Методический доклад "Основные проблемы фортепианной педагогики"

ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ

Эпоха клавиризма. Трактаты Бермудо, Томаса, Дируты и др. История клавирно - фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю давность. Её можно подразделить на несколько периодов. Первый из них простирается примерно до французской буржуазной революции 1789 года, назван периодом клавирного искусства., так как в эту эпоху получило распространение несколько клавишно – струнных инструментов. Для рассматриваемого периода вплоть до конца ХVIII века характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было еще разделения их на композиторов, исполнителей и педагогов. Исполнитель в этот период отнюдь не рассматривался лишь как посредник между автором и слушателем. Исполнение, согласно воззрениям этой эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства. Импровизатор рассматривался как композитор высшего типа. «Органист, - писал автор одного старинного руководства, - должен быть значительно искуснее композитора, чтобы суметь воспроизвести все что угодно экспромтом. Обучение импровизации находилось в неразрывной связи с обучением сочинению и теории музыки. Искусство импровизация, изучали годами, упорно и систематически.

В начале описываемого периода существовали две разновидности клавишно – струнных инструментов: клавесин и клавикорд. Звук клавесина блестящий, но относительно мало певучий и не поддающийся значительным динамическим изменениям. Основным динамическим оттенком при игре на клавесине было чередование forte и piano. Клавикорд существенно отличался по конструкции от клавесина. На клавикорде можно было извлекать звуки в динамическом отношении более разнообразные, чем на клавесине. На нем удавалось лучше воспроизводить lеgаtо и добиваться певучего исполнения мелодии. К концу ХVIII столетия клавесин и клавикорд почти совершенно исчезают из музыкального быта. Со второй половины ХIХ и особенно в первых десятилетиях ХХ века начинается возрождения этих инструментов. Оно вызвано усилением интереса к старинной музыке. Возрождение старинных инструментов я использование их в концертной практике — явление в целом прогрессивное. Исполнение сочинений Баха, Скарлатти, Куперена на клавесине и клавикорде обогащает наше представление о музыке этих композиторов.

На протяжении ХVI — ХVII столетий клавирное искусство постепенно приобретало индивидуальные стилевые черты. В начале своего развития оно испытывало значительное влияние органа и лютни – инструментов более древней культуры. В конце ХVI столетия встречаются попытки разграничить органное и клавирное искусства. Орган постепенно терял свой светский характер и становился преимущественно культовым инструментом. Клавесин, напротив, в церкви не прививался, но зато начал быстро вытеснять орган из области светской музыки. Приемы игры на этих инструментах в глазах современников противопоставлялись один другому настолько резко, что некоторые клавесинисты (Дюфли) избегали играть на органе, боясь «испортить» себе руки. Влияние органного искусства на клавирное прежде всего в использовании авторами клавирных сочинений органной полифонии и монументального инструментального стиля.

В ХVI и даже в ХVII столетии в произведениях для клавира широко использовались композиционные приемы, выработавшиеся в лютневом искусстве. Клавир постепенно вытеснял лютню и в ХVII веке фактически занял ее место. Большое значение для распространения клавира имело широкое внедрение в европейскую музыку практики генерал – баса, что было связано с интенсивным развитием гомофонии. Практика игры по генерал – басу получила широчайшее распространение в ансамблевом исполнении. Всевозможные виды аккомпанемента в ХVII и ХVIII столетиях основывались на искусстве импровизированного сопровождения ведущего голоса ( или голосов) по генерал - басу.

В истории клавирной музыки ХVI — ХVII столетий важную роль сыграло несколько национальных школ. Среди таких органно - клавирных школ в эпоху позднего Возрождения и раннего барокко особенно вьделились школы испанская и итальянская.

Испания в те времена была могущественно державой, претендовавшей на мировое первенство не только в политике, но и в искусстве. В середине ХVI века испанскими музыкантам были созданы два очень значительных трактата: Хуаном Бермудо — «Рассуждение о музыкальных инструментах» (1555) и Томасом де Санкта Мария — «Искусство исполнения фантазии на клавишных инструментах». Свой трактат Томас начинает с изложения правил нотации и описания клавиатуры, затем переходит к вопросам исполнения, к тем эстетическим требованиям, которым оно должно удовлетворять, к положению пальцев и рук во время игры, к аппликатуре, к исполнению украшений. В отношении положения пальцев дается строгое предписание — они должны быть согнутыми, подобно когтям кошачьей лапки, и от своего основания круто спускаться вниз, что придает им нужную силу; большой палец должен быть более свободным, чему способствует «собранное», а не «растопыренное» положение пальцев. Томас рекомендовал применять в разных вариантах либо чередование групп пальцев (например, 1 ,23,4, 1,2,3,4 для восходящих гамм в правой руке) либо перекладывание пальцев, обычно 3-го через 4-й.

