Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Методический доклад «Методические основы работы концертмейстера»

Методический доклад «Методические основы работы концертмейстера»


  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:

hello_html_749d229f.gifhello_html_m5e01d4b4.gifhello_html_m6e46cd9f.gifhello_html_m761baa85.gifhello_html_m307e24b0.gifhello_html_780b9b79.gifhello_html_4c82558e.gifhello_html_m4250bd59.gifhello_html_202c4c23.gifhello_html_m775aba36.gifhello_html_3ef5f643.gifhello_html_m7b417c82.gifhello_html_m3216fcd8.gifhello_html_m3cb7edeb.gifhello_html_36c8a594.gifhello_html_4239448f.gifhello_html_m160e4a70.gif

МКУ ДО «Детская музыкальная школа» №1 г.Тайшет















Методический доклад на тему:

«Чтение с листа»












Подготовила: Квасова И.А.

преподаватель специального фортепиано












г.Тайшет, 2016г.




ВВЕДЕНИЕ

Учить чтению нотного текста - значит

                                                                                прежде всего, всесторонне развивать

                                                          ученика как музыканта.

                                                                                                                                    М. Э. Фейгин

О  том, что читать с листа – то есть, петь и играть с листа, необходимо начинать в самом раннем возрасте, известно давно. Известны высказывания на эту тему видных педагогов-музыкантов XVII–XVIII веков. О необходимости упражнений в чтении нот с первого взгляда  –  a prima vista – упоминалось и  в «Правилах» А. Гензельта. В XIX веке в программных требованиях практически всех известных музыкальных заведений России и за рубежом имелись требования по чтению нот с листа, и им действительно уделялось пристальное внимание.

Известные педагоги-музыканты (Н. Г. Рубинштейн, Н. С. Зверев, В. И. Сафонов, Ф. М. Блюменфельд, Л. В. Николаев, Г. Г. Нейгауз и др.) считали, что чтение с листа должно составлять определенную часть каждодневного «рациона» занятий учащегося. Это связано с тем, что данная форма деятельности представляет широкие возможности для ознакомления с музыкальной литературой – различными авторами, стилями, целыми эпохами  – «…не для  запоминания, не для заучивания, а просто из потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец, изумляться» (В. А. Сухомлинский). «Сколько читаем – столько знаем» – старая истина, сохраняющая свое значение и в музыкальной педагогике.

Исполнитель, хорошо читающий ноты с листа, значительно сокращает время работы над произведением, так как буквально за несколько проигрываний достигает ясного представления о сочинении.

Техника прочитывания нотного текста, а также теоретические и методические вопросы с этим связанные, привлекают внимание педагогов и исследователей (работы Т. Беркман, Р. Верхолаз, З. Квасницы, М. Фейгина, К. Цатуряна).

Подчеркивая важность единства процессов музыкального мышления и познания, исследователи единодушны в оценке значения чтения с листа: «…раздвигая горизонты познанного учащимся в музыке, пополняя фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный опыт, увеличивая багаж специальных сведений и т.д., оно способно сыграть самую активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания» [Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.].  

Однако в каждодневной практике чтением с листа занимаются не регулярно, или вообще не занимаются. А ведь наши юные музыканты в большинстве своем читают ноты плохо. А мы учителя, смотрим на это с непростительным равнодушием! Иногда нервничаем и жалуемся, а иногда коротко бросаем: «Природа ему этого не дала», и на этом все заканчивается. А может быть уметь быстро читать с листа не так уж и нужно? Никто так не считает, понимая, что плохое чтение нот значительно затрудняет самостоятельное знакомство с бесконечно великим миром музыки и ограничивает музыкальный репертуар.

В чем же причина такой ситуации?

Прежде всего  в том, что располагая сложившейся, богатой традициями методикой обучения музыкальному исполнительству, музыкально-инструментальная (фортепианная) педагогика не имеет обстоятельно разработанной методики  поэтапного  и системного обучения чтению нот с листа.

Тот факт, что некоторые музыканты без специальных занятий прекрасно читают с листа, совсем не означает, что «им это дал Бог», и что менее способные учащиеся не смогли бы достичь таких результатов даже при помощи систематической работы. Среди педагогов-практиков распространена точка зрения, согласно которой основным в вопросе о чтении музыки является найти время для соответствующих упражнений. Действительно, «Лучший способ научиться быстро читать – это как можно больше читать» [Гофман И. Фортепианная игра. – М., 1961.].

Чтение нот с листа наряду с формированием целого комплекса различных исполнительских приемов и навыков должно быть важной составляющей дидактического процесса в фортепианном классе.

Автор ставит скромную задачу поделиться своими знаниями и опытом обучения маленьких детей чтению нот с листа, полученными в процессе анализа специальной литературы, передового опыта и многолетней собственной педагогической практики.

