Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Методическая разработка «Движение как основа техники левой руки скрипача»

Методическая разработка «Движение как основа техники левой руки скрипача»


библиотека
материалов

Движение как основа техники левой руки скрипача

Игра только в одной позиции — вещь настолько элементарная, что с трудом может оправдать употребление термина «техника» в наиболее распространенном смысле этого слова. Я начинаю рассмотрение техники левой руки лишь с перемены позиций, после чего уже перейду к нажиму пальцев на струны, а затем и к некоторым соображениям по поводу гамм, других упражнений и аппликатуры.

1. Смена позиций

Переходя из одной позиции в другую, ученик должен приложить все усилия к тому, чтобы эта перемена, или скорее перенесение руки из одного положения в другое, начиная с первой позиции, совершалась беззвучно. Это — первое и наиболее важное условие. Например, при игре гаммы на струне Е первый палец, переходя в третью позицию, должен проделать это без малейшего слышимого glissando. Даже тогда, когда первый палец твердо стоит на струне, им никогда не следует давить вниз с такой силой, чтобы затруднить переход в следующую желаемую позицию. Подобно этому, переходя обратно в первую позицию, первый палец не должен оставлять струну в течение указанного движения и обязан твердо стоять на месте, в то время как второй палец, который держится по возможности ближе к первому, должен быть готов занять место последнего в первой позиции настолько быстрым движением, чтобы glissando стало немыслимым. Переход этот желательно производить так же неслышно и незаметно, как делается legato от одной ноты к другой на рояле в следующей гамме:

http://www.all-2music.com/Au06.jpg

Следует применять то же правило при восходящем или нисходящем движении вторым и третьим пальцами: для всех струн правило остается неизменным, независимо от того, какие пальцы употреблены:

http://www.all-2music.com/Au06-1.jpg

Если вы пренебрежете этим указанием или не обратите на него достаточного внимания, то можете быть уверены, что ваша беспечность испортит как певучую фразу, так и блестящий пассаж. Даже при хорошей интонации и приятном тоне, неловкая перемена позиций всегда производит ужасное впечатление.

Хотя большой палец и не играет важной роли при переходе из одной позиции в другую, тем не менее я остановлюсь на некоторых деталях. В первой позиции не следует крепко прижимать большой палец к шейке инструмента; им не нужно также судорожно сжимать гриф, что часто случается, в особенности с начинающими скрипачами. Большой палец должен лишь слегка касаться шейки и следовать за первым пальцем при переходах в разные позиции, помогая таким образом руке свободно передвигаться вверх и вниз вдоль шейки, за исключением переходов в высокие позиции: пятую, шестую, седьмую и т. д. В подобных случаях большой палец выполняет функцию точки опоры; его необходимо держать посередине, там, где кончается шейка, близ ребер. При переходах обратно, в более низкие позиции, большой палец постепенно отодвигается и этим помогает руке совершить плавный незаметный переход. Слишком много, как мне кажется, говорится о значении большого пальца. Чрезвычайно часто приезжающие издалека ученики спрашивают меня, что делать с большим пальцем. Я всегда советую им не думать о нем слишком много и указываю на вышеизложенные правила, настаивая на том, что главная обязанность большого пальца заключается в поддерживании скрипки в углублении, образуемом большим и первым пальцами, для того чтобы инструмент не выпадал из руки играющего. В этом, по моему убеждению, и заключается его первичная функция, а за ней уже идут другие функции, описанные мною.

2. Давление пальцев на струны

Вопрос о силе нажима пальцев является одной из тех широко дискутируемых проблем, по поводу которых существуют диаметрально противоположные суждения. Мастера прошлого века не давали на этот счет указаний, предоставляя разрешение вопроса частично учителю и частично интуиции ученика. Предполагалось, что преподаватель должен был, исследовав пальцы и руку учащегося, решить, какая степень давления желательна в каждом отдельном случае, и посоветовать употребление сильного или слабого нажима пальцев на струны соответственно действительной физической силе ученика. Или считалось, что педагогу следует принимать во внимание форму руки учащегося, а интуиция последнего подскажет ему разницу в его тоне, происходящую от большей или меньшей силы пальцевого давления.

Старые мастера были правы, не давая категорических указаний по этому поводу, ибо последние должны изменяться соответственно каждому отдельному исполнителю. Существуют пальцы, подобные стали, которые, падая на струны, дают без усилий давление, достаточное для вызывания необходимого вибрирования, когда струн коснется смычок. Другие, менее благодарные от природы, пальцы принуждены нажимать сильнее, чтобы добиться того же эффекта.

Как нельзя дать одну и ту же характеристику двум музыкантам (что правильно в отношении их рук и пальцев), так же абсурдно пытаться создать правила для зависящих от них явлений.

Существуют специальные монографии, советующие «расслабление» руки при каждом случае. Я тоже верю в ослабление, если этим словом обозначать отдых во время работы или употреблять его в качестве синонима определенной эластичности правой руки, свободы кисти и легкого нажима пальцев на трость. Но когда речь заходит о «расслаблении» левой руки, иначе говоря — пальцев левой руки, я придерживаюсь противоположного мнения. Я, действительно, так глубоко уверен в неправильности этого понятия, что настаиваю на следующем утверждении: пальцевое давление должно в точности соответствовать физической силе. Идя дальше, я говорю, что чем больше стремятся ослабить звук, например в piano и pianissimo, тем больше следует увеличивать давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а также на высоких нотах на струне Е:

http://www.all-2music.com/Au07.jpg

Чем больше давление пальцев на гриф в данном регистре, тем скорее будут вибрировать эти ноты под легким нажимом смычка. Кроме того, чем больше форсируется звук на этих высоких, пронзительных нотах, тем неприятнее они действуют на слух, потому что колеблющаяся часть струны между пальцем и подставкой слишком коротка.

3. Гаммы и другие упражнения

Существует один и только один действенный способ обрести необходимую технику левой руки, который может придать ей нужную свободу действий, силу и гибкость, то есть необходимые пальцам качества. Средство это заключается в гаммах и специальных упражнениях, и все стремящиеся к совершенствованию в скрипичной игре принуждены подчиниться этой самодисциплине, если хотят добиться цели. Можно посвящать ей больше или меньше времени, в зависимости от физических и психических данных, но каждый должен рано или поздно получить это воспитание.

Чтобы достигнуть даже ограниченных успехов, а совершенствоваться в искусстве можно бесконечно, не только рука скрипача должна быть приспособлена к этой цели, но и обладатель ее должен быть терпелив, честолюбив и способен к тяжелому, постоянному труду. Это — долгий, трудный путь, в особенности бесплодный и обескураживающий тех будущих музыкантов, которые не заложили фундамента своего искусства в том возрасте, когда большинство детей играет с товарищами на улицах и среди зелени общественных парков. Гениям или большим талантам редко удается воспользоваться радостями детства.

Что касается скрипачей, то чем раньше начнется серьезная работа, тем лучше. В раннем детстве, в возрасте шести или семи лет, когда мускулы еще обладают мягкостью и одновременно определенной эластичностью, они лучше всего поддаются воспитанию и подготовке к будущей великой роли, которую они призваны выполнить — к развитию технического мастерства. Даже в этом раннем возрасте за ребенком должен наблюдать добросовестный, опытный преподаватель. Глубоко ошибаются те, кто думают, будто для этого пригоден любой учитель и что самая дешевая скрипка вполне хороша для начинающего. Никогда не следует забывать, что даже наиболее одаренный ребенок почувствует отвращение и разочарование, услышав резкий, неприятный звук дешевой скрипки, а в особенности во время первых уроков, когда неискушенный в искусстве держать смычок, не зная, как приладить его к струнам, он двигает им вперед и назад, держа смычок иногда почти перпендикулярно к подставке.

Из истории музыки и биографий великих скрипачей известно, что большинство из них начало учиться в возрасте от пяти до семи лет. Я знаю, что Иоахим, Венявский, Сарасате, Вильгельми, позже Эльман, Цимбалист, Хейфец, Тоша Зей-дель, Кэтлин Парло, Эдди Браун, Михаил Пиастро, Макс Розен и другие артисты, в настоящее время выступающие перед публикой, начали играть на скрипке тогда, когда другие дети тех же лет еще играют в игрушки.

Я столько говорил о жертвах, которые должен принести начинающий ученик ради своего искусства, именно в связи с изучением гамм и упражнений, потому что этому неизбежному и не слишком привлекательному средству учащийся бывает принужден посвятить себя с первых ступеней работы. Каков же первый шаг в изучении гаммы? Прежде всего играйте гамму на протяжении только одной октавы, обращая сугубое внимание на интонацию. Если ваш преподаватель действительно добросовестен, он не пропустит ни одной фальшивой ноты, и вы таким образом привыкнете с самого начала, работая с ним, следить за собой.

Лучший «абсолютный слух» можно по небрежности испортить, и ошибочная интонация полутонов — распространеннейший недостаток скрипачей — такая угроза, которой вы должны особенно остерегаться. Если полутоны недостаточно близки друг к другу, интонация всегда будет сомнительной. Невнимание к исполнению последовательностей полутонов является основой дурной интонации. Отсюда, конечно, еще не следует, что учащийся может быть невнимателен также к развитию правильной интонации целых тонов. Расстояния между интервалами, уже очень незначительные в первой позиции, перестают поддаваться измерению, даже с помощью лупы, в позициях, следующих после четвертой. Поэтому старайтесь с самого начала достигнуть наиболее чистого интонирования последовательностей тонов и полутонов.

Выучив несколько мажорных и минорных гамм на протяжении одной октавы, можете проиграть медленно гамму в две октавы, употребляя сначала штрих detache, а затем — legato, сперва играя по четыре ноты на каждый смычок, затем — по восемь нот, а позже — столько нот, сколько сможете исполнить ровно и гладко, красивым, полным звуком.

Педагог хорошо сделает, если будет разнообразить гаммы короткими легкими пьесами мелодического характера, с аккомпанементом второй скрипки или фортепиано. Это увеличит интерес учащегося к инструменту и занятиям и одновременно разовьет его слух, вкус и музыкальную восприимчивость.

Существует значительное количество учебного материала, который может быть для этого использован. Можно начать с гамм, аранжированных Эрнестом Лентом. Ценные теоретические и исторические указания по поводу музыки старых мастеров имеются в сборнике «Scales and Chord Studies for Violin» William'a F. Happich'a. В «Гаммах» Шрадика и первом выпуске его «Школы техники» содержатся упражнения для развития левой руки.

4. Хроматические гаммы

Ученики слишком часто пренебрегают изучением хроматических гамм, невзирая на тот факт, что эти гаммы встречаются во многих концертных пьесах. Весьма важно, чтобы каждая нота выделялась ясно и отчетливо, иначе всю гамму можно будет принять за кошачьи крики. Чем больше указывают на это учащимся — тем лучше.

Основой хроматической гаммы является движение по полутонам, которое в восходящем или нисходящем порядке должно производиться быстро — не в смысле музыкального темпа, а по характеру самого движения пальцев. Быстрота движения пальцев должна развиваться безотносительно к музыкальным темпам, которые могут быть, по желанию, очень медленными. Это — первое правило при изучении хроматических гамм.

