Основные приёмы работы над мелкой техникой

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Хорольская детская школа искусств»

Хорольского муниципального района Приморского края

Основные приёмы работы над мелкой техникой

Составитель:

преподаватель музыкального отделения

Слепцова Д.И.

с. Хороль

2023 г.

Содержание

1.     Введение…………………………………………………………………...с. 3

2.     Виды мелкой техники. Пальцевая техника. Техника martellato………..с. 4-5

3.     Упражнения для развития техники martellato…………………………...с. 5

4.     «Жемчужный» вид техники. Упражнения……………………………….с. 5-9

5.     Leggiero……………………………………………………………………..с. 9-10

6.     Гаммообразные пассажи. Упражнения на подкладывание первого пальца с.10-11

7.     Арпеджио……………………………………………………………………с. 11

8.     Двойные ноты……………………………………………………………….с. 12-19

9.     Трели…………………………………………………………………………с. 19-20

10.  Украшения (мелизмы)……………………………………………………...с. 20-21

11.  Рекомендуемые упражнения……………………………………………….с. 21

12.  Список литературы………………………………………………………….с. 21

«Когда имеешь, что сказать,

необходима большая техника.

Техника решает всё!»

Г.Г. Нейгауз

Введение

При обучении игре на фортепиано преподаватели  уделяют особое внимание техническому развитию учащихся.  Фортепианная техника вбирает в себя сумму знаний, умений и навыков, при помощи которой пианист добивается нужного звучания и художественного результата. Любой исполнитель при разучивании музыкального произведения неизбежно сталкивается с массой проблем. И тут невозможно обойтись без глубокого изучения секретов мастерства. Работа над фортепианной техникой является наиболее трудным и важным вопросом при обучении игре на фортепиано.Для успешного овладения секретами мастерства нужна длительная, кропотливая работа, так как техника является фундаментом исполнительства. «Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь». (Е. Либерман.)

Цель данной работы ― исследование и анализ литературы по данной теме, а также подбор упражнений для развития мелкой техники и выработка методических рекомендаций для учащихся средних и старших классов ДМШ. Стремясь к систематизации накопленного опыта, автор не пытался охватить процесс работы над техникой в целом. Важнее было сосредоточиться на конкретном направлении работы, вычленить основные компоненты мелкой техники и постараться выявить пути преодоления основных технических трудностей.

Работая над мелкой техникой, нельзя рассматривать её только лишь как умение быстро и чисто играть какие-то пассажи, в отрыве от выразительной стороны и общего содержания произведения. Иными словами, не стоит заниматься техникой ради самой техники.

Следует также оговориться, что, в зависимости от художественной необходимости, в мелкую технику зачастую включаются и элементы крупной техники. Так что установившееся разделение техники на мелкую и крупную носит условный характер. Более того, учить аккорды и октавы надо постоянно, так как именно эти упражнения способствуют растяжке и укреплению мышц. Благодаря этой работе улучшается эластичность кистевой части аппарата и подвижность пальцев, а в конечном итоге, ― и мелкая техника.

Виды мелкой техники. В современной фортепианной педагогике различают следующие виды мелкой техники:

1.     Пальцевая техника. Гаммообразные фигурации.

2.     Арпеджио.

3.     Трели.

4.     Двойные ноты.

5.     Мелизмы (форшлаги, группетто, морденты)

Пальцевая техника. Пальцевая техника включает в себя как гаммообразные фигурации, так и другие виды игры.

А. Бирмак предлагает подразделять пальцевую технику на несколько видов: технику martellato,«жемчужную», leggiero и мелодическую.

«Сравнивая технические пассажи в этюде op. 25 № 11 Шопена, «Блестящем рондо» Вебера, концертных этюдах №3, Des-dur и № 2, f-moll Листа, наконец, в балладе № 1 Шопена, можно убедиться, что сходные в них по фактуре технические моменты ― совершенно различны по своему характеру и звучанию. Они требуют разных приёмов звукоизвлечения и лишь условно могут считаться пальцевой техникой. Если в этюде Des-dur Листа пассажи лёгкие и прозрачные, то героический характер упомянутого этюда Шопена требует уже большей динамики и яркой насыщенности звучности».

Далее Бирмак пишет о том, что в зависимости от художественной задачи звучание пассажей может быть певучим и гибким, как в этюде f-moll Листа, или звонким и отчётливым, как в «Блестящем рондо» Вебера.