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА

НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ ФОРТЕПИАНО

1.1. Как происходит процесс чтения с листа

Когда мы открываем новую нотную литературу, мы можем познакомиться с ней двумя способами. Первый из них: разобрав, выучить  наизусть, затем исполнить, а другой – проиграть с листа. Игра с листа – это исполнение произведения в темпе, близком к оригиналу, который показывает основной характер произведения, однако без предварительного проигрывания даже части произведения.

Чтение с листа необходимо для того, чтобы  «постигнуть идею в целом» (Л. Ауэр), «молниеносно овладеть музыкой», соприкоснуться с «духовным образом» сочинения (Г. Нейгауз). Очень важно почувствовать его «психологическую тональность» (Г.Коган), «сформировать отношение к данному произведению» (Я. Зак).

Исполнение с листа требует активного восприятия музыки, благодаря чему создается первое яркое представление о ней, служащее «камертоном», «путеводной звездой» всей последующей работы.

Механизм процесса чтения (перевод нотной записи во внутренне-слуховую картину и воплощение ее на клавиатуре с помощью налаженных зрительно-слухо-клавиатурных связей) может быть выражен так: «вижу – слышу – переживаю – ищу нужные движения – играю».

Приведенная последовательность не обязательна для каждого пианиста. Важным фактом, установленным новейшей психологией, является положение звена «переживаю» в данной цепи. Его местоположение  – второе, третье, четвертое или пятое – позволяет судить об уровне квалификации беглого чтения.

Комплексное чтение нот с листа ставит перед пианистом задания более сложные, чем, например, перед скрипачом или виолончелистом.  Фортепианная фактура многослойна и требует осмысления по нескольким линиям одновременно, по горизонтали, и вертикали. Необходимо формирование навыка структурного охвата текста,  и основа этого навыка должна быть сформирована на начальном этапе обучения игры на фортепиано.

Коротко остановимся на двух этапах и условиях, обеспечивающих успешное протекание процесса овладения навыками чтения музыки с листа.

Первый этап – чтение без инструмента (внутренне-слуховое) рассматривается как подготовительный ко второму – чтению за инструментом (чтению-игре).

Одно из главных условий беглого чтения заключается в мысленном опережении читающим того, что в данный момент играется – явлении, охарактеризованном как «разведка глазами» (М. Н. Баринов). Видя ноты, исполнитель с помощью внутреннего слуха трансформирует их в адекватную звуковую картину, пользуясь соответствующими движениями.

Музыкант, который свободно играет с листа, так же как и хороший стрелок, видит перед собой только одну цель – художественное исполнение. Некоторые действия исполняются им как бы неосознанно, автоматически.

Такой музыкант, прежде всего, умеет предвидеть развитие читаемого текста и поэтому, одной из главных задач в обучении чтению нот с листа является развитие способностей и навыков предвидения, а именно, способности видеть несколько тактов вперед. «Чтение нот с листа в большой степени складывается из предвидения, в чем можно убедиться, анализируя процесс чтения книг».[ Гофман, польский пианист, композитор, в своих «Ответах на вопросы»: 8]

Другим условием беглого текста является быстрая ориентировка в фортепианной фактуре. Нужно собрать в зрительной, слуховой и двигательной памяти необходимый запас типичных для фортепианной музыки оборотов, овладеть чаще всего используемыми аккордовыми структурами, характерными модуляционными построениями и т. д. Однако,  чтобы уметь эффективно пользоваться этим запасом, музыкант должен читать текст не отдельными «слогами», а комплексно – мотивами, фразами, предложениями. При необходимости возможно упрощение фактуры, которое в данном случае является показателем осмысленности чтения.

Третье существенное условие заключается в требовании неотрывности взгляда играющего от нотного текста. Только в этом случае возможно плавное, непрерывное и логичное развертывание звукового «действия». Умение играть не глядя на руки, или, как говорят, «вслепую»  –обеспечивается приемами мысленного опережения, «забегания глазами вперед», «фотографирования» следующего отрезка текста.

Подчеркнем важность опоры в перечисленных навыках на зрительно-слуховые связи, а также взаимосвязь слуховой сферы и двигательных представлений учащегося.

Подводя итоги, перечислим основные приемы (способы действия), обеспечивающие формирование сложного навыка, каким является беглое чтение с листа:

  • предварительное прочтение глазами;

  • относительное чтение (по графическим контурам нотных головок и изображению нотных групп);

  • обобщенное чтение (опора на типовые формулы фортепианной фактуры – гаммы, фигурации, секвенции, кадансы ит.д.);

  • смысловая группировка нот (на уровне интервалов, аккордов, небольших мелодических построений);

  • упрощение фактуры (не затрагивающее баса и мелодической линии);

  • игра «вслепую» (позволяет совершенствовать аппликатурную технику, ускоряет слухо-двигательную реакцию на нотные знаки);

  • мысленное опережение (обеспечивает кратковременное запоминание последующего фрагмента, обеспечивая непрерывность исполнения).