Второе правило заключается в том, что при переходе с одной струны на другую в нисходящей гамме все четыре пальца должны упасть на место одновременно. В результате сдвиг больше, чем на полтона, становится невозможным; подобная гамма звучит точно и ясно, и упомянутое мяуканье будет избегнуто.

В хроматических гаммах также следует упражняться в различных позициях. Эти гаммы производят приятное впечатление, если исполняются с такой же отчетливостью, как и на фортепиано, и исключительно привлекательны и эффектны в том виде, в каком они встречаются в концертах Шпора. Кроме чисто музыкальной ценности, они представляют также превосходное средство для укрепления пальцев.

Богатый материал для изучения хроматических гамм можно найти в вышеуказанных «Scales and Chord Studies for Violin» W. F. Happich'a. Этот сборник содержит также упражнения арпеджио во всех мажорных и минорных тональностях, использовать которые, как средство расширения и укрепления техники учащихся, я искренне советую. Молодому музыканту не следует, кроме того, пропускать включенные в упомянутый сборник арпеджированные упражнения в септаккордах и нон-аккордах, так как они превосходны для совершенствования интонации.

5. Аппликатура

Аппликатура, прежде всего,— явление индивидуальное; форма руки, структура и сила пальцев определяют, какая аппликатура легче или труднее для каждого отдельного ученика. Аппликатура, удобная для одной руки, может оказаться вполне непригодной для другой. По этой причине редакторы педагогической скрипичной литературы должны прежде всего задать себе вопрос, нормального ли размера, то есть не слишком ли велики или малы, их руки, и лишь тогда указывать аппликатуру, исходя от той, которую может успешно использовать нормальной формы рука. Что касается ненормальных рук, то можно всегда найти аппликатуру, которая для них применима.

Вообще же ученик должен руководствоваться, главным образом, «ритмической аппликатурой», то есть выполнять смены позиций в соответствии с ритмическим делением пассажа.

http://www.all-2music.com/Au08.jpg

Учащиеся и молодые музыканты хорошо сделают, если будут остерегаться приведенных в предыдущих примерах антиритмических аппликатур, при употреблении которых нарушается смысл и характер музыкальной фразы.

Способности начинающего ученика, успехи, которые он делает, и в еще большей степени здравый смысл преподавателя должны установить постепенный ход его развития и оградить от случайных продвижений скачками и рывками. Очень часто педагоги дают учащемуся чересчур трудные пьесы, превышающие его возможности, к которым он еще не подготовлен. Это приводит ко многим дурным привычкам, приобретаемым во время работы, ибо усилия ученика одолеть чрезмерные для него трудности заставляют его играть слишком быстро. Будучи не в состоянии следить внимательно за точностью интонации, за качеством звука и чистотой пассажей, он тем самым способствует игре, лишенной уравновешенности и порядка, обманывая себя ложной техникой.

Лишь в очень редких случаях ученик, благодаря большому таланту и незаурядным природным данным, поднимается, если только его музыкальная сознательность соответствует остальным качествам, над общим уровнем совершенства учащихся. Тогда естественно появляется желание его окончательно испробовать. Хорошо в качестве эксперимента дать ему задание, превышающее его возможности, которое послужит пробой для определения размеров таланта ученика и образцом того, что он в состоянии сделать. Если эксперимент удастся, то есть если по истечении некоторого времени ученик сможет удовлетворительно справиться с трудностями, он докажет этим, что «сделан из материала виртуозов» и, развивая таким способом свое дарование, получит подтверждение будущим успехам.

Я, лично, впервые сделал подобный опыт с Мишей Эльманом, тогда мальчиком 12 или 13 лет и моим учеником в Петербургской консерватории. Его выбрали для исполнения первой части концерта Чайковского на публичном экзамене. Я прекрасно учитывал, что эта задача будет тяжелым испытанием для ребенка, но тем не менее попробовал проделать такой опыт на одной из репетиций, дней за десять до экзамена; он не мог сыграть ход терциями в каденции. Заставив его повторить ход несколько раз подряд, я сказал Эльману, что он не сможет играть Чайковского и что ему придется приготовить для экзамена другую пьесу. Мальчик, чуть не плача, но решительным тоном, ответил, что на экзамене пассаж будет сыгран хорошо, и что я буду доволен его исполнением. Я сказал ему о своих сомнениях на этот счет, ввиду короткого промежутка времени, оставшегося для его упражнений перед экзаменом. В действительности, я не собирался разочаровывать мальчика, мне, наоборот, хотелось предоставить ему лишний шанс для успеха. Поэтому я и предложил Эльману взять другую выученную пьесу, которую он играл в течение года, но в то же время продолжать работу над концертом; таким образом, на генеральной репетиции он сыграл бы мне оба номера, и тогда вопрос о том, какой из них он смог бы исполнить на экзамене, решился бы окончательно. На генеральной репетиции он начал с Чайковского — и не было никакой необходимости играть другую пьесу, ибо ход терциями звучал превосходно.

В данном случае, благодаря выдающемуся таланту и энергии мальчика, опыт удался. После этого я знал, чего можно было от него ждать, и будущее доказало, что я был прав.

Семь или восемь лет спустя подобный случай вновь представился — на этот раз с Тошей Зейделем. Он был тогда приблизительно в возрасте Эльмана во время упомянутого экзамена. Зейдель готовил Девятый концерт ре минор Шпора, в котором главная тема третьей части основана на ходе терциями, что в то время было не по силам молодому музыканту. Как мальчик, так и мой ассистент, помогавший ему готовить уроки, страшно удивились, когда я дал ему это произведение. Они не были уверены, что правильно меня поняли. Тем не менее через две недели Тоша Зейдель пришел в класс и сыграл третью часть концерта Шпора с абсолютной точностью интонации и даже с настроением.

Как с Эльманом, так и с Зейделем проделанный мною опыт оказался вполне удачным, и после него я знал, как руководить мальчиками вплоть до их дебюта. Но случаи эти, конечно, весьма редки, очень отклоняются от обычных норм, и на них нельзя смотреть как на примеры для общего подражания. Даже при наличии успеха в подобном опыте, следует все же продвигаться по прямой дороге и постепенно, а не скачками.

Мой принцип, в общем, состоял и до сих пор состоит в том, что я много требую от учеников, и, наблюдая за ними, могу прийти к определенному заключению на их счет, в зависимости от того, отвечают ли они или нет моим требованиям; я очень часто замечал, что, действуя на честолюбие учащегося, превращая какое-нибудь достижение в дело чести, добиваюсь превосходных результатов.

ДВОЙНЫЕ НОТЫ И ТРЕЛЬ

1. Гаммы в терциях

Для того чтобы укрепить пальцы и одновременно придать им гибкость, ученик должен теперь перейти к гаммам двойными нотами, однако не пренебрегая простыми гаммами, нами уже рассмотренными.

Как только достигнута некоторая степень искусства в игре последних, равно как и легкость в смене позиций, он может приняться за терции, начав с тональностей до, соль, ре, ля и ми мажор и играя их очень медленно:

http://www.all-2music.com/Au09.jpg

В терциях следует упражняться, сообразно приведенному примеру, в нисходящем и восходящем порядке. Исполняя таким способом гамму, учащийся сможет обратить свое внимание на интонацию. Привыкнув к двойным нотам, он может расширить данное упражнение, играя его следующим образом:

http://www.all-2music.com/Au09-1.jpg

Затем ученик может приняться за такую же последовательность на струнах D и А, исполняя ее в соль мажоре, а также на струнах А и Е — в ре мажоре, употребляя одну и ту же аппликатуру и внимательно следя за интонацией и переменой позиций.

Так же как и при простых гаммах, при игре гамм в терциях смена позиций должна производиться неслышно и никогда не сопровождаться тем движением пальцев glissando, которое делает связывание неприятно заметным для опытного слуха. Существует лишь один путь для избежания этого: держите на месте второй и четвертый пальцы, прижмите по возможности ближе к последним первый и третий пальцы, а затем быстро и плавно перейдите в третью позицию:

http://www.all-2music.com/Au10.jpg

При нисходящем движении первый и третий пальцы должны оставаться на месте; к ним придвигаются по возможности близ! о второй и четвертый пальцы с тем, чтобы, возвращаясь в первую позицию, последние заняли свое место в тот момент, когда поднимаются первый и третий пальцы:

http://www.all-2music.com/Au10-1.jpg


2. Гаммы в квартах

Я часто удивлялся тому, что составители исследований и методик искусства игры на скрипке, а также издатели сборников, содержащих самые разнообразные гаммы, упускают из виду гамму в квартах.

Однако гамма чистыми квартами имеет несомненное значение для скрипача в техническом отношении, и мы часто встречаемся с ней в камерной и оркестровой музыке, а также в скрипичных соло. Хотя гамма чистыми квартами обычно не используется в своем полном виде (потому что на четвертой ступени кварта превращается из чистой в увеличенную), она тем не менее реально существует и требует к себе внимания со стороны каждого скрипача. Почему же ею всегда пренебрегали? Потому ли, что ход квартами неприятно действует на слух? Потому ли, что он запрещен законами гармонии?

Ответ на этот вопрос до сих пор мною не получен, и вопрос этот не был поднят ни в одном сборнике гамм. Тем не менее гаммы в квартах являются в высшей степени полезным упражнением для развития интонации:

http://www.all-2music.com/Au11.jpg

Данное упражнение следует исполнять так, как написано, а также в нисходящем движении и в различных мажорных и минорных тональностях. Учащийся, несомненно, заметит, что значительно труднее играть с хорошей интонацией гаммы в квартах, чем гаммы в терциях, секстах и т. п. Кроме того, если он приложит усилия к ее овладению, ему будет позже значительно легче исполнять флажолеты (большинство которых основано на том же интервале кварты) с чистой и совершенной интонацией.

Я заметил, что очень многие ученики, даже вполне подвинутые с технической точки зрения, затрудняются играть флажолеты, не подозревая истинной причины своего смятения. Они настраивают скрипку с величайшей внимательностью, натирают смычок канифолью, но это не мешает их флажолетам звучать фальшиво. Тогда, не находя источника своих затруднений, они теряют терпение и играют дальше, с тем чтобы в следующий раз добиться тех же неудовлетворительных результатов.

В подобных случаях я советую ученикам методично упражняться в гаммах квартами, настаивая на особом внимании к положению четвертого пальца. В добавление к этому абсолютно необходимо, чтобы смычок хорошо лежал на струнах, однако не форсируя звука. Это средство всегда служит разрешением практической проблемы; ответ же на поставленные мною выше вопросы о пренебрежении в учебной практике гаммами в квартах я оставляю будущим составителям сборников скрипичных гамм и упражнений.

3. Гаммы в секстах

В обоих случаях — и при нисходящих и при восходящих гаммах в секстах — я заставляю учеников держать один палец на месте до тех пор, пока это возможно. Ибо если держать его иначе, то есть так, чтобы оба пальца были подняты одновременно, образуется пустота, слышно вибрирование одной из открытых струн, и становится невозможным сыграть пассаж секстами legato. Но который из пальцев должен оставаться на месте для того, чтобы создалась связующая нить гаммы, это — вопрос, который следует решать играющему. Если ученик обычно ищет указаний среди разнообразных аппликатур в сборниках гамм, пусть он выберет среди них наиболее ему подходящую. Молодой музыкант найдет ценное собрание материала в «Scales Studies in Double Stops» («Упражнения в двойных нотах») А. Блоха и во втором выпуске «Школы техники» Г. Шрадика.