Название «пальцевая техника» вносит путаницу в работу пианиста. Например, при исполнении этюда op. 25 № 11 (ля минор) Шопена никакими «стальными пальцами» без помощи верхних частей руки нельзя добиться того сильного, бравурного звука, которого требует его содержание.

В технике martellato используются сопутствующие колебательные движения, размах кисти и предплечья, при поддержке руки мышцами плеча и плечевого пояса. Благодаря включению более крупных мышц эти движения, превращаясь во вспомогательные, помогают добиться нужной силы звука без лишнего напряжения. Такой вид техники применяется во всех случаях, когда нужен плотный звук и чёткость, как например, в токкате Хачатуряна.  Для освобождения руки и выработки точной смены напряжения и расслабления полезно поучить произведение в медленном темпе крепкими пальцами, используя боковые колебательные движения. В моментах, требующих певучести, нужны уже другие, волнообразные движения кисти и предплечья, создающие во фразировке и звуке гибкость и пластичность.

Чтобы укрепить пальцы и выработать блестящую  технику, не стоит пренебрегать простыми и проверенными временем упражнениями. Многие известные пианисты предлагали специальные упражнения. Среди них ― Карл Черни, Карл Таузиг, Маргерит Лонг, Евгений Тимакин.

Для выработки техники martellato существуют  также специальные технические приёмы, которыми можно поучить пассажи и трудные места в произведениях. Важнейшим условием работы является многократное их повторение и постоянные ежедневные занятия. Все пассажи следует учить медленно и точно. После большого этапа отработки в медленном темпе можно постепенно сдвигать темп.

Упражнения для техники martellato:

1.     Приём отработки с пунктирным ритмом. Для этого шестнадцатые ноты надо поучить в медленном темпе, преобразуя их в чередующиеся ритмические построения (восьмая нота с точкой и шестнадцатая). Здесь важна цепкость пальцев. Они должны быть крепкими, а пунктирный ритм ― чётким и острым. Особое внимание надо обращать на качество звука, так как он должен быть сильным и насыщенным. Здесь не должно быть спешки и поверхностного звука. Все пальцы работают и извлекают звук одинаково сильно. На первой ноте рука собранная, а перед шестнадцатой нотой следующий палец делает энергичный замах и моментально опускается на клавишу. Этот приём позволяет выработать цепкость и способствует укреплению пальцев, воспитывает самостоятельность пальцев и силу удара, но подходит детям с хорошо развитым чувством ритма.

2.     Приём staccato.Шестнадцатые ноты отрабатываются на staccato, что позволяет выровнять их и выработать независимость пальцев.

3.     Приём non legato.

4.     Приём игры разными штрихами. При игре этим приёмом можно, например, правой рукой поиграть на legato, а левой ― на non legato. Затем рекомендуется поменять и поиграть правой ― на non legato, а левой ― на legato. Этот приём подходит для воспитания координации.

5.     Тот же приём, но правая рука играет на staccato, а левая ― на legato (и наоборот).

6.     Non legato чередовать с legato.

7.     Правая рука играет на f, а левая ― на piano (и наоборот).

8.     Для укрепления пальцев полезно также поучить шестнадцатые на крышке или столе. Этот приём позволяет устранить зажим и укрепить пальцы. Важным условием является цепкость пальцев. Надо постараться избегать поверхностности и чрезмерной легкости.

Другой вид техники называется «жемчужным». Не каждый пианист обладает этой техникой. Она создает впечатление звонкости и особого звучания. Пальцы в этом виде получают большую самостоятельность. Звук достигается цепкими, «хватательными» движениями. Пальцы как бы скользят под ладонь. Они являются главным звеном в исполнении данным видом техники. Другие части пианистического аппарата будут вспомогательными, они направляют руку, регулируют меру и дозировку движений, создавая свободу и экономичность. Для выработки беглости пальцев необходимо снять с них нагрузку. Это достигается путём ежедневных многочасовых занятий. Полезно при этом поучить пассажи на staccato. Пальцевое staccato вырабатывается в медленном темпе, теми же движениями, что и при игре в быстром темпе. Рука должна быть свободной и не давить на клавиши.

