные звуки. Каждый гласный звук имеет свои особенности. Гласный звук И считается наиболее «высокопозиционным», хорошо «собирающим» звук, хорошо направляющим звук в головной резонатор, наиболее близким, светлым по звучанию, «узким» по ощущению.

Звук Е (Э) обладает теми же свойствами, являясь светлым, близким, собранным. Звук Е обладает умеренным импедансом, что делает его удобным для формирования верхнего регистра мужского голоса. Oн  способствует достаточно активной атаке звука. Рекомендуется распеваться на РЕ при вялости мягкого неба.

Гласная А является наиболее распространенным звуком, на котором большинство педагогов начинают воспитывать голос. Педагогическая ценность гласной А в том, что она позволяет раскрепостить голосовой аппарат от лишних напряжении и выявить его естественную работу. Необходимо помнить о правильном формировании гласной А. В академическом пении не приемлема  А  открытая,  обеленная.  Ее  необходимо  округлить,  хорошо прикрыть. Часто педагоги предлагают: «Пой  А, а думай О». Еще М. И. Глинка предлагал петь «на литеру А итальянское», для оформления округлого, прикрытого А. Округление, придающее звучанию голоса на А объем и мягкость, увеличивает импеданс и тем самым помогает работе связок.

Гласный звук О — округленный, звучит более темно по тембру и имеет больший импеданс. Все это дает возможность использовать его для прикрытия звуков верхней части диапазона голосов.

Гласный звук  У — наиболее темный из всех гласных. Он считается наиболее далеким и матовым. У - звук большого импеданса, что дает право использовать его для прикрытия звуков верхнего регистра мужских голосов. Звук У хорошо помогает в нахождении ощущения грудного резонирования.

Как уже говорилось, хорошее певческое слово, т. е. умение естественно произносить словесный текст произведения, в сочетании с хорошей вокальностью всех гласных, для большинства певцов - результат огромной работы.

Нет сомнения, что значение слова для певца русской национальной школы имеет особое значение. Именно русские композиторы использовали речевой мелос. У русских композиторов слово и мелодия связаны удивительно органично и настолько тесно, что требуют от певца исключительного внимания в произношении текста. Необходимо знать некоторые закономерности. Вокальная речь должна быть: разборчива, то есть обладать дикционной четкостью; естественна, в той мере, в какой это позволяет вокальность: выразительна, то есть содержать в себе элементы, составляющие выразительность речи; вокальна, то есть, построена на равных вокальных гласных.

Дикция — разборчивость слов, как и в речи, зависит от четкости и интенсивности произнесения согласных.

РЕЗОНАТОРЫ

Для того чтобы наш разбор устройства и функций голосового аппарата был полным, необходимо поговорить о грудном и головном резонаторах. Голос считается хорошо поставленным в пении, когда он на всем протяжении диапазона окрашивается грудным и головным резонированием. При хорошем головном резонировании голос ярок, звонок, «металличен». При грудном – насыщен, «мясист». Отзвучивание голоса «в маске» (той части лицевого скелета, которая покрывается маскарадной маской, отсюда и произошло название) – один из показателей правильной организации певческого звука. При некоторых особенно удачно взятых нотах певцы чувствуют настолько сильные вибрации в лицевой части, что у них возникнет головокружение. Место наибольшей вибрации не остается постоянным. Чаще всего на более низких нотах оно ощущается в области передних зубов; по мере повышения звука перемещается по твердому небу назад, на верхних нотах чаще всего ощущается в темени. Под резонатором в акустике понимается объем воздуха, заключенный в упругие стенки. Характерным свойством резонатора является то, что он отзвучивает – резонирует на звук определенной высоты, совпадающий с его собственным тоном или его обертонами. Чем меньше объем воздуха, тем выше собственный тон резонатора, на который он отзвучивает. Если с точки зрения акустических представлений посмотреть на воздухоносные пути, то мы можем найти там многочисленные полости, трубки и каналы, наполненные воздухом и имеющие достаточно упругие стенки для того, чтобы в них возникли явления резонанса. То, что среди них имеются и такие, у которых стенки не костные и не хрящевые, а мышечные, не мешает им резонировать.

