Страх и страшное в литературе

Предлагается изучать эту тему на материале баллады В. А. Жуковского «Светлана», повести А. С. Пушкина «Гробовщик» и рассказа Э. А. По «Падение дома Ашеров». Страшное и таинственное привлекает подростков, поэтому изучение перечисленных текстов может способствовать решению проблемы нечтения, с которой так или иначе сталкиваются учителя литературы.

Осмысляемое в искусстве страшное восходит к базовому страху смерти. Слово «смерть» — естественный спутник «страха». Оно обязательно появляется рядом со страхом и в толковом словаре. Например, в Большом толковом словаре под редакцией С. А. Кузнецова дано следующее определение лексемы «страх»: «Состояние сильной тревоги, беспокойства, душевного смятения перед какой-либо опасностью, бедой и т. п; боязнь». И тут же приводятся примеры: «Страх наказания. Страх смерти». В Русском ассоциативном словаре «смерть» делит 2/3 место по количеству упоминаний в реакции на слово-стимул «страх» (5 реакций из 100). При этом среди реакций к слову-стимулу «смерть» «страх» на третьем месте (18 упоминаний из 628). Страх смерти — базовый страх, который преимущественно и ложится в основу страшных фантастических или только заигрывающих с фантастическими мотивами произведений искусства, будь то романтическая баллада или фильм ужасов.

В педагогическом аспекте описываемый цикл уроков одновременно привлекателен и сложен. При изучении страшного значительным ресурсом становится атмосфера. Учитель может выключить в кабинете свет, использовать тревожную музыку и различный реквизит (зеркало, свечи и пр.), вместе с учениками примерить пугающие роли, внести в занятие элемент игры, сломив таким образом привычное представление об уроке. Однако следует принять во внимание особенности конкретных учеников и выбирать методические приемы с учетом специфики класса. Важно помнить, что подобные атмосферные вкрапления — легкий путь к эмоциям детей, и потому подходить к игре с осторожностью. Так, например, необходимо обозначить игровые рамки, отслеживать реакции учеников, помнить при планировании занятия об особенно впечатлительных детях. Наша задача — подогреть интерес, а не испугать.

Эстетизация страшного традиционно сопровождается в искусстве мотивами, связанными с границей. Резко очерчивается граница между жизнью и смертью, и страшное строится на переходе через эту границу. Страх возникает тогда, когда мертвое вторгается в мир живого (мертвый жених приезжает за живой невестой) или живое оказывается в мире мертвого, потустороннего (героиня попадает в избу с мертвецом). Для того чтобы понять, как разворачивается тема страшного и таинственного в литературе, нужно объяснить описанную систему ученикам и вместе с ними проанализировать пограничные мотивы и образы в выбранных произведениях.

Начиная разговор о «Светлане», уместно спросить, есть ли у учеников опыт гадания. Если есть — узнать, что чувствовали дети, когда гадали. Гадание — мотив, относящий читателя к ритуально-обрядовой стороне русской жизни и культуры. Это первый в балладе мотив, связанный с границей. Гадание как бы дает дорогу потустороннему, призывает информацию, которая в будничной жизни для смертного закрыта. Если гадание дает дорогу, то зеркало (следующий пограничный мотив) разрушает границу, открывая героине другой мир:

В чистом зеркала стекле
В полночь, без обмана
Ты узнаешь жребий свой:

<…>

Этот другой мир оказывается миром мертвых. Страшное в балладе начинается с включения в текст мотива зеркала. Тут же появляются слова, предвещающие встречу с миром мертвых:

Темно в зеркале; кругом
Мертвое молчанье

<…>

Именно в зеркале Светлана впервые видит стоящего за ее спиной мертвого жениха:

Робко в зеркало глядит:
За ее плечами
Кто-то, чудилось, блестит
Яркими глазами...
 

Можно предложить ученикам представить хоррор по мотивам «Светланы» и продумать, а возможно, и разыграть сцену появления жениха. Опыт показывает, что школьники понимают поэтический текст хуже прозаического, и такой ход помогает вникнуть в стихи.

Во сне Светланы появляются противоположные образы, символически закрепленные за мертвым и живым — ворон и голубь. «Ворон каркает: Печаль!» — он предвещает героине страшный жребий, а голубь спасает. Принадлежность к полярным мирам обозначается и с помощью цветов: «черный вран» и «голубочек белый». Интересно, как Жуковский вводит мотив сна. «Все в глубоком мертвом сне», — рисуется страшная обстановка, настигшая Светлану в избушке. Пока что сон служит для устрашения. Мы еще не знаем, что сюжет с мертвым женихом — сон, но уже понимаем, что спасение противопоставляется сну:

Гибель близко... но не спит
Голубочек белый.

И даже на фонетическом уровне текст как будто подсказывает, что «несчастье — лживый сон»: звуковое сочетание «сн» повторяется в балладе 18 раз. Сон — пограничный мотив, он находится между жизнью и смертью, между реальным и ирреальным. До слова «пробудилась» «сон» используется только в метафорическом значении, которое связывает его со смертью, но, доведя лирическое повествование до эмоционального пика («Милый друг ее — мертвец!»), Жуковский предлагает развязку, в которой сон употребляется в прямом значении, его страшный, потусторонний потенциал нивелируется. Сон не единственный мотив, в контексте баллады действующий в обоих мирах. То же самое поэт проделывает с мотивом пути. Тревожному пути из сна противопоставлен «широкий путь» после пробуждения.

