Развитие вырвзительности звука на первоначальном этапе обучения на флейте.

                                                             Содержание

1. Вступление.    

2.Работа над звуком.

2.1  На первоначальном этапе обучения.

2.2  В среднем и высшем учебном звене.

2.3  Влияние репертуара на развитие звука.

3. Заключение.

4.Список используемой литературы.

                                    1.Вступление

     Музыка – искусство звука, она говорит только звуками, но говорит также ясно и понятно, как говорят слова и зримые образы. Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя и педагога является работа над звуком.

     Красивый звук на духовом инструменте должен быть полным, выразительным, интонационно чистым, несколько вибрирующим, сохраняющим свой характер во всех регистрах, независимо от динамики. Однако было бы ошибочно подходить к определению звука вне связи с конкретными задачами художественно – исполнительского порядка. Понятие о красивом звуке у исполнителя должно быть связано с фразировкой, стилем и характером произведения. Бережное и сосредоточенное отношение к звуку является необходимой предпосылкой художественного исполнения, ведь звук – важнейшее средство передачи музыкальной речи. Подлинная красота содержательная, выражающая сущность художественного образа.

     Красивый звук сам по себе еще не есть залог успешного исполнения. Нужно, чтобы звук был не только красивым, но и выразительным, чтобы исполнение было осмысленным, только тогда красота звука достигнет цели.

     Музыкальный звук, являющийся важнейшим элементом исполнительского процесса, требует неустанной заботы и внимания на протяжении всех ступеней обучения. Как лучше работать над качеством звука, как добиться положительных результатов? Этот вопрос занимал и занимает внимание исполнителей, педагогов и учащихся.

                          2. Работа над звуком.

     Современная методика преподавания на духовых инструментах во многом базируется на фортепианной педагогике, так как она наиболее обоснована теорией и практикой и более прогрессивна. Но, беря за основу фортепианную методику, следует учесть некоторые специфические особенности звукоизвлечения на духовых. Если школа игры на фортепиано начинает знакомить ученика со звуками продолжительностью в одну четверть, то для обучающихся на духовых инструментах такой метод не совсем оправдан. Фортепиано является инструментом кратковременной протяженности отдельного звука (его длительность поддерживается педалью), а выдох начинающего ученика на духовом инструменте более продолжителен. Приходится часто наблюдать, когда начинающие, еще не владея навыком  выдоха, очень быстро расходуют воздушную струю, так как не умеют еще задерживать воздух в легких. Следовательно, обучение на духовых инструментах желательно начинать не с одной четверти, а с половинной ноты. Это принципиально важно.

     Большое значение имеет систематическая работа над развитием хорошего legato, без которого певучий, выразительный звук немыслим. Работа в этой области должна начинаться с первых же шагов обучения и продолжаться на всех его этапах. Если при занятиях с начинающими, еще не имеющими понятия о legato, педагогу следует самому на простейших произведениях показать примеры связывания звуков, то в дальнейшем надо постепенно требовать от ученика самостоятельного представления нужного звучания на основе уже накопленных слуховых впечатлений.

     Ошибочно утверждать, что работа над звуком должна вестись одинаково на всех этапах обучения, а так же на всех этапах изучения произведения. Естественно, пока ученик не знает, какие ноты он будет играть, пока не разобрался в метроритме, нельзя заниматься отделкой звучания. Однако и в этот период важно, чтобы он схватил основной  характер звучания, приучился ощущать развитие фразы. Если ученик играет не выразительным звуком, лишь механически нажимая нужные клапаны, необходимо сейчас же направить его внимание на качество звука.

     Некоторые педагоги увлекаются необычными звуковыми эффектами, ими руководит желание сделать нечто оригинальное, не похожее на то, что делают другие. Иногда педагог ставит перед учеником явно непосильные художественные задачи, в том числе и звуковые, которые тот не может выполнить достаточно убедительно. Достижение того или иного звучания требует прежде всего ясного его представления, поэтому во время работы над произведением необходимо ставить перед учеником определенные звуковые задачи.

