Статья на тему "Мифолого-фантастические сюжеты в живописи ХХ века"

Э.В.Дудина

МИФОЛОГО-ФАНТАСТИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ В ЖИВОПИСИ ХХ ВЕКА

Создатели новой культуры, художники (в широком смысле) почти все были своеобразными мифологами и мифотворцами-философами. Обращение к мифологии, оценка мифа как глубинной первоосновы человеческого сознания стало основным качественным признаком их творчества и творчества их преемников.

Миф в одной из своих изящных ипостасях в начале XX в. осуществился в виде болезненной декадентской стилизации, в другой ипостаси он приобрел некоторые реминисцентные признаки готики, средневекового искусства, увидел себя в несколько волнообразном зеркале искусства – древнего Египта, античной цивилизации, отдельных восточных культур. Мифотворчество, возникновение которого побудило разрушения «большого стиля», в конце концов, потерпело в искусстве, в частности в искусстве модерна, определенной дифференциации по мировоззренческим основам и стилевым критериям. Образовались два основных направления мистико-мифологизированного модерна, которые можно условно обозначить как орнаментально-мифологический (в отдельных случаях – мифолого-экзотический) и провиденциально-эсхатологический.

Орнаментально-мифологический модерн связан с традициями мировых культур разных эпох. Внешняя стилизация, орнаментализация мотивов и элементов этих культур, преимущество контурной графичности над живописью побуждаемые внутри содержательной необходимости мифотворческих представлений. Отсюда – более орнаментированный и декоративный, облегченный мистицизм создаваемых сред культурной экзотики или изобразительных мотивных рудиментов в книжной графике, прикладном искусстве, архитектурном декоре. Зато модерн провиденциально-эсхатологический по натуре содержит современную реальность. Он лишен культурно-вкусового отбора, а в самой реальности находит эсхатологические приметы и мистические настроения.

Анализ творчества художников 20-х годов ХХ века позволяет утверждать об их обращение к идеям необходимости духовного становления и роста человека. Эту идею развивает в своей концепции «кризиса индивидуализма» В. Иванов. Он отмечает, что общество, которое находится на этапе изменений и кризисов, постепенно теряет свой внешний индивидуализм, способствует пробуждению внутренней личности человека.

Для нашей диссертации интересна концепция мифотворческого отображения действительности художниками начала ХХ века, понимание искусства как замены действительности. Миф всегда интересен художнику как нечто первичное, способное воплотить главные коллизии и проблемы бытия. То обстоятельство, что сюжеты или мотивы мифологических сказаний находят свой отзыв или повторяются в последующих поколениях, устанавливает тесную связь прошлого с настоящим, утверждает единство исторического времени.

Поэтому сопротивление художников 20-х годов воспроизводить реалии современной им жизнь, стремление уйти от реальности, побуждают их к мифологизированному отображению современности и героизации человека. Это способствует перестановке акцентов художественного произведения – от изображения бытовых реалий до подъема, восхваления и обожествления природы и человека во многих мотивах и образах художественных произведений.

Благодаря актуализации первичных художественных форм художники отражают целостную действительность, обращая внимание зрителя не на реалистичность изображения, а на глубинное сущностное содержание произведения. Художественный текст становится своеобразным «знаковым местом», в котором происходит синтез художественных средств различных видов искусств - поэзии (графическая запись стихотворения, использовалась для оформления художественных плакатов, обложек поэтических сборников, манифестов, памфлетов), театра (принцип монтажа, декоративность, сценичность, шаржовость, которые нашли свое выражение в поэзии и живописи), фотографии (использовались как коллаж в изобразительном искусстве). Слово, назначением которого является передача содержания, выступает пластичным материалом, который надо увидеть, а художественный образ, наоборот, подлежит детальному прочтению и декодированию.

В изобразительном искусстве и в частности в живописи, несколько трансформированными становятся понятия содержания и формы. Внешней сутью искусства должна стать фактура, а внутренней - идеология.

В живописи наблюдаются следующие особенности. Художники обычно заполняют все пространство картины и нагружают его объемными конструкциями, геометризируют фигуры людей, предметы природы. Их герои часто обезличенно или выражение лица становится носителем определенной информации, основных тенденций суток. Все произведение становится определенным знаковым текстом, каждая деталь которого требует тщательного осмысления и декодирования.

