Алеаторика как принцип композиции

Министерство культуры Российской Федерации

Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского

Кафедра Хорового дирижирования

Алеаторика как принцип композиции.

Реферат по дисциплине «Педагогическая подготовка»

Работа допущена к защите «___» _____________ 201__ г. Зав. кафедрой профессор ЗАВАДСКИЙ Владимир Борисович	Выпускная работа Кирьяновой Екатерины Игоревны студентки 4 курса по направлению подготовки 53.03.05 Дирижирование профиль подготовки – Дирижирование академическим хором квалификация (степень) – «бакалавр»
	Руководитель выпускной работы – к. п. н, доцент КАЛАШНИКОВА Наталья Викторовна

Екатеринбург, 2016

Введение

В творчестве композиторов ХХ – XXI века желание избежать условности и организованности в структуре произведения нередко воплощается через алеаторику.

В связи с кардинальным изменением музыкального мышления композиторов XX – XXI века в хоровой музыке возможности человеческих голосов встают в один ряд с инструментальными. Все большее число композиторов используют неклассическое звучание хора, новые приемы звукоизвлечения: переход от интонирования звуков к речи и обратно, свист, извлечение различных звуков (звукоподражание), владение языками, владение широкой палитрой штрихов и другие.

Для выражения новых образов и состояний композиторы в своих произведениях, в том числе и хоровых, все чаще обращаются к алеаторике.

Среди композиторов, использующих алеаторный тип письма можно выделить Карлхайнца Штокхаузена, Яниса Ксенакиса, Пьера Булеза, Витольда Лютославского. Среди российских композиторов это – Эдисон Денисов, София Губайдулина, Сергей Слонимский, Валерий Кикта, Дмитрий Смирнов и многие другие.

В данной работе мы остановились на хоровом творчестве русских композиторов XX – XXI века, таких как С. Слонимский, В. Кикта и Д. Смирнов.

Актуальность данной темы состоит в том, что в настоящее время мало кто из исследователей обращается к алеаторике в хоровой музыке. Алеаторика рассматривается в целом, как тип композиторского письма чаще в инструментальной музыке, нежели в практике хорового исполнительства. В связи с этим, алеаторика, как техника композиции, используемая в хоровой музыке, почти не рассматривается в научной литературе.

В данной работе делается попытка объяснения алеаторики как техники композиции, рассматриваются возможные приемы ее исполнения в хоровой музыке.

Первыми крупными работами, посвященными случайности в музыке, были диссертации, защищенные в США в 1970–1980-е годы (Дж. Кейдж, П. Булез). Для зарубежного музыковедения значительную роль сыграла диссертация Р. Зиролфа «Неопределенность в музыкальной форме».

В отечественных исследованиях также есть ряд научных работ, связанных с алеаторикой. Среди них можно выделить работы Э. Денисова, М. Сапонова, Ю. Холопова, В. Ценовой, Т. Кюрегян, В. Холоповой, и многие другие работы.

Следует отметить литературу об алеаторике в хоровой музыке, используемую в ходе исследования – диссертацию И. В. Батюк «К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века», «Современная хоровая музыка: теория и исполнение», Холопов Ю. Н. «Новая музыка в хоре», «Как петь новую музыку XX века» и другие. Ряд научных работ и статей, посвященных алеаторике, принадлежит М. Переверзевой.

Целью данной работы является рассмотрение алеаторики как техники композиторского письма на примере хоровых произведений русских композиторов ХХ – XXI века.

Исходя из темы, можно выявить следующие задачи:

1.                 Определить понятие алеаторики как техники композиторского письма;

2.                 Изучить использование алеаторики в хоровой музыке русских композиторов XX – XXI века;

3.                 Определить возможные алеаторические приемы в хоровой музыке и способы их исполнения.

Основным объектом исследования является алеаторика как техника композиции.

Предметом исследования является алеаторный тип письма в хоровой музыке.