4. Простые октавы

Большинство учеников-скрипачей находит, что игра октавами с совершенной чистотой интонации при помощи первого и четвертого пальцев представляет собой большую трудность.

Однако этот интервал, встречающийся в музыке любого рода, входит в качестве важной составной части в скрипичную технику. Иногда случается, что первый палец сбивается с правильного пути; чаще всего обычно именно он не выполняет своих функций. Подчас четвертый палец рискует продвинуться вслепую или же оба пальца отклоняются от нужного положения, пока учащийся, не будучи уверен, двигаться ли ему вперед или отступать, кончает ход септимой или децимой, благодаря судьбу за то, что не очутился где-нибудь между этими двумя интервалами.

Для того чтобы преодолеть трудности и добиться удовлетворительного исполнения октав, я советую учащимся сосредоточить внимание исключительно на первом пальце и не заботиться о четвертом. Обычно же ученик стремится сделать как раз противоположное, вследствие чего интонация всегда бывает фальшивой. Я заставляю моих учеников упражняться в о тавах следующим образом: оба пальца (первый и четвертый) стоят на месте, но смычох касается только нижней струны (первый палец), в то время как четвертый патец, двигаясь беззвучно в полном смысле этого слова, в точности повторяет действия первого.

При таком способе все внимание ученика бывает сосредоточено на первом пальце, а так и должно быть, поскольку первый палец ведет за собой четвертый и, таким образом, последний находит дорогу без излишних затруднений.

Сама собой разумеется, что движение обоих пальцев должно производиться быстро (даже при медленном темпе), с целью избежать ужасающе кричащего glissando от одной ноты до другой. Вообще в тех случаях, когда речь идет о смене позиции, последняя должна быть произведена (будь то при игре простыми или двойными нотами) так же, как если бы подобные пассажи были сыграны на фортепианной клавиатуре превосходным артистом.

5. «Фингерированные» октавы

«Фингерированные» октавы, насколько я смог установить, являются достижением последней четверти прошлого века. Вполне возможно, что их употребляли и до этого времени, но я никогда или почти никогда не слыхал об этом в молодости. Ни один из моих учителей — ни Хельмесбергер, ни Якоб Донт, ни Иоахим — не заставляли меня играть октавы «фингерзациями».

Так было до тех пор, пока Вильгельми не сыграл концерт ре мажор Паганини. В каденции собственного сочинения к этому концерту он ввел гамму «фингерированными» октавами. Тогда я и услышал их впервые.

Благодаря новизне, а также мощи и мастерству, с которыми Вильгельми их исполнил, «фингерированные» октавы произвели большое впечатление. Но для того чтобы играть их так же, как он, необходимо иметь его колоссальную руку и его длинные, гибкие пальцы:

http://www.all-2music.com/Au12.jpg

Однако в скрипичной литературе того периода нет никаких следов двойных «фингерированных» октав. Ни Паганини, ни Вьетан, ни Эрнст (за исключением его транскрипции «Лесного царя» Шуберта), ни Венявский, ни Баццини не применяли их в своих сочинениях, представляющих цвет виртуозных композиций эпохи.

6. Децимы

Для успешных упражнений в децимах необходимо следовать тем же правилам для первого и четвертого пальцев, которые изложены в разделе об октавах. Для коротких пальцев первая позиция покажется трудной из-за большого растяжения пальцев; тем не менее если придать левому предплечью достаточный наклон в сторону струны Е, то данную трудность удастся преодолеть.

7. Трель

Я не боюсь утверждать, что превосходная трель принадлежит к числу наиболее поразительных достижений виртуоза. Существует длинная и короткая трель, но, независимо от ее протяженности, для исполнения необходимо и важно наличие соответственного строения руки и мускульной силы, удвоенных гибкостью, сообщающей пальцам быстроту и непрерывность в движении, приближающемся по эффекту к подобным же свойствам электрического звонка.

Существуют такие, наделенные счастливым даром, пальцы, которые не испытывают ни малейшей трудности при извлечении продолжительной трели с полной равномерностью движения. Но есть и менее благодарные пальцы, которые, несмотря на долгие и упорные упражнения, никогда не достигают большего, чем посредственное исполнение трели. Так, Вильгельми, великий скрипач и один из тех, кто прославился своей физической выносливостью, не обладал ни хорошей трелью, ни хорошим staccato. Но в возмещение этого он умел извлекать из своего Страдивари самые полные и мощные звуки, какие только я могу припомнить, ибо я слышал его в России около сорока или сорока пяти лет тому назад.

Наоборот, Венявский и Сарасате обладали стремительной и точной, чрезвычайно длинной трелью, являвшейся прекрасным подтверждением их технического мастерства. Иоахим блистал преимущественно короткой, стремительной трелью. Поэтому он играл Allegro из сонаты «Les trilles du Diable» Тартини, основанное на подобного рода короткой трели, с неподражаемым искусством.

Для получения красивой — безразлично длинной или короткой — трели пальцы, прежде всего, должны быть укреплены гимнастическими упражнениями, систематически повторяемыми изо дня в день. Практический и пригодный для этого материал собран в уже упомянутых сборниках упражнений в двойных нотах; к последним следует прибавить специальные упражнения для укрепления пальцев, особые в каждом индивидуальном случае. Естественно, что для достижения полного успеха в этой работе необходимо обратить особое внимание на те пальцы, которые сам ученик считает слабыми, ибо степень слабости пальцев бывает различна в каждом отдельном случае. Слабы ли ваши третий и четвертый пальцы, первый и второй или же они все — нужно тренировать и укреплять их в отдельности и поочередно, в то время как три остальных свободных пальца помещаются на различных струнах (см. «Finger-Strengthening Exercises» А. Блоха, а также первую и вторую тетради «Школы техники» Г. Шрадика).

http://www.all-2music.com/Au13.jpg

Медленным и четким движением поднимите палец, затем опустите его и ударьте им о струну, не позволяя всей руке принимать участие в этом действии. Помните, что при упражнениях для укрепления слабых пальцев только одни пальцы должны ударять по струнам, а ни в коем случае не вся рука. Не надейтесь преодолеть ваши затруднения с самого начала и не позволяйте жажде немедленного успеха обескуражить вас. Иногда приходится затратить даже целые годы усилий, пока удастся преодолеть слабость мышц; однако благодаря систематической и упорной работе можно, действительно, добиться если не блестящей, то во всяком случае красивой и звучной трели.

Я всегда учил моих учеников, что мелодический рисунок не следует приносить в жертву трели, которая, прежде всего, является только украшением. Чтобы избежать этого прегрешения против музыкального вкуса, необходимо всегда завершать трель возвращением к той ноте, с которой трель была начата (см. предыдущие примеры); с этой целью скрипачу следует акцентировать ту ноту, к которой нужно вернуться.

http://www.all-2music.com/Au14.jpg

Это имеет не меньшее значение и для достижения большего разнообразия трели.

8. Аккорды

При игре аккордов слабым местом обычно является самое начало извлечения ак орда. Большинство молодых скрипачей уверено, что если при этом они используют сильный нажим смычка на струны и применят всю тяжесть руки, то добьются полного и сочного звучания. В действительности же произойдет противоположное. Волос смыч а, вследствие чрезмерного давления на струны, задержит естественное колебание (вибрацию) струн; вместо сильного и чистого тона получится скрежещущий звук. Несмотря на силу, по своему качеству он будет подобен звуку, получаемому, когда ученик начинает играть вниз смычком и неожиданно делает движение всей шириной волоса смычка вместо того, чтобы употребить лишь три четверти его поверхности. Только эластичная кисть и, прежде всего, тенденция держаться середины между грифом и подставкой, скорее приближаясь к последней, чем удаляясь от нее, удержат руку при игре аккордов от падения назад к грифу и, следовательно, от извлечения свистящего, неприятного звука. Итак: 1) начинайте аккорд от кисти, употребляя не более трех четвертей поверхности волоса смычка; 2) нажимайте слегка и старайтесь удержать смычок посредине между подставкой и грифом; 3) всегда берите две ноты одновременно, как это видно из следующего примера:

http://www.all-2music.com/Au15.jpg

УКРАШЕНИЯ И PIZZICATO

1. Мордент, групетто, форшлаг.

Мордент и группетто были широко и часто употребляемыми украшениями в скрипичной литературе прошлых веков. Они встречались преимущественно в ариях и медленных частях сочинений, выразительное исполнение которых зависело от вкуса и музыкального чутья артиста. Правда, тогда использование украшений было утрированным, но самый вопрос о них остается неразрешенным, и нам все еще предстоит разработать ряд правил, которые могли бы служить авторитетным руководством как учителю, так и ученику. В наши дни, как и в прошедшее время, применение украшений в скрипичной игре зависит от личной точки зрения преподавателя на этот предмет, и они играются так, как диктует их индивидуальный художественный здравый смысл.

Еще Леопольд Моцарт, отец Вольфганга Амадея, жаловался в своей «Grundliche Violinschule», что скрипичные соло обременены орнаментацией до степени, угрожающей полным исчезновением главного элемента музыки — мелодии. В концертах Виотти и Паганини нет указаний на исполнение орнаментики. Этот пробел был позже заполнен обработками и украшениями, добавленными Давидом, Вильгельми, Крейслером и другими. Наоборот, Роде, Крейцер и Шпор всегда старательно указывали исполнение орнаментики в своих произведениях, а Иоганн Себастьян Бах и Моцарт со скрупулезной заботливостью украшали те части и отрывки своих сочинений, которые, по их мнению, этого требовали, не говоря уже о Бетховене, богатство и красота орнаментальных нюансов которого неподражаемы. Музыканту, действительно, нет надобности изменять или добавлять что-нибудь в целях украшения в произведениях этих великих мастеров.

Существует несколько разновидностей орнаментики в скрипичной музыке; при апподжиатуре или форшлаге, как видно из следующего примера:

http://www.all-2music.com/Au16.jpg

несмотря на дополнительные мелкие ноты, ритм не нарушается. Эти украшения не входят в метр, и, играя их, скрипач должен руководствоваться исключительно своим ритмическим чувством.

Все украшения подобного рода подчиняются тому же закону. Нота перечеркнутая (а) исполняется коротко, в то время как неперечеркнутая (б) заимствует половину своей длительности у предшествующей ей ноты, но таким образом, чтобы общий ритм не нарушался. При этом, разумеется, не учитываются изменения в длительности ноты, у которой половина была заимствована.

Затем следует мордент, состоящий из трех нот:


http://www.all-2music.com/Au16-1.JPG

в котором акцент неизменно падает на длинную ноту. Эти морденты часто обозначаются специальным знаком, что видно из следующего примера:

http://www.all-2music.com/Au17.jpg

Основным правилом, которого должны придерживаться играющие медленную пьесу или кантиленную фразу, является столь же медленное исполнение мордента, для того чтобы оно не противоречило общему характеру фразы.