Для выработки «жемчужной» техники также рекомендуется поучить этюды и пассажи разными приёмами, в том числе и вышеперечисленными. Но есть и другие приёмы, позволяющие значительно улучшить пальцевую технику.

9.      Шестнадцатые ноты учить с остановками. Для этого пассаж или гамму надо разделить на небольшие фрагменты. Это могут быть группы из пяти нот (от первой ноты группы до той ноты, которая является сильной долей в следующей группе). Отрабатывается звуковая и ритмическая ровность. Есть другой вариант этого приёма: игра с остановками, в максимально быстром темпе (тридцать вторыми нотами). Получается своего рода «комкание». Но здесь важно следить за ровностью и отчётливостью. Ноты не должны пропадать. Большую пользу приносит игра двумя руками.

10.  Тот же приём, но берётся уже не пять нот, а полтакта.

11.  Затем можно поучить весь такт (с остановкой на сильной доле).

12.  Поучить с удвоением. Каждые две ноты пассажа или гаммы играются с повторением.

13.  Ритмические группы. Пассаж отрабатывается в различных вариантах, дуолями или триолями. В некоторых случаях можно поучить группами по пять или шесть нот. Этот приём также позволяет выработать звуковую и ритмическую ровность. Чтобы разнообразить работу, можно вспомнить различные варианты. Например, Сафонов предлагал играть первую половину гаммы медленно, а вторую ― быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты ― остановка и взлёт при игре гамм на одну октаву.

14.  Приём отработки с акцентами. Этот приём похож на предыдущий, но здесь требуется отрабатывать с акцентами. Этот приём подходит для детей с неравномерно развитыми пальцами.

15.  «Нанизывание». Этот приём подходит для шлифовки мелких нот. Он заключается в том, что берётся небольшой фрагмент пассажа, и из него вычленяются сперва только две–три ноты, а затем количество нот постепенно увеличивается. Играть надо как можно более быстро, ровно и отчётливо. Этот эффективный приём придаёт блеска и  позволяет добиться ровного, «ажурного» звучания пассажей и украшений.

16.  «Независимые пальцы». Пассаж отрабатывается медленно, без лишних движений. Работают только пальцы. Рука находится в спокойном положении. Работать надо каждым пальцем, поднимая его непосредственно перед взятием звука. Движения при этом энергичные. Здесь важно быть требовательным к качеству звука. Он должен быть ясным и ровным. Разумеется, это – лишь технический приём. При игре всего произведения все эти маховые движения пальцев убираются.

17.  Игра двумя руками. Этот приём особенно хорошо подходит для отработки шестнадцатых в левой руке. Пассаж, который в произведении или этюде играется левой рукой (либо весь этюд), отрабатывается двумя руками одновременно.

18.  Полезно также поучить шестнадцатые ноты с увеличением расстояния. Партия правой руки переносится на октаву выше (либо на две октавы), чем написано в тексте. Это делается для того, чтобы можно было хорошо слышать все недочёты и шероховатости в левой руке.

В тех случаях, где есть непрерывное движение шестнадцатых нот, и есть необходимость играть всеми пятью пальцами подряд, как правило, учащиеся стремятся играть быстро и чётко, «выговаривая» все ноты (например, в этюде Черни до мажор, op. 740, № 1). Как правило, это приводит к зажиму и усталости руки. В данном случае можно посоветовать следующее: помимо работы над беглостью (а она требует ежедневных многочасовых занятий!), постараться учить, во-первых, следя за четкостью и ритмической ровностью, следя за ощущением свободы в руке. Во-вторых, «собирать» руку (играть с ощущением «круглой» руки). Каждый раз ― это субъективное ощущение; кому-то помогает подсказка об ощущении чего-то круглого в руке, или наоборот, ощущение небольшой «ямки», когда рука как бы по инерции движется то вниз, то вверх; возможно, это будет колебательное движение наподобие восьмёрки, но должно быть внутреннее ощущение свободно вращающейся руки. Разумеется, рука не должна быть фиксированной, но в быстром темпе это «собирание» руки позволяет выровнять звук. В-третьих, надо мысленно настраиваться на долгую игру трудного эпизода, на длинную фразу, стараться охватить её целиком, как бы с «высоты птичьего полёта».

Трудное место с повторяющимися шестнадцатыми в левой руке предлагаем поучить следующим образом: необходимо вычленить ноты (в конце третьего такта нотного примера), которые исполняются  5, 4, 3 пальцами левой руки и поучить как отдельно левой рукой, так и двумя руками.