Итальянская органно – клавирная школа была представлена в ХVI столетия именами Андреа и Джованни Габриели, Меруло, Дируты и других наиболее выдающийся итальянский органист ХVII века — Джироламо Фрескобальди. С исторической точки зрения интересны клавирные миниатюры Фрескобальди — те из них, которые он называл «арии для пения на чембало». В самом заглавии была предвосхищена одна из важнейших тенденций будущего развития клавирного и фортепианного искусства – пение на инструменте — задолго до того, как она сделалась ведущей в европейской музыке. Среди памятников итальянского органно-клавирного исполнительского и педагогического искусства эпохи Возрождения выделяется уже упоминающийся трактат французского монаха Дируты «Трансильванец». Он был издан в самом конце ХVI века, по-видимому, в 1593 году. Уже в заглавии его следовало, что в нем излагались правила «интаволатуры» (итальянское название табулатуры, то есть принципов нотации). Отчетливо различает автор «Трансильвнца» и манеру игры на разных клавишных инструментах если на органе клавиши нажимают, то на клавесине необходимо ударять по ним.

В силу благоприятных общественных условий светское инструментальное искусство получило интенсивное развитие во Франции и в Англии. В ХVII столетии в связи с начавшимся процессом размежевания органного и клавирного искусства появляются руководства, посвященные специально клавесину. Показательно, что первый из известных нам трактатов этого рода — «Трактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой» Жана Дени (1650) — написан во Франции. В руководстве Дени говорится о настройке инструмента, о посадке исполнителя. Большое значение имеют указаня Дени о необходимости использования при игре первого пальца. Значительный интерес представляет руководство французского лютниста и певца Мишеля Сен-Ламбера «Клавесинные принципы». В этом трактате обращают на себя внимание интересные мысли по поду методики обучения, об индивидуальном подходе к ученику, о необходимости воспитания любви к музыке.

Английская клавирная школа зародилась еще раньше, чем французская. Ещё в начале ХVI века в Англии было распространено вёржинальное искусство, крупнейшие ее представители — Уильям Бёрд, Лжон Булл и Орландо Гиббонс. Из их произведений составлен первый, опубликованный в Англии сборник клавесинных пьес. Обложка этого сборника изображает клавесинистку, применяющую аппликатуру, основанную на принципе перекладывания длинных пальцев через короткий.

Некоторые педагогические принципы. Искусство рококо и французский клавесинизм ХVIII столетия. Развитие клавесинизма во Франции тесно связано с условиями придворного и дворянского быта. Громадные средства расходовались на роскошь и светские удовольствия. В этих условиях получает распространение галантный стиль (или рококо). Для искусства рококо характерна миниатюрность форм. Страсть к миниатюрному отчетливо сказалась в обильном использовании украшений. В русле этого галантного искусства в основном развивался и французский клавесинизм. Игра клавесиниста должна, в сущности, продолжить тот же легковесный светский разговор, выраженный только языком музыкальных звуков. Плеяда французских клавесинистов конца ХVII — начала ХVIII столетия блистала такими именами, как Франсуа Куперен, Жая-Филипп Рамо, Луи Дакен, Франсуа Дандриё. Рассвет французского клавесинизма проявился не только в сфере сочинения музыки, но и в исполнительском и педагогическом искусстве. Важнейшими источниками для изучения этих областей музыкального искусства, помимо памятников творчества композиторов являются клавирные руководства. Наиболее значительное из них — трактат Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине», в котором систематизированы характерные исполнительские принципы французских клавесинистов и дано немало интересных педагогических советов. Интересно и другое педагогическое сочинение того периода — («Метод пальцевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес. Оно посвящено только одной проблеме — техническому развитию ученика. Характерно прежде всего то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя за инструментом. Слушателям не должно было казаться, что игра на клавесине – серьезное занятие, так как труд, по понятиям светского человека – удел слуги, «простого народа». Куперен предостерегает от подчеркивания такта во время игры движением головы, корпуса или ногой. Одной из важнейших задач клавесиниста было умение тонко, со вкусом исполнять в мелодии орнаментику. По сравнению с музыкантами других национальных школ французские клавесинисты дают более точные правила расшифровки орнамента.

