Методическое сообщение "Чтение с листа на уроках фортепиано"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Тазовская детская школа искусств

филиал МБОУ ДОД ТДШИ в с.Гыда

Доклад на тему

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА КАК ВАЖНЕЙШИЙ ФАКТОР СТАНОВЛЕНИЯ НАЧИНАЮЩЕГО ПИАНИСТА

Выполнила:

Ж.О. Шабалина

с.Гыда

2015г.

Предисловие

Доклад составлен на основе учебного пособия по курсу "Методика обучения игре на фортепиано" для студентов музыкальных училищ, колледжей, преподавателей ДМШ и ДШИ, по специальности 0501 (070102.51) "Инструментальное исполнительство" (фортепиано). Автор этого пособия Неволина Светлана Петровна профессор кафедры специального фортепиано ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского. Хочу отметить тот факт, что Светлана Петровна преподавала "Методику" нашей группе "пианистов" в годы обучения в институте Музыки.

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА КАК ВАЖНЕЙШИЙ ФАКТОР СТАНОВЛЕНИЯ НАЧИНАЮЩЕГО ПИАНИСТА

О пользе чтения музыки с листа известно с давних пор, об этом упоминалось уже в трактатах Ф.Э. Баха, в «Правилах фортепианной игры» А. Гензельта. Ко второй половине XIX века требования по чтению с листа содержались в программах большинства авторитетных музыкальных учебных заведений, как России, так и за рубежом. В Московской консерватории Н.Г. Рубинштейн требовал от своих уче­ников способности аккомпанировать с листа концерты (и даже по партитуре). Есть свидетельства, что так же строились занятия в классах Н.С. Зверева, В.И. Сафонова, в более поздние годы - Ф.М. Блюменфельда, Л.В. Николаева, Г.Г. Нейгауза и других. Согласно их убеждениям, чтению с листа следовало уделять определенную часть каждодневного «рациона» учащегося-музыканта. Д. Ойстрах рекомендовал ученикам один день в неделю целиком отдавать проигрыванию незнакомой музыкальной литературы. Пианист находится в особо выгодных условиях: помимо фортепианной литературы, он может пользоваться оперными клавирами, аранжировками симфонических, камерно-инструментальных и вокальных произведений.

Чтение с листа играет огромную роль в становлении музыканта, так как:

-         открывает самые благоприятные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой, обеспечивает приток богатой и разнохарактерной информации и служит пополнению багажа знаний учащегося;

-            требуя максимального внимания не к отработке деталей, а к целостному охвату и воплощению звукового образа, создает основу для работы интуиции;

-            используя принцип свободного, не регламентированного задачами учебного процесса выбора, стимулирует развитие личностных интересов;

-          расширяя возможности исполнительского общения с разными стилями и соответствующей им техникой исполнения, обогатит и разнообразит пианистические навыки;

-             поощряя попытки преодоления опережающих исполнительских трудностей, способствует пианистическому росту;

-          вследствие особого эмоционального подъема при знакомстве с новой музыкой содействует, в конечном счете, качественному улучшению самих процессов музыкального мышления.

Несмотря на это, в настоящее время место чтения с листа в учебном процессе весьма скромно. Одна из причин - направленность современной музыкальной педагогики на скрупулезную «сделанность» ограниченного круга произведений. Затрачивая основ­ную долю времени и сил на оттачивание обязательной программы, учащиеся сводят до минимума свободное музицирование за инструментом.

Практика чтения с листа способствует быстрому разучиванию новых произведений. Тем не менее, нужно четко понимать разницу между разбором текста и чтением нот. Разбором называют тщательное проигрывание текста с точным выполнением всех знаков, включая аппликатуру. Рекомендуется медленный темп, расчленение музыкальной ткани на части, голоса; допускаются задержки, исправления. Чтение с листа - это исполнение музыки в целом, охват в общих чертах содержания произведения. При чтении не допускаются значительные отступления от темпа, нарушения непрерывности движения, прощаются мелкие неточности, некоторые упрощения музыкальной ткани, но ни в коем случае - остановки и поправки. В работе необходимо подчеркивать ученику разницу в установке на тщательный разбор нотного текста и на чтение с листа. Если же он смешает эти два подхода, то в результате будет плохо и разбирать, и читать с листа.

