Министерство  образования и науки Российской Федерации

ФГБОУ ВО «Арктический государственный институт культуры и искусств»

Кафедра искусствоведения

 

 

 

 

 

 

 

                                             КУРСОВАЯ РАБОТА

 

по дисциплине: «История музыки»

на тему: «Кантаты и оратории И.С.Баха.»

 

 

 

 

     

 

 

    Выполнила:

студентка1года заочной

ускоренной формы обучения

Ноговицына Н.А.

Проверила: профессор,

доктор искусствоведения,

Добжанская О.Э.

 

Якутск,2017г.

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………     3

ГЛАВА I .Общая характеристика творчества И.С. Баха………    5

1.1 Жизненный и творческий путь И.С. Баха…………………..    5

1.2 Музыкальное творчество И.С. Баха………………………...     8

ГЛАВА 2. Кантатно-ораториальные жанры в творчестве И.С. Баха………………………………………………………………..    14

2.1 Общая характеристика жанров кантатно-ораториальной музыки…………………………………………………………….    14

2.2 Рождественская оратория……………………………………    18

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………..     23

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………….     25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                   Введение

 

Актуальность работы.

 

Классическая музыка - это музыка вне времени. Для многих, на каком-то этапе жизненного пути, она становится близкой и понятной.

 

У музыки Баха масса слушателей и поклонников. Причем, ее слушают без постоянной рекламной подпитки, в отличие от современных мелодий-однодневок, которые умирают, как только их перестают рекламировать.

 

В музыке Баха есть что-то универсальное, всеобщее, всеобъемлющее. Бах – явление всехристианского масштаба. Его музыка - вне конфессиональных границ, либо «принадлежит вселенной и всякому ее гражданину» . Следовательно, произведения И.С. Баха являются актуальными.

 

Объект: кантатно-ораториальное творчество И.С. Баха.

Предмет: кантатно-ораториальное творчество на примере Рождественской оратории.

Цель – изучить основные черты кантатно-ораториального творчества на примере Рождественской оратории.

 

Задачи:

1.изучить научные литературные источники;

2. изучить жизненный  и творческий путь И.С. Баха;

3. изучить характерные особенности жанров кантаты и оратории;

4. проанализировать Рождественскую ораторию И.С. Баха.

 

               Структура работы: обусловлена логикой раскрытия темы, определена характером целей и задач, состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Во введении представлены актуальность темы, обозначены цели и задачи, определенны объект и предмет исследования.

 

В первой главе рассматривается  общая характеристика творчества,  жизненный    и    творческий путь,  музыкальное    творчество   И.С.Баха.

 

Во второй главе описывается кантатно-ораториальная творчество     И.С.Баха. Разбирается общая характеристика   жанров   кантатно- ораториальной    музыки     и     Рождественская оратория.

 

 

 

 

 

 

 

 

 ГЛАВА I .Общая характеристика творчества И.С. Баха

1.1 Жизненный и творческий путь И.С. Баха

 

Бах родился в 1685 г. в Эйзенахе. Он принадлежал к разветвленному немецкому роду, подавляющее большинство представителей которого на протяжении трех столетий были профессиональными музыкантами, служившими в разных городах Германии. Начальное музыкальное образование получил под руководством отца (игра на скрипке и клавесине). В 9 лет Бах остался круглой сиротой и был взят на воспитание к старшему брату Иоганну Кристофу, служившему церковным органистом. В 1700-03 учился в школе церковных певчих в Люнебурге. К этим же годам относятся и первые композиторские опыты Баха — произведения для органа и клавира[1].

Годы странствий (1703-08)

После окончания учебы Бах был занят поиском работы. С 1703 по 1708 он служит в Веймаре, Арнштадте, Мюльхаузене. В 1707 женится на своей кузине Марии Барбаре Бах. Его творческие интересы были сосредоточены тогда, главным образом, на музыке для органа и клавира. Известнейшее сочинение той поры — «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» (1704).