2. Pizzicato

Pizzicato, или защипывание струн, иначе говоря приведение их в звучание не смычком, а непосредственно пальцами, является ценным скрипичным эффектом и выполняется двумя способами: правой и левой рукой.

Pizzicato правой руки производится ее первым пальцем; большой палец служит опорой у края грифа, в то время как первый палец дергает или «защипывает» струну подушечкой, но не ногтем пальца. Струна не должна дребезжать в момент щипка, так как это дает неприятный по окраске звук. Дайте ей прозвучать свободно и полно, защипнув ее в направлении от струны G к струне Е, без всякого усилия и всей шириной кончика пальца, но при этом только его подушечки. Pizzicato, извлеченное подобным образом, обладает звучностью, с которой можно сравнить лишь звук арфовой струны, защипнутой пальцем опытного артиста.

Исполненное чисто и отчетливо, Pizzicato чрезвычайно эффектно как в оркестровых и камерных произведениях, так и в сольных; например, в первой части трио си-бемоль мажор Бетховена и в первой части его же струнного квартета ми-бемоль мажор, ор. 76.

Я останавливаюсь именно на этих двух сочинениях, чтобы показать, каким необходимым и важным художественным элементом может быть красивое, звучное pizzicato для достижения музыкального эффекта в составной части значительного и глубокого произведения.

Отличным от pizzicato правой руки является стремительное, блестящее pizzicato, извлекаемое пальцами левой руки. Быстрые пассажи pizzicato встречаются в сочинениях Паганини, а также в произведениях Эрнста и Баццини.

Защипывая струну левой рукой, оттяните руку влево в положение прямо противоположное ее обычному Нет никакого сомнения в том, что для удовлетворительного pizzicato природа должна наделить скрипача соответствующими данными Так, важную роль при извлечении pizzicato играет качество кожи, покрывающей кончики пальцев. Если кожа исполнителя тонка и мягка, pizzicato не прозвучит; если же подушечки пальцев покрыты более жесткой и упругой кожей, pizzicato получится чистым и сильным.

Пусть не думает ученик, что, сильно «дергая» струну, он извлечет больше звука. Он лишь попусту потратит время на излишнее усилие единственным результатом последнего будет неприятный, режущий, скрежещущий звук, и к тому же кожа пальцев будет так раздражена, что на ней могут появиться волдыри, мешающие играть в течение многих дней.

Глава девятая

ФЛАЖОЛЕТЫ

1. Натуральные флажолеты

На каждой открытой струне скрипки можно извлечь четыре натуральных флажолета.
Подобным же образом аналогичные флажолеты получаются на струнах D, А и Е. Флажолеты могут исполняться как указанной в примере аппликатурой, так и другой, в различных позициях, где только пальцы в состоянии извлечь тот же натуральный флажолет.

2. Искусственные флажолеты

Искусственные флажолеты играть труднее, чем натуральные; поэтому необходимы детальные упражнения для их исполнения и достижения настоящего эффекта в флажолетном звучании. Для овладения ими существует одно незаменимое правило: надо упражняться медленно и внимательно следить за тем, чтобы четвертый палец, который в сущности извлекает флажолет (первый палец твердо стоит на месте), слегка касался струны в крайней точке интервала чистой кварты, а также, чтобы это было точно произведено в нужном месте. Малейшее уклонение в отношении интонации отрицательно скажется на звучании флажолета. В таких случаях вину обычно сваливают на дурную погоду, если идет дождь, на сырость, если светит солнце, или, за неимением иных подходящих объектов, на температуру комнаты, в которой приходится играть. Иногда же причиной неудачи становится волос смычка, канифоль и струны. Между тем ошибка обычно происходит по вине четвертого пальца (или первого и четвертого вместе), не попавшего на нужное место.

Последствия подобной ошибки еще огорчительнее, когда ход флажолетами встречается в какой-либо части того или иного сочинения,— безразлично, медленной или быстрой- определенного произведения. Для избежания всех этих препятствий учащемуся надо предварительно поупражняться в игре чистыми квартами, с тем чтобы пальцы приучились к правильной интонации, например, как это показано ниже:

http://www.all-2music.com/Au18.jpg


и так далее в восходящей секвенцеобразной последовательности до:


http://www.all-2music.com/Au18-1.jpg

и в нисходящей, а также исполняя нисходящие и восходящие гаммы в различных тональностях. Для большей уверенности следует тренировать четвертый палец до тех пор, пока он не начнет механически опускаться на чистую кварту при любых ключевых знаках, так как искусственные флажолеты играются во всех тональностях.

Что касается смычка, то начало его движения должно быть не напряженным, свободным, не следует бросать смычок на струны. Важнее всего помнить, в связи с этим, что пальцы должны занять нужное положение на струне прежде, чем началось движение смычка. Наблюдайте за тем, чтобы рука подвигалась свободно и постепенно, без помехи со стороны смычка, и лишь тогда начинайте вести последний, когда рука уже находится в желаемом положении. Я признаю, что подобная тренировка сложна, но ученик, стремящийся стать подлинным виртуозом, должен решиться предпринять ее и овладеть ею, если хочет добиться цели.

3. Двойные флажолеты

Длинные пальцы и большая рука — первое важное условие для игры двойными флажолетами, учитывая большие расстояния между различными интервалами и разные струны, которые должны быть прижаты. Наряду с этим, необходим абсолютный слух, соединенный с уверенным чувством грифа и определенной ловкостью комбинирования интервалов в каждом отдельном случае.

Существуют три различные группы искусственных флажолетов: 1) основанные на большой терции; 2) основанные на чистой кварте (уже упомянутые выше) и 3) основанные на чистой квинте. Эти три интервала, комбинированные с натуральными флажолетами, служат основой для образования двойных флажолетов:

Специального материала, пригодного для методического изучения двойных флажолетов, весьма немного, очевидно по той причине, что они редко употребляются. Кроме того, для них требуются предрасположенные от природы руки и пальцы, а также крепкие нервы, способные вынести пытку звучания фальшивых нот, столь часто случающуюся во время упражнений. Тем не менее, даже при наличии природных способностей и всевозможных благоприятных физических данных, не исключен некоторый риск при публичном исполнении двойных флажолетов. Временами, при изменении атмосферных условий, струны расстраиваются. В подобном случае добиться чистого звучания двойных флажолетов — выше человеческих Сил, и, независимо от опытности и изощренности исполнителя, можно промахнуться к великому изумлению тех слушателей, которые не знают о настоящей причине случившегося.

Существует особый отдел, посвященный флажолетам, в «Скрипичной школе» Рихарда Гофмана (третья и четвертая части), изданной Циммерманом в Лейпциге.

Глава десятая

НЮАНСИРОВКА И ФРАЗИРОВКА

1. Нюансы

Молодой скрипач, имеющий средние способности, обычно не придает должного значения оттенкам («нюансам») в музыке. Такой музыкант склонен думать, что, играя корректно, ритмично и в крайнем случае темпераментно, он делает все возможное для исполнителя. Тем не менее он никогда не может надеяться стать подлинно хорошим скрипачом, если пренебрегает той важной стороной музыки, которая связана с музыкальностью, с истинным пониманием исполняемого произведения и с тем огромным богатством нюансировки, на которое в особенности способна скрипка. Такие гении, как Бетховен, учат нас пользоваться нюансами, развивать нюансировку. Изучайте его квартеты, трио, скрипичные сонаты, не забывая симфоний, и вы увидите такое изобилие нюансов, какое только вообще мыслимо. В дополнение ко всему гениальному мастерству и мощи Бетховен требует привнесения в его музыку всего разнообразия и красочного богатства оттенков. Он сделал еще больше: композитор постарался указать эти оттенки при помощи бесчисленных значков, стремясь придать своим сочинениям большую красочность и оживление. Бетховен прекрасно знал, что звуковая монотонность может легко испортить впечатление от любого произведения, и я не могу назвать другого композитора, который бы с такой тонкостью пользовался нюансами.

Но молодой ученик, поглощенный техническими возможностями своего инструмента, слишком охотно забывает вторую сторону скрипичного искусства, на которую должно быть обращено преимущественное внимание как на важную часть его технического развития и как на средство поднять исполнение учащегося до артистического уровня. Средний ученик не придает значения разнице между piano и pianissimo, не отличает ясно forte от fortissimo и mezzo forte и, что хуже всего, игнорирует значение crescendo и diminuendo, предшествуемых росо а росо. Обычно он убежден, что crescendo значит «громче», a diminuendo — «тише», в то время как эти оттенки достигаются постепенно, доходя в одном случае До fortissimo, в другом до pianissimo и иногда развертываясь в том или ином направлении на протяжении нескольких тактов. Так, в иных случаях crescendo может привести к неожиданному piano. Forte-piano (fp), обозначающее энергичное звукоизвле-чение, сопровождаемое немедленным ослаблением, встречается достаточно часто. Акцент > иногда означает ударение на сильном, а иногда на слабом времени такта. Я считаю точное выполнение этого нюанса основой всей динамики музыкального исполнения: акцент на forte, так же как и на piano, является незаменимым средством правильной музыкальной интерпретации. Считая его настолько важным, я нахожу необходимым, чтобы акцент, естественно вытекающий из характера произведения, обозначался бы самим скрипачом над определенными нотами каждой пьесы, в которой композитор упустил это сделать. Артист, исполняющий музыкальное произведение, подобен дирижеру, умеющему сочетать экспрессию с динамикой.

Если скрипач стремится произвести действительно благоприятное впечатление, он должен избегать монотонности и отсутствия красок; лишь применение нюансировки и акцентов в нужных местах облегчит ему разрешение этой задачи.

Монотонность — смерть музыки. Нюансировка — антипод монотонности. Берлиоз сказал однажды: «Скрипка способна к множеству явно противоположных оттенков экспрессии. Она обладает силой, легкостью и грацией, передает мрачное и радостное настроение, мысль и страсть. Надо только уметь заставить ее говорить».

«Заставить говорить скрипку» — выражение, суммирующее в одной фразе все разнообразие экспрессии. Это, конечно,— обобщение, но при расшифровке его смысла обнаруживается и вся его истинность. Тем огромным преимуществом в экспрессии, которое имеет скрипка перед всеми другими инструментами оркестра, она обязана контролю исполнителя над звукоизвлечением и его изменениями. Музыкант может заставить скрипку говорить, может заставить ее петь. Он может извлечь из своих струн разнообразную гамму эмоциональных оттенков, если только он в состоянии перевести язык чувства на выразительный язык динамики и нюансов, в переходы и изменения звуков, с помощью ритма, акцентировки и музыкальных оттенков.