В книге «Основы вокальной методики» Л. Б. Дмитриев под головными резонаторами предлагает понимать только полости, расположенные выше небного свода, в лицевой части головы, в области «маски». Часто к ним относят все полости, лежащие выше гортани, включая и ротоглоточную. Это не верно, так как резонаторная функция рта и глотки не является причиной возникновения вибрации в области «маски» и служит лишь для образования формант гласных.

К головным резонаторам относятся: носоглотка, нос, гайморовы полости, лобные пазухи.

В отношении грудного резонатора можно сказать, что грудное резонирование,  то есть ощущение ясно выраженных вибраций в области грудной клетки, сопровождает звукообразование на протяжении полутора октав диапазона мужского голоса и в нижнем и  центральном участках  женского голоса.

К грудному резонатору относятся: трахея и крупные бронхи.

РЕГИСТРЫ ПЕВЧЕСКИХ ГОЛОСОВ

Голос от природы звучит на протяжении всего диапазона неодинаково по окраске, то есть имеет регистры. Такая неоднородность звучания отдельных участков диапазона вызывается  сменой механизма звукообразования.

Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом.

Вследствии различного анатомического строения и функциональных воз-можностей мужской и женской гортани, регистровое строение мужского и женского голосов различное. Мужской голос имеет два основных регистра: грудной и фальцет и, следовательно, один переход. Женские голоса имеют три регистра: грудной, центральный (его еще называют медиум от лат. –  середина), головной – и, соответственно, два перехода.

Несколько слов о регистровом строении мужских голосов. Голос ниже переходных нот звучит красиво, полно. Если приложить руку к груди, то ощущается дрожание грудной клетки, ее резонирование. Следовательно, название грудной регистр соответствует действительности.

Фальцетный регистр получил такое название потому, что выше переходных нот голос необученного певца звучит слабо, имеет специфический «продутый» характер, беден тембрально. Слово фальцет означает ложный голос, русский синоним — фистула. При фальцетном голосообразовании отзвучивает голова, поэтому его называют также «головным» голосом. Как показали научные исследования, грудное и фальцетное звучание голоса зависит от характера работы голосовых связок.

Регистры мужского голоса в пении в разные эпохи использовались по разному. В период развития старой итальянской школы и с XVI по XVII в. пользовались натуральными регистрами певческого голоса. Многоголосие не могло хорошо звучать, т. к. фальцетное звучание, как мы знаем бедно и не имеет достаточной силы. Тогда стали применять кастрацию с целью, получения достаточно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец-кастрат умер сто лет назад. В 1769 г. папа Климент XIV разрешил пение женщин в церквах и запретил мужчинам исполнение женских партии в операх.

Достижение ровности звучания всего диапазона у женских голосов облегчается наличием естественного смешенного голосообразования. Принципы работы над ровностью диапазона у женщин те же, что и у мужчин: совершенствование смешанного голосообразовапия па центральном участке диапазона, верная динамика звука, плавная подача дыхания, использование темных О и У при формировании верхних звуков, округление голоса, мягкая атака и свободное звучание голоса.

Переходные ноты:

Сопрано                 E1-F#2; Е2-F2,F#2;

Меццо-сопрано     С1, D1, D#1; С2,С#2, D2;

Тенор                      Е, F,  F#, G1;

Баритон                  D, Eis, E1;

Бас                          A, B, H малой октавы; C, Cis1;

Диапазон - (от греч. dia pason - через все струны)  — совокупность всех звуков различной высоты, доступных какому-либо  инструменту или голосу, то же что объем.

В ранние периоды развития вокального искусства классификация голосов была весьма проста: два типа мужских голосов и два типа женских голосов, что сохранилось по настоящее время в хорах.

По мере усложнения вокального репертуара классификация стала все более дифференцироваться.

МУЖСКИЕ ГОЛОСА

Тенор (с—с 2)

Тенор-альтино - звучит прозрачно, легко.  Лирический — нежный, серебристый тембр (Собинов, Лемешев);  Лирико-драматический -  партии широкого диапазона (Джильи,

Нэлепп); Драматический — крупный голос, способный передавать самые сильные драматические ситуации  (Карузо, Монако).