1.2. Формирование навыка игры с листа

        Повторим, что успешное чтение музыкального текста (так же, как и словесного), возможно при условии его звукового осознания. Выразительное исполнение по нотам опирается на представляемый слухом звуковой образ «музыкальных слов», возникающий на основе их графического рисунка. Поэтому на первом этапе обучения игре на фортепиано педагогу-музыканту необходимо познакомить ребенка со звуками, из которых состоит язык, элементарными закономерностями построения музыкальной речи.

        Для этого целесообразно на предварительном слуховом  этапе, когда  в процессе знакомства с инструментом ученик усваивает первоначальные навыки звукоизвлечения и занимается подбором по слуху, учиться различать основные градации темпа, громкости, а также знакомиться с некоторыми жанрами (колыбельная, марш, вальс, полька).

        Поскольку формируемый навык синтезирует работу зрения, слуха и моторики, необходимо тренировать различные его стороны. К примеру, в ряде современных систем и школ музыкального воспитания значительное место отведено работе со звучащим словом – ритмизованному произнесению считалок, дразнилок, небольших стихотворений.

        Следующим этапом работы могут стать более сложные упражнения,

(как, например, игра в «дирижера»), способствующая развитию чувства ритма у учащегося и подготавливающая руки к пианистическим движениям.

Ритмическое остинато в двухдольном размере:

а) хлопок

    притоп

б) хлопок

    притоп

в) хлопок

    притоп

 в трехдольном размере:

а) хлопок

    притоп

б) хлопок

    притоп

в) хлопок

    притоп

Надо отметить, что навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации, усвоенный на начальном этапе фортепианного обучения, способствует развитию  чувства темпа  у учащегося.

В следующей игре-упражнении учащиеся хлопками и притопами  сопровождают игру педагога.   В  самом  простом варианте игры ученик сначала обозначает  сильные  доли, а затем начинает  исполнять нетрудные  ритмические  фигуры,  часто повторяющиеся в данном произведении. Совместное музицирование способствует преодолению чувства неуверенности, активизации творческой активности каждого учащегося.

ВАЖНЕЙШИЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ

2.1. Обучение  чтению с листа ритмического рисунка

Самый простой музыкальный текст состоит из  следующих элементов:  ритмического рисунка, высоты звука и элементов формы – мотивов, фраз, предложений.  На первых  занятиях необходимо отвлечь внимание  ученика хотя бы от одного из этих элементов.  От  какого?  Наверняка  не  от элементов  формы.  С  самого начала музыкальный текст должен быть прочитан  не  отдельными нотами, а группой нот, имеющих определенное значение. Нельзя   также  откладывать  изучение ритмического  рисунка, поскольку ритм – один из центральных, основополагающих элементов музыки,  обусловливающий ту или иную закономерность в организации звуков во времени. Ознакомление с записью  высоты звука  можно  пока  отложить, поскольку, внутренний  музыкальный слух  у детей развивается относительно позже, чем  чувство  ритма.

Так вот,  первым  шагом является направление  внимания  ребенка на ритмическое  настроение  песенок,  которые  он  хорошо знает  и поет.  Мы  показываем, как должен записываться ритм  этих песенок, используя разные  значки (которые пока весьма условны и лишь отдаленно напоминают общепринятые формы).  Например,  четвертная и восьмая доли  записываются  разными  по длине  черточками:  ______    __  

Ритм  таких песенок,  как «Солнышко»  и  «Зайчик»  записываем  следующим  образом:

____       __         __          ____        __        __      

Сол  -  ныш   -   ко,          сол   -   ныш   -   ко,

__     __      __         __     ____     __        __

Выг - ля  - ни        в  о   -  ко   -  шеч   -   ко!

____      __     __    ____    ____

Зай  -   чик,    ты    зай   -   чик        

__       __         __        __           ____      ___                

Ко  -  ро   -   тень   -   ки          нож   -    ки

Очень  быстро  (часто уже  на  следующем  уроке)  черточки «встают», при этом короткие «маленькие» черточки «берутся  за  руки»,  соединяются по две. В начале черточки, соответствующие четвертной и восьмой длительностям не  одинаковы  по высоте:

Сол   -   нышко,     сол  -  нышко,   выгляни  в   о - ко -шеч - ко.