Веймарский период (1708-17)

Получив в 1708 место органиста и придворного музыканта у герцога Веймарского, Бах обосновывается в Веймаре, где проводит 9 лет. Эти годы стали временем интенсивного творчества, в котором основное место принадлежало сочинениям для органа, в их числе многочисленные хоральные прелюдии, органная токката и фуга ре-минор, пассакалия до-минор. Композитор писал музыку для клавира, духовные кантаты (более 20). Используя традиционные формы, например, протестантский хорал, он доводил их до высочайшего совершенства.

Кетенский период (1717-23)

В 1717 Бах принял приглашение на службу герцога Кетенского. Жизнь в Кетене поначалу была счастливейшим временем в жизни композитора: князь, просвещенный для своего времени человек и неплохой музыкант, ценил Баха и не мешал его творчеству, приглашал его в свои поездки. В Кетене любимый инструмент Баха – орган – отсутствовал, и Бах сочиняет исключительно клавирную и ансамблевую музыку. В Кетене были написаны три сонаты и три партиты для скрипки соло, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, шесть Бранденбургских концертов для оркестра. Особый интерес представляет сборник «Хорошо темперированный клавир» — 24 прелюдии и фуги, написанные во всех тональностях и на практике доказывающие преимущества темперированного музыкального строя, вокруг утверждения которого шли горячие споры. Впоследствии Бах создал второй том «Хорошо темперированного клавира», также состоящего из 24 прелюдий и фуг во всех тональностях. Но безоблачный период жизни Баха оборвался в 1720: умирает его жена, оставляя четырех малолетних детей. В 1721 Бах женится второй раз на Анне Магдалене Вилькен.

Лейпцигский период (1723-50)[2]

В 1723 состоялось исполнение его «Страстей по Иоанну» в церкви св. Фомы в Лейпциге, и вскоре Бах получил должность кантора этой церкви с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при церкви (латынь и пение). Бах становится «музыкальным директором» всех церквей города, следя за личным составом музыкантов и певцов, наблюдая за их обучением, назначая необходимые к исполнению произведения и выполняя многое другое. Художник достиг к тому времени вершин мастерства и создавал великолепные образцы в разных жанрах. В первую очередь, это духовная вокально-инструментальная музыка: кантаты (сохранилось около 200), «Магнификат» (1723), мессы (в том числе бессмертная «Высокая месса» си-минор, 1733), «Страсти по Матфею» (1729), десятки светских кантат (среди них — комические «Кофейная» и «Крестьянская»), произведения для органа, оркестра, клавесина (среди последних необходимо выделить цикл «Ария с 30 вариациями», так называемые «Гольдберг-вариации», 1742).

В 1747 Бах создал цикл пьес «Музыкальные приношения», посвященный прусскому королю Фридриху II. Последней работой стало произведение под названием «Искусство фуги» (1749-50) — 14 фуг и 4 канона на одну тему.

Судьба творческого наследия

В конце 1740-х годов здоровье Баха ухудшилось, особенно беспокоила резкая потеря зрения. Две неудачные операции по удалению катаракты привели к полной слепоте. Дней за десять до смерти Бах неожиданно прозрел, но затем с ним случился удар, сведший его в могилу[3].

Торжественные похороны вызвали огромное стечение народа из разных мест. Композитора похоронили вблизи церкви св. Фомы, в которой он прослужил 27 лет. Однако позже могила затерялась. Лишь в 1894 останки Баха случайно были найдены во время строительных работ, тогда и состоялось перезахоронение.

Сложной оказалась и судьба его наследия. При жизни Бах пользовался известностью. Однако после смерти композитора имя и музыка его стали предаваться забвению. Подлинный интерес к его творчеству возник лишь в 1820-е годы, начало чему положило исполнение в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею» (организованное Ф. Мендельсоном-Бартольди). В 1850 году в Лейпциге было создано «Баховское общество», стремившееся выявить и опубликовать все рукописи композитора (за полвека было издано 46 томов).

Среди продолжателей исканий Баха — его сыновья. Всего у него было 20 детей, только девять из них пережили отца. Четверо сыновей стали композиторами:

Вильгельм Фридеман (1710-1784) - «галльский» Бах, композитор и органист, импровизатор.

Карл Филипп 54ммануил (1714-1788) - «берлинский» или «гамбургский» Бах, композитор и клавесинист; его творчество, родственное литературному движению «Буря и натиск», оказало влияние на композиторов венской классической школы.