Существует мнение, что миф создается не для изображения действительности, а для того, чтобы снять те противоречия, которые в ней существуют. Ранее была приведена мысль о том, что миф должен отвечать на важнейшие онтологические вопросы. Итак, миф, как и реально существующие противоречия, и реально существующий вопрос, является частью действительности, ее определенной чертой. То, что он изображает, в конце концов, тоже является действительностью. Однако если в примитиве эта действительность зачастую желанная, ожидаемая, загадочная, то в авангарде она неожиданная, отстраненная, порой не желанна, временами случайна.

В формировании новой модели современного изобразительного искусства (в 1990-2000-х годах) как одна из ее составляющих определилась актуализация категории "миф", что свидетельствует о своеобразной попытке возрождения символической ориентации русской культуры. Понятие символа связано с категорией мифа: миф является символической системой, символ – «свернутым» мифом, ведь по выражению теоретика символизма В.Иванова, «с символа родится миф».

Во всех указанных художественных локусах в течение двух последних десятилетий наблюдаются мощные комплексные тенденции образования различных версий художественного направления, которые целесообразно обозначить термином неотрадиционализм или неомифологизм. Исследование поэтики мифа в современной изобразительности требует избрания принципа упорядочения эмпирического материала. Традиционный критерий типологизации мифопоэтических форм по сюжету обнаруживает несоответствие с исследованием современного искусства.

Особое значение символизма как культурной универсалии и основание исторического наследия всей русской культуры привлекает сегодня внимание отечественной философской мысли и выходит далеко за пределы отдельных искусствоведческих интересов. Существует определенная закономерность чередования в культуре процессов ресимволизации/десимволизации. Постмодерн связан с тенденциями десимволизации, разрушения символических оснований культуры, что нашло выражение в концепциях «потерянного референта», «опустошенного знака», «обозначаемого без означающего», «смерти субъекта». Эти идеи стали свидетельством радикального скептицизма постмодернизма.

Вместе с тем амбивалентность постмодернистской идеологии, возможность видения ее и как «лабиринта», и как «бесконечной безысходности», наличие альтернативной поздней версии постмодернизма, в которой ключевая проблема «кризиса идентификации» как следствие ведет к отказу от чрезмерного радикализма, к «возвращению утраченных значений» и «воскрешению субъекта», заключением своим будет иметь восстановление символизма в культуре. Именно с последними процессами и связан феномен неомифологизма в современном искусстве.

Очевидно, есть определенные причины, по которым традиционное понимание мифа как рассказа противоречит принципам современного искусства. Однако выяснение связи изобразительного искусства и мифа в исторической перспективе обнаруживает интересную закономерность: сюжет не всегда был формой репрезентации мифа в искусстве.

Миф имел исключительное значение в генезисе изобразительного искусства. Даже выделившись из мифа как синкретического архаичного образования, оно сохранило родовое родство с ним (общность художественной фантазии с мифологической образностью, метафоризм, единство материального и идеального в произведении, синтез образного обобщения с чувственной конкретностью).

В искусстве модерна впервые состоялось введение в современное художественное пространство первоначальной архаической мифологии, исследованной этнологией XIX - ХХ веков. Присутствие локуса мифа в фольклоре определило и новые средства трансляции мифа в изобразительном искусстве ХХ века. И в фольклоре, и в архаичных изобразительных памятниках миф первично существовал в знаково-символической («языковой», а не сюжетной) форме, вследствие чего его рецепция в искусстве ХХ века чаще всего происходила через эстетическое усвоение современной изобразительности целостных художественных явлений прошлого, прежде всего в их языковой самобытности. Указанные разногласия нашли отражение и в философско-эстетической рефлексии: если, по Аристотелю, миф есть «фабулой» произведения, то по Р. Барту – «особым языком» [2].

Трансляции мифа в художественную культуру ХХ века способствовали не только предварительные художественные традиции, но и мощные научные исследования мифологии, вводимые психологами, философами, социологами XIX - ХХ веков. Это существенно осложнило в ХХ веке отношение мифа и изобразительного искусства, в котором мифопоэтические элементы присутствуют на разных уровнях. Миф может быть не только объектом искусства, но и формальной структурой произведения, психологической структурой образа, художественным языком изобразительного искусства. Может определять функциональное назначение произведения и реализовываться в области социальной прагматики, а также определять существенные расхождения поэтики неомифологизма в искусстве ХХ века, и в зависимости от этого приобретать черты «герметизма», утопизма, мифокритики или других изоморфных лиц.