Многие композиторы той эпохи писали для клавесина медленные певучие пьесы. В пьесах, требовавших звучности lеgаtо, клавесинисты рекомендовали добиваться возможно большей связности игры. Куперен в подобных случаях предлагал иногда пользоваться подменой пальцев на одной клавише.

Некоторые характерные принципы французских клавесинистов в двигательной области. Они использовали лишь мелкую пальцевую технику и притом преимущественно технику позиционную, то есть пассажи и фигурации в пределах позиции руки без подкладывания первого пальца. Но в области пальцевой техники французские клавесинисты достигали поразительного совершенства.

Принципы французских клавесинистов отчетливее всего сформулированы Рамо. Среди наиболее передовых установок Рамо необходимо отметить отстаивние им громадных возможностей развития человеком своих природных задатков при условии упорной, целенаправленной и осознанной работы. Одним из плодотворнейших принципов клавесинной методики в двигательной области была неустанная борьба с вредными мышечными напряжениями. Большую ценность представляют замечания Рамо о необходимости сохранения гибкости запястья при игре. Важно также использование Раме новых аппликатурных приемов, а именно подкладывание верхнего пальца. Дени, автор трактата о настройке спинета, рекомендовал широко употреблять все пальцы.

В первой половине ХVIII века большой палец стали широко применять и некоторые итальянские клавиристы. Д.Скарлатги, по воспоминаниям современников, говорил, что не видит причины, почему бы не употреблять при игре все десять пальцев, если природа дала их человеку. Эти слова, по-видимому, следует понимать, как совет использовать подкладывание первого пальца.

На протяжении всего ХVIII столетия наряду с подкладыванием первого пальца широко употреблялась еще старинная аппликатура, основанная на перекладывании средних пальцев. Лишь в ХIХ веке принцип подкладывания первого пальца прочно утверждается в фортепианной педагогике. Что же касается приема перекладывания пальцев, то он не исчезает совсем из практики. Его используют при игре двойных нот, в полифонии, в некоторых пассажах. У Рамо есть высказывания исторически преходящие, но весьма типичные для того времени. Он считал, например, что такие сложные и тонко организованные психологические явления как процесс упражнения, можно свести «к простой механике». Стремясь исключить по возможности движения рук, Рамо говорит, что она должна быть «как бы мертвой» и служить лишь для, того, чтобы «поддерживать прикрепленные к ней пальцы и перемещать их в те места клавиатуры, которых они не могут достигнуть сами», Рамо предлагает приступить к игре упражнений — к «Первому уроку». Этот «Первый урок» не что иное, как последовательность из пяти звуков: до, ре ми, фа соль. Автор рекомендует учить его в начале каждой рукой отдельно, затем «всевозможными способами, пока не почувствуешь что руки приобрели такой навык». Для своего времени такая система двигательных принципов была передовой. Она была связана с практикой клавесинного исполнения, основывающегося на использовании мелкой пальцевой техники в пределах относительно незначительного диапазона инструмента. Как явление новой буржуазной культуры выступает и итальянская клавесинная школа ХVIII столетия. Развитие её связано с именами Доменико Скарлатти, Франческо Дуранте и других клавесинистов. Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти — клавирные сонаты. Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогическим назначением этих сочинений. Сам автор объединил изданные им сонаты названием «Упражнения» («Essercisi») и, как свидетельствует цитированное предисловие, видел в них средство для приобретения «уверенности при игре на клавичембало» органично сочетающие технические задания с высокохудожественным содержанием, эти пьесы принадлежат к наиболее ранним образцам так называемого художественного этюда. Сонаты Скарлатти выделяются свежестью, нередко остротой мелодического и гармонического языка. Ввиду этого и отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют соответствующего исполнения мелизмов: их надо играть «упруго», темпераментно. Относительно расшифровки украшений в своих сонатах Скарлатти не оставил никаких указаний. Судя по различным источникам, в Италии в ХVII веке трель расшифровывали с главной ноты, но уже в трактатах 2Ох годов ХVIII столетия ее предписывают играть по французскому образцу с верхней вспомогательной. Во многих случаях естественнее начинать ее с главной ноты.