Эти девять нот (до остановки на опорной ноте «до» в следующем такте) нужно учить, повторяя много раз. И так же следует поучить аналогичное место:

 Этот фрагмент (3-6 такты данного примера) рекомендуем отрабатывать с остановками по пол-такта.

Далее. Рекомендуем поучить специальные упражнения:

упражнение №1

упражнение №2

Leggiero. Как правило, при игре пассажей этим приёмом пальцы слегка вытянуты. Впечатление легкости достигается благодаря «прозрачности» звука. Здесь не нужны «хватательные» движения, которые характерны при игре «жемчужным» видом техники. Подключается верхняя часть аппарата пианиста, но при этом не должно быть давления веса руки на пальцы. Кисть гибкая и позволяет делать перемещения при поддержке плечевого пояса. Примером такого вида техники может служить этюд Шопена op. 25 № 1. Самое главное в работе над техникой – это выработка звуковой и ритмической ровности.

К лёгкому пальцевому staccato лучше всего подходить от беззвучных толчков по поверхности клавиши. Играя какую-нибудь простую фигурацию, нужно вначале лишь слабо толкать клавиши. Затем следует постепенно усиливать толчки, вплоть до получения звука, а после этого усиливать силу звучания. При этом необходимо следить за ровностью звука.

Полезно также делать пальцевые толчки (щелчки), предварительно частично опустив клавишу другой рукой. Этим способом хорошо вырабатывается концентрация силы толчка в определённые мгновения времени.

При лёгкой пальцевой игре есть ощущение сопротивления самой клавиши воздействию пальца, чего нет при глубокой игре. Поэтому основная задача при игре leggiero ―  чтобы пальцы успевали довести клавишу до дна, но без толчка или  давления. В этом случае лёгкую игру можно назвать «легко опёртой».

В наиболее быстрых эпизодах клавиши, наоборот, до дна не доводятся и игра становится не опёртой.

Есть множество эпизодов, где приёмы лёгкой и опёртой игры сочетаются в разных вариантах и происходит взаимопроникновение.

Беглая пальцевая игра (leggiero) естественно связана с лёгким звукоизвлечением, так как при быстром чередовании звуков  нет времени на то, чтобы ввести палец в клавишу и нажимать её до дна. Этот вид игры требует стремительного воздействия пальца на клавишу и быстрого отскока.

Существует также вид пальцевой техники, при котором пассаж звучит как мелодия, причём «поёт» не только мелодия, но и вся музыкальная ткань, сопровождающая её. Этот вид техники можно назвать мелодической техникой. Основным звеном исполнительского аппарата являются верхние части руки. Конечно, пальцы и здесь важны, они погружаются в клавишу с большим или меньшим нажимом, создавая ощущение певучего звука. Но здесь возрастает роль гибких и свободных движений предплечья, и даже корпуса в целом. Необходимо также следить за гибкостью и свободой кисти и запястья, так как от этого зависит качество звука. Он должен как бы переливаться, пальцы «несут» мелодию. Очень важен хороший контакт с клавиатурой, здесь надо избегать стука и удара пальцев по клавишам. Этот вид техники можно встретить, например, в прелюдии ре-бемоль мажор Р. Глиэра.

Все эти виды техники применимы в пятипальцевых группах, гаммообразных и арпеджированных пассажах.

Гаммообразные пассажи. В гаммообразных фигурациях необходимо добиваться ровности и плавности звучания. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть не зажата. Руку следует вести плавно и спокойно. Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Важно не только взятие звука, но и точное снятие пальцев с клавиш.

Основная проблема здесь ― это недостаточная подвижность первого пальца. Чтобы достичь беглого исполнения и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти, нужно развивать его.

Большую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели. Упражнение исполняется разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5.

Упражнение на подкладывание первого пальца:

1.     Играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.

2.     Звено «ми-фа-соль» в до мажоре поучить следующей аппликатурой: 3-1-2-1-3, затем добавляя сверху и снизу по одной ноте.

3.     Подкладывание первого пальца. В гамме до мажор звено «си-до-ре» поучить следующей аппликатурой в правой руке:  4-1-2-1-4. Левой рукой также можно поучить: 2-1-4-1-2.  Большую пользу приносит игра этого упражнения одновременно двумя руками.