Чтобы  утвердить и развить первые  зрительно-слуховые представления, мы  дополнительно вводим слуховые  сигналы.  Это  могут быть  слоги,  соответствующие отдельным длительностям.  Например, «та» – четверть, «ти» – восьмая, позднее «тири» – шестнадцатая.  Система ритмослогов – надежный «код» к расшифровке несложной ритмической нотации. Подобные  символы уже использовали в разные времена педагоги Франции, Англии, Германии, Венгрии и т.д.  В  наше  время эти символы широко используются на сольфеджио и ритмике.

Используя ритмослоги, можно выделять простые ритмические мотивы из известных попевок и песенок, а также «играть» с ними, составляя из них двух-, трех-, четырехтактные фразы.

Другими примерами могут служить варианты игры в ритмическое, а позднее и мелодическое «эхо».

Кроме ритмослогов, можно вновь вернуться к уже проверенному способу воспитания чувства ритма и использовать упражнения «Дирижер» и «Ударник».  Но здесь  ребенок уже  работает  не  по слуху,  а по  представленной  учителем  записи ритма  знакомых  песенок.  Ритм  сначала исполняется  хлопками  и притопами, затем – на  клавишах, показанных  учителем одной или  двумя  руками одновременно.

Во время исполнения  этих упражнений необходимо обращать внимание ученика  на паузы.  Ребенок должен активно «переживать» явление, называемое паузой.  В этом  ему  может помочь  специальный жест  – разведение  ладоней внутренней стороной  вверх,  который может  обозначать четвертную  паузу (как бы  в руках  ничего  нет).  Одновременно показываем  графическое  изображение четвертной паузы :    , напоминающее  широко используемый и упрощенный ее вариант.

Одним  из  первых  ритмических оборотов, исполняемых учеником, может  быть  фигура            , которая  исполняется  хлопком  и жестом  паузы в то  время,  когда  учитель  играет   маршевую  музыку  или  любую  песенку  на два.

Потом мы усложняем ритмическое остинато, идя в четырех направлениях:

  • вводим новые ритмические соотношения:

 

  • вводим новый метрический размер:

  • увеличиваем остинатные группы, до двух, трех тактов:

  • ввводим элементы ритмо-полифонии, необходимые в  формировании навыка чтении нот с листа у пианистов: разделенную на две линии ритмическую фигуру исполняет каждая рука отдельно, по очереди или вместе, например:

пр.р.

лев.р.

Потом к хлопкам добавляются притопы. Такая запись является своего рода ритмической партитурой:

Благодаря такой «партитуре» начинающий пианист учится обращать внимание на музыкальную вертикаль. Нежелательно откладывать ритмические  упражнения  даже тогда, когда ученик начинает играть по нотам. Эти упражнения должны предварять разбор произведения, а также служить своеобразной двигательной лабораторией, в которой постоянно накапливаются новые ритмоформулы.

2.2. Как научить читать высоту звука

                     

В конце донотного периода (учитель индивидуально определяет продолжительность этого периода, принимая во внимание возраст и развитие данного ученика), учащиеся уже могут исполнить несколько заданий, связанных с изучением нотного текста:

  •  записать ритм услышанной, сочиненной или исполняемой песенки;

  •  узнать известную песенку по ритмической записи;

  •  прочитать (ритмослогами, хлопками, притопами) запись нетрудных ритмических фигур (четверти, восьмой в разных комбинациях).

К этому времени учащиеся уже овладевают исходными пианистическими движениями и без помощи контроля зрения могут ориентироваться на клавиатуре.

Приблизительно через месяц или два с начала обучения начинаем вводить обозначения высоты звука. Ребенку значительно лучше будет читать ноты с листа, если он будет знать, что высотная запись – это не теоретическая схема, а «живые»  ноты-звуки, с которыми он  будет знакомиться через пение, игру на инструменте или сочинение.

И тут, так же как при  обучении ритмической  записи, мы  покажем ученику не отдельные элементы – ноты, а соотношения между ними.

Авторы многих фортепианных школ, а также учебников сольфеджио начинают обучение с интервала секунды, расширяя постепенно диапазон до терции, кварты и т.д. Этот способ, несмотря на видимую простоту, имеет много недостатков. Одним из них является то, что секунда – не самый простой для слухового восприятия интервал. М. И. Глинка, основательно изучивший методику и практику вокального искусства, считал секунду самым трудным интервалом и переносил  его изучение на конец курса, уделяя значительное внимание терции [ 10].

И действительно, запись терции зрительно воспринимается легко. Не случайно малая терция была выбрана как начальный интервал в  системах музыкального воспитания Карла Орфа  и Золтана Кодая. Малая терция – типичный интервал многих детских  песен и музыки разных народов мира:

                                                                        Польская народная песенка



     

                                                                      Польская детская песенка


Каким же образом ребёнок познает элементарную частичку мелодии?  