Логика исследования обусловила структуру работы, состоящей из введения, двух глав, списка использованной литературы и приложений (нотная литература, диск с аудио- и видеозаписями). Первая глава посвящена изучению алеаторики как техники композиторского письма. Вторая глава посвящена рассмотрению алеаторики, как техники композиторского письма, используемой в хоровой музыке русских композиторов XX – XXI века, а также определению возможных приемов ее исполнения. Во второй главе мы рассматриваем алеаторику в хоровой музыке с точки зрения тембровой алеаторики, звуковой алеаторики, алеаторики повторений, ритмоформульной алеаторики и ритмической алеаторики (в соответствии с терминологией Д. Шульгина). В заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Данная работа может быть полезной студентам музыкальных ВУЗов, исполнителям, обратившимся к данной технике композиторского письма на практике, а также при работе с хоровым коллективом.

Алеаторика как принцип композиции.

ХХ век ознаменован поиском новых композиторских техник. Композиторы активно экспериментируют в своем творчестве и открывают новые возможности инструментального и вокального звучания, усложняют музыкальную ткань. Современное искусство «знаменует перелом во всех аспектах музыкального языка» [40]. Музыка обогащается за счет развития ее компонентов – формы, структуры, гармонии, мелодики, ритмики и т. д. Композиторы отходят от традиционных форм и приемов в инструментальной и хоровой музыке, звуковысотность смещается на второй план, уступая дорогу ритмической и акустической сторонам. Шумы (неопределенные по высоте звуки) встают в один ряд с тонами, а природные и технические звуки (гроза, звук молотов, машин и т.д.), используются как иллюстративные.

Все музыкальные тенденции нового времени можно разделить на две группы – тематическая и атематическая музыка.

Тематический принцип музыкального мышления отличает соотносительность составных частей и элементов (мелодики, гармонии, ритмики), основывающаяся на контрастах, движении и развитии идеи.

В атематической музыке нарушены ритмические, гармонические, мелодические, тематические отношения. Такая музыка развивается беспорядочно, без контрастов и ярко выраженного движения.

Исходя из композиционно-технологических принципов, можно выделить различные техники, благодаря которым создается современное искусство (подробнее о современных техниках см. приложение 1). Алеаторика является одной из современных техник, появившихся в середине ХХ века как реакция на структурированную музыкальную ткань.

Алеаторика.

Алеаторика (от латинского «alea» – жребий) – это техника композиции, при которой определенная часть процесса создания или реализации музыкального произведения подчинена управляемой (в той или иной степени) случайности.

Алеаторика, как элемент случайности используется в ХХ веке во многих сферах искусства. Свободные формы смело применяются в архитектуре (французский архитектор Ле Корбюзье, немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ). Архитекторы стремятся избегать замкнутого пространства. Таким образом начинают появляться дома с плоскими крышами–садами, квартиры без каких-либо стен и т. д.

В живописи также заметно стремление уйти от замкнутых и точных форм. Качеством новой техники художественного письма становится течение и движение, произвольное наложение красочных пятен на бумагу (Дж. Поллок, Ж. Матье). Так в изобразительном искусстве появляется техника «дриппинга» – непосредственного выливания из банки, стекания с кисти краски на бумагу, разбрызгивания краски по холсту (см. приложение 2).

Не меньший резонанс был вызван мобильной поэтической формой. В поэме С. Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность» листы книги свободно заменяются друг другом и читаются в любом порядке. Французские писатели–сюрреалисты применяют алеаторику письма – автоматическую, не контролируемую разумом запись того, о чем мечтает или вспоминает автор.

Понятие «алеаторика» приравнивают также к «музыке случайностей». В музыке выделяется несколько точек зрения на факт случайности:

1. Случайность как часть композиционного процесса, тесно связанная с художественным вдохновением;

2. Случайность как исполнительский процесс.

Именно в XX веке композиторское творчество достигло крайней степени выражения художественной свободы в виде алеаторики.

На сегодняшний день существуют различные точки зрения на определение алеаторики как композиторской техники.

Ц. Когоутек объединяет под «алеаторикой» разные типы композиции. Он выделяет «композиторскую» и «исполнительскую», а так же «малую» и «большую» алеаторику.

Композиторская алеаторика.