Баритон (А-G1)

Лирический - близок по характеру к теноровому тембру, но имеет баритоновый оттенок (Баттистини, Мазурок);

Лирико-драматический — яркий тембр, значительная сила  (Гоббип, Гуляев);

Драматический — более темного звучания, большей силы, более низкая тесситура партий (Руффо, Головин).

Бас (Е-F1)

Высокий — светлое звучание, несколько баритональный тембр (Шаляпин, Огнивцев);

Центральный — ярко выраженный басовый характер тембра (Пирогов,Рэйзен);

Низкий — обладает глубокими, мощными  низкими звуками, профундовый бас (Михайлов, Поль Робсон);

Бас-октавист — поют в хорах.

ЖЕНСКИЕ ГОЛОСА

Сопрано (С1-С3)

Колоратурное — легкое,  прозрачное звучание, большая подвижность голоса (Мирошниченко);

Лирико-колоратурное — более плотное звучание  (Нежданова, Руденко, Сазерленд);

Лирическое — мощнее по звучанию.  (Шумская, Шпиллер);                                                

Лирико-драматическое  —  более насыщенный  грудной  тембр   (Милашкина, Мария Каллас);   

Драматическое  —  мощное  звучание,  драматический  тембр     (Держинская, Бригид Нильсон).

Меццо — сопрано (А-А2)

 Высокое — грудной тембр, теплый (Максакова);

Низкое — более низкое, густое звучание  (Преображенская, Борисенко).

Контральто (Е-F2)

 Самый низкий, редко встречающийся женский голос (Мариан Андерсон).

ГИГИЕНА ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

Каждому певцу и педагогу необходимо знать гигиену и режим певца. Вся деятельность организма построена на смене траты энергии и ее последующего восстановления. Повседневная, напряженная творческая работа требует от певца полного сосредоточения всех его психических сил, большой затраты нервной энергии при одновременной немалой мышечной работе. Поэтому, как всякий труд, певческая деятельность требует своих норм работы и отдыха и их правильного распределения во времени. Полноценная деятельность возможна тогда, когда организм не утомлен, когда жизненный тонус высок и когда все творческие возможности могут быть легко мобилизованы. На работе голосового аппарата отражается состояние внутренних органов, в частности желудка, сердца. Их нездоровье может тормозить деятельность голосового аппарата, а в случае серьезного заболевания возможно нарушение работы гортани.  Поэтому необходимо соблюдать режим работы, отдыха    и питания.

Для успешной работы на уроках-репетициях чрезвычайно важно создание спокойной творческой обстановки. Очень важно распределить занятие по времени. Так в начале занятии необходимо заниматься не больше 30—40 минут с перерывом на 3—5 минут. Достаточно натренированные певцы могут заниматься 2,5—3 часа, но с обязательными двумя-тремя перерывами на 10— 15 минут.

Все певцы хора, для сохранения свежести голоса, должны работать над ним ежедневно, пропевая упражнения, вокализы и трудные места в партиях. Распевание, настройку певца или хорового коллектива перед занятиями нужно проводить обязательно. Начинать следует с небольшого звучания. Вредно также разучивать новый материал во весь голос и неоднократно пропевать трудные, высокие по тесситуре места партии. Разучивать высокие места лучше октавой ниже.

  Нельзя петь при болезненном состоянии. Певец может надолго потерять рабочую форму, а между тем молчание в течение 1 — 3 дней могло бы сберечь его для хорового коллектива. При работе с женским составом хора хормейстер должен учитывать, что для певиц абсолютно противопоказано пение в течение трех больных дней каждого месяца. Несоблюдение этого правила может повлечь за собой тяжелые последствия:   вялость   связок,   кровоизлияния  в   связки,   несмыкание.

Чтобы отдых был полным, необходимо соблюдать элементарные правила сна. Сон взрослого, достаточный для восстановления энергии нервных клеток может длиться от 7 До 9 часов. Нормы эти весьма условны, каждый должен знать сам, какое количество часов ему необходимо для полного отдыха. Спать необходимо ложиться всегда в одно и то же время, тогда в силу сложившегося стереотипа, сон будет проходить скорее и легче. На ночь не следует перегружать свою нервную систему мыслями, требующими большого сосредоточения, волнующими проблемами. Полезно выйти на полчаса на спокойную прогулку но улице. Пищу принимать можно не позже, чем за 2— 3 часа до сна, На ночь не следует пить ничего возбуждающего (кофе, крепкий чай) и не есть острого. Все эти доступные каждому мероприятия помогают легко и спокойно засыпать и просыпаться бодрыми.