Иоганн Кристиан (1735-82) - «миланский» или «лондонский» Бах, композитор и клавесинист, представитель галантного стиля, оказал влияние на творчество юного Вольфганга Амадея Моцарта.

Иоганн КристофФридрих (1732-95) - «бюккебургский» Бах, композитор, клавесинист, капельмейстер.

 

1.2 Музыкальное творчество И.С. Баха

 

Необычайно насыщенной была музыка Германии, представленная разнообразными жанрами и давшая миру такого гения, как И.С. Бах[4].

Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.

Творчество Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.

Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы. Его могучее влияние сказалось и в творчестве великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Вагнера, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича, Онеггера)[5].

Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени (MP). Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:

- вокально-инструментальная музыка;

- органная музыка;

- музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).

Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.

Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали. Он обновил их новыми средствами выразительности, обогатил чертами, заимствованными из других жанров музыкального творчества. Ярким примером может служить Хроматическая фантазия d-moll. Созданная для клавира, она включает выразительные свойства больших органных импровизаций, а также драматическую декламацию театрального происхождения.

Баховское творчество, при всей своей универсальности и всеохватности, «обошло стороной» один из ведущих жанров своего времени – оперу. Вместе с тем, мало что отличает некоторые светские кантаты Баха от комедийной интермедии, уже перерождавшейся в то время в Италии в оперу-buffa[6]. Композитор нередко называл их, подобно первым итальянским операм, «драмами на музыке». Можно сказать, что такие произведения Баха, как «Кофейная», «Крестьянская» кантаты, решенные как остроумные жанровые сценки из повседневной жизни, предвосхитили немецкий зингшпиль.

Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Подобно Генделю Бах отразил существенные стороны своей эпохи – первой половины XVIII века, однако иные – не действенную героику, а религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией. В своей музыке он размышляет о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был глубоко верующим человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Он соблюдал церковные праздники, постился, исповедовался, за несколько дней до смерти принял причастие. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой.

Иисус Христос у Баха – главный герой и идеал. В этом образе композитор видел олицетворение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества. Эта тема, будучи важнейшей в баховском творчестве, получает этическое, нравственное истолкование.

Сложный мир произведений Баха раскрывается через музыкальную символику, сложившуюся в русле эстетики барокко. Современниками Баха его музыка, в том числе инструментальная, «чистая», воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально–риторических фигур. Одни риторические фигуры носили изобразительный характер (например, anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – вращение, fuga – бег, tirata – стрела); другие подражали интонациям человеческой речи (exclamatio – восклицание – восходящая секста); третьи передавали аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания).

Благодаря устойчивой семантике, музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств и понятий. Например, нисходящие мелодии (catadasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения в гроб; восходящие звукоряды выражали символику воскресения и пр[7].

Мотивы-символы присутствуют во всех сочинениях Баха, причем это не только музыкально-риторические фигуры. В символическом значении часто выступают и мелодии протестантских хоралов, их отрезки.

С протестантским хоралом Бах был связан на протяжении всей своей жизни – и по вероисповеданию, и по роду деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах – органных хоральных прелюдиях, кантатах, пассионах. Вполне закономерно, что П.Х. стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха.

Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии П.Х. наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание[8].

Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Один из важнейших у Баха символов – символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста[9]. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).

Наконец, имеются многочисленные связи между кантатно–ораториальными (т.е. текстовыми) сочинениями Баха и его инструментальной музыкой. На основании всех перечисленных связей и анализа различных риторических фигур, разработана система музыкальных символов Баха.

Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.

Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха[10].

К столетию со дня его смерти (1850) в Лейпциге было организовано баховское общество, поставившее целью издание всех сохранившихся рукописей композитора в виде полного собрания сочинений (46 томов).