Композиторская алеаторика – это тип алеаторики, где композитор четко определяет рамки в музыкальных параметрах, предоставляя возможность свободы исполнителю лишь в определенных фрагментах.

Э. Денисов понимает под «алеаторикой» один из наиболее распространенных приемов введения композитором мобильности[1] в музыку.

В музыкальной композиции алеаторный принцип воздействует на структуру материала, нередко изменяя тип формы, а также звуковой облик в целом. Степень свободы, которую допускает музыка с приятием алеаторики, безгранична. Но можно обозначить основные логические возможности:

1.                 Ткань мобильна – форма стабильна;

2.                 Ткань стабильна – форма мобильна;

3.                 Ткань мобильна – форма мобильна.

Мобильность ткани может выражаться по-разному. Здесь имеется в виду «ограниченная алеаторика» на уровне фактуры. Чаще всего – это наслаивание фактурных фигур, повторяющихся без особой координации по вертикали на протяжении ограниченного временного отрезка. Характерная черта мобильной ткани – ритмическая разноголосица. Подобный прием вносит некоторую долю нестабильности в изложение материала, но не влияет на форму произведения.

Мобильность формы означает допуск случайного на более высокий уровень. Здесь можно говорить о «неограниченной алеаторике» на уровне формы. Свобода исполнителя может быть настолько безграничной, что влияет на форму произведения, допуская ее изменение при следующем повторении.

При мобильности формы и ткани музыкальный материал выходит за привычные границы – может меняться форма произведения, его музыкальная ткань.

Композитор задает лишь определенную концепцию или какой-либо музыкальный параметр – метр, нотацию, тембр и другие. Сохраняя указанный параметр неизменным, исполнитель меняет остальные, полагаясь на фактор случайности.

Случайность внедряется в музыкальную ткань различными способами:

1.                 Механические (жребий, кости, перетасовка нот и другие приемы) – способы относящиеся как композиторской, так и к исполнительской алеаторике;

2.                 Методы импровизации, разрешающие исполнителю свободно истолковывать нотный текст – способ, относящийся к исполнительской алеаторике;

3.                 Методы, предусмотренные композитором, который сохраняет за собой контроль над элементами «случайного» с целью не допустить излишней исполнительской свободы. Данный способ относится к композиторской алеаторике.

Примером композиторской алеаторики может служить метод написания произведений Дж. Кейджа: «На чистый лист прозрачной бумаги определенной величины нанесены четыре пары пятилинейных нотоносцев таким образом, чтобы между отдельными нотоносцами было расстояние, позволяющее использовать девять верхних и шесть нижних добавочных линеек. Ключ каждого нотоносца определяется произвольно (с помощью подкидывания монеты – “орел” – скрипичный, “решка” - басовый). Приблизительно в середине между нотоносцами для правой и левой руки нанесена линия для записи звуков, возникающих от ударов рукой либо каким-нибудь предметом по внутренней или по внешней стороне резонатора фортепиано.

На таком же по величине чистом листе бумаги с помощью различных манипуляций <…> вразброс нанесено установленное количество точек. Затем оба листа складываются так, чтобы отдельные точки могли бы быть нанесены на нотоносцы или в месте, отведенном для добавочных линеек в виде головок нот. <…>. Предписанных величин длительности нет, дается только общее время, в течение которого построение должно быть исполнено. <…>. Для исполнения здесь необходимо пользоваться секундомером» [14, с. 241-242].

От желания композиторов дать общие очертания задуманных образов возникает графическая нотация. Значительная часть музыкальных сочинений – как вокальных, так и инструментальных – записана графической или вербальной нотацией.

Используя алеаторный принцип композиторской техники, композиторы используют новые графические обозначения. Появляется новый термин – «Поливерсиональная нотная запись». Данная запись расшифровывается благодаря специальной инструкции композитора (легенде), но также допускает небольшие отклонения.

Типичным признаком современной партитуры становятся необычные размеры. Часто в определении размера в знаменателе вместо цифры используется знак длительности (пример 1).

 пример 1

Традиционный нотный стан заменяется двумя или тремя строками фиксированной высоты, может дробиться на отдельные части, следующие друг за другом в нетипичном порядке. Нередко композиторы даже отказываются от пятилинейного нотного стана (пример 2).