     Серьезным недостатком при игре на духовых инструментах, и особенно на флейте, является нехватка у ученика воздуха, неумение распределить дыхание на всю фразу. Поэтому часто окончания фраз перед вдохом звучат тускло, не энергично, звук теряет интонационную устойчивость и понижается, учащийся выдыхается. Иногда ученик стремится во чтобы то ни стало продлить выдох, хотя по строению фразы он вполне мог бы взять дыхание. Лучше, когда начинающий ученик чаще берет дыхание, его всячески нужно предостеречь от чрезмерного напряжения дыхательного аппарата.

     Некоторые педагоги не придают должного значения фиксации мест вдоха в гаммах, этюдах и пьесах, это очень плохо. Педагог должен при разборе этюда, пьесы, отмечать эти места.

2.1  Говоря о развитии качества звука на трех этапах обучения, следует указать на всю важность и ответственность первого этапа. От того, какой фундамент заложен на начальном периоде обучения, зависит все дальнейшее развитие ученика. Конечно, музыкальная школа (как начальное звено обучения) еще не может дать ученику раз и навсегда устоявшееся качество звука. Звук, как и весь комплекс исполнительских навыков, находится в непрерывном развитии. Но вместе с тем от начального обучения во многом зависит дальнейшее качество звучания инструмента. Правильная постановка исполнительского аппарата - условие хорошего звука. Педагогам – флейтистам часто приходиться бороться с плохой постановкой у ученика: неправильное держание инструмента, чрезмерный наклон головы вправо или влево, опущенные локти, которые могут изменить верное положение головки флейты по отношению к губам исполнителя, образуя перекос, мешающий нормальному звукоизвлечению. Главным недостатком в развитии красивого звука является отсутствие свободы в амбушюре, иными словами – нельзя зажимать губную щель. Зажатость губ является препятствием для развития навыков хорошего звука у учащихся и требует борьбы с ней уже с первых уроков.

     Но о каком свободно льющемся звуке можно говорить, когда у начинающего еще нет ясного представления о том, что такое красивый, чистый звук. Его внимание рассеяно: он должен правильно держать инструмент и дышать, преодолевать аппликатурные трудности и т.д. Конечно, педагогу необходимо обращать внимание на разные элементы постановки и исполнения, но важно также заострить внимание начинающего на вреде зажатости губ и напряженности амбушюра.

     Первый период обучения – это период становления звука, укрепления дыхания, амбушюра и т.д. В этот период основная задача – добиться чистого полного звука. Вопрос шлифовки звука, навыки нюансировки – дело более позднего периода, особенно если учесть, что на духовых инструментах нюансы очень трудны. Здесь нужен сугубо индивидуальный подход.

     Казалось бы, атака может касаться только степени остроты и четкости начала звука, но и она оказывает огромное влияние на образование и качество звука. На первоначальном этапе обучения игре на флейте целесообразно пользоваться слогом ту, при этом педагог должен постоянно следить за правильностью работы языка, ибо от этого зависит и атака звука и его продолжительность. Добиваясь хорошего качества звука, нужно уже с первых уроков постепенно приучать учащегося к тому, чтобы продолжительность его выдоха постепенно увеличивалась. К этому нужно подходить очень осторожно и индивидуально. Значение исполнения выдержанных звуков очень велико. Именно эти звуки способны укрепить круговую мышцу рта и тренировать правильный и постепенный выдох.

     Полезно, чтобы на первых уроках педагог не только объяснил, как нужно извлекать звук, но и сам показал это на инструменте. Учащийся должен стремиться по возможности подражать педагогу, у него будет складываться критерий хорошего звучания.

     Еще одним важным составляющим красивого звука является вибрато. Звук, лишенный вибрато, маловыразителен. Сейчас много говориться о французской школе игры на флейте, при этом имеется в виду легкость звукоизвлечения и вибрато. Иногда приходится слышать исполнителей, чрезмерно увлекающихся вибрато. Причем эстетического наслаждения их звук не доставляет, так как слышишь уже не флейту, а скорее нечто вроде вибрафона.