4.     Поиграть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.

следующей аппликатурой: 1-3-1-4-1-3-1-4-1

Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы целиком.

Приёмы для проигрывания гаммы целиком:

1.     Броском через октаву. Необходимо отрабатывать не только ровность, но и ловкость, и беглость.

2.     То же самое, но уже через две октавы.

3.     Броском через четыре октавы.

Полезно также поучить гаммы вышеперечисленными техническими приёмами.

Хроматическая гамма также требует внимания. Как правило, её играют трёхпальцевой аппликатурой (от ноты «до»):

1 вариант – 1-3-1-3-1-2-3.

2 вариант – 1-2-1-2-1-2-3.

Для развития более слабых пальцев, помимо обычной аппликатуры, полезно поучить аппликатурой, предложенной М. Лонг:

Наружными пальцами:

1 вариант – 4-3-4-3-4-5-3-4-3-4-3-4-5.

2 вариант – 3-4-5-3-4-5-4-5-4-5-3-4-5.

4-х пальцевая аппликатура – 1-2-3-4-1-2-3-1-2-3-4-1-2

или 2-3-1-2-3-1-2-3-4-1-2-3-1.

5-ти пальцевая – 1-2-3-4-1-2-3-4-5-1-2-3-1

или 2-3-4-5-1-2-3-1-2-3-4-1-2.

Арпеджио также бывают мелодическими, играются разными способами, например, leggiero или martellato. Они имеют свои особенности, так как зачастую играются в широком расположении, с переносом руки из позиции в позицию. Главная трудность ― играть ровно, красиво и без толчков. Здесь нужна работа над подкладыванием первого пальца. Руки переносятся с минимумом движений и поворотов локтя. Пальцы должны двигаться ближе к чёрным клавишам. Целесообразно учить с быстрым, моментальным переносом руки, с использованием разных динамических вариантов.

Весьма эффективный приём ― поучить, собирая арпеджио в аккорд. Таким образом, вырабатывается необходимая цепкость и рука как бы «запоминает» позицию.

Полезно проигрывать арпеджио целиком, сперва в медленном темпе, затем ― в быстром. При этом важнее следить за ровностью и плотностью звука. Легато как такового здесь нет, но есть стремление к легато. А для этого следует вырабатывать ловкость и подвижность первого пальца при подкладывании. Можно поучить на staccato, с остановками по пять нот, с пунктирным ритмом. В тех местах, где есть чередование арпеджированных фигураций (или арпеджио с большими расстояниями) и фигураций с мелкой техникой, необходимо обратить внимание на моментальное «собирание» руки.

Двойные ноты. Трудность исполнения двойных нот ― в проведении сразу двух голосов разными пальцами. Пальцы человека устроены таким образом, что они очень разнятся по силе и строению. В двойных нотах, в зависимости от художественной задачи, выделяется либо верхний, либо нижний голос. Здесь могут быть применены те же виды техники, что и в обычной пальцевой игре: martellato, leggiero и мелодическая техника. Основной принцип исполнения двойных нот ― играть на legato один голос, в то время как другой играется на non legato.

Г.Г. Нейгауз рекомендовал играть отдельно каждый голос, сохраняя аппликатуру. Этот приём позволяет достичь legato в двойных нотах.

Полезно также поучить специальные упражнения для выработки самостоятельности пальцев. Например, верхний голос проработать на форте, а нижний ― на пиано, причём стараясь играть различно по силе звука. Верхний голос ― на легато, нижний ― на стаккато и т. д. Нужен слуховой контроль за одновременным взятием звуков. Двойные ноты, кроме того, учат как обычные пассажи: методом вычленения, с ритмическими вариантами и т. д.

Рассмотрим этюд Черни op. 740, № 34 (до мажор). Характер этого этюда жизнерадостный, приподнятый, здесь необходимо показать блеск непринуждённо «журчащих» терций.

Такты 9–12:

Можно поучить: во-первых, с остановками, по полтакта; во-вторых, разными штрихами, например, верхний голос ― играть на легато, а нижний ― на стаккато (и наоборот); в-третьих, играя оба голоса двумя руками, а затем, ― одной рукой, добиваясь аналогичного звучания; в-четвёртых, с вычленением небольшого фрагмента, играя в виде упражнения, повторяя много раз. При переходе от одной группы шестнадцатых к другой рука не меняет своего положения.