Обратим внимание на соответствие звучания малой терции интонации «зова кукушки». Попросим ученика «прокуковать» ее. Затем он подберет ее на инструменте от разных клавиш. Наконец, запишет в тетради на двух линиях – «проводах»:

и на нотном стане:                          

                            

        Это изображение становится знаком-символом данной интонации, вызывающим в сознании конкретный звуковой образ и точную двигательную реакцию.

        После знакомства с нотной записью малой терции соль–ми, записываем ее от разных нот:

                          

         

    Ознакомление с другими интервалами может происходить по-разному, важно только то, чтобы каждый выбранный нами способ соответствовал необходимым условиям:

  • мелодические линии песенок и произведений, с помощью которых мы «открываем» нотный стан, должны расширяться поступенно;

  • на начальном этапе обучения важно привлечение произведений народной музыки – кладовой народной мудрости, разнообразных ладов и гармонических функций. Это условие необходимо для воспитания эластичного слуха у начинающего музыканта.

Обращение к ладам народной музыки облегчает знакомство детей со знаками альтерации. Чем раньше ученик встречается с чёрными клавишами, тем быстрее и легче он овладеет знаками альтерации. Хорошо, если учитель сумеет связать внешний вид этих знаков с конкретными образами из жизни. Например, обозначение диеза можно сравнить с лестницей, по которой нотка входит вверх, а бемоль можно сравнить с мягким креслом, в которое она как бы садится (опускается); бекар – со сломанным стулом, с которого падает диез и бемоль.

  • фактура изложения музыкального материала для начинающих пианистов должна быть близка типичной фортепианной фактуре. Во многих фортепианных школах, опирающихся на детский фольклор, одноголосная мелодия раскладывается на две руки. При этом часто страдает мелодическая линия. Чтобы этого не происходило, лучше всего применить здесь антифонную запись – самый простой тип полифонии [14]. Таким способом естественно вводятся в работу обе руки, причём исполняемые партии обеих рук одинаковы по трудности. Благодаря сходству обеих партий и попеременной работе рук,  исполнение таких пьес  дается легко:

                                                                           Саксонская народная мелодия


Следующим этапом становится простейший аккомпанемент, состоящий  из длинной ноты или интервала, чаще чистой квинты:

                                                                          Эстонская народная мелодия


Затем вводим параллельное движение в октаву:

                                                                      Д. Кабалевский «Колыбельная»


и противоположное движение:

                                                                       Г. Окунев  «Отражение в воде»


        

  • аппликатура и технические трудности произведений, исполняемых в      начале обучения, должны быть хорошо продуманы учителем.

               Начиная с поступенного секундового и терцового движения, увеличиваем  диапазон до кварты и квинты.

Замечательными примерами являются пьесы из сборника    «Микрокосмос» Б. Бартока, специально предназначенные для чтения и транспозиции (№ 13):

        

                         №17:


  • ритм первых произведений не должен отклоняться от ритмоформул, с которыми ученик познакомился в донотный период (четверти, восьмые, паузы в различных сочетаниях).

    Именно теперь можно ввести понятие размера и единицы пульса, и в конце фразы уже может появиться половинка с точкой. После этого ученик знакомится с ритмом четверти с точкой и восьмой длительностью.

2.3. Развитие двигательных навыков, необходимых

                                    в чтении с листа

                                

Работу над способностью ориентирования пальцев и рук на клавиатуре без помощи зрения необходимо начинать одновременно с формированием слуховых представлений, до того как ученик встретится впервые с нотной записью.

Невозможно полностью исключить зрительный контроль при чтении нот с листа. В процессе выполнения упражнений ребенок автоматически получает этот навык. Во время исполнения гамм и квинтовых дорожек  развивается зрительное восприятие фортепианной клавиатуры: сначала ученик играет гамму в октаву штрихом non legato, потом разной артикуляцией, не глядя на руки (глаза закрыты или подняты вверх, всё внимание обращено на звук и артикуляцию). В начале необходимо выбирать гаммы с легкой аппликатурой, но обязательно те, которые имеют черные клавиши (Ми мажор, Си мажор).

Такую же роль выполняют технические упражнения в одной позиции. Ученик играет их одной аппликатурой, но от разных звуков и разной артикуляцией. Дети очень любят играть в игру «попал – не попал», с помощью которой они перестают бояться поднимать руки над клавиатурой.

Кроме этого необходима осознанная тренировка, ведущая к приспособлению зрения и позволяющая видеть одновременно большое пространство (обзор). Например, сначала читаем с учеником две последних строчки нотного текста. Текст находится в центре поля зрения, а клавиатура на его полях. Это значит, что играющий видит только неотчетливые контуры рук и клавиш. Но постепенно, в результате упражнений, образ рук и клавиатуры становится более выраженным. Теперь можно начать читать текст, находящийся в середине, а потом и наверху страницы.