пример 2

Форма нотных головок также видоизменяется. Вместо них могут возникать «ноты-линии», а если композитору важна ритмическая структура, то штили могут быть написаны без нотных головок при неопределенной высоте звучания. Композиторами используются различные варианты написания нотных головок:

 – для обозначения точной высоты;

 – для обозначения приблизительной высоты;

 – для обозначения нот нефиксированной высоты.

Ребра в группах нот нередко продлеваются через тактовые черты, могут быть разбиты паузами, ключевыми знаками, обрываться:

а.

б.

Также ребра в группах нот могут указывать на ускорение (а) или замедление (б) в партии:

а.

б.

Нередко композиторы объединяют ритмически одинаковые ноты в такте одним штилем (пример 3).

пример 3

Несколько нот могут записываться «на ветке» (пример 4).

пример 4

Приведем некоторые примеры нотации из партитур различных композиторов, применимых для записи произведения, выполненного в алеаторной технике:

 – предельно высокий и низкий звуки голоса. Без определения точной высоты;

 – неравномерное глиссандо;

 – повторение группы звуков (без точной высоты, количество определяется исполнителем или дирижером);

 – пение (высота определяется исполнителем);

 – пение с придыханием (нефиксированная высота, исполняется на усмотрение артистов хора или ансамбля);

 – Sprechgesang[2] с примерной высотой;

 – Sprechgesang с неопределенной высотой

 – речь глиссандированная;

 – последовательное повышение высоты при неопределенной, нефиксированной звуковысотности;

 – глиссандо в определенной зоне;

 – комплекс произвольных тонов неопределенной высоты.

В целом алеаторика играет в произведениях важную выразительную и драматургическую роль, служит образно-смысловым фактором.

В большинстве исследований разделяется два вида алеаторики:

1.                 «Неограниченная», «абсолютная» алеаторика (наиболее показательные образцы которой традиционно связывают с именами Дж. Кейджа и К. Штокхаузена) может быть расценена как «исполнительский произвол», но сознательно предусмотренный композитором. Примером неограниченной алеаторики могут служить рассмотренные ниже произведения Дж. Кейджа «Шахматные пьесы» и А. Алле «Траурный марш на смерть великого глухого» (примеры 6 и 7);

2.                 «Ограниченная», «управляемая» алеаторика (связана с именами П. Булеза, В. Лютославского, В. Пономарькова, Э. Денисова) представляет собой менее жесткий вариант авторского подчинения воле случая. Мы рассмотрим примеры ограниченной алеаторики во второй главе на примере хорового творчества С. Слонимского, Д. Смирнова и В Кикты.

В «ограниченной» алеаторике различают следующие виды и комбинации:

1.                 Алеаторика внешней формы – большая алеаторика. Ее главный признак – вариабельность, изменчивость, неопределенность формы в целом (возможно использование структурно неоформленных эпизодов).

В качестве примера большой алеаторики можно привести «Секвенция III» Л. Берио для женского голоса на текст М. Куттера (1966) (пример 5, также см. в аудио приложении).

 пример 5

2.                 Алеаторика внутренней формы – малая алеаторика. Она образуется благодаря свободному использованию ритма, метра, мелодии, темпа и т.д. Наиболее часто композиторы применяют малую алеаторику, для большего контроля над драматургией композиционного целого. При ее использовании изменение исполнителем различных деталей не могут кардинально изменить звучание произведения и нарушить его концепцию. Примеры малой алеаторики мы также рассмотрим во второй главе.

Мы можем перечислить основные функции алеаторного принципа:

На уровне музыкального текста алеаторика способствует:

1.                 Непрерывному развертыванию и изменению материала;

2.                 Выделению определенных разделов композиции, пластов фактуры;

3.                 Усилению динамики развития звукообраза;

4.                 Созданию определенного характера звучания, тематического контраста, недостижимого традиционными средствами.