Безусловно, что основы навыка чтения с листа должны быть заложены на начальном этапе. На протяжении первого года обучения пианиста нотный текст, на котором формируется навык чтения, одновременно служит для общего пианистического развития. Пьесы, на которых дети учатся читать ноты, используются и для выработки элементарных исполнительских навыков. В последующие годы возникает необходимость в более дифференцированном материале.

При любой сложности музыкального произведения можно посоветовать следующее: перед прочтением с листа просмотреть текст, заметить нужно лишь главное - темп и характер музыки, основную мелодическую линию, метр и ритм, важнейшие изменения, происходящие в тексте. Затем следует проиграть про себя пьесу в заданном темпе, мысленно дирижируя. Предупреждая возможные ошибки, педагог заранее обращает внимание ученика на «опасные» моменты, иногда разрешая предварительно проиграть их отдельно. Если прочтение не удалось ученику, и музыка с первого раза осталась непонятой, можно сделать вторую и третью попытку, но добиться успеха. Необходимо выяснить с учеником причины неудачи ( тональности, ноты на добавочных линейках, непривычная мелоди­ческая интонация, не понятый сразу ритм и прочее) и устранить их. Требование выразительного осмысленного исполнения нередко при­водит ко второй и третьей попытке.

С точки зрения пианистов Я. Зака и Г. Когана, чтением с листа можно называть не только одноразовое, но также двух-, трехкратное проигрывание нового музыкального материала целиком. Приведенные здесь количественные «нормы» не являются жесткими. Не слу­чайно Г.М. Коган в последних изданиях своей книги «Работа пиа­ниста» снял их и ограничился общим указанием: «проигрывания с листа следует прекратить, как только исполнитель приобретет самое общее представление о характере музыкального содержания» [10, с. 9]. С. Фейнберг советовал при первой встрече «подождать, пока новое произведение превратится в музыкальный образ».

Чтение знакомой музыки удается лучше, так как это уже синтез игры по нотам и по слуху, данный момент важно использовать для развития навыков чтения. А именно: прослушать в записи какую- нибудь несложную пьесу и тут же проиграть ее по нотам; использовать в репертуаре для чтения музыку, которую ученик слышит в классе в исполнении педагога и товарищей.

Еще больших успехов можно достичь путем слушания музыки с нотами в руках. При этом происходит «сцепление» слуховых и зрительных восприятий. Когда после прослушивания учащийся играет пьесу, нотные знаки возбуждают соответственные слуховые представления, значит можно добиться интенсивного развития и внутреннего слуха и умения читать.

Навык чтения с листа прекрасно развивается при игре в ансамбле. Ученик поставлен в такие условия, что волей-неволей вынужден подчиняться заданному темпу, продолжать играть хотя бы одной рукой, ловить партнера на ходу. Тем самым моби­лизуются внимание и воля и неожиданно удается то, что казалось невозможным при чтении в одиночку.

Среди части педагогов распространена точка зрения, что умение приходит само собой, важно как можно больше читать. Количествен­ный фактор имеет, конечно, немаловажное значение, но педагог дол­жен знать, как развивать технику зрительно-слухового восприятия в исполнении нотного текста на инструменте, а также вспомогательные приемы, которые подстегнут мышление ученика и подскажут, в чем секрет «беглого чтения». Разберем схему чтения с листа:

Первым, исходным условием свободной игры по нотам является уверенное знание «языка нот». Для успешного чтения музыкального текста необходимо его звуковое осознание. Выразительное художественное исполнение по нотам опирается на представляемый слухом звуковой образ «музыкальных слов» - структурных единиц нотного текста, возникающий на основе их графического рисунка. Поэтому важно еще до знакомства с нотами раскрыть ученику элементарные закономерности построения музыкальной речи, научить его простейшему звуковому анализу.