Быстрота и точность двигательной реакции на читаемый текст в огромной степени зависит от аппликатурной техники, то есть от доведенной до автоматизма способности быстрого  выбора самой удобной  в данной ситуации  аппликатуры.

Известно, что аппликатура опирается на определенные общие правила, на хорошо усвоенные формулы, на поступенное движение пальцев. «Типичная аппликатура изначальных формул фортепианной техники – гамм, пассажей, двойных нот и аккордов – должна войти ученику в кровь, иначе ситуация может дойти до анархии с выбором случайной аппликатуры» [2].

Развитие основ аппликатурной техники тесно связано с формированием чувствительного ориентирования на клавиатуре рук: овладения певучим, плавным легато, достижения четкой артикуляции пальцев. Аппликатурные упражнения дают самые лучшие результаты лишь тогда, когда используются одновременно с работой по овладению клавиатурой « слепым» методом. Этот метод вводится в работу в период ознакомления с записью ритма – приблизительно в начале второго месяца обучения.

Давайте рассмотрим самые типичные аппликатурные упражнения:

а) на трех соседних клавишах (напр., ми-фа-соль и т.д.) ученик играет разные мотивы. Выбрать ритм ученик может сам. На пюпитр ставим карточки с аппликатурными заданиями. Трехзвучные мотивы должны обязательно иметь черную клавишу и начинаться от разных звуков. Играем их каждой рукой отдельно «сильными» пальцами (1,2,3) во всех комбинациях: Пр.р.

               Л.р.

что звучит так:  

Пр.р.                        

Л.р.


Затем те же самые последовательности исполняем с аккомпанементом квинты, потом по принципу «эха» (антифоном), и, наконец,  двумя руками одновременно в параллельном и противоположном движении:


б) сочиняем мелодические мотивы на четырех звуках, одновременно усложняем ритм упражнений и вводим пятизвучные мотивы.

Указанные упражнения с самого начала исполняются без зрительного контроля, т.е. «слепым» методом. Ни в коем случае они не должны исполняться сухо и формально, а должны быть живыми и энергичными (темп !), иметь острый ритм, подвижную динамику, богатую артикуляцию. Такие художественно-исполнительские задания способствуют концентрации внимания, а их осознанное и выразительное исполнение намного быстрее приводит к желаемым результатам.

А вот еще одно важное условие: исполнение каждого очередного задания должно быть обязательно подготовлено в воображении. Ученик должен мысленно услышать и исполнить будущий мотив, его ритм, мелодическую линию, представить себе движение пальцев.

Упражнения конструируются согласно следующим правилам:

  • сочиняем мотивы, опираясь не только на систему мажора и минора; целые тоны и полутоны используем в разных комбинациях;

  • посвящаем одинаковое внимание обеим рукам; первые упражнения одноголосны и играются каждой рукой отдельно;

  • мелодическая линия должна усложняться постепенно – от диатонических и хроматических последовательностей до ломаных фигур и скачков. Упражнения, которые выходят за пределы однопозиционной игры, должны вводиться не раньше второго полугодия.

Способность к быстрой смене аппликатурных позиций формируем на пассажах – ломаных, потом длинных, как мажорных и минорных, так и Ум.YII7, D7 и др.

В то время, когда мы занимаемся овладением аппликатурных формулам в одной позиции, можно начинать работать над вертикальными построениями и их аппликатурными формулами. Тут мы стремимся к овладению быстрого зрительного и слухового определения интервала, либо аккорда, на основе его записи, и до реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал. Научить этому можно, опираясь на элементарные (типичные) аппликатурные формулы: секунда – соседними  пальцами, терция – через палец, кварта – через два пальца,  квинта, секста, септима и октава – крайними  пальцами.

Очередность изучения гармонических интервалов, их звучание и «внешний вид», имеет большое значение. Начинаем изучение от терции, мелодические формы записи которой нам уже известны. Чистая квинта, с которой ученик уже познакомился, аккомпанируя мелодическим упражнениям, должна быть следующим интервалом. Ребенок учится играть терции тремя аппликатурными способами: 1/3,2/4, 3/5, квинты только в одном варианте: 1/5, а кварты в двух вариантах: 1/4 ,2/5.секста, септима и октава появляется позже.

Когда ученик уже освоил уже достаточное количество интервалов каждой рукой отдельно, начинаем играть их двумя руками, сначала попеременно:


а потом одновременно:


В таких упражнениях ученик впервые встречается с типичными для фортепианной музыки созвучиями, состоящими из четырех голосов в широком расположении. Трудно ожидать, чтобы ученик сразу сумел прочитать и сыграть эти созвучия, как звуковой комплекс. Поэтому необходимо концентрировать его внимание на нижней строчке созвучия. Навык чтения вертикальных комплексов снизу вверх с опорой на бас очень пригодится в будущем, когда созвучия будут намного сложнее.