     2.2 Как было уже выше отмечено, процесс совершенствования качества звука продолжается на всех стадиях обучения, в музыкальном училище и вузе. Исполнение выдержанных звуков является фундаментом, на котором происходит дальнейшее развитие качества звука. Полезно исполнять выдержанные звуки в октавном порядке, в терциях и квинтах, в динамических оттенках. Следует учесть, что студенты, помимо  выдержанных звуков, должны играть гаммы, упражнения, этюды и пьесы. Достаточно ежедневно уделять выдержанным звукам от десяти до пятнадцати минут. Гаммы, упражнения, этюды следует играть полноценным звуком. Только при этом условии работа над инструктивным материалом даст пользу.

     В вузе продолжается работа над совершенствованием качества звука, но на более широкой основе, задачи более обширные. Развитие студента вуза проходит на более высоком качественном уровне. Умение исполнять произведения разных стилей, раскрывать содержание произведения, особенно крупной формы, проявлять свое самостоятельное музыкальное мышление, умение верно раскрывать авторский замысел – все это требует владения культурой звука, динамикой звука.

     В вузе выступает на первый план метод и система домашних занятий студента. Каждый студент вуза, учитывая свои специфические данные и условия, строит свои домашние задания по-разному. Ежедневные занятия студента вуза должны быть лаконичными и очень продуманными. Ежедневное исполнение выдержанных звуков, гамм и упражнений являются строго обязательными. Исполнитель на духовом инструменте не может прийти на урок или в оркестр, предварительно не поиграв хотя бы один час или даже меньше.

     Вуз призван готовить уже законченных артистов – художников. Следовательно, чтобы быть таковым, студентам следует полностью овладеть всеми элементами музыкальной выразительности и всеми элементами исполнительского мастерства.

     2.3 Нельзя рассматривать музыкальный звук, извлекаемый учеником на флейте, изолированно от репертуара. Начинающий ученик, у которого нет еще чистого хорошего звука, при исполнении знакомой мелодии играет ее более увлеченно, более выразительно. Это говорит о том, что качество звука, его выразительность тесно связаны с исполняемым репертуаром. Пьеса, которая еще не находится в памяти у ученика, труднее ему удается в отношении звука. Поэтому необходимо, чтобы развитие звука ученика проходило на материале, способном увлечь его, заинтересовать своей мелодичностью, напевностью.

     В училище процесс дальнейшего совершенствования качества звука продолжается. Накопленные навыки, приобретенные в школе, продолжают свое развитие в училище, но на более сложном материале. Репертуарный план музыкального училища уже предусматривает наряду с произведениями малой формы и произведения крупной формы. Надо учесть, что классическая соната, концерт представляют собой благодатный материал для развития всех исполнительских элементов и особенно качество звука, например сонаты и сюиты И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, концерты А. Вивальди, Й. Гайдна, В.А. Моцарта, «Мелодия» Х. Глюка. В репертуаре советских композиторов имеется большой выбор пьес, также способствующих развитию выразительности звука. Таковы «Анданте» В. Цыбина и ряд его переложений, медленные части сонат С. Прокофьева, Ю. Крейка, С. Василенко, О. Тактакишвили. Ценными являются сборники переложений Н. Платонова, где имеется разнообразный материал для развития качества звука. Можно также назвать переложения В. Глинского-Сафронова, сборник переложений Ю. Ягудина и В. Тризно.

     Хорошим материалом для развития звука являются симфонии западно -европейских и русских классиков, а также симфоническое творчество советских композиторов.

     Особо следует остановиться на пользе исполнения оперного репертуара. Артисты оперного оркестра постоянно слушают хороших певцов и должны находиться с ними в ансамбле, стремиться к красоте и выразительности звучания своих инструментов. Большое значение имеет творческое состояние исполнителя и степень его ответственности в подходе к исполняемому произведению. Все исполнители на концертной эстраде и в оркестре должны одно и то же произведение играть каждый раз так, словно они его впервые исполняют. Только такое отношение к произведению способно гарантировать высокое качество его исполнения. Подготовительные занятия, притом ежедневные, для музыкантов, уже достигших определенной степени совершенства, являются строго обязательными. А необходимость и важность ежедневных занятий учащихся бесспорна. Каждый пропущенный день трудно возместить. Здесь нужна организованность, нужна воля, чтобы никакие побочные обстоятельства не влияли и не тормозили ежедневных занятий на инструменте.