 

ГЛАВА 2. Кантатно-ораториальные жанры в творчестве И.С. Баха

2.1 Общая характеристика жанров кантатно-ораториальной музыки

 

Кантата (итал. cantata, от лат. canto — пою), крупное вокально-инструментальное произведение, обычно для солистов, хора и оркестра. Встречаются Кантата торжественного, радостного, лирического, скорбного, повествовательного характера; подразделяются на светские и духовные (религиозные). Обычно Кантата состоит из оркестрового вступления, арий, речитативов и хоров. Кантата близка к оратории, отличается от неё меньшими масштабами, отсутствием драматической разработки сюжета, преимущественно камерным характером[11].

Оратория (итал. oratorio, от позднелат. oratorium — молельня, лат. oro — говорю, молю), крупное, обычно многочастное музыкальное произведение для певцов-солистов, хора и оркестра, трактующее, как правило, драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения. О. близка к кантате, от которой отличается большими масштабами и наличием определённого сюжета. Возникла в Италии на рубеже 16—17 вв[12].

Кантата играла в протестантском богослужении роль, сопоставимую с ролью храмовой живописи, - представляла в музыкальных образах библейские события, т. е. создавала музыкальные иллюстрации к фрагментам Священного Писания. Она помогала верующему "пережить" (а значит, глубоко понять) тот или иной эпизод библейской истории. Кантату мог завершать (а порой и открывать) хорал, в котором излагался основной смысл отрывка. Мелодия хорала была известна, поэтому к пению присоединялись прихожане. Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением[13].

Жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере — его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на протестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновременно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, включают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи­тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав. В баховских кантатах можно встретить сочетание новейшего экспрессивного речитатива и строгой хоральной строфы, монументального хора в старинном мотетном складе и виртуозной арии с концертирующими скрипками или трубой. В кантатах можно найти и прообраз хора «Crucifixus» из мессы h-moll, и увлекательную жигу, и лирико-патетическое Adagio сонатного типа, и евангельское изречение в форме ариозо, и оживленную часть Бранденбургского концерта. Здесь нет ограничений какими-либо рамками собственно духовной музыки. В пределах вокально-инструментальной композиции, рассчитан­ной на 20-30 минут исполнения, сосредоточено глубокое содержание, воплощен круг ярких, часто контрастных образов, отнюдь не ограниченных традиционно-церковными представлениями.

Духовные кантаты Баха, исполнявшиеся в церкви и связанные с определенной тематикой церковного календаря (а следовательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходят по своему реальному содержанию за эти внешние рамки. Лежащий в их основе словесный текст трактуется Бахом свободно и широко. Поэты, к которым он об­ращался (С. Франк, Э. Ноймайстер, Пикандер, Г. К. Лемс, М. фон Циглер), да и сам он, компануя для себя текст, сое­диняли фрагменты из разных частей Ветхого и Нового завета со строфами и строками немецких песен XVI — начала XVIII века[14]. Так на тему того или иного праздника или церковного дня создавалась словесная канва композиции, позволявшая вложить в нее более свободное и богатое образное содержание. Музыка же затем далеко обгоняла текст, углубляя и развивая возникавшие образы, усиливая контрасты между ними; так возникала многозначительная лирико-философская или драматическая концепция целого. В итоге это была баховская концепция, хотя он и пользовался помощью поэтов.

В духовных кантатах Баха не часто и не описательно идет речь о каких-либо событиях. Если они и совершаются, будучи упомянуты в тексте (подразумевалось, что они всем известны), то либо вызывают в воображении композитора большие музы­кально-поэтические картины, проникнутые сильным чувством, либо, чаще всего, отражаются лишь в развитии и углублении возникающих под их впечатлением эмоций. Истинное музыкальное содержание той или иной кантаты может развиваться, например, так: «от мрака и глубины горестей к просветлению, подъему и обретению силы духа», или: «от нарастания тревоги к кульминации и затем к умиротворению», или «от внезапно возникшего, изначально заданного драматизма к преодолению его и душевному очищению». Лирико-философская трактовка тем не исключает наличия в некоторых духовных кантатах подлинно драматических кульминаций, выделенных с большой силой, — не только по аналогии с оперой, но даже смелее и острее, чем бывало тогда в оперном театре. Особенно драматичны кантаты, которые предвещают или передают апокалиптические образы Страшного суда средствами патетической, предельно напряженной декламации в бурном сопровождении оркестра, необычными по остроте гармоническими приемами, мощными звуками хорала, олицетворяющими неотвратимую силу, поднимающуюся над событиями (кантата № 70). И в контрасте к подобным образам возникают в других произведениях мирные лирико-поэтические картины с элементами пейзажности или лирико-патетические излияния, близкие любовной лирике. Евангельское повествование, притча или молитва, мораль-проповедь, заключенные в хорале, становятся для Баха, таким образом, поводом для создания лирико-философской концепции, эстетическое значение которой много шире, чем ее внешняя «сюжетная» основа.