Я сравнивал выше артиста с дирижером оркестра. Получив возможность оперировать всей красочной и бесконечно разнообразной палитрой современного оркестра, отзывающейся на малейшее его указание, дирижер, играющий на человеческой клавиатуре, освобожденный от забот о самом физическом процессе звукоизвлечения, казалось бы, имеет преимущество перед скрипачом. Однако последний только со своими четырьмя струнами обладает, несмотря на значительно более ограниченный звуковой объем, почти равными возможностями в смысле разнообразия экспрессии. То, что он теряет в отношении контрастов и инструментальных тембров — ибо на скрипке нельзя воспроизвести звуки деревянных и медных духовых инструментов,— музыкант восполняет изумительной гибкостью и разнообразием самого скрипичного тона. Ни на одном духовом инструменте — флейте, гобое или кларнете,— как бы на них хорошо ни играли, не избежать монотонности при сольном исполнении, если их слушать достаточно долго. Причина этого кроется в меньшей гибкости их тембра. Звук же скрипки обладает почти беспредельным экспрессивным разнообразием, если он извлекается хорошим музыкантом. С этой стороны скрипка возвышается над другими струнными инструментами. Возьмем, например, виолончель, являющуюся преимущественно мелодическим, лирическим инструментом. Она играет роль баритона среди струнных, и непрерывная мелодическая линия, а не блестящие колоратурные пассажи, является ее естественным выразительным средством. Правда, существуют исключения из этого правила. Давид Поппер умел пользоваться высочайшими регистрами в произведениях, поразительно эффектных благодаря их стремительным темпам и блестящим пассажам. Пабло Казальс был в состоянии добиться решительно всего от своего инструмента как технически, так и эмоционально, и заставить нас забыть, благодаря своему исполнению, что инструмент—виолончель, со специфическими чертами последней, и воспринимать лишь его мастерское владение струнами и звуком. Но, вообще говоря, виолончели как солирующему инструменту недостает разнообразных возможностей в звуковых изменениях, которыми обладает скрипка. Бетховен написал десять сонат и концерт для скрипки и лишь пять сонат для виолончели!

Пусть ученик никогда, ни на один момент не упускает из виду этот блестящий и разнообразный ряд средств выразительности, которыми обладает его инструмент. Однако наибольшее прилежание, наибольшая преданность искусству, наиболее внушительное и сознательное механическое овладение скрипкой не имеют цены без одушевляющей их эмоциональности, а внутреннюю сущность музыки можно передать слушателям только с помощью нюансировки, с помощью оттенков. Нет никакого сомнения в том, что скрипач, играющий Моцарта, Бетховена или Adagio Брамса и оставляющий свою аудиторию холодной, ни в каком случае не является настоящим артистом.

Существуют преимущественно три способа, которыми скрипач достигает правильной нюансировки. Прежде всего рассмотрим роль динамики в исполнении. Динамика — «наука о силах» — в применении к музыке является системой и теорией, объясняющей различные степени интенсивности или силы звука. Знание ее — необходимая часть технического багажа скрипача, так как динамика принадлежит к числу важных факторов художественного исполнения. Неосведомленность в точном значении динамических терминов непростительна. Но все же я не думаю, чтобы от незнания средним учеником значения этих терминов могло бы зависеть их несоблюдение. Я уже высказывал мнение, что подобные ошибки среднего ученика происходят не из-за того, что он не умеет сыграть лучше, а просто от того, что он не приучен к наблюдательности и не имеет ясного представления о чрезвычайно большой важности динамических оттенков. Учащийся слишком поглощен самим техническим процессом игры. Он не принимает во внимание, что от того, как сыграно произведение, может зависеть вопрос, стоит ли его исполнять вообще.

Тембр, то есть качество и окраска звука,— второй фактор, который следует культивировать ученику. Нет более прекрасных скрипичных эффектов чем те, которые получаются от хорошо варьируемой и контрастируемой звуковой окраски.

Звук скрипки — это звук струны, но каждая из четырех струн обладает своим собственным тембром, своим особым оттенком; вероятно, нельзя найти более благородного образца использования индивидуального тембра одной струны, чем в «Арии» Баха на струне G в аранжировке Вильгельми. Художественная градация окраски и качества звука радует ухо точно так же, как художественная градация видимых красок радует глаз. Смена тембров в игре любого великого современного скрипача аналогична игре красок Коро или Мейссонье. В обоих случаях, идет ли речь о скрипаче или о художнике, отсутствие красочности и разнообразия оттенков в звуке или на холсте свидетельствует об отсутствии подлинной артистичности.

Темп — третий фактор в триаде факторов, дающих общее представление о нюансе. Ученик так же склонен пренебрегать указаниями темпа, как им оставляются без внимания динамические знаки. Ему доступно только грубое различие между Largo и Presto, Adagio или Allegro, но он проглядывает сотню нюансов замедленного или ускоренного движения, лежащих между этими крайностями и которые он сам должен был бы уметь выполнить.

Если он не имеет настоящего представления о бесконечном разнообразии указаний темпа и об их значении, с вытекающими отсюда бесчисленными возможностями оттенков, я предложил бы ему взять какой-нибудь хороший музыкальный словарь и убедиться самому, скольким градациям подвержен темп. Прежде всего, ему надо дать освоиться с тремя главными типами музыкального движения. Первый из них характеризует постоянную и ровную скорость движения от Molto lento, медленнее которого нет темпа вообще, до Prestissimo — апогея быстрого движения. Ко второму типу относятся все темпы, указывающие ускорение движения, от accelerando до veloce; в третьем могут быть сгруппированы темпы уменьшающейся скорости от rallentando до smorzando.

К темпам, динамике и оттенкам, рассматриваемым как части нюансировки, мы должны присоединить и ритм. Если темп обозначает скорость движения, то есть степень подвижности, то ритм можно назвать внутренней сущностью движения. Акцент, о чрезвычайной важности которого я уже говорил, в действительности связан с ритмическим чувством. Скрипач, лишенный чувства ритма,— не скрипач; он так же беспомощен, как живописец, страдающий цветной слепотой. Ритм является основным принципом всей жизни, всякого искусства, а не одной только музыки. В скрипичной игре ритм должен проявляться в естественной интерпретации, согласованной с характером музыкального произведения. Ритмический акцент, придающий настоящую ценность деталям музыкальной фразировки, необходим точно так же, как и в словесной речи.

Итак, нюансы выражаются или могут быть выражены при помощи обозначений динамики, тембра, а также темпа, присоединяя к ним и ритм. Это — средства, которыми душа музыканта и исполняемых им произведений открывается слушателю. Закон, общий для всего физического мира, служит основанием к этому психическому явлению. Сама природа предопределяет музыку так же, как она предопределяет все другие искусства. И нюансировка, то есть принцип бесконечных перемен, разнообразие переходов и оттенков во всем физическом мире, представляет собой основной жизненный принцип в музыке. Но в последней, как и во всех других искусствах, трудно бывает определить, где кончается естественное и где начинается искусственное.

Одни и те же причины вызывают как вибрацию скрипичных струн под воздействием смычка, так и колебания от ветра струн эоловой арфы.

Полый корпус скрипки резонирует согласно тем же естественным законам, благодаря которым звучит пустой древесный ствол под ударами клюва дятла, и обертоны в птичьем пении слышны в силу того же акустического закона, который обусловливает звучание обертонов скрипичных струн. Я считаю нюансировку в музыке применением свойственной природе смены настроений для музыкальных целей. Природа никогда не бывает однообразной. Скрипач, учитывающий этот факт и придающий своей игре оттенки такого же характера, как те, которые отличают каждое настроение и облик природы, никогда не будет исполнять напыщенно или утомительно: его игра никогда не будет покоиться на мертвом уровне однообразия. Естественность в качестве образца — вот мой совет каждому музыканту.

Всякий нюанс уже существует в природе, и последняя — великий учитель нюансировки. Музыканты в особенности восприимчивы к красоте природы, потому что их искусство способно к наиболее живой и разнообразной эмоциональной выразительности и обладает наиболее красноречивыми способами для ее передачи. Авторы скрипичных произведений часто в подражание природе создавали нечто чисто изобразительное и программное, в ущерб высочайшим и благороднейшим идеалам чистой музыки. Нередко пытаются они создать образ или видение путем непосредственного воздействия на слух, например воспроизводя пение птиц, свист ветра или журчание ручейка. Но подобное подражание природе в процессе творчества, вызывающее аналогичное подражание ей в исполнении, нельзя считать удачным использованием возможностей, представляемых природой. Значительно более прекрасна, более вдохновенна та музыка, которая стремится не прямым подражанием, а отражением в общих очертаниях и тембрах выразить какое-либо настроение или образ природы, то прямо подчеркивая намерение автора в заглавии вещи, то оставляя его неопределенным и зависящим в своей доходчивости от ценности самого произведения, как продукта «чистой» музыки.

При исполнении изобразительных и чисто внешних по характеру программных произведений скрипачу приходится разрешать сравнительно легкую задачу. Его исполнительская схема уже предопределена; ему лишь придется раскрашивать ее по шаблону. Нюансировка в подобном случае, больше чем в каком-либо другом,— дело сознательно направленного внимания к уже установленным деталям. Но когда приходится играть более тонкую музыку, нюансировка приобретает важное значение и требует напряженного труда.

В стандартизированных изданиях сочинений классических и современных скрипичных композиторов нюансировка указана по возможности полно и понятно. Я уже говорил о детализированном богатстве нюансировки, которым Бетховен наполнял блестящие страницы своих сочинений. В ранних изданиях скрипичных сонат Моцарта не обнаруживается столь скрупулезная заботливость, но работа последующих исполнителей постепенно восстановила их выразительную ценность. Во всех современных произведениях композиторы полностью указывают темпы, динамическую акцентуацию и эффекты, характер частей и необходимые изменения звучности. Несмотря на все эти вехи, указывающие путь к совершенному исполнению, еще остается достаточно места для выявления выразительности, колорита, эмоциональной горячности и драматической глубины, свойственных отдельному индивидууму-музыканту.

Индивидуализацию нюансировки никогда не следует доводить до аффектации. Здесь также существует легко распознаваемая пограничная линия, перейдя за которую темперамент уже переступает эстетические нормы и превращается в карикатуру. Подлинно одаренный ученик в большинстве случаев инстинктивно чувствует границы, которые не следует переходить. В других случаях погрешности в интерпретации являются результатом настойчивого желания учащегося в точности подражать игре какого-нибудь выдающегося виртуоза и исполнить вещь так, как тот играл ее на концертной эстраде, ибо столь легко бессознательно впасть в искажение, даже будучи искренне уверенным, что вы просто подражаете интерпретации великого артиста. Излишняя напыщенность, удлиненное ritardando, слегка преувеличенное rubato — могут зачастую произвести юмористическое впечатление.

Если скрипач в состоянии сыграть сочинения Баха, Бетховена и Моцарта с той красотой нюансировки, которую требует их музыка, он может не бояться тех задач в этой области, которые возникнут перед ним в новейшем репертуаре. Техническая сложность современных произведений во многих случаях значительнее, чем в старинных; они часто предъявляют больше требования к ловкости, к пальцевой беглости и выносливости исполнителя; однако это не относится к самой интерпретации. Обратимся, например, к Баху. С точки зрения точной нюансировки, его сонаты сложнее играть, чем все когда-либо написанное Паганини. В них отсутствуют блестящие взлеты двойных флажолетов, pizzicato, гаммы из «фингерированных» октав, но их контрапунктический стиль, их полифонический характер чрезвычайно труден для исполнения. Нет лучшего материала для упражнения в нюансировке, чем эти сонаты Баха. Сыграть их так, как следует, исполнить эти произведения со всем составляющим их основную красоту богатством нюансировки чрезвычайно сложно. Именно потому я утверждаю: тех, кто сможет исполнить с правильными оттенками сонаты Баха, не испугают ни Лало, ни Чайковский.