Важно при этом следить за свободой руки и качеством звука. Он не должен быть поверхностным, а ноты не должны пропадать. В 11-м такте полезно применить приём отрабатывания с остановками (по полтакта). Необходимо стремиться к чистоте исполнения, особенно на опорных нотах в конце.

Нередко ученики, в силу привычки, стараются подчёркивать сильные доли. Этого следует избегать. В 23-м такте (эпизод на форте) следует смягчить двойные ноты на второй доле, так как появившийся скачок провоцирует ударение.

 Трудность этого эпизода — в стройности и отчётливости звучания терций. Рекомендуем здесь следующие упражнения (на стаккато и на легато):

В следующем эпизоде (такты 25–28) имеется трудность в исполнении двойных нот пятым-третьим и четвертым-вторым пальцами (окончание 26 такта). Помимо этого, там есть переход в другую позицию (на ноты "си-ре" в 27 такте), и надо постараться не вытолкнуть ноты на сильной доле. Можно только посоветовать поучить этот фрагмент, стараясь играть максимально ровно, делая при этом небольшое diminuendo к концу 26 такта.

В двойных нотах преобладающим считается верхний голос, поэтому есть традиция исполнения с большей опорой на него, стараясь хорошо слышать при этом звучание нижнего голоса. Но важно выстроить движение так, чтобы было сбалансированное, красивое звучание обоих голосов.

Двойные ноты полезно поучить, проигрывая двумя руками: правой рукой играть верхний голос, а левой ― нижний. Это позволяет услышать более ровное, а главное, мелодически верное звучание. Затем можно уже поучить одной рукой, стремясь к этому звучанию.

В этюде Шопена gis-moll Корто предлагает следующую аппликатуру:

В первом такте:

Вариант А

3	4	3	4	и т.д.
1	2	1	2

Вариант В

3	5	3	5	и т.д.
1	2	1	2

Вариант С

4	5	4	5	и т.д.
1	2	1	2

Вариант D

4	5	3	5	и т.д.
1	2	1	2

Вариант Е

3	5	3	5	и т.д.
2	1	2	1

Вариант F

4	5	3	5	3	5	3	5	4	5
1	2	1	2	1	2	1	2	1	2
3	5	3	5
1	2	1	2

Вариант G

3	4	3	4	3	4	3	4	3	5
1	2	1	2	1	2	1	2	1	2
3	5	3	5	3	5
1	2	1	2	1	2

4-й такт и аналогичные (8, 20, 24 и 36)

Вариант А

3	4	3	4	3	4	3	4
1	2	1	2	1	2	1	2

Вариант В

3	5	3	4	3	5	3	4
1	2	1	2	1	2	1	2

Вариант С

3	5	3	5	3	5	3	5
1	2	1	2	1	2	1	2

Вариант D

4	5	4	3	4	5	4	3	4	5	4	3	4	5	4	5	3
1	2	1	2	1	2	1	2	1	2	1	2	1	2	1	2	1

Вариант Е

4	5	4	3	4	5	4	3
1	3	1	2	1	3	1	2

5-й, 6-й такты

Вариант А

3	4		5		3		4		3		4		3		4		5		3		4		3		4		5		3
1	2		1		2		1		1		2		1		2		1		2		1		1		2		1		2
4		3		4		3		4
1		1		2		1		2

Вариант В¹

3	4	5	4	5	3	4	3	4	5	4	5	3	4	5	4	5	3	4	3	4
1	2	1	2	2	1	2	1	2	1	2	2	1	2	1	2	2	1	2	1	2

Вариант В²

			3	4						3	4				3	4
			2	2						2	2				2	2

Вариант С

3	4	3	4	3	4	5	3	4	3	4	3	4	5	3	4	3	4	5	3	4
1	2	1	2	1	2	3	1	2	1	2	1	2	3	1	2	1	2	3	1	2

Вариант D

4	5	4	3	5	4	5	4	5	4	3	5	4	5	4	3	5	4	5	4	5
2	3	1	2	1	2	3	1	2	1	2	1	2	3	1	2	1	2	3	1	2

Вариант Е

3	4	5	4	5	4	5	3	4	5	4	5	4	5	4	3	5	4	5	3	4
1	2	1	2	1	3	2	1	2	1	2	1	3	2	1	2	1	3	2	1	2