Схема чтения с листа

К предварительному слуховому этапу в обучении начинающих музыкантов обращается большинство педагогов. В течение месяцев воспитанник знакомится с инструментом, усваивает первоначальные навыки звукоизвлечения, одновременно слушает музыку, подбирает на рояле знакомые песни, транспонирует по слуху. Вспомните материал темы «Начальный период обучения», где говорилось, что развитие слуха и изучение нот не должны выступать как изолированные друг от друга процессы. К этому можно добавить, что разнообразные «слуховые» формы работы должны подчиняться единой задаче - формированию первоначальных элементарных умений и навыков, которые могут обеспечить плавный переход к чтению. Тем более, когда ученик уже читает по нотам, работа над развитием его слуха не должна ослабеть, но должна быть еще интенсивнее и постоянно опережать усвоение новых элементов нотной записи.

Звуковысотный слух у большинства детей развивается, как правило, в последнюю очередь. Высоту они ощущают менее отчетливо, чем динамику, тембр и длительности. Поэтому усвоение нотной записи лучше начать с освоения ритмической графики (поскольку ритмические фигуры сохраняют свое структурное значение даже в том случае, если они действуют вне высоты). Таким образом, внимание ученика вначале фиксируется на структурах песен, которые он слушает и поет. В качестве дополнительных упражнений можно предложить §5, 9, 14, 24 из сборника JI. Баренбойма «Путь к музицированию».

В ходе упражнений следует обратить специальное внимание на паузу, так как ее выполнение при игре по нотам на фортепиано представляет специфическую трудность в связи с тем, что продолжительность паузы трудно ощутить из-за быстро затухающего фортепианного звука.

Все упражнения должны опережать по своей ритмической трудности исполняемые фортепианные пьесы и служить базой в накоплении слуховой, зрительной, двигательной памятью новых ритмических формул.

Когда ученик сможет записать ритм услышанной, сочтенной или исполненной им песенки, узнать знакомую песню по ее ритмической записи, прочесть (при помощи ритмослогов, прохлопывания или пения) запись несложных ритмических фигур, тогда можно приступить к освоению высотной графики. Метод ее изучения имеет принципиальное значение. Лучше предложить детям не разрозненные элементы, а простейшие «музыкальные слова» - элементарные ритмо-интонации из двух (а впоследствии из трех­четырех) звуков, привычные для их слуха, удобные для интонирования и воспроизведения на инструменте, имеющие выразительную ценность. Например:

В фактурном отношении начальный материал для чтения должен быть максимально приближен к характеру фортепианного изложения. Уже первые пьесы при всей их простоте должны содержать специфические элементы фортепианной фактуры, которая почти с самого начала развернута на двух нотных станах в скрипичном и басовом ключах и требует равноправного участия обеих рук. Следует обратить внимание на то, чтобы при распределении одноголосных мелодий между руками не нарушался музыкальный синтаксис (то есть мелодия не переходила бы из руки в руку, с одного нотного стана на другой посреди мотива или фразы), что не способствует формированию целостного, структурного восприятия текста. Например:
Ф. Брянская в методических материалах «Формирование и развитие навыка игры с листа» советует начинать с антифонного изложения. Антифония - простейшая форма многоголосия. Она позволяет ввести в действие обе руки пианиста. При этом партии их равнозначны по трудности благодаря поочередному включению рук:
Позже вводится параллельное движение в октаву, сексту и дециму, а также противоположное, «зеркальное» изложение. Поскольку изложенного таким образом музыкального материала в нотных сборниках мало, педагог может сам обрабатывать детские пьески и записывать их в альбом более крупным шрифтом. Например:

Или воспользоваться «Пособием по чтению с листа на фортепиано» (сост. Ф. Брянская, JI. Ефимова, С. Ляховицкая. - JL, 1969).