Весьма многие учащиеся, технически далеко продвинутые, не могут чисто сыграть более легкие с технической точки зрения пьесы, так как считают их нестоящими серьезного труда. Это — основная ошибка музыкального вкуса и суждений. Независимо от своей легкости, любая вообще заслуживающая внимания скрипичная пьеса имеет право при своем исполнении на всю выразительность, на которую только способен артист. Многие легкие пьесы, включаемые в современные скрипичные программы для контраста с более сложными произведениями, не выглядят трудными ни на бумаге, ни при игре, но, как это часто бывает в подобных случаях, благодаря незначительности вложенной в них музыкальной мысли весь эффект таких вещей зависит от их исполнения. Без нюансов, дающих прекрасное, изменчивое освещение, без контрастирующих темпов и красок, многие из них не заслуживали бы никакого внимания. Легкие, грациозные пустяки подобного рода столь оживляются и расцвечиваются исполнением артиста, что мы забываем об их сравнительной музыкальной незначительности из-за очарования, которым их облекают выразительность и тонкость нюансировки.

Однако все советы и указания без соответствующей практики не имеют смысла. Не ограничивайтесь чтением того, что я пишу о нюансах и их значении для искусства скрипичной игры, не принимая при этом решения использовать на деле прочитанное. Скрипач, подобно любому другому артисту, лучше всего учится на практике. Изучайте нюансировку на скрипке. Вслушивайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдете естественной интерпретации, пока те факторы, которые коллективно создают то, что мы называем нюансировкой, не сольются в гармоничном единстве экспрессии. Исходите из вашего собственного музыкального инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других.

Подлинное вдохновение в музыке, стремление к музыкальному творчеству, будь то в сочинении или исполнении, всегда динамично. Но это вдохновение часто просто спит на печатной странице, пока мы не заставим его жить, светиться и сиять в звуках. Каждое подлинно художественное исполнение скрипичных сонат Моцарта, Бетховена или Брамса представляет собой новое чудо. Оно пробуждает к движущей, трепещущей, зовущей жизни звуков всю красоту, таящуюся в сочетаниях и последовательностях черных нот, лишенных смысла для непосвященных. И в каждом подобном возрождении, в каждом случае, когда очарование произведения доходит до аудитории и трогает сердца, есть доля участия исполнителя; участие это заключается в интерпретации, которая является не чем иным, как нюансировкой в ее наиболее завершенном виде.

2. Фразировка

Всякая музыка состоит из ритмического, мелодического и гармонического чередования тонов. Фразировка, в применении к скрипичной игре, есть искусство придавать музыкальным фразам — будь то темы, их разработка или пассажи во всех разнообразных формах — надлежащую степень выпуклости, необходимую долю выразительности и оттенков, с должным вниманием к характеру их мелодики и ритмики и соотношениям последних. Музыкальная фраза на скрипке естественно является мелодической. Она может длиться четыре, шесть, восемь тактов или даже еще больше; все дело в том, чтобы она образовала непрерывное целое, в котором композитор выражает свои мысли и чувства.

Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль, так же как и фраза в книге, представляют собой только частицу общей мелодической линии; они важны лишь постольку, поскольку имеют значение для всей мелодической линии. Второстепенная роль подчиненных или придаточных фраз должна явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить эти зависимости — первый великий принцип фразировки. Принимаясь впервые за разучивание музыкального произведения, учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом, получить ясное представление об его общей структуре, так же как и об отношениях одной фразы к другой, прежде чем составить себе окончательное представление о характере вещи.

Мертвящая монотонность, замечаемая в исполнении некоторых скрипачей, большей частью обязана своим происхождением недостаткам фразировки. Эти скрипачи, очевидно, довольствуются тем, что играют ноты так, как они написаны, и, по-видимому, вовсе не отдают себе отчета, что мелодия значит больше, чем просто длинный ряд последовательно извлекаемых звуков. Во всякой музыке имеется лежащий в ее основе скелет формы. Мелодия не есть простой ряд нот; она построена из отдельных мелодических единств, одновременно независимых друг от друга и связанных друг с другом, требующих различной ритмической и эмоциональной акцентировки. Даже для коротких мелодических фраз в произведениях современных композиторов, не подчиняющихся классическим формальным образцам, существует внутренняя музыкальная закономерность соотношений, делающая их фразировку не, менее необходимой.

Что касается исполнения, то фразировка, если подходить к ней с технической точки зрения, сводится преимущественно к правильному ведению смычка и правильной аппликатуре, всегда сопутствуемым художественным чутьем. Фразировку можно рассматривать как специфическое применение нюансировки, ибо она является, в расширенном смысле слова, звуковыми оттенками и изменениями, соединенными с определенным ритмическим рисунком; все это вместе, будучи приложено к музыкальному произведению, дает в целом то, что известно под названием «правильной интерпретации». Фразировка всегда представляет собой что-то индивидуальное. Она не имеет в действительности установленных законов, хотя и существуют противоречивые системы фразировки, и всецело зависит от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор, как правило, влияет на своих слушателей независимо от выработавшихся риторических законов. Если он понимает и чувствует то, что хочет сказать, его мысли естественно облекаются в нужную форму, и ударные фразы в речи выделяются должным образом.

Точно так же фразировка для скрипача не должна быть только ритмическим красноречием. Музыкальный вкус, вся музыкальная сообразительность, музыкальное чувство пропорций должны руководить им в фразировке. Никогда два артиста не играют один и тот же пассаж абсолютно одинаково: их фразировка может быть похожей, но тем не менее всегда будут присутствовать почти неуловимые отклонения, мельчайшие изменения и различия, обязанные своим происхождением их индивидуальному темпераменту, индивидуальным свойствам их вдохновения и, не следует этого забывать, знаний и ловкости, равно как и инстинкта. Скрипач может руководствоваться лишь тем впечатлением, которое производит на чувствительных к музыке людей его игра. Ибо это единственный способ, благодаря которому он может надеяться добиться ответа на этот вопрос. Я постоянно твержу моим ученикам: «Прислушивайтесь к вашей фразировке: дайте вашему инстинкту, вашему здравому смыслу, вашей же собственной реакции на вашу фразировку подсказать вам, правильно ли вы поняли произведение». Правильная фразировка — один из признаков подлинной артистичности, и лишь тот скрипач, который имеет тонкое и верное представление о фразировке, обнаружит свойства своего таланта в наиболее благоприятном для них свете и займет место среди настоящих артистов.

Каждая действительно прекрасная фраза зависит, разумеется, в конечном счете от технического совершенства исполнения. Потому что, несмотря на музыкальную интуицию учащегося и его чувство пропорций, неверный штрих или неправильная аппликатура неизбежно нарушат непрерывность, ле-жащую в основе главной и убедительной фразировки, и приведут к искажению мыслей и намерений композитора. Без технического мастерства даже наиболее одаренный исполнительский инстинкт может на практике потерпеть неудачу.

Фразировка, подобно другим, более эстетическим, ответвлениям искусства игры на скрипке, принадлежит к числу тех областей, для овладения которыми не может существовать достаточно разработанного плана. Почти невозможно дать точные указания для фразировки. Ее можно показывать со скрипкой в руках, но не описывать. К тому же скрипач находится в такой зависимости от настроения в данный момент, от случайного расположения духа, что редко играет одну и ту же фразу адекватным образом.

Основное положение, которое должен запомнить каждый учащийся, заключается в том, что хорошая фразировка предполагает наличие артистического дарования, всегда влекомого к самосовершенствованию. Если он запомнит это и будет опираться на природный музыкальный инстинкт, хороший вкус и чувство меры, он никогда не будет ошибаться.

СТИЛЬ

Бюффон сказал однажды: «Le stile est l'homme meme» («Стиль — это сам человек»). Я убежден, что в литературе стиль — это автор, а в музыке — это, конечно, исполнитель. Действительно, можно ли найти музыканта, достойного этого имени, который не обладал бы чувством стиля в музыке. Каким бы скрипачом был тот, кто играл бы сочинения всех композиторов и все разнообразнейшие виды музыки одинаково. В драматическом искусстве стиль определяется преимущественно декламационной стороной. Музыка тоже требует декламации, иначе говоря — интерпретации, основанной на полном понимании и овладении характером произведения. Все указания композитора служат одной лишь цели — они существуют для того, чтобы сделать возможным такое исполнение музыкальной пьесы, которое соответствовало бы ее характеру. Является ли характер произведения лирическим или драматическим, героическим или патетическим, веселым или беззаботным, свойственные ему черты всегда требуют разнообразия акцентов, энергичных подчеркиваний или нежных, деликатных прикосновений.

Самому понять сочинение и сделать его понятным публике — такова цель, к которой артист-исполнитель должен стремиться. Публика, любящая музыку, з общем весьма чувствительна и восприимчива к подлинному искусству, если последнее преподносится ей таким образом, что она легко может уловить его красоты.

Об этом также свидетельствуют бесчисленные музыкальные празднества и концерты, даваемые во всем мире. И хотя эти концерты привлекают весьма смешанную аудиторию, все же большинство исполняемых на них произведений имеет несомненную художественную ценность. И когда крупные артисты, как это теперь постоянно наблюдается, играют сочинения Баха и Бетховена, в совершенстве передавая их основной характер, публика получает большое впечатление и реагирует гораздо непосредственнее и охотнее на их красоты, чем так называемые знатоки музыки или профессиональные музыканты. Последние имеют свои твердо установленные взгляды на произведения великих мастеров и обычно бывают убеждены, что их мнения являются единственно правильными и истинными. Между тем о музыканте можно сказать, что он достиг апогея своего искусства только тогда, когда он способен передать своим исполнением подлинный характер старинного или современного сочинения, придав ему тот колорит, которым наделил его композитор. Если к тому же он способен претворить в своем темпераменте оригинальную мысль автора, если он сам в состоянии реагировать на красоту какого-либо произведения или музыкальной фразы, тогда он может не сомневаться в своей способности сыграть пьесу таким образом, что она произведет впечатление на других. Скрипач, обладающий законченной техникой и особой «магнетической» силой, непреодолимым и неотразимым обаянием, подчиняющим публику, способен властвовать над огромнейшей аудиторией с величайшей магической силой, подобно древним пророкам и великим мастерам пластических искусств, подобно великим поэтам античности и нового времени, подобно общественным ораторам всех времен, словом — подобно всем другим художникам, деятельность которых обращена к массе.