Большое значение для сна имеет чистота воздуха и температура комнаты. Если позволяет погода, оставить открытым окно или форточку, в противном случае необходимо хорошо проветрить помещение перед сном.

Еда человека, занимающегося пением должна быть достаточно калорийной и необильной. Следует избегать слишком горячих блюд, так как они могут вызвать воспаление слизистой оболочки рта и глотки. Слишком холодные блюда могут вызвать простудные заболевания, особенно если их употреблять будучи разгоряченными непосредственно после пения или после активной мышечной работы. Важно всегда питаться в одно и то же время, с небольшими отклонениями в ту или иную сторону.

Витаминизация организма особенно необходима в зимний и весенний периоды. Насыщение организма витаминами повышает сопротивляемость к инфекциям, улучшает его деятельность,  повышает  жизненный тонус.

Певцу следует не забывать некоторые элементарные правила: не выходить в сырость или холод сразу после голосовой нагрузки, и разговаривать на улице, в осеннее и зимнее время быть тепло одетым и особенно следить за тем, чтобы ноги были сухими и теплыми, вредно, как для каждого человека, а для певца в особенности, употребление спиртных напитков и курение. В день выступления не следует много говорить. Прием пищи должен быть за 2,5—3 часа до выступления.

ВОКАЛЬНО-МЕТОДИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.  Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1968, с. 551—555

2. Прянишников И. Советы - обучающимся  пению.  М.,   1958,  с.  40—42

3. Дмитриев Д. Основы  вокальной методики.   М.,   1008,  с,  347—З83.

4. Мигай С.  Дыхание в пении. В сб.: «Вопросы вокальной    педагогики». М., 1969, вып. 4, с. 163—179.

5. Павлищева О.  Методика  постановки  голоса. М-Л.,   1964, с.  17—20. 

6. Прянишников И. Сонеты  обучающимся пению.  М.,   1958,  с.  31—39.

7. Ярославцева Л. О способах регуляции певческого выдоха. В сб. «Вопросы вокальной педагогики». М., 1976, вып. 5. с. 176-202.

8. Дмитриев Л. Основы  вокальной    методики.    М.,  1968,  с.  420—424, 435-440.

9. Морозов В.  Биофизические  основы   вокальной    речи.    Л.,     1977,

с. 93—96.

10. Павлищева О. Методика постановки голоса. М-Л., 1964, с. 35—37

11.  Подольская В. Нежданова и ее ученики. М., 1960, с. 30—46.

12.  Тронина П. Из опыта педагога-вокалиста. М., 1976, с. 22—28.

13.  Юдин С. Формирование голоса певца. М., 1902, с, 60—68.

14. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1968, с. 152—166.

15. Морозов В. Биофизические  основы   вокальной     речи.    Л.,     1977,

с. 13-17, 49-57.

16. Назаренко И. Искусство пения. М.. 1968.

17. Дмитриев Л. Основы   вокальной  методики.  М.,   1968,    с.     185—187, 603-607;

18. Морозов В. Биофизические   основы   вокальной    речи.    Л.,     1977,

 67-82.                           

19. Теплов Б. Психология   музыкальных   способностей.   М-Л,     1947,

с. 63—68.

20. Paгс Ю. Вибрато  и  восприятие   высоты.   В  кн.:  «Применение акустических методов исследования в музыкознании. M., 1964, с. 38—60.

21. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1968, с. 542—545.

22. Гарсиа М. Школа пения. М., 1957, с. 17—19.

23. Павлищева О. Методика постановки голоса. М-Л, 1964, с. 42.

24. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1068, с. 440—464. 1951, с. 94-104.

25.  Гарсия М. Школа пенни. М., 1957, с. 24.

26.  Мордвинов В. Практика   основной  работы  по    постановке    голоса.

М-Л., 1948, с. 39-57.

27. Чаплин В. Регистровая   приспособляемость   певческого     голоса. Автореф. канд.дисс. ТБ., 1977.

28. Юдин С. Формирование голоса певца. М., 1962, с. 89—108.