Скарлатти обращался к самым разнообразным видам клавирно-фортепианного изложения — пятипальцевым фигурам; последованиям из разложенных секунд, терций и других интервалов; гаммам, арпеджио, «цепочкам» терций, секст, октав, репетициям. Особенно сильно Скарлатти развил в своих сочинениях технику скачков — «перекрестных», а также в партиях одной руки. Среди лучших исполнителей сонат Скарлатти на фортепиано – Артуро Бенедетти Микеланджели, он не стремится выдвинуть в произведениях Скарлатти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми темпами, а нередко даже «притормаживает» движение. 3аптоминающиеся трактовки сонат итальянского композитора создал Эмиль Гилельс, В них впечатляют энергия исполнения, «точный» звук.

Бах исполнитель и педагог. Проблемы интерпретации музыки эпохи барокко. В истории каждого искусства есть периоды великих творческих обобщений и создания тех высших культурных ценностей, в которых искания многих предшествующих художников получают наиболее яркое воплощение. В музыкально искусстве таких периодов было несколько. Один из них связан с деятельностью генеального немецкого композитора И.С. Баха.

Особенности баховского искусства неоднократно пытались выразить различные исследователи и интерпретаторы его произведений. Они подчеркивали характерную для него «скрытую силу», энергию, которая для своего выявления словно нуждается в преодолении какого-то препятствия. Т.Н. Ливанова отмечает наличие в баховской патетике противоречия между «предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием»», противоречия между богатством нового идейно-эмоционального содержания и старыми формами его выражения. Стремление композитора воплотить в своем творчестве новые идеи приводило его к необходимости громадных новшеств в области средств выразительности. Одним из частых проявлений основного противоречия Баха было несоответствие его клавирного творчества тому инструментарию, на котором оно должно было исполняться. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. «Универсальность» клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственного фортепианного искусства. По меткому замечанию Римского-Корсакова, «контрапункт был поэтическим языком» Баха. Полифонией пронизаны все сочинения композитора. Полифонические сочинения в большинстве своем написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от начального этапа до высшего. Наиболее легкие пьесы содержатся в «Нотных тетрадках Анны Магдалены БаХ». Более значительны по содержанию и развиты в полифоническом отношении «Маленькие прелюдии и фуги».

Вторая ступень баховской школы полифонии — 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций. Инвенции созданы с педагогической целью. Постоянно стремившийся к новому в искусстве, Бах, видимо, искал в инвенциях новые пути развития полифонического искусства. Не порывая с полифонией как основным принципом мышления, Бах вместе с тем пытался придать полифоническим сочинениям более свободный характер. Новое отношение к полифонии сочетается в инвенциях и с характерными тенденциями в области формы, предвосхищающими будущее сонатно- симфоническое развитие. В этом смысле следует отметить появляющиеся кое-где элементы типичной для классической сонаты тематической и тональной контрастности.

Третья ступень клавирной полифонической школы Баха – «Хорошо темперированный клавир» – своего рода энциклопедия художественных образов Баха. В нем с наибольшей полнотой нашел свое воплощение принцип певучей трактовки клавира. Характерно, что А. Рубинштейн, великий «певец» на фортепиано, отметил в своих «высказываниях о цикле Баха» мелодическое богатство и певучесть пьес сборника.

Подобно Куперену, Бах стремился ограничить вольности исполнителей в отношении орнаментики. Однако он пошел несколько иным путем. Если Куперен предпослал своим сочинениям таблицу расшифровки украшений и настаивал на точном соблюдении предписываемых правил, то Бах предпочитал значительную часть мелизмов выписывать прямо нотами как составную часть мелодии. Большинство имеющихся в современных изданиях оттенков исполнения, лиги, аппликатура и педаль — все это внесено последующими редакторами, причем далеко не всегда удачно. В клавирном письме Бака уже содержатся некоторые основные приемы фортепианного изложения последующего времени.