Среди канонических духовных «сюжетов» у Баха были излюбленные для кантат. Нередко обращался он к теме рождества или к теме Христа-страстотерпца, причем вдохновлялся чисто человеческими сторонами евангельских историй. Еще более захватывает его мир «страстей»[15], то есть смертных страданий богочeловeка, идея самопожертвования на благо человечества (кантата № 12 с хором «Weinen, Klagen», послужившим прообразом для хора «Crucifixus»). Вообще тема человеческого страдания, как подлинно трагическая, проходит через многие духовные кантаты Баха, сообщая им особую глубину.

В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: кантаты — не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно проступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Этот герой — не воин и не полководец, не легендарная личность властителя, заимствованная из античности или более позднего времени. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий.

Среди духовных кантат Баха есть несколько разновидностей: празднично-торжественные, углубленно-лирические, драматизированные, образно-широкие, внутренне контрастные произведения. Различны они и по составу в композиции, по масштабам, по использованию мелодики протестантского хорала. Определенные типы структуры целого особенно ясно утверждаются у Баха в лейпцигские годы. Но по глубине содержания и значительности характерно-баховских образов уже вполне показательны и более ранние образцы.

 

2.2 Рождественская оратория

 

«Рождественская оратория» была завершена Бахом в 1734 году в Лейпциге[16]. В ней нет конкретных действующих лиц, а лирические размышления о событиях Рождества соединены между собой речитативами Евангелиста. Сюжет, заимствованный из Евангелий от Луки и частично от Матфея, по-видимому, был скомпонован самим композитором, а вот автор стихотворных текстов остался неизвестным.

Для этой оратории Бах объединил шесть рождественских кантат, сочинённых им в разное время. Первое исполнение нового сочинения состоялось в Рождественские праздники конца 1734 – начала 1735, при жизни композитора его части неоднократно исполнялись в Лейпциге на Рождество. В московском концерте прозвучат самые радостные и торжественные части кантаты: 1. «Рождение Младенца», 2. «Благая весть», 3. «Пастухи у яслей Младенца» и 6. «Поклонение волхвов»[17].

«Рождественская оратория» оформлена как единый в духовном (а также, отчасти, и в музыкальном) отношении цикл из шести церковных кантат, исполненный под руководством композитора на святки 1734–35 годов: в три первых дня празднования Рождества Христова, на Новый год (отмечавшийся как праздник Обрезания Господня), в первое воскресение Нового года и, наконец, на Богоявление. Согласно печатному либретто, 1-я, 2-я, 4-я и 6-я ее части прозвучали дважды в течение соответствующего церковного дня. По существовавшей в Лейпциге того времени традиции, кантаты исполнялись на утренних службах в одной из двух главных церквей города, по очереди; кроме того, кантату могли исполнить повторно вечером — в другой церкви. Таким образом, первая часть оратории прозвучала вначале в церкви св. Николая, затем — в церкви св. Фомы; вторая — наоборот: в церкви св. Фомы утром и в церкви св. Николая вечером; третью часть (равно как и пятую) можно было послушать только в церкви св. Николая на утреннем богослужении; исполнение же четвертой и шестой осуществлялось в том же порядке, как и второй части.

Торжественные хоры, открывающие пять из шести частей оратории, создают приличествующую великому празднику атмосферу, но этим их миссия, по всей видимости, и ограничивается. И даже арии «Рождественской оратории», в числе которых немало подлинных шедевров, далеко не достаточны для целостного понимания этого произведения.

Зато речитативам на мадригальные тексты (как правило, аккомпанированным) в оратории отведено особое место и поручена выдающаяся роль, что особенно заметно на фоне ораториальных «Страстей» — как самого И. С. Баха, так и других авторов. Всего таких номеров в «Рождественской оратории» одиннадцать, девять из них предполагают участие инструментов помимо континуо. Этим значение данного жанра, однако, не ограничивается: в №№ 7, 38 и 40 речитатив баса сочетается с хоралом (соответствующие строфы церковных песен исполняет сопрано); в № 45 речитатив альта вступает в диалог с хоровыми репликами волхвов. Отмечая удивительную гибкость в применении Бахом мадригальных речитативов, укажем на предпоследний, 63-й номер оратории: речитатив, в котором участвуют все четыре голоса (в сопровождении одного континуо). Его прообразом послужил, по всей видимости, предпоследний номер «Страстей по Матфею» — также мадригальный речитатив всех четырех голосов (однако с участием самостоятельных партий инструментов)[18].

В подавляющем большинстве случаев Бах поручает мадригальные речитативы либо альту, либо басу — кроме шестой части. Постоянно вторгаясь в развитие действия с преисполненными пафоса репликами (часто весьма развернутыми), они то поучают библейских персонажей (таковы мадригальные речитативы баса и — в шестой части — сопрано), то исповедуют свою веру, произнося слова, идущие из самой глубины сердца (речитативы альта, в шестой части — тенора). Созерцательность, интеллектуальное начало не имеют здесь ничего общего с сухим теоретизированием: разум и знания полностью подчинены религиозному чувству.

Евангельская история Рождества дает не так много оснований для того, чтобы трактовать ее драматически; церковные люди созерцают ее обычно с благостным умилением. Но основная коллизия «Рождественской оратории» — не во внешних обстоятельствах рождения Спасителя. По сути, это та же драма, что и в баховских Пассионах, — драма человеческой веры. Библейские рассказы о Страстях Господних от Матфея и Иоанна, теснейшим образом связанные для каждого христианина — но для лютеранина, пожалуй, в особой мере — с темой Спасения, позволили Баху поставить проблему веры со всей остротой, порой даже трагизмом. Истории Рождества от Луки и Матфея дают больше простора для рассуждения на ту же тему, возможностей раскрыть ее по-новому: полнее и многограннее.

Номера «Рождественской оратории», следующие за библейской прозой, находятся с нею в более сложных отношениях, чем их описывает Массенкайл: далеко не всегда раскрывая прямой и непосредственный смысл предшествующего им фрагмента евангельского текста, они регулярно отсылают просвещенного слушателя к «параллельным местам» Священного писания; внимая Баху, знающий Библию христианин вспомнит многие ее ключевые образы и знаменитые слова[19].

Тональности арий первой части оратории представляются далеко не случайными: царственный D-dur, в котором звучит ария баса № 8, — скрытая главная тональность «Страстей по Иоанну» (в которых мессианское величие Иисуса приоткрывается лишь в момент Его победы, в среднем разделе арии альта № 30); a-moll — символический центр тональной системы «Страстей по Матфею». Следует, однако, иметь в виду, что, помимо символики отдельных трезвучий и тональностей, в руках Баха есть еще одно сильнейшее выразительное средство, которым он искусно пользуется, — тональные тяготения. Самоуничижение великого Царя в музыке может быть представлено характерными диссонансами, добавляемыми к трезвучию D-dur (и придающими ему тяготение в низлежащие G-dur или g-moll). Доминантовое тяготение к a-moll — один из важных элементов символической системы «Страстей по Матфею»: уже самое начало этого произведения содержит отклонение в эту тональность. Возникающий при этом оттенок фригийского лада неслучаен (как неслучайна и известная любовь Баха к этому ладовому явлению, занимавшему в теории его времени собственное, независимое положение по отношению к ладам мажорного и минорного наклонения): знаменитый хорал № 62 из «Страстей по Матфею» — звучащий в качестве непосредственного отклика на сообщение о смерти Христа — написан во фригийском ладу, на мелодию Х. Л. Хасслера29. Ощутимая с самого начала Пассионов тяга к Иисусу (заметная не только в накапливающемся на органном пункте гармоническом напряжении, но и в протяженных, чисто баховских, мелодических линиях) достигнет высшей концентрации в тихой кульминации произведения.