Обучение чтению аккордов – важный момент формирования навыка так называемого релятивного чтения – именно теперь формируется способность прочтения аккорда, как собранного «нотного образа». Самый нижний звук выполняет роль «носителя» целого аккорда; находится позиция этого звука на нотном стане как ноты, остальные звуки читаются относительно рисунку – важно расстояние между ними, а не положение их на нотном стане.

Следующим этапом обучения являются упражнения, главной целью которых будет овладение аппликатурными навыками, связанными с чтением аккордов. Изучая начальные позиции аккордов – трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов, септаккордов с обращениями – ученик начинает чувствовать необходимость использовать дополнительные аппликатурные варианты.

Чтобы помочь ученику в овладении аппликатурой аккордов, мы составим следующую схему, в которой аккорды представлены в общих формах, независимо от высоты звуков – как графический символ.


Трезвучие

Пр.р. 5  либо 4      Лев.р.  1   либо  1

          3           2                  3             2

          1           1                  5             4


Секст-

Аккорд

Пр.р.  5                   Лев.р. 1 

           2                               2

           1                               5

Кварт-

секст-

аккорд

Пр.р   5  либо 4       Лев.р.  1   либо 1

           3           2                    3            2            

           1           1                    5            4


Септ-

Аккорд

Пр.р.   5  либо  5     Лев.р.   1   либо  1 

            4            3                   2             2

            2            2                   3             4  

            1            1                   5             5

   

Отрабатывать быструю реакцию пальцев на разные виды аккордом можно следующим способом: каждый рисунок аккорда записывается на отдельной карточке, потом эту карточку показываем ученику и после 2 – 3 секунд забираем ее. Ученик должен запомнить «знак», представить его в воображении, услышать его, подумать об аппликатуре и сыграть  на инструменте.

                         

2.4. Способы обучения быстрому чтению нот с листа

    В этом разделе разговор пойдет о действиях, необходимых в более поздней работе по чтению нот с листа. Главной методической  проблемой этого периода является постепенное увеличение количества читаемого нотного текста. В связи с тем, что фортепианная музыка записывается не только горизонтально (как например, скрипичная и духовая музыка), но и вертикально, необходимо разделить работу по чтения нот с листа на две части: на горизонтальное и вертикальное восприятие.

Фортепианную музыку, так же как и партитуру, необходимо читать, прежде всего, по вертикали. Навык такого чтения можно развить следующими упражнениями:

  1. исполнение последовательности аккордов в форме гармонических фигураций, начиная от баса;

  2. данные фигурации играем как созвучия.

   Подобные упражнения формируют способность быстрого определения гармонической логики в аккомпанементе, опирающейся на ломаные аккорды. Примером могут служить «Маленький этюд» из «Альбома для юношества» Р. Шумана, «Прелюдия» Кулау, или « У ручья» Арро.

Главным условием быстрого чтения по горизонтали является способность быстрого деления текста на синтаксические единицы.

Начальным  явлением, говорящим нам о делении музыки, являются повторы внутри формы. При этом самую важную роль играет метроритмическое сходство. Другим менее однозначным обозначением деления музыки являются долгие длительности, задерживающие движение (точки покоя). Хорошим примером здесь может служить пьеса из альбома «Для детей» Б. Бартока, часть I, № 6


Среди упражнений, развивающих навык быстрого чтения музыкального текста, выделяются те, что основаны на так называемом «фотографировании». Ученик в течение нескольких секунд просматривает мотив, фразу или предложение, которое он должен запомнить, проанализировать и сыграть. После этого мы закрываем этот фрагмент. Играя этот фрагмент, ученик читает и запоминает уже следующий и так до конца произведения. Во время исполнения целого произведения, которое в начале играем с небольшими остановками, мы постепенно укорачиваем время показа и удлиняем фрагменты, которые необходимо запомнить.

Заканчивая размышления, обратим внимание на некоторые правила, следовать которым мы должны, выбирая материал для чтения с листа.

В течение первого года обучения нотный текст, при помощи которого мы формируем навык чтения нот с листа должен служить общему пианистическому развитию ученика. Иначе говоря, произведения, с помощью которых мы обучаем игре с листа, так же помогают в формировании элементарных исполнительских навыков. В дальнейшем обучении репертуар усложняется согласно растущим требованиям. Знания разных стилей, а также умение схватывать новые музыкальные формы – это два основных элемента, которые обуславливают мастерство в чтении нот с листа.

                

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

  1. Чтение нот с листа, как действие, представляет собой реализацию на инструменте звукового образа- «программы», которая в начале возникает в сознании исполнителя с помощью звукового восприятия нотного текста.