Стиль в музыке, как и в других искусствах, представляет собой сбособ или метод преподнесения данного искусства своеобразным, внутренне присущим ему образом. Слово «стиль» много и подчас небрежно употребляется в рассуждениях по поводу литературы и музыки. Древние римляне пользовались так называемым stilus'oM, то есть палочкой из дерева, металла или слоновой кости, с помощью которой они запечатлевали свои мысли на вощаных дощечках. И если они говорили: «перевернуть stilus», то это означало у них исправление написанного острым концом палочки, путем стирания его тупым концом stilus'a. Перенося это в область музыки, мы скажем, что скрипач «переворачивает stilus», если он подходит к своей работе с прямой и здравой самокритикой и вносит исправления в свою игру, если он сознает, что она может быть усовершенствована и поступает согласно этому убеждению. В древности всякий, кто пользовался stilus'oM, писал своеобразным и индивидуальным образом, и написанное им так же отчетливо отражало его темперамент и характер, как игра скрипача выражает его индивидуальность, начиная от любого истолкования им музыкального произведения и кончая его манерой поднимать инструмент или опускать пальцы на струны. И подобно тому, как в начертанных stilus'oM на воске строках римского писца можно было бы увидеть выявление его характера, так и темперамент скрипача, отличительные черты, из которых слагается музыкальный характер последнего, раскрывается с помощью его музыкального stilus'a, то есть смычка, когда он водит им по струнам. Таким именно будет подлинный смысл фразы Бюффона: «стиль — это сам человек», в ее приложении к музыке.

Я упоминал об "индивидуальном магнетизме", которым должен обладать музыкант, если он хочет властвовать над своими слушателями. Это умение взывать к слушателям, основанное на индивидуальной силе или обаянии, всегда казалось мне подлинным основанием всякого стиля в игре на скрипке. Не существует точно установленного способа исполнения артистом определенного произведения, также отсутствует абсолютный критерий красоты, на основании которого можно было бы оценивать исполнение скрипичного произведения искусства. Тип игры, пользующийся необычайным успехом и усиленно культивируемый в одном веке, может быть целиком отвергнут в другом. Общее эстетическое чувство и чувствительность того времени, в котором мы живем, наша собственная современная восприимчивость к тому, что истинно и приемлемо в области музыкального стиля, служат единственными критериями оценки, которую мы можем прилагать к исполнению артиста. Если скрипач удовлетворяет наш эстетический вкус (ибо не существует абсолютного критерия красоты) и если он нас волнует и убеждает, если он дает нам почувствовать, что он раскрывает перед нами истинную сущность красоты, тогда его исполнение кажется нам оправданным, а его стиль непогрешимым. Великие скрипачи нашего времени умеют будить обертоны наших сердечных струн точно так же, как Тартини волновал слушателей своего времени; стиль, интерпретация каждого из этих скрипачей являются верными с точки зрения эстетических запросов их современников. Невозможно сделать какое-либо адекватное сравнение игры артистов. Одно лишь бесспорно: ни один из живущих людей не в состоянии описать игру Тартини на основании собственного ее восприятия. Однако как ни чудесна была его игра, если судить по дошедшим до нас свидетельствам (в свое время была даже распространена легенда, будто он продал черту душу, чтобы стать величайшим скрипачом в мире), еще вопрос, была ли бы восхищена аудитория XX века его исполнением, если б в современном концерте появился сам Тартини. Между эстетическим и музыкальным понятиями, а также критическими оценками нашего и его времени такая пропасть, что ее не легко перешагнуть. Но и Тартини, и его ученик Нардини, и Виотти, о котором говорили, что он «водил по струнам смычком из пуха, управляемым рукою Геркулеса», имели свой индивидуальный стиль, оправданный художественным вкусом любителей музыки своей эпохи, и ввиду отсутствия какого-либо абсолютного мерила эту оценку приходится принять для прошлого, подобно тому как и для нашего времени мы считаем собственное эстетическое чутье достаточно компетентным, чтобы подгонять к нему свою оценку художников наших дней.

Тем не менее я всегда находил невозможным рассматривать стиль в музыке как предмет исторической традиции. Красота, а не традиция, служит критерием всякого стиля. И то, что могло считаться красотой в XVIII веке, вовсе не обязательно считать таковой в XX веке. У меня нет уважения к этому потертому слову «традиция» в том смысле, в каком его широко применяют. Если уважение к традиции довести до его логического конца, мы все еще должны были бы жить в каменном веке и поступать так, как поступали наши предки. Традиция в музыке, как и во всех иных областях, есть антитеза прогресса, это буква, которая убивает всякий живой дух. То, что истинно в одном столетии, должно измениться в другом в силу различных обстоятельств, ибо истина прогрессирует. Эстетическая правда одной эпохи, исполнительская правда одного поколения может быть признана ложной догмами следующего поколения. Ибо каждая эпоха устанавливает свои собственные критерии, создает свои собственные оценки. Нет сомнения, что Тартини стремился к правдивейшему выражению в области скрипичной игры, что он хотел показать лучший образец стиля для своей эпохи, в самом широком значении этого слова. Если бы он мог сыграть перед нами теперь, то все, что в его искусстве, в его исполнении и стиле мы нашли бы прекрасным, осталось бы столь же прекрасным даже через промежуток в триста лет. То же, однако, с чем бы мы не могли теперь согласиться, казалось бы скверным, хотя бы оно и считалось прекрасным при жизни Тартини.

И, действительно, традиция давит на живой дух современности мертвым формализмом прошлого, ибо все эти твердые и непоколебимые идеи относительно исполнения старых классических произведений, их темпы, нюансы, экспрессия стали чисто формальными, потому что исчезли те люди, чья индивидуальность придавала им живой смысл. Современные скрипачи столь же индивидуальны каждый на свой лад, как и скрипачи прошлого. Пусть они играют так, как им подсказывает их искреннее чувство, пусть они раскрывают нам прекрасное так, как они его понимают и как мы тоже его понимаем; пусть они выражают самих себя Не надо их связывать правилами, утерявшими свое значение. Они не должны сковывать драгоценнейшее качество, которое есть у артиста,— его стиль, ветхими правилами, унаследованными от ушедших времен. Красота нам нужна, но без традиции мы можем обойтись. Скрипач не может понять смысл старого произведения, которое он должен разучить, если его собственный музыкальный инстинкт, свобода его мысли связаны предписанием: «это должно быть сыграно таким-то образом, потому что так-то и так-то это исполняли сто лет тому назад».

Я признаю только одну традицию, которая гласит, что обязанность артиста заключается в том, чтобы вникнуть в дух сочинения и раскрыть нам намерения композитора.

Музыкальная миссия композитора, истинный гений его вдохновения, душа его музыки — вот что интересует нас. Хотя сейчас не найти и двух артистов, которые, выступая публично, исполняли бы «Чакону» Баха совершенно одинаковым образом, все же если мы будем слушать обоих скрипачей в разное время, мы почувствуем, что подлинное содержание ба-ховской музыки будет налицо и в том и в другом случае. А что мы еще можем требовать? Разве мы должны отрицать красоту их исполнения, которую мы слышали и которая нас взволновала, на том лишь основании, что никто никогда не слышавший, как Шпор играл это произведение, но заботливо собравший статистические сведения, свидетельствующие об его «традиционном» истолковании, объясняет нам, что исполнение Шпора как традиционное должно считаться единственно имеющим право на существование.

Если музыкант целиком вошел в дух исполняемого им сочинения, если мы принимаем его истолкование, если в то время, как оно зазвучит на струнах, мы чувствуем его правдивость, его красоту, его поэзию, тогда, значит, оно было передано правильно, и больше нам ничего не нужно. И артист, осуществивший это, тем самым разрешает проблему музыкального стиля. Ибо стиль в музыке не то же самое, что стиль, например, в архитектуре, хотя последняя и называется иногда «застывшей музыкой». В архитектуре под стилем подразумевается точное определение и разграничение разнообразных типов строительного искусства в разных странах и в различные эпохи. И еще сейчас, в XX веке, мы сооружаем здания в ионийском, в египетском, в готическом стиле или в стиле французского ренессанса. Но стиль в музыке, в музыкальном исполнении, не слагается из ряда точно определенных ордеров. С моей точки зрения, в музыке существует только один стиль, как ни многообразны бывают способы исполнения; этот стиль определяется тем, что единодушное понимание и оценка современников считает правильным и единственным выражением музыкальной красоты, преподносимой ее исполнителем. Ни один скрипач не может, собственно, сказать: «я хочу сыграть это произведение в стиле Корелли, в стиле Роде, в стиле Паганини». Индивидуальная манера или способы игры этих музыкантов, каждый из которых в свое время способствовал созданию стиля данной эпохи, отошли в прошлое. Мы их больше не знаем. Такой же результат может и должна иметь идея стиля, как я ее понимаю, но лишь постольку, поскольку ее использование может нам явственно обнаружить музыкальную правду и красоту.

Пластические искусства, в противоположность музыке, обладают преимуществом фактического бессмертия. Собор Парижской Богоматери имеет теперь такой же вид, как и в 1340 году, когда он только что был закончен. Но вряд ли можно найти что-либо в рукописных собраниях музеев и библиотек из образцов той музыки, которая пелась во время торжественного освящения этого храма, и уже наверно ничего нельзя сказать по поводу ее исполнения. Сфинкс на много веков пережил триумфальный гимн Рамзеса. Храм св. Софии в Константинополе все еще имеет такой же внешний вид, как и тогда, когда его построил император Константин. Византийская же музыка, представляющая собой богатую и разработанную систему, сводится ныне к ряду палеографических фрагментов, над собранием и расшифровкой которых музыкальные историки изощряют свою изобретательность. Музыка является живописным искусством, картины которого мимолетны, хотя и всегда возобновляемы. Будучи искусством веков, она, тем не менее, живет только в мгновенном выражении. Поэтому стиль музыкального исполнения не может быть кристаллизован в неподвижных формулах пластического искусства; он текуч, он всегда находится в процессе постоянного изменения. Стиль каждого периода музыкальной истории слагается из разнообразных индивидуальных отражений музыки, воспринятых и узаконенных самой эпохой. И вот этот-то индивидуальный фактор и придает музыкальному стилю скорее динамический, чем статистический характер.

Качество инструмента, характерные особенности физического и музыкального склада, дарования и темперамента, вынуждают скрипача отражать красоту индивидуальным образом. Разве Эльман играет концерт Чайковского в одном и том же стиле с Хейфецом? Как бы он мог это сделать? Каждый скрипач индивидуален, и любое его исполнение индивидуально: каждый может исполнять одну и ту же музыкальную пьесу с богатейшим разнообразием технических и музыкальных эффектов и играть ее каждый раз по-иному.

Учтите большое разнообразие созданных скрипичных произведений и различных людей, сочинивших их. Существуют, например, концерты Баха, Моцарта, Бетховена и Мендельсона. Разве все эти сочинения не индивидуальны, разве все они безошибочно не отражают своих авторов. Бах — великий мастер полифонии, мысливший в музыке по-органному; Моцарт— веселый, нежный, всегда влюбленный; Бетховен — вмещающий космос в своей душе; Мендельсон — безупречный джентльмен как в музыке, так и в жизни. Ни один из этих композиторов не похож на другого, и любого из них следует исполнять соответственно, с присущей ему манерой. Да и как было бы возможно играть их произведения одинаково. Ведь у них всех есть только одна общая черта — их величие.