«Рождественской оратории» экзистенциальная ситуация не слишком трагична, но у внутреннего напряжения есть свой источник: чтобы разглядеть и признать в обычном с виду младенце долгожданного Божьего Сына, требуется усилие, порой мучительное[20]. Радость и ликование — бесспорно, преобладающее настроение оратории Баха, но они отнюдь не беспечны. Вглядывание в лик новорожденного Иисуса, узнавание в нем «чела окровавленного и израненного» нарушает идиллию Рождественской ночи и становится испытанием для христианской веры.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

И.С. Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения И.С. Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству[21].

Творчество И.С. Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. И.С. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля.

Говоря о хоровом творчестве И.С. Баха, нужно отметить, что жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений И.С. Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере - его усилиями.

Духовные кантаты И.С. Баха, исполнявшиеся в церкви и связанные с определенной тематикой церковного календаря, (а следовательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходили по-своему реальному содержанию за эти внешние рамки. И.С. Бах не противопоставлял свои светские кантаты духовным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо характерных для И.С. Баха лирических образов, поэтические образы бурной природы.

«Рождественская оратория» И.С. Баха — один из шедевров мировой музыкальной культуры — естественно вспоминается в канун наступления нового года от Рождества Христова.

«Рождественская оратория» — это величественное творение во славу Младенца — Иисуса, обладающее собственной художественной концепцией и строгой музыкальной формой, аналогии которой не найдем ни в одной из кантат, будь то духовная или светская. Эта самостоятельность никак не может быть объяснена тем, что Бах заботился об использовании лучших номеров из ранее созданных «Геркулеса на распутье» (BWV 213) и «Музыкальной драмы в честь королевы»: «Гремите, литавры, звучите трубы» (BWV 214), как считал А.Швейцер. Они введены в ораторию лишь для ускорения работы над грандиозным художественным замыслом, носившимся в воображении композитора, создать произведение для последования разнообразных христианских праздников одного за другим, приходящихся на протяжении всего тринадцати дней и соединяющих Старый год с Новым: Рождество Христово (25 декабря), Новый год (1 января), ближайшее Воскресение и, наконец, Богоявление (6 января)[22].

Таким образом, рассмотрено некоторое представление о компактности всей композиции, еще никогда не получавшей той оригинальности, которая присуща этому произведению. Она почему-то ускользнула от внимания исследователей, тогда как для баховского стиля была логичной и строго исполненной. Изучая «Рождественскую ораторию», мы обогащаем наши знания о творчестве великого мастера.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1.                 Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебник для ДМШ. Второй год обучения предмету. М.: Музыка. 2001. 256 с.

2.                 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха/Сост. Х.-И. Шульце; пер. с нем. и коммент. В. Ерохина. М.: Музыка, 1980. 271 с.

3.                 Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 383 с.

4.                 Друскин М.С. Пассионы и мессы И. С. Баха. М.: Музыка, 1976. 168 с.

5.                 Насонов Р.А. Путь Спасения, пройденный с И.С. Бахом (осмысление евангельского текста в «Страстях по Иоанну») // Музыка и проповедь. К интерпретации наследия И.С. Баха: Науч. труды Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 56. М., 2006 С. 64-80.

6.                 Протопопов Вл. «Рождественская оратория» И.С. Баха // Старинная музыка. 1999. № 4 (6). С. 12-15.

7.                 Сапонов М.А. Шедевры Баха по-русски. Страсти, оратории, мессы, мотеты, музыкальные драмы. М.: Классика-XXI, 2009. 284 с.

8.                 Чистяков Г.П. Свет во тьме светит. Размышления о Евангелии от Иоанна. М.: Рудомино, 2001. 286 с.

9.                 Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах // Пер. с нем. Я.С. Друскин, Х.А. Стрекаловская. М.: Классика-XXI, 2004. 816 с.

10.            Шорникова, М. Музыкальная литература: Развитие западно-европейской музыки. Второй год обучения. Ростов на /Д.: Феникс, 2003. С. 7-45.