                              3. Заключение.

     Одним из компонентов, в сильной степени влияющих на качество звука, является эмоциональный фактор, иными словами, весь строй внутреннего мира исполнителя – психологический фактор, темпераментность, а точнее – полная отдача всего комплекса психологического и эмоционального начала исполнительскому процессу. Увлечение и любовь к музыке в процессе занятий ребенка уже в ДМШ есть та почва, на которой в последствии развивается подлинный художник. Разве мы не наблюдаем, как одну и ту же пьеску дети играют по-разному. Одни просто извлекают звуки, играя без увлечения, другие же легкую песенку играют так выразительно, что захватывают внимание слушателя. Еще большее значение имеет этот фактор  в процессе обучения в училище и вузе. Выразительная, увлеченная игра, осмысленная фразировка, верное раскрытие идеи произведения, авторского замысла, способные дать эстетическое наслаждение слушателям, - вот цель исполнения.

     Непременным условием всякого исполнительского процесса является контроль слуха. Чем  постояннее  и строже этот контроль, тем лучше будет звучание инструмента. Контроль слуха является решающим фактором не только по отношению к чистоте интонации, но и к качеству звука, его красоте и выразительности. Внимательность к своему исполнению, большая требовательность и точность являются необходимыми качествами исполнителя. Звук, его тембр, динамику нужно слышать внутренним слухом еще до момента его реального звучания, это явится гарантией полноценности исполнения.

     Одним из важнейших факторов, влияющих на качество звука, является наличие хорошего инструмента. Начинающий учащийся, у которого еще нет исполнительских навыков, должен учиться на инструменте, на котором звуки всех регистров хорошо извлекаются. Хороший инструмент помогает правильному музыкальному воспитанию ученика, прививает ему желание заниматься. Говорить о важности качества инструмента в училище и вузе не приходиться, так как инструмент призван помочь исполнителю в осуществлении его художественных замыслов. Иногда приходится слушать исполнителей, хотя и выучивших хорошо произведение, владеющих достаточной пальцевой беглостью и хорошим инструментом, но играющих так, словно выполняют повседневную, обязательную работу. Такие исполнители не могут увлечь слушателя, не могут своим исполнением увлечь аудиторию. Не лучше ли исполнителям, у которых отсутствует эмоциональный фактор, заняться другой профессией, ибо музык – не ремесло! Настоящий артист, художник определяется не только красотой тембра звучания инструмента, но и выразительностью исполнения, владением динамикой, умением раскрыть своим исполнением содержание музыки.  

         4. Список используемой литературы:

1.    Аманкельдиев Б. «Начальное обучение игре на духовых инструментах». Алматы, 1992г.

2.    Гречишников Д. «Учебный материал детских музыкальных школ» выпуск 1. Киев, 1988г.

3.    Диков Б. «Методика игры на духовых инструментах», Москва, 1970г.

4.    Должиков Ю. «Школа игры на флейте», Москва, 1986г.

5.    Должиков Ю. «Репертуар для начинающего флейтиста», Москва, 1986г.

6.    Должиков Ю. «Хрестоматия для флейты». Москва, 1990г.

7.    Книтель В. «Начальное обучение игре на флейте», Алматы, 1992г.

8.    Коган А. «Учебный репертуар детских музыкальных школ». Киев, 1990г.

9.    Матюшин Е. «Методические рекомендации в первоначальном периоде обучения на духовых инструментах», Свердловск, 1986г.

10.                      Платонов Н. «Методика обучения игре на флейте», Москва, 1989г.

11.                      Платонов Н. «Школа игры на флейте», Москва, 1986г.

12.                      Платонов Н. «О репертуаре для флейты», Москва, 1989г.

13.                      Попп В. «Школа игры на флейте». Будапешт, 1980г.

14.                      Пушечников И. «Школа игры на блокфлейте». Москва, 2004г.

15.                      Чиарди Ц. «Школа игры на флейте», Москва, 1968г.

16.                      Ягудин Ю. «Методические рекомендации в первоначальном периоде обучения на флейте», Москва, 1970г.