Необходимо помнить о том, что для детей пяти-шести лет требуется корректировка в занятиях, которая выражается в увели­чении продолжительности «донотного» и «довысотного» периодов, возрастании удельного веса наглядных и занимательных способов усвоения материала, преобладании активных игровых форм работы.

Ускоренное чтение, ускоренное восприятие нотной графики.

К приемам ускоренного чтения относится так называемое «относительное» чтение, когда нижняя нота аккорда или первая нота мелодии воспринимаются по абсолютному положению на нотном стане, остальные - по пространственным дистанциям между нотными знаками. В самом деле, «скорость исполнения нот пассажа оказывается быстрее возможности увидеть и осмыслить все ноты... скорость игры даже в умеренном темпе не дает возможности разглядеть все ноты».

Относительное чтение на начальном этапе может присутствовать уже в освоении нотной грамоты. Если нарисовать нотный стан из двух линеек, то, не зная ключа, в первом случае следует играть любые три соседние клавиши, идущие вверх; во втором случае - любые три, но через клавишу:

Ускоренному восприятию нотной картины способствует мгновенное распознавание типичных мелодических и гармонических оборотов: гамм, арпеджио, аккордов и так далее.

Характерной причиной неумелой игры с листа (даже у весьма продвинутых пианистов) является дробное, лишенное структурности восприятие текста. В умении быстро анализировать текст, определяя его структурно-смысловую логику, основной проблемой является постепенное укрупнение единицы восприятия нотного текста, что, по существу, означает совершенствование мышления музыканта.

Комплексное прочтение текста ставит перед пианистом более сложные задачи, чем, например, перед скрипачом: фортепианная ткань, отличаясь многослойностью, требует осмысления по нескольким линиям одновременно, по горизонтали и по вертикали. Необходимо осознать синтаксическую структуру текста, принципы фактурного строения, логику развертывания ритма и мелодики, характер ладогармонического развития. Навык структурного охвата текста по нескольким параметрам обычно не возникает сам собой, а является результатом направленного педагогического воздействия или длительного самовоспитания.

Охват текста по горизонтали дается более легко, так как связан с привычкой чтения словесного текста. Основная трудность состоит в отсутствии знаков препинания. Нужно объяснить ученику признаки расчлененности музыкального текста: точные или варьированные повторы, вопросно-ответное соотношение фраз, ритмические остановки, контрастные сопоставления. Например:

Навык быстрого охвата вертикали более специфичен. Он приобретается при помощи специальной тренировки:

1. Вертикаль переводится в горизонталь, то есть аккордовая последовательность исполняется в форме гармонической фигурации.

Упражнением может служить «Этюд с превращениями» по К. Черни из сборника Л. Баренбойма «Путь к музицированию»:

2. Текст, изложенный в виде гармонической фигурации, играется аккордами, то есть «сжимается». Вырабатывается умение быстро определять гармоническую логику арпеджированного текста, ускоряется восприятие «развернутой вертикали». Например, Маленький этюд из «Альбома для юношества» Р. Шумана:

3. Упражнением для соединения навыков восприятия горизонтали и вертикали является так называемый «способ фотографи­рования». Ученику «предъявляется» на несколько секунд и тут же закрывается листком бумаги определенный фрагмент нотного текста (мотив, фраза, предложение), который он должен запомнить, мысленно представить в звучании, а затем сыграть. Вначале упражнение выполняется с небольшими остановками. Но постепенно увеличивается скорость восприятия и объем запоминаемых фрагментов.

Некоторые высоко эрудированные музыканты обладали необыкновенной зрительно-слуховой «дальновидностью». Современники Листа свидетельствуют, что великий пианист, исполняя незнакомые произведения, пробегал глазами нотный текст на несколько тактов вперед. Нечто подобное имело место у С. Рахманинова, Ф. Блюменфельда, А. Гольденвейзера. Но у музы­кантов, плохо читающих нотный текст, такая «разведка глазами», дистанция между «видимым» в нотах и «играемым» на инструменте сокращена почти до нуля.