На уровне музыкальной формы:

5.                 Осуществлению определенных драматургических задач, связанных с воплощением концепции сочинения (последовательного нанизывания или противопоставления разных типов музыкальной материи);

6.                 Созданию эластичной формы, способной меняться в зависимости от обстоятельств исполнения, особенно импровизируемого произведения;

7.                 Мгновенным переключениям с одной контрастной сферы на другую, а также непрерывным (за счет «размытости», «неопределенности») переходам от одного раздела формы к другому.

Алеаторные формы имеют три разных степени стабильности структуры и определенности в компоновке материала.

В мобильной форме расположение материала не меняется, время исполнения пьесы варьируется за счет свободы исполнения в некоторых фрагментах.

В вариабельной форме последовательность исполнения может меняться в рамках авторских условий или предписаний. При этом изменения не влияют на общую концепцию сочинения, лишь допускают разницу в средствах его исполнения.

В модульной[3] форме последовательность частей не закреплена в тексте, она произвольна и разнообразна. Само произведение может менять форму и звучание, поскольку зависит уже не от автора, а от интерпретации исполнителя. Здесь мы можем говорить об «алеаторике» исполнителя, ведь именно он влияет на структуру сочинения, композитор лишь задает модули, из которых исполнитель выстроит свой вариант звучания.

Принцип случайности в музыке влияет на процесс исполнения и композиции. Для многих композиторов имеет большое значение факт возможности изменения исполнителем произведения в процессе его воспроизведения. Поэтому алеаторная техника до сих пор используется мастерами инструментального и хорового письма.

Ограниченную алеаторику также применяет Э. Денисов для достижения особых образов. Так, отсутствие постоянной пульсации, преобладание фермат и пауз подчеркивает хрупкость образа, передает состояние «зачарованности» («Знаки на белом», 1974 для фортепиано – см. в аудио приложении).

Музыкальному мышлению Софии Губайдулиной свойственна парная контрастность, обуславливающая динамику ее произведений. Алеаторика в ее творчестве зачастую связана с одной из противопоставляемых тем (мужское – женское, добро – зло, космос – хаос и др.). К алеаторике она прибегает преимущественно в кульминационные моменты развития драмы, а так же в эпизодах, связанных с агрессивными, трагическими образами. Алеаторика в ее творчестве связывается с хаотичным бесцельным движением, энергия которого переходит в «хаос алеаторики».

Альфред Шнитке применяет алеаторику наряду с другими художественными приемами музыкального авангарда. Она служит выразительным средством, нередко связанным с негативными образами. Алеаторика применяется при воплощении «распада темы», символа деструкции образа. («Желтый звук» для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло и хора – см. пример в аудио приложении).

Ограниченную алеаторику также применяют в своем творчестве С. Слонимский, Б. Тищенко, Р. Щедрин, Д. Смирнов, В. Кикта и многие другие российские композиторы.

Исполнительская алеаторика.

Исполнительская алеаторика – это тип алеаторики, позволяющий исполнителю влиять на какие-либо параметры произведения в процессе его звучания.

Исполнительская алеаторика подразумевает свободу, которой композитор наделяет исполнителя.

По мнению Я. Ксенакиса «алеаторика» означает, что исполнителю оставлен выбор. В свою очередь Переверзева М. В. в своей диссертации объясняет алеаторику следующим образом: «Это – наиболее общий принцип композиции, в той или иной мере допускающий воздействие фактора случайности на процесс исполнения и создания музыкального произведения» [19, 20].

К исполнительской алеаторике можно отнести механические методы внедрения случайности в музыку и методы, разрешающие исполнителю свободно истолковывать нотный текст. Эти методы встречаются преимущественно в инструментальной музыке. В качестве примера механического способа внедрения случайности можно привести фортепианный цикл «Музыка перемен» Дж. Кейджа (пример в аудио приложении). Музыкальный материал распределен на ячейки, содержащие ритмические группы, динамические знаки, длительности. Выбор ячейки подчиняется случайности – броском монет. Так случайность определяет последовательность фрагментов.

Примером метода импровизации, разрешающим свободно истолковывать нотный текст, может служить композиция Дж. Кейджа «Шахматные пьесы» для фортепиано (пример 6), заставляющий исполнителей искать возможные варианты следования секций.