Вариант F

3	4	5	3	4	5	4	3	4	5	3	4	5	4	5	3	4	5	4	3	4
1	2	1	2	2	1	2	1	2	1	2	2	1	2	1	2	2	1	2	1	2

Вариант G

3	4	5	4	5	3	4	3	4	5	4	5	3	4	5	4	5	3	4	3	4
1	2	1	2	2	1	2	1	2	1	2	2	1	2	1	2	2	1	2	1	2

Вариант H

3	4	3	4	5	3	4	3	4	3	4	5	3	4	3	4	5	3	4	3	4
1	2	1	2	3	1	2	1	2	1	2	3	1	2	1	2	3	1	2	1	2

Вариант J

3	4	5	4	5	3	4	3	4	5	4	5	3	4	5	4	5	3	4	3	4
1	2	1	2	1	1	2	1	2	1	2	1	1	2	1	2	1	1	2	1	2

Такты 11-й и 12 (такты 13–47 и 48)

Вариант А

4	3		4		3		4		3		5		4		3	4		3		4		3		5		4		3		3	4		3		4		5		4		5		4
2	1		2		1		2		1		3		2		1	2		1		2		1		3		2		1		2	1		2		1		2		1		2		1
3		5		4		5		4		3		4		3
2		1		2		1		2		1		2		1

Вариант В

4	3	2	5	4	3	5	4	3	2	5	4	3	5	4	3	4	3	4	3	5
2	1	1	3	2	1	3	2	1	1	3	2	1	3	2	1	2	1	2	1	2
3	5	4	3	5	3	5	4	3	4	3
1	2	1	2	1	2	1	2	1	2	1

Вариант С

5	4	3	5	4	3	5	4	3	4	3	4	3	5	4	3	3	4	3	4	5
3	2	1	3	2	1	3	2	1	2	1	2	1	3	2	1	2	1	2	1	3
4	5	4	3	4	3	5	4	3	4	3
2	3	2	1	2	1	1	2	1	2	1

Вариант D

4	3		5		4		3		2		5		4		3	5		4		3		2		5		4		3		5	4		5		4		5		4		5		4
3	1		3		2		1		1		3		2		1	3		2		1		1		3		2		1		2	1		2		1		2		1		2		1
3		5		4		5		4		3		4		3
2		1		2		1		2		1		2		1

Такты 15-й и 16-й

Вариант А

4	5	4	3	4	5	4	3	и	т.д.
2	3	2	1	2	3	2	1

Вариант В

3	4	3	4	3	4	3	4
1	2	1	2	1	2	1	2

Вариант С

3	5	3	4	3	4	3	4	3	5	3	4	3	4	3	4
1	2	1	2	1	2	1	2	1	2	1	2	1	2	1	2

Вариант D

3	5	3	5	3	5	3	5
1	2	1	2	1	2	1	2

Вторая половина 17-го, первая половина 18-го такта, и все нисходящие хроматические гаммы в минорную терцию.

Вариант А

4	3	4	3	2	4	3	4	3	2	4	3	4
2	1	2	1	1	2	1	2	1	1	2	1	2

Вариант В

4	3	4	3	4	3	5	4	3	4	3	5	4
2	1	2	1	1	2	1	2	1	1	2	1	2

Вариант С

3	5	3	5	3	5	3	5
1	2	1	2	1	2	1	2

Вариант D

4	3	4	3	5	4	3	4	3	4	3	5	4
2	1	2	1	3	2	1	2	1	1	2	1	2

Вариант E

4	3	5	4	3	4	3	5	4	3	4	5	4
2	1	3	2	1	2	1	3	2	1	2	1	2

Вариант F

5	3	5	3	5	4	5	4	3	5	3	5	4
2	1	2	2	1	2	1	2	2	1	2	1	2

Вариант G

4	3	5	4	5	4	5	4
1	2	1	2	1	2	1	2

Вариант H

4	3	5	4	5	4	3	5
2	1	2	1	3	2	1	2

Трели. Трель обычно относят к мелкой технике, но она имеет свои особенности. Трель исполняется быстрыми ударами пальцев при вспомогательных движениях запястья и предплечья. Здесь подключаются крупные мышцы. Обязательное условие ― рука должна быть свободной. Для усиления звука замах пальцев увеличивается.