В ходе изучения баллады можно дать ученикам задание выписать из нее слова, связанные с жизнью и смертью, соотнести их по количеству и расположению в тексте. Неожиданно, что уже после сюжетного слома, когда страшное и смерть оказываются позади, возникает метафора «снежный прах». Имеет смысл провести с восьмиклассниками небольшое лексическое исследование и подумать, действительно ли на территории пробуждения, счастья появляется «потусторонняя» метафора, или это наслоение современного восприятия, обусловленное многозначностью слова «прах».

В завершение стоит ввести понятие «инициация», рассказать о том, что на символическом уровне переход из статуса девушки, невесты в статус жены ассоциируется с умиранием. Страх смерти, с которым сталкивается Светлана во сне, созвучен со страхом перед смертью девушки и рождением женщины. Впрочем, в финале торжествует жизнь, а страшное остается позади.

Еще одно произведение, в котором сон одновременно является сосредоточением страшного и утверждением жизни (в этом заключается амбивалентность мотива сна: кошмарный сон кажется избавлением за счет его нереальности),  — «Гробовщик». Мы не будем подробно останавливаться на этом произведении, поскольку, на наш взгляд, для создания хорошего урока достаточно ориентироваться на статью С. Г. Бочарова «О смысле “Гробовщика”». Продолжая линию анализа пограничного как страшного, придется говорить о фигуре гробовщика в литературной традиции (здесь следует «перейти по гиперссылкам» и рассмотреть гробовщиков Уильяма Шекспира и Вальтера Скотта), мотиве сна, параллельной символике одних и тех же цветов в мире живого и мертвого (желтые шляпки и желтые лица мертвецов). Стоит спросить учеников, где впервые в тексте встречается соединение жизни и смерти, составляющее двойственность образа гробовщика. Речь идет о столкновении на уровне корней — пожитках, взваленных на похоронные дроги. Бочаров показывает, какими путями Пушкин, на словах намеренно утверждающий дистанцию между Адрианом Прохоровым и гробовщиками Шекспира и Скотта, раскрывает смеховое начало образа гробовщика. Нам кажется важным в связи с этой повестью затронуть вопрос скорее психологического характера, чем литературоведческого: почему гробовщик смешной, а смерть страшная? Этот вопрос подтолкнет школьников разобраться в специфике восприятия страшного и его связи со смеховой культурой.

Завершить цикл уроков о страшном и страхе мы предлагаем «Падением дома Ашеров». Это тот редкий случай, когда начать урок действительно стоит с биографии автора. Ореол загадочности в жизни Эдгара По, его страх быть погребенным заживо и таинственная смерть задают занятию нужную атмосферу. Главный вопрос по рассказу По — какими средствами создается страшное? В первую очередь с помощью нарастающих тревожных звуков. Актуализировать и без того легко заинтересовывающий подростков рассказ позволит задание подобрать к нему саундтрек.

Как и в предыдущих произведениях, в «Падении дома Ашеров» страшное основывается на пограничных мотивах. К ним относится озеро. Оно функционирует и как зеркало, и как обрыв: «…я направил коня к обрывистому берегу черного и мрачного озера, чья недвижная гладь едва поблескивала возле самого дома, и поглядел вниз, — но опрокинутые, отраженные в воде серые камыши…». Озеро же становится порталом в смерть: «...глубокие воды зловещего озера у моих ног безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров». Среди пограничных мотивов безумие. Сумасшествие перемешивает реальное и нереальное, живое и мертвое, а их смешение, так же как переход одного на территорию другого, обеспечивает создание страшного в литературе. Такое же смешение вызывается мотивом погребения заживо. Границу обозначает и трещина на доме. Страшно все, что нарушает естественный ход вещей. Так, природа, окружающая дом Ашеров, отдает скорее смертью. Его обступают «полумертвые деревья». То, что должно быть живым, не живо и несет смерть и разрушение: деревья как будто сдавливают  треснувший дом, душат его.

В процессе анализа рассказа уместно вспомнить какую-нибудь страшную легенду о доме, находящемся в одном городе или, что лучше, одном районе со школой. Завершить занятие по «Падению дома Ашеров» и цикл уроков о страшном и страхе следует в логике «текст порождает текст». Согласно Википедии, псаломщик Джордж У. Спенс писал о похоронах Эдгара По: «Был мрачный и пасмурный день, дождя не было, но было сыро, и надвигалась гроза». Эти слова дети записывают под диктовку. Их задача — написать короткий страшный рассказ, который бы начинался с записанного предложения. Когда работа над текстами закончена, все садятся в круг (для создания доверительной атмосферы и своеобразной имитации традиционного подросткового рассказывания страшилок) и с фонариками, при выключенном свете, читают вслух свои истории.