Методическая работа о творческой деятельности концертмейстера "Профессия концертмейстер".

Профессия – концертмейстер.

 Едва ли какая-либо музыкальная деятельность может сравниться с концертмейстерским искусством по своей многофункциональности. Концертмейстер  – это и руководитель оркестровой группы оркестра, порой выполняющий функции дирижера, и музыкант, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и даже танцорами, и исполнитель, аккомпанирующий в публичных выступлениях солистам и ансамблям в самых различных составах. Первый среди равных в оркестре или ансамбле, он, выступая в качестве аккомпаниатора, зачастую исполняет роль педагога-репетитора и, одновременно, является равноправным артистом, публично воплощающим музыкальное произведение наравне с единомышленниками.

Концертмейстерская деятельность достаточно широко распространена в педагогической и художественной практике. Выдающимися концертмейстерами были такие музыканты, как М. Глинка, А. Даргомыжский, А. Рубинштейн, М. Балакирев, М. Мусоргский, С. Рахманинов, С. Танеев, В. Сафонов, Ф. Блуменфельд, Н. Метнер, А. Есипова, М. Бихтер, Б. Яворский, К. Виноградов, С. Рихтер, Дж. Мур и, позднее, Е. Шендерович, М. Смирнов, А. Ерохин, В. Чачава, М. Аркадьев и др.

Под концертмейстерской понимается полифункциональная творческая (исполнительская, педагогическая и организационная) деятельность, в которой музыка раскрывается как звучащий художественный процесс, либо инициируется заложенными в иных видах или жанрах творчества программах. Сущностью деятельности концертмейстера в современной музыкальной практике следует считать «сопровождение» не только как чисто художественный процесс музицирования, но «сопровождение» как способ творчества, проявляющийся в поддержке любых инициатив в области музыки.

Особенности этой профессии отмечаются не только в многообразии видов творчества, типов и функций, но и в необходимости концентрации у музыканта этого профиля специальных способностей. Так, М. Смирнов пишет, что искусство требует от пианиста-аккомпаниатора не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах, с партитурой и т. д.[7]

Важнейшее значение в осмыслении сущности профессии имеет определение места концертмейстера в общем процессе воспроизведения музыки, где оно всегда посредническое, сопровождающее. Концертмейстер всегда действует не один, а в связи с кем-либо или чем-либо. Это может быть солист, ансамбль, педагог-руководитель и т. д. Посредническая миссия наиболее ярко проявляется в отношениях: педагог-руководитель концертмейстер солист (часто, он же ученик).

Наблюдения за музыкальной практикой показывают, как сопровождение реализуется в контактах концертмейстера с солистом, камерным ансамблем или оркестром (организационный аспект), в процессе подготовки к концерту (педагогический аспект) и концертной деятельности (исполнительский аспект). Роль концертмейстера в этих отношениях может меняться от пассивной к активной и даже лидирующей, но суть всегда остается одна: обеспечение полноценного процесса художественного творчества солиста или коллектива музыкантов, то есть сопровождение творческого процесса.

Комплекс навыков и умений, необходимых  концертмейстеру в работе.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая  комплексно партитуру. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами, носят, в значительной мере, педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта. В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной  мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца в отношении точности интонирования, правильного произнесения текста в динамике, штрихе и характере исполняемого произведения. На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,  тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.   Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста. Так, при аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания    в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи. Что касается динамического ансамбля аккомпаниатора с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив  лучшие стороны его игры. Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является  развитие «музыкальности» танцевальных движений. Так как в процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания: развитие музыкального восприятия метроритма; ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве; умение согласовывать характер движения с характером музыки; развитие воображения, художественно-творческих способностей; повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее; расширение музыкального кругозора учащихся; на концертмейстера ложится большая ответственность за исполнение, которое не должно быть чисто механическим воспроизведением музыки. Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Тематическое планирование учебного материала по хореографии тоже делает педагог. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого занятия. К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:  характеру;  темпу;   метроритму (размер, акценты и ритмический рисунок);  форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение); Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. 

Итак, подводя итог, можно выявить основные навыки, необходимые концертмейстеру для профессиональной деятельности с исполнителями различных специализаций:  в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;  владение навыками игры в ансамбле;  умение транспонировать в пределах кварты, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;  знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха;  знание основных дирижерских жестов и приемов;  знание основ обучения пению : постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;  для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировки речевой интонации;  знание основ хореографии и сценического движения, осведомленность об основных движениях классического балета, народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии; Концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии,  анализа форм,  полифонии), а также педагогики и психологии. Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний  - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое  волнение и нервное напряжение солиста перед выступлением. Лучшее средство для этого –  сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, а за ней и свободу.

Специфика работы концертмейстера в классе по дирижированию.            

Среди множества трудностей работы концертмейстеров в классе по дирижированию необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них – умение играть «под руку», т.е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомится с основными приемами дирижирования, с 2х, 3х, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать способы показа штрихов и динамики. Необходимо учитывать, что, например, показ динамики зависит от индивидуальности дирижера: одни показывают «форте»  широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным. Вероятно, даже неопытный концертмейстер сразу же почувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. Соответственно и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, помимо выше перечисленных задач, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, он управляет звуком.  Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер +  дирижер + хор должны составлять ансамбль. Умение слушать – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям, как единственно возможной форме работы. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо умение увлечься замыслом дирижера, понять его намерение и принять; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия. Работая в классе по дирижированию, концертмейстеры должны помнить, что теперь они почти никогда не будут выступать в роли пианистов, но всегда в роли хора или оркестра. Более того, работа в классе дирижирования подразумевает, прежде всего, процесс обучения молодого музыканта технике, приемам дирижирования, развитию его слухового опыта и музыкального мышления. В этом процессе момент повторения небольших музыкальных фрагментов несколько раз встречается очень часто. Концертмейстер не имеет права механически повторять со студентом эти эпизоды. В зависимости от качества дирижерского показа должно меняться и звучание фортепиано. Таким образом, студент будет не только механически запоминать движения рук, но и соотносить эти движения со звучанием. В этом привлекательность этой работы, но в этом и ее трудность.

Важным моментом является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения, потому что, как уже отмечалось, главным на уроках дирижирования является процесс обучения молодого музыканта. Это является единственным способом отразить в своем исполнении намерения дирижера, что особенно важно во время учебного процесса.

Во время концертного исполнения или на экзамене, концертмейстер не должен забывать о том, что он находится не только в подчинении молодого дирижера, но и в соподчинении. Именно, в концертном исполнении он может раскрыться опосредованно через участие в ансамбле с другим музыкантом.        Выше уже было сказано, что хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, все время подражая голосу, пению. Причем подражать надо не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Так что эта задача сколь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства. Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х - голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука.         Возникает еще одна трудность, особенно в работе начинающих концертмейстеров – необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы в работе над клавиром не учитывают технические удобства пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне и количестве звуков в аккорде, во внезапной смене регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Знание основ оркестровых стилей композиторов поможет более точно воплотить замысел конкретного сочинения.

Также, часто появляется проблема совмещения оркестровой и хоровой партитур во время игры одним концертмейстером. По сути, основной задачей является выявить в игре определяющие моменты в обеих. Главное, чтобы это было под силу пианисту – находить то главное в общей звучности. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить; на что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму». Подытожив все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Он должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами, образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой), уметь подчиняться и подчинять. Концертмейстер должен уметь сыграть хоровую миниатюру тонко, певучим звуком, приемом хорошего легато, а крупное  вокально-симфоническое произведение – масштабно, с хорошим  чувством формы и ритма.  

Во время учебного процесса концертмейстер должен отказаться от собственного музыкального видения. Он  является не солистом, а воплощением художественного замысла молодого дирижера (даже если оно не верно), так как студенту необходимо слышать реакцию на свои жесты единственно возможного исполнителя – концертмейстера.

Библиография.  Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско – хоровом отделении. //Державинские чтения. Искусствоведение. – Тамбов: Издательство ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000.  Брыкина Г. Особенности работы пианиста – концертмейстера с виолончельным репертуаром. // Фортепиано. – 1999, №2.  Живов Л. Подготовка концертмейстеров – аккомпаниаторов в музыкальном училище. // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.  Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961.  Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально – творческая деятельность. // Музыка в школе. – 2001.-№2.  Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста – концертмейстера. // Музыка в школе.-2011.-№4.  Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором. // Музыка в школе.-2001.-№5.  Люблинский А.П. теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972.  Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке./Перевод с англ., предисловие В.И. Чачавы.- М.: «Радуга», 1987.  Осипова А.С. О специфике работы концертмейстера в классе хорового дирижирования. // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Тамбов : издательство ТГУ, 1998.   Радина И. О работе концертмейстера со студентом – вокалистом // о мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов.- Л.: Издательство ЛОЛГК, 1986.   Стрельцова Т. Заметки о воспитании концертмейстеров классов хорового дирижирования. // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. – Тамбов: издательство ТГУ, 1998.   Урываева С. Заметки о работе концертмейстера – пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. – Л.: издательство ЛОЛГК, 1986.   Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера – пианиста хореографического класса // Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусств за 1995 – 1996 учебный год. – Тамбов, 1997.  Чернышова Т. Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера // О работе концертмейстера / Ред. – сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.   Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.- М.: Музыка, 1996.   Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. – Спб.: Невская нота, 2008.