Методические рекомендации "Подробный анализ работы над Маленькой прелюдией №2 C-dur И.С.Баха"

Муниципальное общеобразовательное учреждение «Гимназия №1»

Методические рекомендации

«Подробный анализ работы над  Маленькой

прелюдией №2 C-dur И.С.Баха»

                                                                    Составитель: Веденина С.П.

                                                                педагог  дополнительного

                                                                образования (фортепиано)

г. Железногорск

Курская область

      В Маленькой прелюдии №2 C-dur (ч.I) ученик встречается с имитацией, с которой он познакомился в первом классе. Теперь же, в средних классах музыкальной школы, его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение одной и той же темы – главной музыкальной мысли произведения – в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы, поэтому тщательное и всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением Баха имитационного склада. 
     Торжественно-праздничный, мужественный и певучий характер прелюдии определяется  учеником  одновременно  с  «инструментовкой».  Скажем,  в

 верхнем голосе торжественно и звонко поет труба, в нижнем – виолончель.

 В артикуляции применяется прием «восьмушки»: восьмые играются – legato, четверти – поп legato   (или staccato).    Оформленная    и    четко    завершенная    тема состоит из трех восходящих к своей вершине мотивов: 
 
Для ясного выявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя его от разных звуков, добиваясь выразительного и ровного «пения» всех звуков мотива и более значительного интонирования его вершины. Обратим внимание ученика на то, что мелодика Баха, как в данной теме, часто основывается на движении по тонам аккордов. Это обогащает одноголосие, «усиливая блеск и пышность линий». Попросим ученика назвать в начальном мотиве темы наиболее интонационно яркий звук – си бемоль – и подскажем, что этот решительный скачок мелодии на септиму, образующий   скрытый   голос   заключает  в  себе  ту  энергию, которая  определяет все последующее развитие прелюдии. 
     Безусловно, разговор о характере темы прелюдии, ее интонационных особенностях может быть более или менее детальным. Важно привлечь ученика к такого рода аналитической работе, признав ее одним из основных методов в изучении баховской полифонии. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого из них обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке мотива спокойное tenuto. Здесь уместно вкратце познакомить ученика со своеобразием баховской динамики: общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням; звучность прибавляется с первого же звука мотива, но внутри его остается неизменной. Пройдя, таким образом, три динамических стадии развития, тема прелюдии приходит к кульминации. В такой же динамике нуждается и второе, более расширенное проведение темы (такты 8-11); однако перед этим проведением (такт 7) следует внезапно сойти на piano, что даст возможность тихо начать новый, еще более энергичный динамический подъем к кульминации произведения (такт 13). Кульминация завершается вторжением подвижной, радостно-ликующей каденции, напоминающей о  старинной традиции прелюдирования.

 
Начинается каденция легко, тихо, стремительно взлетая далее к последнему кульминационному звуку (соль). После него необходимо сделать значительную цезуру. Следующий за нею энергичный, торжественный заключительный каданс исполняется мужественно, решительно и широко. 
Таков общий динамический план пьесы.

      Хорошо освоив тему каждой рукой, целесообразно выписать подряд только проведения темы, чередующиеся в обоих голосах, и играть их подряд (каждое – соответствующей рукой), последовательно сохраняя «инструментовку» голосов. Это помогает осознать четкую раздельность мотивов в теме и их слитность в едином движении темы к своей вершине, динамическое развитие темы к своей вершине и всей прелюдии. 
Далее упражнение усложняется: к изложению тематического материала следует прибавить гармоническую основу. Вначале гармоническую последовательность играет за фортепиано педагог, потом ученик выписывает аккордовое сопровождение темы (а затем и всей прелюдии). Разобравшись в тонально-гармоническом плане пьесы, школьник может сам «аккомпанировать» педагогу, играя теперь одну гармоническую основу, в то время как   педагог воспроизводит тему. В результате учащийся научится ясно представлять себе строение пьесы, ее форму, гармонический фундамент, ритмическую четкость и цельность всех элементов пьесы.

     Если ученик хорошо усвоил особенности развития тематического материала прелюдии его внимание можно переключить на мелодию сопровождающую имитацию темы в басовом голосе. Это сопровождение называется противосложением. В данном случае оно слагается из двух мотивов (такты 4-6). Каждый из них содержит два звука, первый -   на слабом времени, второй – на сильном. Такой вид мотива называется ямбическим. В баховской музыке он чаще всего исполняется расчлененно, что придает ему решительность и четкость. Если ученик будет знать об этом, то впоследствии сам сможет в любой редакции артикуляционно отделять затакт – какой бы штрих там не  был указан.

      В названной прелюдии мы имеем пример стаккатированного ямба, где на затактовых четвертях рука идет вверх, а на подчеркнутых сильных долях – вниз. В партии басового голоса первую октаву нужно исполнять громко, в празднично-приподнятом настроении. Следующая далее имитация темы вызывает вопрос у многих педагогов. Как исполнять имитацию: подчеркивать ее или нет? Общего решения не существует. В каждом конкретном случае нужно исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко характеру темы и развивает ее, как в данной прелюдии, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Иначе будет нарушена «инструментовка» нижнего голоса и целостное течение верхнего. Кроме того предпочтительнее, чтобы тема в басовом регистре (как любая мелодия в этом голосе) звучала тише и глуше, чем в сопрано (из-за гулкости тяжеловесности басового регистра) и по своему тембру приближалась бы к звучанию виолончели или контрабаса.
     В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным, отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний – легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии. Отсюда вывод: динамика не единственное и не лучшее средство сделать тему (или мелодию) в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и часто воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитаций. 
     При работе над маленькой прелюдией №2 C-dur в редакциях Черни и Н. Кувшинникова педагогу необходимо показать верную артикуляцию доминантового октавного остинато в тактах 9-11: последний звук мордента слиговывается с нижним соль, который играется легко и коротко. Работа над мордентом ведется особо, начиная с первого занятия. Первый звук мордента (как перечеркнутого, так и неперечеркнутого) играется громче и значительнее, второй и третий – тише. Педагогу надлежит позаботиться о том, чтобы у школьника выработалась привычка играть первый и последний звуки мордента разными пальцами. В данном случае это следующая аппликатура: 2, 3, 1.

     В разбираемой прелюдии учащийся может отыскать и уже знакомый для него прием развития музыкального материала – секвенцию. Она начинается в нижнем голосе (такт 4 от конца) и состоит из четырех нисходящих звеньев, представляющих собой первый мотив темы с несколько измененным окончанием: 
 
Обычно в восходящих секвенциях звучность увеличивается с каждым звеном, а в нисходящих – наоборот, убывает. Но если нисходящая секвенция, как в данном случае, развивает тему или ее часть, необходимо динамическое усиление, чтобы подчеркнуть это развитие темы и ее энергичное, настойчивое утверждение. Вот почему в приведенной секвенции звучность прибавляется, приводя к кульминации и патетике заключительного каданса. 

Список  литературы.

1.Алексеев А.  Методика обучения игре на фортепиано.

                        Изд.2-е М., Музыка,1971г.

2.Баренбойм Л.  Путь к музицированию. Сов. Композитор. Л. М., 1973г.

3.Браудо И.   Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе.     Композитор.  Санкт-Петербург, 2004г.

4.Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе.  Изд. 2-е Л., Музыка, 1988г.

5.Форкель И.   О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха. Музыка, М.,1974г.