Быстрота и точность двигательной реакции на зрительно- слуховой образ служит прочной основой навыка игры с листа. Нечеткая реакция моторики является серьезной помехой.

В этом отношении показателен «феномен» А. Скрябина, который, обладая великолепной музыкальной памятью, не умел читать с листа. Просмотрев несколько раз этюд или пьесу, он уже знал наизусть и мог играть. Двигательная реакция на нотную картину следовала с опозданием.

Быстрота и точность действий пианистического аппарата в ответ на «сигналы» нотного текста определяется двумя факторами:

1. Ориентировка руте и пальцев на клавиатуре без постоянной поддержки зрения. Только неотрывность взгляда от нотного текста обеспечивает плавное логическое развертывание звукового «дейст­вия», что тесно связано с умением играть, не глядя на руки. Иначе, отыскивая пальцами требуемые комбинации звуков, пианист ежесекундно будет смотреть на клавиши. Отрывая взгляд от нот, читающий легко теряет фрагмент, отсюда задержки, запинки.

В ходе специальных упражнений у ребенка развивается основательная ориентировка на клавиатуре:

-         Упражнением для самых маленьких является нахождение закрытыми глазами групп из двух и трех черных клавиш, а затем, с ориентировкой на них, - всех белых клавиш.

-         Продолжает формирование навыка изучение гамм, которые ребенок играет в одну октаву non legato, разными штрихами, не глядя на руки (в самом начале лучше использовать удобные в аппликатурном отношении ре, ля, ми, си мажор).

-         Аналогичную роль выполняют всевозможные техничес­кие упражнения в одной позиции, они исполняются от разных клавиш той же аппликатурой, но в различных артикуляционных вариантах.

-         Позже «слепым» методом прорабатываются интервалы и аккорды, которые исполняются каждой рукой, как бы перекликаясь друг с другом в разных октавах (ученики с удовольствием вклю­чаются в своеобразную игру с клавишами - «попал - не попал» - и постепенно перестают бояться довольно высоко поднимать руки' над клавиатурой).

-         При переходе к игре по нотам следует подбирать пьесы, выдержанные в одной позиции (и в левой, и в правой руке); транспонирование этих пьес помогает осваивать различные участки клавиатуры, в разных комбинациях белых и черных клавиш.

Тем не менее полностью исключить зрительный контроль за движениями рук невозможно, особенно при исполнении широких ходов и скачков. Необходимо обратить внимание на периферическое зрение, стараться видеть клавиатуру при чтении не только нижних строчек текста, но и верхних. Все замечали, что, сидя за пианино, где пюпитр находится ниже, читать легче, чем за роялем. Здесь может прийти на помощь рациональная посадка, при которой в поле зрения исполнителя оказывается одновременно и нотный текст на пюпитре, и руки на клавиатуре.

2. Аппликатурная техника является вторым условием точной двигательной реакции. Умение мгновенно выбрать наилучший аппликатурный вариант должно быть доведено до автоматизма, иначе ученик будет играть первыми «подвернувшимися» пальцами. JI. Баренбойм считает, что «типичная аппликатура основных фортепианных технических форм - гамм, арпеджированных последовательностей, двойных нот и аккордов - должна войти в плоть и кровь учащегося, в противном случае наступает полнейшая анархия. Аппликатура основных фортепианных технических форм должна быть усвоена учащимся настолько прочно и глубоко, чтобы, встретив в музыкальном произведении ту или иную техническую фигуру, пальцы играющего инстинктивно, как бы сами собой, занимали нужную позицию».

На начальном этапе обучения можно использовать следующие аппликатурные упражнения:

а) на любых трех клавишах исполнять мотив тремя пальцами во всех комбинациях 123I321I132I312I213I231, можно играть отдельными руками, перекличкой (по антифонному принципу), в параллельном или противоположном движении;

б)  далее возможно расширение мотивов с пальцев;

в)   затем те же мотивы предлагаются ученику в виде нотной записи (с постепенным усложнением в них ритмического рисунка), но аппликатура указывается лишь на первых звуках;

г)   усложнение мелодического рисунка от поступенных последований до ломаных и скачкообразных, с одновременным введением артикуляционных и ритмических заданий.

Данные упражнения полезны для воспитания быстрой и точной реакции на аппликатурные и ритмические обозначения, для выработки устойчивой ориентировки рук на клавиатуре. Их эффективность повысят художественно-исполнительские задания: контрастная динамика, разный темп, штриховое решение и так далее.

Выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы воспитывает быстроту зрительно-слухового осознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку (относительному расстоянию между составляющими его нотами), а также мгновенную реакцию пальцев на зрительно-слуховой сигнал на основе элементарных аппликатурных формул: секунда - соседние пальцы, терция - через палец, кварта - через два пальца, квинта, секста, септима и октава - крайние пальцы.

Аппликатурная реакция на аккорд вырабатывается следующим образом. Ученику показывается аккорд и тут же убирается. Он опознает его, представляет звучание и соответствующую аппликатуру и исполняет. После простейших аккордов и их обращений следует вводить более сложные - уменьшенные и увеличенные трезвучия, септаккорды с обращениями, созвучия нетерцового строения из трех-четырех звуков.

И, наконец, самое характерное именно для игры с листа умение, без которого неосуществимо непрерывное, осмысленное исполнение, - способность предвосхищать развертывание музыкального текста, предугадывать, предчувствовать ближайшие моменты. Естественно, чем элементарнее структура текста, чем более четко он организован, тем легче предугадать продолжение. А чем сложнее музыкальная речь, тем большим опытом должен обладать исполнитель.

Чтобы развить способность представления возможного продолжения текста, следует помочь ученику освоить закономерности фортепианной музыки, последовательно охватив все стилевые направления. В рамках стиля получают индивидуальное преломление лад, ритм, фактура, форма, жанр, поэтому предуга­дывание определяется умением ориентироваться в стиле конкретного композитора. Для овладения стилевыми особенностями лучше систематизировать нотный материал для чтения по фактурному признаку, так как характер изложения - один из наиболее устойчивых элементов внутри произведения. Особенность данного метода в том, что каждый тип изложения изучается в различных стилевых вариантах, в разном ладовом, мелодическом, гармоническом и ритмическом наполнении. Например, возьмем аккордовую фактуру в произведениях самой различной сложности, где ученик при помощи педагога выявляет характерные стилистические моменты. Рассмотрим на примере некоторых произведений:
В этой пьесе мелодия песенного склада на аккордовой основе дает возможность говорить о жанре вокально-хоровой музыки, тем более что голоса полифонически достаточно развиты.

В произведении неквадратное строение мелодии происходит от церковных текстов, ладовая основа опирается на сопоставление минора и мажора натуральной VII ступени. В пьесе узнается музыка вечерней молитвы (из покаянного псалма Давида). В мерной поступи неотвратимого басового ми в заключительном построении пьесы слышен (как выразился Ф. Тютчев в стихотворении «Бессоница») «металла голос погребальный».

Около 400 фортепианных танцев Ф. Шуберта прикладного характера отличаются гармонической уравновешенностью, идущей от традиций венской классической школы. Для музыки характерно широкое применение различного рода побочных трезвучий терцового отношения (такты 12-14).

В «Мелодии» Э. Грига (см. пример № 80) стилистические приемы сформировались под воздействием норвежского музыкального фольклора: длительные остинато, красочное совмещение аккордов различных функций. Кроме того, композитор одарен особым чувством колорита: гармонический ряд с множеством отклонений, которые не получают разрешения, стремится к далекой тонике, как, например, в Ноктюрне C-dur:

Безусловно, аналогичных примеров неисчислимое множество.

Наряду с фактурой устойчивым элементом, вокруг которого организуется восприятие текста, является метроритмический рисунок. Многие жанры выработали устойчивые ритмические формулы, являющиеся их важнейшим отличительным признаком. Хорошо, если ученик усвоит типичные ритмические формулы каждого жанра.

Подбор и расположение нотного материала подчиняются не только задаче обеспечения широкой «начитанности» музыканта в разных стилях фортепианной музыки, но и развитию у него динамичного музыкального мышления, проявляющегося в способности к быстрому переключению, готовности к неожиданным музыкально-речевым ситуациям - резким сменам лада, тональности, фактуры, ведущего ритма, размера, характера звучания. Реакция на неожиданные изменения в тексте зависит также от эмоционально-волевых качеств, подвижности нервных процессов исполнителя.

Чтение с листа - основной метод работы на первоначальной стадии освоения произведения, но уже обладающий статусом художественной деятельности, так как является актом интерпретации и требует способности образного видения музыки. Именно благодаря переживанию образно-эмоционального содержания произведения создается первое яркое представление о нем. Формируется то образное видение, которое становится камертоном всей последующей работы, ее путеводной звездой.

Контрольные задания

1.     Переложить по антифонному принципу несколько пьес из детского репертуара начального игрового периода.

2.     Найти примеры с различными признаками расчлененности музыкального текста.

3.     Найти примеры фактуры аккордового склада в произведениях И.-С. Баха, JI. Бетховена, Ф. Шопена.

4.     Подобрать примеры пьес или разделов произведений, фактура которых построена на арпеджированной фигурации.

5.     Ориентируясь на типичные ритмические формулы, подобрать несколько произведений каждого жанра у разных композиторов - полонез, вальс, польку.

6.     Подобрать для чтения с листа посильный материал из репертуара фортепианных ансамблей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном учебном пособии рассмотрены основополагающие моменты становления юного музыканта. По каждому направлению дана стройная система развития юного пианиста, а именно: после обоснования значимости проблемы следует изложение метода развития того или иного умения с постепенным возрастанием трудностей заданий для учащегося. Такая организация усвоения знаний и навыков отвечает практическим нуждам современной музыкальной школы, где обучаются и будущие профессионалы, которые продолжат образование в средних специальных учебных заведениях, и будущие любители, у которых есть возможность только в школе получить широкое музыкальное и эстетическое развитие.

Оба направления требуют серьезной работы со стороны педагога. Воспитание музыканта-любителя предполагает развитие чуткости к музыкальному языку, любви к домашнему музицированию, потребности к восприятию прекрасного. Но это возможно только при достаточном владении инструментом, свободном чтении с листа, развитом слухе (позволяющем осуществлять на инструменте подбор популярной музыки), а также возможно только при достаточном владении свободном чтении с листа, развитом слухе (позволяющем осуществлять на инструменте подбор популярной музыки), а также умении грамотно анализировать (пусть на любительском уровне) различные явления музыкального искусства. Воспитание будущего профессионала подразумевает развитие у него не просто любви к музыке и желания заниматься данным видом искусства, а умения вдумчиво относиться к любому указанию композитора, позволяющему проникнуть в авторский замысел; умение кропотливо работать, оттачивая исполнительское мастерство и техническое совершенство; анализировать композиторские и исполнительские средства выразительности, добиваясь задуманного образа в реальном воплощении. Не каждый молодой музыкант может увлечься исполнительской «кухней» и с интересом заниматься подобной работой. Поэтому чем раньше подрастающий пианист попадет к профессионально грамотному учителю, тем легче и быстрее приобретет навыки мастерства. В противном случае учащийся, увлекающийся только сложностью исполняемых и неприученный вдумчиво заниматься, не испытывает интереса к более легкому музыкальному тексту, длительное время не понимает профессиональных требований, ему непривычно и трудно работать над собой, так как это требует больших усилий. Приходится сов­мещать работу по развитию такого ученика с его интересом к сложным произведениям - процесс трудоемкий и очень долговременный.