  2. Постепенное развитие этой программы возможно только тогда, когда исполнитель умеет предвидеть исполняемый текст.

  3. Возможность предвидения этого текста зависит, прежде всего, от объема и устойчивости зрительной, слуховой и двигательной памяти, а также от умения воспринимать текст структурно.

  4. Важными составляющими навыка чтения нот с листа являются:

  • техника быстрого чтения нотной записи;

  • умение свободной ориентации на клавиатуре, быстрого выбора самой нужной аппликатуры.

  1. Лучшие результаты в обучении достигаются тогда, когда формирование навыка чтения с листа начинается с первых дней обучения игре на инструменте, перед тем, как успеет закрепиться  навык разбора произведения «отдельными слогами». Эта вредная привычка позднее может стать серьезным препятствием в обучении чтения нот с листа.

Основные принципы формирования навыка чтения нот с листа в первые годы обучения пианиста:

  • Развитие слуховых представлений постоянно опережает обучение чтению нот: новые для ребенка элементы ритма, мелодики, лада осваиваются сначала слухом и только потом – в нотной записи. Первым осваивается ритмический элемент записи; применяются ритмослоги; двигательная реакция развивается в процессе воспроизведения остинатных ритмических фигур по нотной записи.  

  • Звуковысотный элемент записи вводится сразу в виде интонационных оборотов, состоящих из двух-трех звуков.  Изображение малой терции становится графическим знаком-символом данной интонации, вызывающим ясный звуковой образ и точную двигательную реакцию. Необходимо обращать внимание на формирование комплексного восприятия нотного текста.

  • Вместе с развитием слуховых представлений воспитывается свободная двигательная ориентировка рук на клавиатуре без помощи зрительного контроля. Аппликатурные упражнения помогают выработать  быструю и точную реакцию пальцев на нотную картину.

  • Освоение нотной графики происходит в процессе активного музицирования: пения, подбора по слуху, транспонирования, импровизации, сочинении и т.д. В слуховой, зрительной и двигательной памяти ученика постепенно аккумулируются типичные фактурные, ритмические и мелодические формы, характерные для различных стилей фортепианной музыки.

  • Приучая ученика к общим «стереотипам» фортепианного текста, необходимо учить его преодолевать эти «стереотипы» и формировать в нем готовность принимать всё новое.  

Работа над формированием навыка чтения нот с листа ни в коем случае не должна ограничиваться начальным этапом обучения. Процесс этот необходимо продолжать весь период обучения в музыкальной школе. Способность быстрого и свободного чтения нот откроет перед молодыми музыкантами широкие возможности ознакомления с богатейшей музыкальной литературой. Результатом этих занятий должна стать потребность познавать новое, постоянно музицировать.                    

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Адамовский Я. Игра с листа на фортепиано. (Gra a vista na fortepianie) тет. 186. – Варшава, 1982.

2.Баренбойм Л. А. Фортепианная педагогика. – М., 1937,стр.95

3.Баренбойм Л.А. Педагогические размышления. Советская музыка 1967,№6,стр85 Б.М.

4.Брянская Ф., Ефимова Л., Ляховицкая С. Пособие по чтению нот с листа

5.Брянская Ф. Формирование и развитие навыка чтения нот с листа в первые годы обучения. тет.166. – Варшава, 1976.

6.Верхолаз Р. А. Вопросы методики чтения нот с листа. – М., 1960.

7.Гофман Я., Регер А. Школа чтения нот на фортепиано. (szkola czytania nut na fortepiano) – Czytelnik, 1953.

8.Я.Гофман. Ответы на вопросы. Стр.176

9.Готлиб А. Заметки о чтении с листа //Советская музыка. 1958.№3.

10М.Глинка. Вопросы для усовершенствования голоса, методические пояснения к ним и вокализы – сольфеджио, Москва 1951,стр 4

11.Серебровский И. Б. К вопросу о развитии навыка чтения нот с листа. – Л., 1963.

12.Смирнова Т. Программа. Класс специального фортепиано. Интенсивный курс. – М., 2002 .

13.Способы ритмического воспитания, описанные во вступлении автора В.Келлера к Музыке для детей К. Орфа.

14.Современный пианист под ред. Соколова, Москва 1970.,Л.

15.Теплов Б. М.  Психология музыкальных способностей. – М., 1947,стр.328

16. Шатковский Г.  Развитие музыкального слуха. – М., 1996.

17. Цатурян К.А. Чтение с листа как метод работы с учащимися-пианистами // Вопросы инструментальной подготовки. – М., 1971.

18.Фейгин М. Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога.-М.,                                1968.




Автор
Дата добавления 06.02.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров239
Номер материала ДВ-421999
Получить свидетельство о публикации


Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх