Музыка И.С.Баха и ее символика

«Музыка И.С Баха и её символика»

                                                                  Выполнила преподаватель КГКП

                                                                  ДМШ г. Шахтинска по классу

                                                                  фортепиано: Насибулина Г.Р.

Работа «Клавирная музыка И.С. Баха и ее символика в классе фортепиано в ДМШ» посвящена раскрытию философско-религиозного смысла через мотивную символику, ассоциативный образ; знакомству с системой символов, процессом развития полифонического мышления в младших, средних и старших классах. Творчество Баха рассматривается с философско-религиозной точки зрения. Под музыкальным символом мы будем подразумевать определенные музыкальные структуры, имеющие постоянное соотношение с определенными словесными понятиями.

По высказыванию В.Б Носиной «Метод раскрытия содержания клавирной музыки Баха через его символику особенно полезен музыкантам-педагогам, т.к. дает дополнительный прием, с помощью которого можно образно и убедительно раскрыть ученику процесс музыкального мышления Баха. Исполнитель, владеющий языком баховских символов, сможет наполнить произведения тем духовным и эмоциональным содержанием, который в нем реально присутствует, и сделать его доступным не только специалистам-музыкантам, но и неискушенным слушателям».

Подход к клавирной музыке Баха через его символику совершенно не исключает тех фундаментальных основ исполнительства полифонии, которые существовали до сих пор, но вносит коррективы, помогая по-другому взглянуть на содержание музыки Баха, позволяя перевести музыку гениального композитора из разряда «чистой» в разряд программной, т.е. более понятной для детей.

Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестантским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работает с хоралом в самых разных жанрах.

Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка И. С. Баха.

Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражающими содержание хорала. Встречаясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они выстраивались в сложные ассоциативные ряды, в результате чего их смысл приобретал различные оттенки, они обогащались и превращались в символы. У слушателей возникало сразу несколько ассоциаций — с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался этот хорал.

Однако роль хоралов в музыкальном языке Баха не ограничивается цитированием их мелодий. Отдельные мотивы из хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими определенное значение. Яворский пишет: «Все мотивы, которые были тогда в ходу, имели точный смысл, будучи обыкновенно происхождения не умышленного, а получившиеся как наследие народного творчества, запечатленного в грегорианском напеве и затем в переработке этого же напева в протестантском хорале.

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б. Л. Яворский разработал систему музыкальных символов Баха.

«1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию

(); такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени — это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры — спокойное довольство...

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество:

6. Триольный ритм    . — усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы — септимы, ноны — старческую немощь <..> Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков — острую печаль, боль (и вверх, и вниз.

9. Спускающиеся движения по два звука — тихую печаль, достойное горе

10. Трелеподобное движение — веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11. Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта, несопряжение из гармонического вида двойной системы)

Обратно — свершение:

Тот же мотив с синкопой — требование распятия:

12. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам...

13. Мотив искупления (воскресения, вознесения)

14. Всякие необычные мелодические последования выражают необычные понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метрико-ритмического устройства, выражают

разные оттенки той идеи, которой они соответствуют (как это можно видеть в 11).

15. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом изображает предопределение, неизбежную необходимость, "Да будет воля Твоя, а не моя":

16. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание.

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. С этой точки зрения понятие «чистой» музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда программна, ее программа — отражение процесса невидимой жизни духа.

По словам А. Швейцера «"чистая" музыка дает знаки образов, письмена, пользуясь которыми, конкретная фантазия рисует картины, наделенные определенным эмоциональным содержанием. Они требуют обратного перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел тот путь, по которому шла фантазия композитора.