Известные тексты мифов пришли к нам как поздние трансформации – «переводы» мифологического сознания словесно-линейного языка. Все, что перевод передает как повествовательную последовательность, в архаическом мифе стояло расположенным на концентрических кругах. Зарождения художественной категории сюжета Лотман считал следствием неадекватного «перевода» мифа линейно-дискретной словесной речью вследствие разрушения циклически-временного механизма текста.

«Сворачивание» сюжета в искусстве модерна соответствовало именно возвращению в структуру архаического мифа. Неслучайно современные искусствоведы фактически заменили понятие сюжетности постмодернистским термином «нарративность». Нарратив – понятие философии постмодернизма, фиксирующее процессуальность самоосуществления как способ бытия повествовательного текста. Это изложение взаимосвязанных событий, представленных зрителю в виде последовательности образов. Нарратив теснейшим образом связан с мифом. Визуальное повествование вырастает из дискретных мифопоэтических представлений, отлитых в континуальную изобразительную форму. Визуальный нарратив – это фигуративные композиции изобразительного искусства, главным образом живописи, которые передают некоторое повествование (т. е. последовательность действий, распределенных между набором персонажей с их закрепленными традицией функциями и выраженной рядом художественных приемов позицией рассказчика). Повествование может быть передано вербально, однако не сводится к литературной параллели, реализуя собственные, присущие виду потенции. В наиболее простой форме примером визуального нарратива может служить лубок, где изображение последовательных сюжетов и комментирующий их текст взаимосвязаны. Более сложный тип нарратива образован сюжетно мотивированными портретами, композициями на мифологические темы, средневековой иконописью или фигурацией эпохи позднего авангарда (на- пример, П. Филонова и К. Малевича). Рассказчик в них часто не объективирован, и его роль берут на себя явные и/или скрытые персонажи, а также зритель.

По этим причинам «бесфабульность» современного художественного произведения вполне органично сочетается с его неомифологической поэтикой: мифологема-символ (или даже название произведения, функционирует как троп, словесный мифопоэтической код) выступает своеобразным «узелком на память», благодаря которому развертывания сюжетного действия в самом произведении уже не нужно. Нарратив, в отличие от категории сюжета - нелинейный по своей природе, это рассказ, который всегда можно рассказать по-другому.

Механизм активации мифологического слоя в современном искусстве Ю.Лотман объяснял формализацией мифа. «Мифопорождающее текстовое устройство» составляет, по его мнению, сердцевину семиосферы.

Миф формализуется за счет того, что архаичные структуры мышления в современном сознании потеряли содержательность и соответствуют грамматическим категориям языка. Однако в художественном тексте осуществляется постоянный обмен: то, что в языке уже утратило самостоятельное семантическое значение, подвергается вторичной семантизации, вследствие чего происходит и вторичное оживление мифологических кодов. Они приобретают новый смысл, по Ю. Лотману, что возвращает нас, сознательно или подсознательно, к мифу.

Итак, миф в современном изобразительном искусстве не позволяет ограничиться традиционным пониманием мифа как сюжетного повествования, не исчерпывает содержания этой полисемантической категории, а требует учета изоморфизма и амбивалентности мифа, который актуализируется на разных уровнях: как объект искусства; формальная структура художественного мышления; характеристика художественной формы; психологическая структура образа; художественный язык произведения; его функциональное назначение.

Литература:

1.                 Античные мифы в мировом искусстве / [сост. С. Ю.Афонькин]. – СПб. : ООО «СЗКЭО», 2003. – 96 с.

2.                 Андреева Е. Ю. Все и Ничто : Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века / Андреева Е. Ю. – СПб. : Ивана Лимбаха, 2004. – 510 с.

3.                Батракова С. П. Искусство и миф: Из истории живописи ХХ века / С. П.Батракова. – М. : Наука, 2002. – 215 с.

4.                Буслович Д. С. Мифологические сюжеты в произведениях искусства / Буслович Д. С. – СПб. : Паритет, 2001. – 352 с.

5.                Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура / А. Ф. Лосев – М. : Политиздат, 1991. – 525 с.