Представленные в пособии темы (и то, как они раскрыты) важны для воспитания учащихся обоих типов, особенно в связи с тем, что педагогические принципы учителя должны быть величиной постоянной, не изменяться от степени одаренности ученика, а отличаться лишь формой изложения, дозировкой, постепенностью преподносимых знаний и навыков. Не следует упрощать художест­венных требований музыкального произведения, приспосабливая их к возможностям ученика. Нельзя от каждого воспитанника ожидать яркого, индивидуального исполнения, но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля, драматургии произведения - можно. Вполне реально привить культуру звука, музыкальный вкус каждому ученику.

Успешность занятий, помимо профессионального мастерства произведения - можно. Вполне реально привить музыкальный вкус каждому ученику.

Успешность занятий, помимо профессионального мастерства педагога, зависит от его внимания к индивидуальности обучаю­щегося, который обладает только ему свойственным сочетанием черт характера, взглядов, личных особенностей. Студенту необходимо понять, что только истинное знание ученика открывает возможность полноценного педагогического воздействия, психологический контакт и взаимопонимание с воспитанником позволяют найти нужные пути в работе и развить его музыкальные данные.

Студенты-практиканты должны знать, что иногда приходят ученики средних и старших классов, имеющие пробелы в развитии (недостаточно владеющие навыками звукоизвлечения, не умеющие себя слушать, со скованностью пианистического аппарата). Думается, что это не только недостаток способностей ученика, но и просчеты воспитания. Хочется, чтобы студенты, пройдя курс методики обучения игре на фортепиано в тесной связи с педагогической практикой, могли избежать таких погрешностей. Мы надеемся, что использование в учебном процессе и самостоятельной педагоги­ческой работе материала пособия позволит максимально предотвра­тить ошибки неопытности, а также побудит студентов-практикантов и молодых преподавателей к дальнейшим исследованиям, поможет развить творческое мышление и сознательность, научит применять в новых условиях, в каждой конкретной ситуации полученные ранее знания.

Библиографический список

1.     Баренбойм JI. Путь к музицированию. Школа игры на фортепиано / Л. Баренбойм. - JL: Сов. композитор, 1980.

2.     Баренбойм Л. Фортепианная педагогика / Л. Баренбойм. - М.: Музгиз, 1937.-Ч. 1.

3.     Брянская Ф. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста / Ф. Брянская. - М., 2005.

4.     Вартанов С. Аппликатура, движение и позиция в фор­тепианной игре / С. Вартанов // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1976.-Вып. 24.

5.     Выготский Л.С. Психология искусства / Л. Выготский. - М., 1968.

6.     Готлиб А. Заметки о чтении с листа / А. Готлиб^-// Сов. Музыка. - 1958. - № 3.

7.     Гофман И. Фортепианная игра / И. Гофман. - М.: Музгиз, 1961.

8.     Друскин Я. Работа над чтением с листа в классе фортепианного ансамбля / Я. Друскин. - М., 1960.

9.     Коган Г. О фортепианной фактуре / Г. Коган. - М.: Сов. композитор, 1961.

10. Коган Г. Работа пианиста / Г. Коган. - М.: Музгиз, 1961.

11. Ражников В. Исследование музыкального исполнительского образа / В. Ражников // Вопросы психологии. - 1978. - № 2.

12. Фейнберг С. Мастерство пианиста / С. Фейнберг. - М., 1978.

13. Хоружная Р. Развитие навыков чтения нот с листа / Р. Хоружная. - М., 1998.

14. Цатурян К. О типологии чтения нового музыкального материала / К. Цатурян // Формирование музыкально­исполнительского мастерства. - М., 1981.

15. Цатурян К. Художественный способ действия с музы­кальным материалом и его особенности / К. Цатурян // Вопросы теории и методики инструментальной подготовки

16. Цатурян К. Чтение с листа как метод работы с учащимися- пианистами / К. Цатурян // Вопросы инструментальной подготовки. - М., 1971.

17. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности / Г. Цыпин. - М., 1994.

18. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано / Г. Цыпин. - М.: Просвещение, 1984.