Лёгкую трель на piano удобнее исполнять вторым и третьим, либо вторым и четвертым пальцами. При усилении звука до forte возможно более сильными первым и третьим пальцами, при вспомогательных движениях руки.

Быстрая трель исполняется только лёгкими пальцами.

А. Щапов рекомендует следующее упражнение:

Играя данное упражнение, при переходе от трели к тридцать вторым и дальше от шестнадцатых к восьмым, следует сохранять ту самую настройку руки, которая была на трели, не переходя на глубокую опёртую игру. Восьмые ноты должны играться прозрачным legato.

При длинной трели аппликатуру можно менять, например, со второго и четвертого ― на второй и третий. Или: с первого и третьего ― на второй и третий.

Разными пальцами трель играется также в тех случаях, где, например, есть переход от мелодии к трели. В этом случае пианист исходит из соображений удобства и играет более удобной для него аппликатурой. 

Трель можно учить в разных темпах, медленно и быстро, с постепенным ускорением, изменяя силу звука, двигаясь от piano к forte (и наоборот). Полезно поучить с акцентами через ноту, с ритмическими вариантами, по триолям, квартолям и т. д. В быстром темпе амплитуда движений пальцев (замах) будет уменьшаться.

Очень эффективный метод для трели в левой руке ― учить её вместе с правой рукой, играя одновременно двумя руками.

Разумеется, всегда предпочтительнее подбирать ту аппликатуру для трелей, как и для всего остального технического материала, которая является наиболее удобной для каждого конкретного исполнителя. Эта работа требует индивидуального подхода и здесь возможны разные варианты.

Украшения (мелизмы). Иногда при переходе от мелодии к украшению пианист не успевает расслабить руку, вовремя снять напряжение. Это отражается на качестве звучания, так как пальцы не должны давить. Мордент или форшлаг играются с небольшим замахом руки, так как это позволяет расслабить руку, мобилизовать её. Важно при этом избегать акцентирования первой ноты.

В группетто также нужен замах перед первой нотой. Есть традиция игры этого украшения: в случае, если после него идёт мелодическая линия, то последняя нота группетто играется с опорой, и таким образом осуществляется плавность перехода от украшения к мелодии.

Представленные здесь приёмы работы над мелкой техникой не исключают других вариантов. В зависимости от художественных задач, приёмы работы над техникой могут меняться и варьироваться.

Развитие техники пианиста должно быть разносторонним и не ограничиваться лишь работой над мелкой техникой. Наряду с мелкой техникой, следует вырабатывать и крупную (октавы, аккорды). Важно, чтобы у ученика всегда были в арсенале все виды техники, так как любой вид техники требует постоянной работы и вырабатывается годами упорных занятий.

Упражнения

·         Ш. Ганон. «Пианист-виртуоз» («60 упражнений для достижения беглости, независимости, силы и равномерного развития пальцев, а также лёгкого запястья»).

·         Ф. Бузони – гаммы, производные от гамм, аккорды и трели («Klavierübungin 5 Teilen», «Klavierübungin 10 Büchern», упражнения с примерами Паганини-Листа).

·         К. Таузиг – «Ежедневные упражнения» –  упражнения с неизменным положением рук, подкладыванием и перекладыванием пальцев, двойные ноты.

·         А. Корто. «Рациональные принципы фортепианной техники».

·         К. Черни. «Ежедневные упражнения», op. 337 (для ДМШ).

·         К. Черни. «160 восьмитактных упражнений», op. 821 (для ДМШ).

·         Е. Гнесина. «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники».

·         Н. Метнер. «Работа пианиста».

·         М. Лонг. «Упражнения».

·         Т. Куллак. «Школа октавной игры».

·         Р. Йошеффи. «Школа продвинутой игры».

·         А. Герц. «Гаммы и пассажи».

·         И. Брамс. «51 упражнение».

·         Ф. Лист. «Технические упражнения» в 10-ти тетрадях, 86 упражнений, op. 146.

                                       Список литературы:

1.     А. Бирмак. «О художественной технике пианиста».

2.     И. Апарина. «Роль технической работы пианиста в фортепианной педагогике».

3.     А. Щапов. «Некоторые вопросы фортепианной техники».

4.     Е. Либерман. «Работа над фортепианной техникой».