Точно такое же расхождение, такое же абсолютное различие в характере и качестве их воображения, в типе и способе их исполнения не может не существовать и у их интерпретаторов. Педантичному истолкованию скрипичного концерта Бетховена, опирающемуся на тщательное сличение с «традиционностью» и заученному с тем добросовестным отсутствием фантазии, которое так часто является враждебным всякой красоте, я предпочел бы страстное, темпераментное исполнение, совершенно невыносимое с точки зрения традиции, но зато такое, в котором артист изливает свою душу в добросовестном стремлении постигнуть сущность исполняемого автора. Музыкант может преувеличивать, может быть повинен в чрезмерной напыщенности, но его исполнение будет жизненным, оно будет говорить сердцу. Я думаю, что сам Бетховен предпочел бы такую интерпретацию.

Исторический стиль — традиционный стиль: я признаю, что подобные вещи существуют так же, как существуют военные доспехи, хранящиеся в музеях, и освященные временем обряды. И я не хочу отказывать в должном почтении всякой музыкальной традиции, которая сложит для столь полезной цели, как обогащение науки всеобщей истории музыки. Однако стиль представляет собой явление, привносимое в каждую данную эпоху. Он изменяется, но не развивается. Я говорю как скрипач и исключительно о скрипичной игре, что развитие стиля происходит секвенцеобразно. Да и каким образом мог бы он развиваться? Ведь, в сущности говоря, стилем называется временная кристаллизация в различные эпохи идеалов скрипичного исполнения, лучше всего соответствующих интеллектуальному и музыкальному ощущению данной эпохи и, главное, рожденных в недрах самой скрипичной музыки данного периода. Вне всякого сомнения, до известной степени стиль зависит от строения самого инструмента. Вообще говоря, скрипичные модели высшего качества, как, например, скрипки типа Штейнера, легко отзываются, в то время как более плоские скрипки Кремонской школы обладают большей влекущей силой и гибкостью, и их звук восприимчивее к тонким нюансам исполнителя. Более, чем вероятно, что исполнительские возможности скрипок Кремонской школы оказали благотворное влияние на скрипичную литературу. Но проявили его только частично: скрипичные композиции старых мастеров, в их собственном исполнении, в гораздо большей степени определяли стиль их эпохи.

Иной век — иная музыка, иная музыка — иной стиль. Мы исполняем Баха, разумеется, не так, как Чайковского. Но это не потому, что традиция учит нас, будто Бах требует другой интерпретации. Для этого достаточно обладать музыкальным инстинктом. Мы играем Баха иначе потому, что его музыка сама заставляет нас соблюдать известные правила вкуса, известные способы выразительности. Но я опять-таки настаиваю, что причиной этому является вовсе не чувство традиции— по крайней мере так не должно быть,— ибо творения Баха по своему достоинству и величию, своему духу и очарованию высоко возвышаются над предпосылками исторического стиля. Мы играем или пытаемся его исполнять именно так, как следует играть баховскую музыку — с преклонением, передавая как можно более индивидуально все, что она выражает. Весьма возможно, что ни один из выдающихся музыкантов нашего времени не исполняет сонаты Баха так, как они игрались известными скрипачами современной ему эпохи. Однако, вопреки тому факту, что нас отделяют века от исполнительского духа Баховского времени, мы в состоянии интерпретировать его сонаты лучше, чем они исполнялись при нем. Ибо музыкальный гений Баха превосходит все ограничительные рамки его эпохи, и современный артист, который подлинно проникается этим духом, исполнит Баха так, как он должен быть сыгран, и быть может лучше, чем интерпретировали современники Баха, ибо его истолкование будет соответствовать исполнительскому духу нашего поколения, а не поколения 1720 года.

В том самом XVIII веке, на который слепые сторонники традиции взирают с благоговением, какое нищие духом питают ко всему фактически установившемуся, аббат Оливэ впервые употребил выражение «создать себе стиль», являющееся прямым отрицанием той идеи, что стиль есть порождение традиции. Правда, он употребил выражение «se faire un style» («создать себе стиль») в литературном смысле. Но это также приложимо и к музыке. Скрипач должен создать свой собственный стиль, который в большей или меньшей степени должен быть выражением его собственной индивидуальности. Традиция представляет собой попытку приписать себе индивидуальность другого. Вольтер, который ни в коей мере не был приверженцем теории нерушимости наследия, врученного нам предками, заявляет, что «стиль вносит изысканность в заурядное, укрепляет слабое, сообщает величие простому». Музыкальный стиль, в своем подлинном смысле, имеет такое же значение. И эти тонкие мысли, определяющие стиль созвучным для наших современных идей образом, держались в продолжение того самого XVIII века, к мнимым традициям которого так часто взывают педанты, чтобы оправдать интерпретацию, жизненность которой иссякла вместе с ее эпохой. А ведь эти самые традиции, как их теперь называют, в свое время, в XVIII веке, без сомнения были нововведениями, которым, вероятно, ревностно противились защитники добрых старых традиций XVI и XVII веков.

Можно ли сомневаться в том, что когда Тартини практически использовал свои открытия в области теории владения смычком, явившиеся шагом вперед по сравнению с употреблявшимися дотоле приемами, и пленял своих слушателей двойными нотами, трелями и другими скрипичными эффектами,— некоторые приверженцы старины заговорили о традициях, установленных старыми композиторами (а стало быть и лучшими), вроде Массимилиано Нери и Томазо Витали. И если вообще до 1550 года существовали уже скрипачи, что весьма сомнительно, то скрипачи следующего за ними поколения уже были, вероятно, в свою очередь, осведомлены о превосходстве традиции над индивидуальным развитием.

Я, лично, уверен в том, что чрезмерная озабоченность вопросом о стиле как таковом препятствует его полнейшему и свободнейшему выявлению у индивидуального исполнителя. Не думайте о стиле, помните о том, что надо выразить дух музыки наиболее волнующим и впечатляющим образом, с богатейшим различием нюансов, с величайшей искренностью, и вы создадите свой стиль. Способ, которым вы выражаете исполняемую вами музыку (само собой разумеется, при наличии техники), является только частицей понятия стиля: колорит, теплота, эмоция, темперамент, интуиция, чутье к тончайшим переходам, увлечение и тысяча других факторов — все должно соединиться, чтобы создался современный стиль, равноценный большому, разнообразному репертуару образцовых произведений, старых и новых, составляющих скрипичную литературу.

Ученическое присвоение некоторых технических трюков и индивидуальной манеры—так как бывает манера владеть смычком, особая манера экспрессии, интерпретации, заимствованная у какого-либо знаменитого виртуоза или учителя,— ни в коем случае не значит, что учащийся, скопировавший эти приемы, действительно играет в манере учителя. Имитация может быть самой искренней формой лести, но ни один ученик, который льстит своему учителю таким способом, не делает этого от избытка собственного индивидуального развития. Его обезьянья манера может с течением времени стать второй натурой, но это все-таки будет только манерничаньем; в случае же если манера является у него врожденной, она не будет непременно ломаньем, а станет подлинной частицей его стилистической сущности.

Я уже говорил о том, что скрипач обязан проникнуть в дух произведения. Но он должен войти в него не переряженным в чужое платье, не с обрывками чужой техники и экспрессии, являющимися результатом его наблюдений над более знаменитыми собратьями. Мы оказываем величайшую честь искусству, принося ему в дар самое лучшее, что у нас есть, но только не то лучшее, что мы можем позаимствовать у кого-нибудь другого. Общение между духом музыки и исполнителем должно быть непосредственным: оно не должно осложняться попыткой исполнителя выразить музыку с помощью ряда чужих приемов.

Забудьте традицию. Отрешитесь от мысли, что мы обязаны пытаться исполнять определенное произведение так-то и так-то, как его принято играть. Не думайте о стиле. Сосредоточьте просто и честно все ваши мысли и эмоции на стремлении сделать исполняемую вами музыку живой и выражающей, поскольку вы это чувствуете, намерения композитора.

Уже много лет тому назад я учил (я и теперь горжусь тем, что всегда настаивал на этом великом принципе) своих учеников, что они должны выражать свою собственную индивидуальность, а ни в коем случае не мою. Эльман, Цимбалист, Хейфец, Зейдель, Кэтлин Парло, Эдди Браун, Макс Розен, Тельма Гивен, Руфь Рей, Михаил Пиастро — разве все они не глубоко различны. Разве каждый из них, как исполнитель, не имеет свою ярко выраженную индивидуальность, свой индивидуальный стиль. Я никогда не стремился формировать моих учеников согласно своим собственным узким эстетическим воззрениям, но только учил их широким, общим принципам вкуса, на основе которых мог бы развиться их индивидуальный стиль. Что же касается исполнения, то я всегда поощрял их найти самих себя и всегда предоставлял им полную свободу, за исключением тех случаев, когда они готовы были погрешить против эстетических принципов.

В начале этой главы я указывал, что стиль в скрипичной игре, как и во всякой музыке, в сущности, представляет собой декламацию, то есть выражение характера музыки, исполненной со всеми оттенками, которые подсказывает нам драматическая правда или лирическое чувство. И это опять-таки сводится в сущности к тому, чтобы придать красоте жизненность, а вдохновению — блеск, заставить слушателя почувствовать очарование, заключенное в напечатанных страницах, с помощью собственного симпатического понимания исполнителя и посредством перенесения этого понимания на струны и смычок.

Итак, я еще раз повторяю, понять самому и заставить понять других — эти слова являются альфой и омегой всякого стиля. Скрипач, игра которого подобна свету во тьме, скрипач, заставляющий своих слушателей ощутить ту красоту, которую он сам ощущает,— такой скрипач усвоил высший урок по стилю. Ибо стиль, в подлинном значении этого слова,— не порождение традиции: его источником является индивидуальность. Никакой педантичный формализм не преграждает и не затрудняет его чистого, вольного и свободного потока.







Только до конца зимы! Скидка 60% для педагогов на ДИПЛОМЫ от Столичного учебного центра!

Курсы профессиональной переподготовки и повышения квалификации от 1 400 руб.
Для выбора курса воспользуйтесь удобным поиском на сайте KURSY.ORG


Вы получите официальный Диплом или Удостоверение установленного образца в соответствии с требованиями государства (образовательная Лицензия № 038767 выдана ООО "Столичный учебный центр" Департаментом образования города МОСКВЫ).

Московские документы для аттестации: KURSY.ORG


Краткое описание документа:

Большой практический опыт, накопленный музыкальной педагогикой за несколько веков ее развития, а также новейшие данные ряда естественных наук (в первую очередь физиологии), которыми иногда пользуются при изучении явлений игрового процесса, в значительной степени расширили представления о сущности исполнительской техники и о методах овладения ею. Но все же и до сих пор эта проблема остается одной из труднейших и далеко не до конца разрешенной.Очень мало внимания привлекал к себе факт известной двойственности двигательного процесса. Нетрудно заметить, что в нем постоянно сталкиваются и как бы противоборствуют друг другу два состояния — движение и покой.

Общая информация

Номер материала: 180099091809

Похожие материалы



Очень низкие цены на курсы переподготовки от Московского учебного центра для педагогов

Специально для учителей, воспитателей и других работников системы образования действуют 60% скидки (только до конца зимы) при обучении на курсах профессиональной переподготовки (124 курса на выбор).

После окончания обучения выдаётся диплом о профессиональной переподготовке установленного образца с присвоением квалификации (признаётся при прохождении аттестации по всей России).

Подайте заявку на интересующий Вас курс сейчас: KURSY.ORG