Свобода истолкования музыкального материала проявляется не только в нотном тексте, но и в его отсутствии. Так, появляются произведения, основанные на появлении случайных звуков вокруг исполнителя в момент паузы (пример 7). Можно по-разному трактовать подобные произведения, случайность проявляется во всем, что окружает человека. В произведениях такого рода не указывается исполнительский состав, количество, наличие или отсутствие солистов. Все это предоставляет огромную свободу для интерпретации данного материала.

пример 6

Пример 7

А. Алле «Траурный марш на смерть великого глухого» (1880-е гг.) – представляет собой 24 пустых такта.

Свобода выбора тех или иных параметров музыкальной композиции давалась исполнителям задолго до появления нотации. Существовали периоды, когда в нотах допускалось отсутствие темповых, динамических указаний, многие композиторы предоставляли возможность исполнителям самостоятельно закончить произведение (сольная каденция инструментального концерта классико-романтического периода). Принцип случайности в игре исполнителя до сих пор сохраняется в алеаторике.

Случайными называют события, представляющие множество исходов при многократном повторении произведения. Событие, которое может произойти, либо – не произойти, также считается случайным.

Среди алеаторных форм встречаются структуры с конкретно заданным неизменным параметром, внутри которого остальной материал может быть мобилен (изменчив, подвижен). Например, при конкретно заданном временном параметре композитор предоставляет свободу в исполнении других – меняться может форма произведения, последовательность звеньев, звуковысотность. Факту случайности подвержены параметры не указанные композитором как стабильные.

Существуют различные взгляды на взаимоотношения алеаторики и импровизации. Некоторые исследователи считают, что это настолько схожие понятия, что можно говорить об их отождествлении. Другие, напротив, находят их различными. Кто-то утверждает, что возможны лишь частичные сходства между алеаторикой и импровизацией.

Известно, что термин «импровизация» происходит от французского «improvisation» – «неожиданный, внезапный». Импровизацией мы можем назвать способ сочинения музыкального произведения в процессе исполнения.

Алеаторикой же называется техника композиции, которая может заимствовать приемы из импровизации. При исполнении фрагментов музыки, где используются приемы алеаторики, исполнителю предоставляется скорее свобода в выборе какого-либо музыкального параметра.

Многие исследователи находят ряд сходств между неограниченной алеаторикой и импровизацией ввиду большой свободы, предоставленной исполнителю. Нужно учитывать, что техника композиции – это способ написания произведения с возможностью последующего его редактирования, в то время как импровизация происходит сиюминутно и создается сразу «на чистовик». Выбор параметров, в рамках которых исполнитель может проявить некую свободу, принадлежит композитору, а возможность импровизации принадлежит исполнителю. Импровизируя, он непременно опирается на какую-либо тему, придерживается заданного стиля. Импровизатору известны последующие действия, так как именно они должны привести музыку к конечному, уже известному для исполнителя, варианту. Уместно сказать, что импровизация может быть лишь неким средством воплощения алеаторики, но это не делает их вещами сопоставимыми.

В музыке ХХ века привычным явлением становится подготовленная импровизация, которая рассматривается на хоровых репетициях. Допускается не учить весь материал с артистами хора наизусть, что-то может остаться на сиюминутные решения, но какие-либо фактурные формулы или исполнительские приемы непременно заготавливаются. Фрагменты с алеаторикой также следует проучивать на репетициях, но перед этим хормейстер сам должен разобраться в некоторых аспектах:

1.                  Понять, насколько она (алеаторика) контролируемая;

2.                  Разобрать на репетиции то, что контролируется;

3.                 Дать указания в отношении того, что не контролируется, или сказать, что указаний не будет, если музыка требует именно этого.

---

[1] Под «мобильностью» подразумевается возможность постоянного изменения музыкального материала или формы.

[2] Sprechgesang – (нем.) особая манера пения, промежуточная между речью и пением.

[3] Модульный (от лат. modulus – мера, модуль; modus – способ, модус, образ, норма) означает сборный, состоящий из модулей – взаимодействующих частей.